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http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/api.php?action=feedcontributions&user=Mehrbrey%2C+Sophia&feedformat=atom Lexikon Traumkultur - Benutzerbeiträge [de] 2024-03-29T14:31:35Z Benutzerbeiträge MediaWiki 1.35.4
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http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Alice%27s_Adventures_in_Wonderland%22_/_%22Through_the_Looking-Glass%22_(Lewis_Carroll)&diff=3488 "Alice's Adventures in Wonderland" / "Through the Looking-Glass" (Lewis Carroll) 2022-12-13T12:13:18Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Caterpillar.jpg|thumb|right|300px|&#039;&#039;The Caterpillar&#039;&#039;. Eine von John Tenniels (1820-1914) Illustrationen zur Erstausgabe von &#039;&#039;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&#039;&#039; (1865)]]<br /> <br /> &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland &#039;&#039;(dt. &#039;&#039;Alice im Wunderland&#039;&#039;, ursprünglich &#039;&#039;Alices Abenteuer im Wunderland&#039;&#039;) ist ein 1865 veröffentlichtes Kinderbuch des britischen Autors Lewis Carroll (i.e. Charles Lutwidge Dodgson; 1832-1898). Gemeinsam mit der 1871 erschienenen Fortsetzung &#039;&#039;Through the Looking-Glass, and What Alice Found There&#039;&#039; (dt. &#039;&#039;Alice hinter den Spiegeln&#039;&#039;), die hier ebenfalls behandelt wird, zählt der Roman zu den bekanntesten Beispielen des literarischen Nonsens. Beide Erzählungen beschreiben eine oneirische Reise in das von Alice imaginierte Wunderland, in dessen Ausarbeitung zahlreiche Eindrücke und Fantasievorstellungen ihrer Wacherfahrungen einfließen (Cogan Thacker/Webb 2002, 64 f.). Inspirationsquelle für die Geschichte war die heute umstrittene Beziehung des Autors zu Alice Pleasance Lidell (1852-1934), die auch regelmäßig für den Amateurphotographen Modell stand (Winchester 2011).<br /> <br /> <br /> ==Die Traumstruktur==<br /> In beiden Werken ist die Reise ins Wunderland gerahmt von zwei Passagen in einer im England des 19. Jahrhunderts verorteten Realität. In &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; thematisiert die Erzählung explizit das Einschlafen und noch deutlicher das Aufwachen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Alice] gave a little scream, half of fright and half of anger, […] and found herself lying on the bank, with her head in the lap of her sister, who was gently brushing away some dead leaves that had fluttered down from the trees upon her face. “Wake up, Alice dear!“ said her sister. „Why, what a long sleep you’ve had!” – “Oh, I’ve had such a curious dream!” (AAW 109).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; wird eingerahmt, von zwei Szenen in Alices Spielzimmer. Während sie zu Beginn ihr Kätzchen Kitty ausschimpft, folgert sie nach dem Erwachen, dass das schwarze Kätzchen ihre Begleiterin auf ihrer sonderbaren Traumreise war und dort die Rolle der Königin eingenommen hat: „And you’ve been along with me, Kitty – all through the Looking Glass world. Did you know it, dear?“ (TLG 241). Außerdem wird der Traum sogar in den Untertiteln der letzten zwei Kapitel – &#039;&#039;Waking &#039;&#039;und &#039;&#039;Which dreamed it &#039;&#039;– explizit benannt. Somit kann in beiden Fällen von einer direkten Traummarkierung, wie von Stephanie Kreuzer (2014) definiert, gesprochen werden.<br /> <br /> Ungewöhnlich ist bei Carroll die Tatsache, dass Alice beide Male am helllichten Tag einschläft. Die Erzählung von &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; beginnt in medias res auf einer Bank im Garten, wo die kleine Alice aus Langeweile und wegen der Hitze des Sommertages immer müder wird. In diesem Zustand der Schläfrigkeit gibt sich Alice ihren kindlichen Fantasien hin, als plötzlich ein weißes Kaninchen an ihr vorbeiläuft, das in der Narration erst einmal als Teil der Wachwelt präsentiert wird:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Alice] was considering, in her own mind […] whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her (AAW 6).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der anschließende Fall durch den Kaninchenbau kann somit nicht eindeutig als Traum verortet werden. Allein die nachträgliche Traummarkierung legt diese Interpretation nahe. Dennoch erscheint das langsame Fallen als eine Metapher des allmählichen Eindösens, während dessen Alice, „rather sleepy“ (AAW 7), schließlich einschläft („dozing of“, AAW 8) und zu träumen beginnt, bevor der Aufprall auf dem Grund des Kaninchenbaus gleichzeitig das scheinbare Erwachen und tatsächliche Eintreten in den Traum markiert.<br /> <br /> Durch das Einschlafen am Tag spielt Carroll bewusst mit der, durch semantische Ambivalenz gegebenen, Nähe zur Tagträumerei: Obgleich Alices fantastische Reisen ins Wunderland explizit als Traum herausgestellt werden, verweist Carroll auf die kindliche Fantasie und die Kraft der Imagination als Motor des Träumens (Kellner 2019). &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; beginnt mit einer Szene in Alices Kinderzimmer. Auch hier erwähnt der Erzähler gleich zu Beginn, dass Alice sich in einer Art Halbschlaf – „half talking to herself and half asleep“ (TLG 119) – befindet. Kurz darauf suggeriert die Narration jedoch, das Mädchen sei durch die Streiche ihres schwarzen Kätzchens wieder geweckt worden, mit dem sie augenblicklich ein Rollenspiel beginnt. Die Reise ins Übernatürliche wird folglich erst einmal als eine Steigerung von Alices Vorstellungskraft präsentiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Lets pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through. Why, it’s turning into a sort of mist now, I declare! It’ll be easy enough to get through –“ [Alice] was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass &#039;&#039;was&#039;&#039; beginning to melt away, just like a bright silvery mist.&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt; In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room (TLG 124 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Aus einem mit einer typischen Phrase („Let’s pretend“) gekennzeichneten Kinderspiel wird eine scheinbar reale Erfahrung, die sich erst am Ende der Erzählung als Traum entpuppt. Interessant ist in beiden Erzählungen, dass die Traumerfahrung nicht direkt in der Anderswelt einsetzt, sondern bereits davor, in Alices Alltagswelt. Das Eintauchen in den Traum und der Eintritt in die Fantasiewelt sind also nicht völlig deckungsgleich, wodurch die Grenzen zwischen Wachwelt und Traumwelt, zwischen fantastischer Reise und oneirischer Erfahrung weiter aufgeweicht werden (Cogan Thacker/Webb 2002, 63 f.).<br /> <br /> <br /> ==Traumelemente==<br /> Die Struktur der beiden Erzählungen lässt zunächst die Vermutung entstehen, der Traum sei lediglich eine narrative Strategie, um die übernatürlichen Ereignisse zu erklären und mit den Gesetzen der referentiellen Welt in Einklang zu bringen. Bei genauerer Betrachtung erweist sich das oneirische Potential des Wunderlands jedoch als wesentlich höher. Dabei bietet sich Carrolls Werk nicht nur für psychoanalytische Lesarten an (Gardner 2000), sondern zeugt auch von der intensiven Auseinandersetzung Carrolls mit dem Phänomen des Träumens. In der Tat finden sich in den beiden Texten zahlreiche oneirische Motive, die dafür sprechen, dass Carroll den Traum nicht nur als rhetorisches Erklärungsmuster versteht, sondern in seinen Erzählungen Beobachtungen und Erkenntnisse über das menschliche Träumen literarisch verarbeitet.<br /> <br /> ===Absurdität===<br /> Eine der auffallendsten Ähnlichkeiten zwischen Alices Erlebnissen im Wunderland und herkömmlichen Traumerfahrungen besteht in der fehlenden logischen Kohärenz und dem daraus resultierenden Eindruck des Bizarren. Diese offensichtliche Absurdität erlaubt es auch, die beiden Erzählungen dem literarischen Nonsens zuzuordnen. Auch wenn die moderne Traumforschung herausgefunden hat, dass ein Großteil menschlicher Träume völlig banale Alltagsbilder heraufbeschwören, sind surrealistisch anmutende Traumbilder und -erlebnisse, wie Alice sie erfährt, keine Seltenheit. Vor allem aber bilden sie einen bewährten Topos ästhetischer Traumdarstellungen. Lebendig gewordene Spielkarten (AAW Kap. 8), eine Wasserpfeife rauchende Raupe (AAW Kap. 5) oder menschengroße Zugtickets (TLG 146) sind typische Beispiele für in der Wachwelt als absurd empfundene, im Traum jedoch als selbstverständlich hingenommene Elemente (Zirker 2004/5). Besonders interessant erscheint dabei die Tatsache, dass Carroll sehr viele Tiere in die oneirische Fantasiewelt einbaut (Klein 2012), die meist stark anthropomorph dargestellt sind, da sie mit Alice reden können, wie die Grinsekatze oder das Reh, dem Alice in &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; begegnet (TLG 154). Andere nähern sich auch in Erscheinung und Habitus dem Menschen an, wie zum Beispiel das strickende Schaf in &#039;&#039;Through the Looking-Glass &#039;&#039;(TLG 176). Könnte man vermuten, dass Carroll hier an eine bewährte Tradition der Kinderliteratur anknüpft, wie man sie bereits in den Fabeln des 17. Jahrhunderts findet, so sollte im Kontext der Traumdarstellung auch angemerkt werden, dass Ergebnissen der modernen Traumforschung zufolge Tiere in Kinderträumen eine wichtige Rolle spielen (Bulkeley 2019, 50).<br /> <br /> ===Spatio-temporelle Dissonanzen===<br /> Doch nicht nur in der Wahl der Themen und Figuren erarbeitet Carroll eine dezidiert oneirische Ästhetik. Er sucht darüber hinaus nach literarischen Strategien, um die trauminhärente Logik, in der Zeit und Raum nicht denselben Gesetzen unterworfen sind wie in der Wachwelt (Engel 2017, 21), für seine Leserinnen und Leser erfahrbar zu machen. Zwar folgt die Geschichte einer linearen Narration, jedoch zeichnen sich die aufeinanderfolgenden Sequenzen wiederholt durch plötzliche, unerklärte Raumwechsel aus. So zum Beispiel in Kapitel 3 von &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039;, wo Alice sich unvermittelt in einem Zugabteil mit einer Ziege und einem weißgekleideten Herrn wiederfindet. Die neue Passage wird mit einem plötzlichen und wie selbstverständlichen „Tickets, please“ (TLG 146) des Kontrolleurs markiert, während die vorangehende Passage keinerlei Hinweise auf die anstehende Zugfahrt gibt, die es erlauben würde die mit Sternchen markierte Leerstelle zwischen den zwei Passagen zu füllen.<br /> <br /> Die inkohärenten Raumwechsel und Metamorphosen nehmen in &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; deutlich zu. In Kapitel 5 betritt Alice den Allgemeinwarenladen eines Schafs, wo die zum Verkauf stehenden Objekte keine feste Identität zu besitzen scheinen. Die Orientierung im Raum fällt Alice dementsprechend schwer, denn „whenever she looked hard at any shelf, to make out exactly what it had on it, that particular shelf was always quite empty: though the others round it were crowded as full as they could hold” (TLG 177). Auch die einzelnen Gegenstände sind in sich unbeständig, wie zum Beispiel „a large bright thing, that looked sometimes like a doll and sometimes like a work-box”. Es ist dementsprechend kaum verwunderlich, dass auch der Raum selbst bald ins Wanken gerät und sich schon wenig später auflöst: „suddenly the needles turned into oars in her hands, and [Alice] found they were in a little boat, gliding along between banks: so there was nothing for it but to do her best” (TLG 178). Der selbstverständliche Umgang mit dem plötzlichen Raumwechsel impliziert hier eine trauminhärente Logik, die Alice instinktiv verinnerlicht hat.<br /> <br /> Auch die Zeiterfahrung ist an verschiedenen Stellen verzerrt, beispielsweise während des ungewöhnlich lange dauernden und zeitlupenhaft beschriebenen Falls auf den Grund des Kaninchenbaus (AAW 7 f.). Während Alices Reise durch das Wunderland keinerlei handfeste Anhaltspunkte für das Verstreichen der Zeit gibt, symbolisiert die Figur des immer verspäteten, auf seine Taschenuhr fixierten Kaninchens die zeitliche Prekarität des Traums. Auch Alices Überlegung „if I don’t make haste, I shall have to go back through the Looking-glass, before I’ve seen what the rest of he house is like“ (TLG 133) betont die zeitliche Instabilität des Traumraums. Das wiederholte Auftauchen bestimmter Figuren hingegen suggeriert eine räumliche und zeitliche Zirkularität der Traumerfahrung.<br /> <br /> ===Körpererfahrungen===<br /> Ein weiteres in Literatur und Kunst besonders gern aufgegriffenes Traumphänomen betrifft die Intensität der Körpererfahrung und die oftmals daraus resultierende Instabilität der eigenen Existenz (Lötscher 2018). Das Motiv der physischen Instabilität nimmt vor allem in &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; eine wichtige Rolle ein. Es manifestiert sich zum einen in verschiedenen Figuren, wie dem in ein Schwein verwandelten Baby der Königin (AAW 56) oder der Grinsekatze, die einzelne Körperteile unabhängig voneinander unsichtbar werden lassen kann, sodass zum Beispiel nur noch das charakteristische Grinsen sichtbar bleibt. Aber auch für die Protagonistin selbst ist die körperliche Verwandlung konstitutiver Aspekt der Traumerfahrung. Der erste Teil der Erzählung wird strukturiert durch die Einnahme verschiedener Tränke und Lebensmittel, die Alice schrumpfen oder wachsen lassen, ihren Hals dabei teleskopartig in die Höhe schießen lassen (AAW 44) oder zu einer klaustrophobischen Erfahrung in einem zu klein gewordenen Haus führen (AAW 29-32). Dabei scheinen die wiederholten körperlichen Veränderungen auch Alices Identität in Frage zu stellen. „Who in the world am I?“ (AAW 14), fragt sie sich bereit in Kapitel 2, während sie feststellt, dass ihre Stimme „hoarse and strange“ (AAW 15) klingt. So erklärt sie dann auch der Wasserpfeife rauchenden Raupe „I’m not myself“ (AAW 38), was sie mit der Aussage „I can’t remember things as I used“ (39) begründet. Auch in &#039;&#039;Through the Looking Glas&#039;&#039; taucht das Thema der existentiellen Verunsicherung erneut auf und geht so weit, dass Alice sich an ihren eigenen Namen nicht mehr erinnern kann (TLG 154).<br /> <br /> Aber auch die Körpererfahrung im Raum scheint im Traum anderen Gesetzen zu gehorchen. Dies zeigt sich zum Beispiel zu Beginn von &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; während des zeitlupenhaften Falls durch das Kaninchenloch oder in &#039;&#039;Through the Looking Glas&#039;&#039; als die Rote Königin sie durch die Landschaft zerrt bis sie regelrecht zu fliegen beginnt: „And they went so fast that at last they seemed to skim through the air, hardly touching the ground with their feet“ (TLG 142).<br /> <br /> <br /> ==Literarizität des Träumens==<br /> Als Vertreter des literarischen Nonsens greifen beide Texte ganz bewusst die absurden und bizarren Komponenten des Träumens auf und verarbeiten diese ästhetisch (Lötscher 2018). Besonders deutlich wird die ästhetische Konstruiertheit des Oneirischen in den regelmäßig als Tagesreste in die Traumwelt integrierten Gedichten, Liedern oder literarischen Figuren, die jedoch verzerrt und verfälscht werden (Holthuis 1994, 132). Denn Carroll nutzt dieses oneirische Phänomen für ein subtiles Spiel mit der Literarizität seiner Erzählung einerseits und den Funktionsweisen von Sprache und anderen Zeichensystemen andererseits. Beispiele hierfür sind das Auftauchen der Figuren Humpty Dumpty oder Tweedledum und Tweedledee aus bekannten englischen Nursery rhymes oder das Gedicht über den Mauseschwanz, das in seiner typographischen Abbildung einen Mauseschwanz imitiert (AAW 25). Der Versuch, verschiedene Gedichte aus der Wachwelt im Traumraum zu rezitieren, steht meist in Zusammenhang mit der Frage nach Alices Identität. Sprache wird so eine entscheidende Rolle für die Artikulierung menschlicher Identität zugeschrieben, was gleichzeitig die Instabilität einer verbal konstituierten Existenz unterstreicht. Als Alice in Kapitel 2 versucht, Isaac Watts (1674-1748) Gedicht &#039;&#039;Against Idleness and Mischief&#039;&#039; vorzutragen, um sich ihrer selbst zu vergewissern, kommt statt des Anfangsverses „How doth the little busy bee“ ein „How doth the little crocodile“ aus ihrem Mund, das Alice dann auch zu der verzweifelten Erkenntnis bringt: „I’m sure those are not the right words“ und „I must have been changed for Mabel!“ (AAW 15)<br /> <br /> In &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; wird das Verhältnis zwischen Identität und Sprache, zwischen Signifikat und Signifikant noch zugespitzt, als Humpty Dumpty Alice zunächst mit der Unsinnigkeit ihres Vornamens („‘&#039;&#039;Must&#039;&#039; a name mean something?‘ Alice asked doubtfully“, TLG 184) konfrontiert, bevor er die Frage nach ihrem Alter zu einer Diskussion über die Absurdität sprachlicher Konventionen macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„So here’s a question for you. How old did you say you were?”&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alice made a short calculation, and said “Seven years and six months.”&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;“Wrong!” Humpty Dumpty exclaimed triumphantly. “You never said a word like it!”&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;“I thought you meant ‘How old &#039;&#039;are &#039;&#039;you?’” Alice explained.&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;“If I’d meant that, I’d have said it,” said Humpty Dumpty (TLG 186).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Er schließt mit der Erklärung: „When I use a word […] it means just what I choose it to mean – neither more nor less“ (TLG 188). So hat er dann auch keinerlei Schwierigkeiten, das von Alice vorgetragene Nonsens-Gedicht, welches zu großen Teilen aus von Carroll erfundenen Wörtern besteht, zu analysieren (TLG 189). Die Absurdität des Träumens erweist sich dadurch als literarische Schöpfung und das Bizarre der Traumerfahrung wird für eine komplexe Auseinandersetzung mit Grundfragen der Semiotik fruchtbar gemacht (Fordyce/Marello 1994; Nöth 1980).<br /> <br /> ===Das Wissen über den Traumzustand===<br /> Besonders interessant für die Literarizität der Traumerzählung ist auch Alices Bewusstsein bezüglich des Traumzustands. „How queer it seems“ (28) bemerkt Alice schon früh bei ihrer ersten Reise ins Wunderland. Während sie viele der inkohärenten Ereignisse wie selbstverständlich hinnimmt, thematisiert Alice gleichzeitig explizit das Verquere ihrer Erfahrung (Zirker 2004/5). Es handelt sich demnach nicht um einen Zustand luziden Träumens, in dem sich die Protagonistin des Traumzustands gewahr wird, sondern sie spricht die Inkohärenz der Ereignisse an, ohne zu der eindeutigen Schlussfolgerung zu kommen, es handle sich dabei um einen Traum. Dadurch verweist der Autor immer wieder auf die Meta-Ebene, auf der die Fiktionalität der Traumerzählung thematisiert wird. So vergleicht Alice ihre Erlebnisse zum Beispiel mit dem Erzählstoff aus bekannten Sagen und Märchen: „When I used to read fairy tales, I fancied that kind of thing never happened, and now here I am in the middle of one! There ought to be written a book about me“ (AAW 30).<br /> <br /> Gleichzeitig verschachtelt Carroll immer weitere Traumebenen ineinander (Jones/Gladstone 1995 und 1998, 73 f.). Schlussendlich stellt sich für Alice gar die destabilisierende Frage, wer eigentlich der Träumer ihres Traums ist, als Tweedledee behauptet, das Mädchen sei womöglich nichts weiter als ein Traum des Roten Königs:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„He’s dreaming now,“ said Tweedledee: „and what do you think he’s dreaming about?“&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alice said, „Nobody can guess that.“&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Why, about &#039;&#039;you&#039;&#039; !“ Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?“&lt;/span&gt;&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Where I am now, of course,“ said Alice.&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Not you!“ Tweedledee retorted contempuously. „You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!“&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„If that there King was to wake,“ added Tweedledum, „you’d go out – bang! – just like a candle!“ (TLG 165)&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Frage nach dem tatsächlichen Träumer, verweist zum einen erneut auf eine selbstreflexive Ebene, da der Träumer sinnbildlich für den Schöpfer der Traumwelt, also den Autor der Erzählung stehen kann. Gleichzeitig wird mit dieser Überlegung Alices Existenz als eigenständiges Subjekt in Frage gestellt, was die bereits thematisierte existentielle Unsicherheit des Mädchens („Who in the world am I?“) noch potenziert. Diese Problematik lässt das kleine Mädchen auch nach ihrem Aufwachen nicht los. Obwohl sie sich nun sicher ist, selbst geträumt zu haben, hält sie an der Idee des träumenden Königs fest:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Now, Kitty, let’s consider who it was that dreamed it all. This is a serious question, my dear […] it &#039;&#039;must&#039;&#039; have been either me or the Red King. He was part of my dream, of course – but then I was part of his dream, too!“ (TLG 243)&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut greift Carroll hier die Idee einer besonders intensiven kindlichen Vorstellungskraft auf (Wullschläger 1997), die dazu führt, dass Alice die Traumerfahrung auch nach dem Erwachen noch als wahrhaftig annimmt, wodurch Carroll das Spiel mit den Traumebenen weiterführen kann.<br /> <br /> ===Kollektives Träumen===<br /> Dass das Spiel mit den Traumebenen auch über das Verlassen des oneirischen Raums hinaus weitergeht, zeigt sich dadurch, dass nach Alices Erwachen jeweils die Frage nach der Möglichkeit einer geteilten Traumerfahrung gestellt wird – ein Motiv, das sich als Topos kindlicher Traumnarrative etabliert hat (Kellner 2019). In &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; wird die kollektive Dimension herbeigeführt, indem Alice nach dem Erwachen ihrer Schwester die geträumten Ereignisse schildert, woraufhin diese in ihren Tagträumereien das von Alice imaginierte Wonderland, wenn auch mit geringerer Intensität, nacherleben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;But her sister sat still just as she left her, leaning her head on her hand, watching the setting sun and thinking of little Alice and all her wonderful adventures until she too began dreaming after a fashion […] So she sat on, with closed eyes, and half believed herself in Wonderland, though she knew she had but to open them again, and all would change to dull reality (AAW 111).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Dass die ältere Schwester nicht gänzlich in das Traumreich eindringen kann, wird vom Erzähler implizit darauf zurückgeführt, dass sie, anders als Alice, ihr “simple and loving heart of childhood” (AAW 111) nicht bewahrt hat (Carpenter/Prichard 1999).<br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland.Illustriert von John Tenniel. London: Macmillan 1865.<br /> * Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass. Illustriert von John Tenniel. London: Macmillan 1872 [recte: 27.12.1871].<br /> * Carroll, Lewis: Alice&#039;s Adventures Under Ground. Being a Facsimile of the Original Ms. Book Afterwards Developed Into &quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot;: London: Macmillan 1886 (manuscript of a first version, illustrated by Carroll himself).<br /> * Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. London: Penguin Books 2012 (zitiert als AAW bzw. TLG).<br /> * Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Hg. von Roger Lancelyn Green. Oxford: Oxford UP 1998.<br /> * Carroll, Lewis: The Annotated Alice. The Definitive Edition: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Hg. von Martin Gardner. London: Penguin 2001.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Bulkeley, Kelly: The Subversive Dreams of Alice in Wonderland. In: International Journal of Dream Research 12 (2019) 2, 49-59.<br /> * Carpenter, Humphrey/Mari Prichard: The Oxford Companion to Children’s Literature. Oxford: Oxford UP 1999.<br /> * Cogan Thacker, Deborah/Jean Webb: Introducing Children’s Literature. From Romanticism to Postmodernism. New York: Routledge 2002.<br /> * Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Ecrire le rêve. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br /> * Fordyce, Rachel/Carla Marello (Hg.): Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: de Gruyter 1994.<br /> * Holthuis, Susanne: Alice in Wonderland – Aspects of Intertextuality. In: Fordyce, Rachel/Carla Marello (Hg.): Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: de Gruyter 1994, 127-140.<br /> * Jones, Elwyn/Francis Gladstone: The Alice Companion. A Guide to Lewis Carroll’s &#039;&#039;Alice&#039;&#039; Books. London: Macmillan 1998.<br /> * Jones, Elwyn/Francis Gladstone: The Red King’s Dream, or Lewis Carroll in Wonderland. London: Jonathan Cape 1995.<br /> * Kellner, Kathrin: Träume in der Kinder- und Jugendliteratur. Erscheinungsformen und Funktionen von erzählten Träumen. Marburg: Büchner 2019.<br /> * Klein, Barrett: The Curious Connection between Insects and Dreams. In: Insects. Insects in Pop Culture, Art and Music 3 (2012) 1; [https://www.mdpi.com/2075-4450/3/1/1/htm online].<br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> * Lötscher, Christine: Technik des Sinns. Hermeneutik des Unsinns. Materialität, Medialität und ästhetische Erfahrung in Lewis Carrolls Alice-Romanen. In: David Magnus/Sergej Rickenbacher (Hg.): Technik – Ereignis – Material. Berlin: Kadmos 2018, 69-84.<br /> * Middeke, Martin/Monika Pietrzak-Franger: Handbook of the English Novel, 1860-1900. Boston: de Gruyter 2020, 351-367.<br /> * Nöth, Winfried: Literatursemiotische Analysen zu Lewis Carrolls Alice-Büchern. Tübingen: Narr 1980.<br /> * Winchester, Simon: The Alice Behind the Wonderland. Oxford: Oxford UP 2011.<br /> * Wullschläger, Jackie: Enfances rêvées. Alice, Peter Pan … nos nostalgies et nos tabous. Paris: Édition Autrement 1997.<br /> * Zirker, Angelika: “Alice was not surprised”. (Un)surprises in Lewis Carroll’s &#039;&#039;Alice&#039;&#039;-Books. In: Connotations 14 (2004/5); [https://publikationen.uni-tuebingen.de/xmlui/bitstream/handle/10900/46322/pdf/zirker1413.pdf?sequence=1&amp;isAllowed=y online].<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Alice in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Alice%27s_Adventures_in_Wonderland%22_/_%22Through_the_Looking-Glass%22_(Lewis_Carroll).<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> [[Kategorie:Carroll,_Lewis]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Realismus]]<br /> [[Kategorie:Großbritannien]]<br /> [[Kategorie:Englisch]]<br /> [[Kategorie:Victorian_Era_(GB)]]<br /> [[Kategorie:Nonsensliteratur]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3197 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:36:22Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Erster Traum */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden&quot; (2008, 115).<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert: &quot;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet&quot; (Münchberg 2020, 292). Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3196 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:35:53Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Dantes Traumreise */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden&quot; (2008, 115).<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert: &quot;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&quot; Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3195 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:34:41Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&quot;<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert: &quot;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&quot; Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3194 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:33:59Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Erster Traum */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&quot;<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert: &quot;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&quot; Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3193 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:33:24Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Erster Traum */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&quot;<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert: &quot;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet.&quot; (Münchberg 2020, 292) Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3192 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:32:22Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&quot;<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3191 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:31:15Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Markierte Träume in der Commedia */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&quot;<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3190 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-26T13:30:48Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Dantes Traumreise */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: &quot;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&quot;<br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3187 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-20T09:21:38Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, eine enge Verbindung von Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986, 23-37). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3186 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-18T11:50:00Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, keine klare Unterscheidung zwischen Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143-165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29-46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153-169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211-229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289-300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111-147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251-283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)#Forschungsliteratur.<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Alice%27s_Adventures_in_Wonderland%22_/_%22Through_the_Looking-Glass%22_(Lewis_Carroll)&diff=3185 "Alice's Adventures in Wonderland" / "Through the Looking-Glass" (Lewis Carroll) 2022-07-18T11:46:40Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Forschungsliteratur */</p> <hr /> <div>[[Datei:Caterpillar.jpg|thumb|right|300px|&#039;&#039;The Caterpillar&#039;&#039;. Eine von John Tenniels (1820-1914) Illustrationen zur Erstausgabe von &#039;&#039;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&#039;&#039; (1865)]]<br /> <br /> &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland &#039;&#039;(dt. &#039;&#039;Alice im Wunderland&#039;&#039;, ursprünglich &#039;&#039;Alices Abenteuer im Wunderland&#039;&#039;) ist ein 1865 veröffentlichtes Kinderbuch des britischen Autors Lewis Carroll (i.e. Charles Lutwidge Dodgson; 1832-1898). Gemeinsam mit der 1871 erschienenen Fortsetzung &#039;&#039;Through the Looking-Glass, and What Alice Found There&#039;&#039; (dt. &#039;&#039;Alice hinter den Spiegeln&#039;&#039;), die hier ebenfalls behandelt wird, zählt der Roman zu den bekanntesten Beispielen des literarischen Nonsens. Beide Erzählungen beschreiben eine oneirische Reise in das von Alice imaginierte Wunderland, in dessen Ausarbeitung zahlreiche Eindrücke und Fantasievorstellungen ihrer Wacherfahrungen einfließen (Cogan Thacker/Webb 2002, 64 f.). Inspirationsquelle für die Geschichte war die heute umstrittene Beziehung des Autors zu Alice Pleasance Lidell (1852-1934), die auch regelmäßig für den Amateurphotographen Modell stand (Winchester 2011).<br /> <br /> <br /> ==Die Traumstruktur==<br /> In beiden Werken ist die Reise ins Wunderland gerahmt von zwei Passagen in einer im England des 19. Jahrhunderts verorteten Realität. In &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; thematisiert die Erzählung explizit das Einschlafen und noch deutlicher das Aufwachen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Alice] gave a little scream, half of fright and half of anger, […] and found herself lying on the bank, with her head in the lap of her sister, who was gently brushing away some dead leaves that had fluttered down from the trees upon her face. “Wake up, Alice dear!“ said her sister. „Why, what a long sleep you’ve had!” – “Oh, I’ve had such a curious dream!” (AAW 109).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; wird eingerahmt, von zwei Szenen in Alices Spielzimmer. Während sie zu Beginn ihr Kätzchen Kitty ausschimpft, folgert sie nach dem Erwachen, dass das schwarze Kätzchen ihre Begleiterin auf ihrer sonderbaren Traumreise war und dort die Rolle der Königin eingenommen hat: „And you’ve been along with me, Kitty – all through the Looking Glass world. Did you know it, dear?“ (TLG 241). Außerdem wird der Traum sogar in den Untertiteln der letzten zwei Kapitel – &#039;&#039;Waking &#039;&#039;und &#039;&#039;Which dreamed it &#039;&#039;– explizit benannt. Somit kann in beiden Fällen von einer direkten Traummarkierung, wie von Stephanie Kreuzer (2014) definiert, gesprochen werden.<br /> <br /> Ungewöhnlich ist bei Carroll die Tatsache, dass Alice beide Male am helllichten Tag einschläft. Die Erzählung von &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; beginnt in medias res auf einer Bank im Garten, wo die kleine Alice aus Langeweile und wegen der Hitze des Sommertages immer müder wird. In diesem Zustand der Schläfrigkeit gibt sich Alice ihren kindlichen Fantasien hin, als plötzlich ein weißes Kaninchen an ihr vorbeiläuft, das in der Narration erst einmal als Teil der Wachwelt präsentiert wird:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Alice] was considering, in her own mind […] whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her (AAW 6).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der anschließende Fall durch den Kaninchenbau kann somit nicht eindeutig als Traum verortet werden. Allein die nachträgliche Traummarkierung legt diese Interpretation nahe. Dennoch erscheint das langsame Fallen als eine Metapher des allmählichen Eindösens, während dessen Alice, „rather sleepy“ (AAW 7), schließlich einschläft („dozing of“, AAW 8) und zu träumen beginnt, bevor der Aufprall auf dem Grund des Kaninchenbaus gleichzeitig das scheinbare Erwachen und tatsächliche Eintreten in den Traum markiert.<br /> <br /> Durch das Einschlafen am Tag spielt Carroll bewusst mit der, durch semantische Ambivalenz gegebenen, Nähe zur Tagträumerei: Obgleich Alices fantastische Reisen ins Wunderland explizit als Traum herausgestellt werden, verweist Carroll auf die kindliche Fantasie und die Kraft der Imagination als Motor des Träumens (Kellner 2019). &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; beginnt mit einer Szene in Alices Kinderzimmer. Auch hier erwähnt der Erzähler gleich zu Beginn, dass Alice sich in einer Art Halbschlaf – „half talking to herself and half asleep“ (TLG 119) – befindet. Kurz darauf suggeriert die Narration jedoch, das Mädchen sei durch die Streiche ihres schwarzen Kätzchens wieder geweckt worden, mit dem sie augenblicklich ein Rollenspiel beginnt. Die Reise ins Übernatürliche wird folglich erst einmal als eine Steigerung von Alices Vorstellungskraft präsentiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Lets pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through. Why, it’s turning into a sort of mist now, I declare! It’ll be easy enough to get through –“ [Alice] was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass &#039;&#039;was&#039;&#039; beginning to melt away, just like a bright silvery mist.&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt; In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room (TLG 124 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Aus einem mit einer typischen Phrase („Let’s pretend“) gekennzeichneten Kinderspiel wird eine scheinbar reale Erfahrung, die sich erst am Ende der Erzählung als Traum entpuppt. Interessant ist in beiden Erzählungen, dass die Traumerfahrung nicht direkt in der Anderswelt einsetzt, sondern bereits davor, in Alices Alltagswelt. Das Eintauchen in den Traum und der Eintritt in die Fantasiewelt sind also nicht völlig deckungsgleich, wodurch die Grenzen zwischen Wachwelt und Traumwelt, zwischen fantastischer Reise und oneirischer Erfahrung weiter aufgeweicht werden (Cogan Thacker/Webb 2002, 63 f.).<br /> <br /> <br /> ==Traumelemente==<br /> Die Struktur der beiden Erzählungen lässt zunächst die Vermutung entstehen, der Traum sei lediglich eine narrative Strategie, um die übernatürlichen Ereignisse zu erklären und mit den Gesetzen der referentiellen Welt in Einklang zu bringen. Bei genauerer Betrachtung erweist sich das oneirische Potential des Wunderlands jedoch als wesentlich höher. Dabei bietet sich Carrolls Werk nicht nur für psychoanalytische Lesarten an (Gardner 2000), sondern zeugt auch von der intensiven Auseinandersetzung Carrolls mit dem Phänomen des Träumens. In der Tat finden sich in den beiden Texten zahlreiche oneirische Motive, die dafür sprechen, dass Carroll den Traum nicht nur als rhetorisches Erklärungsmuster versteht, sondern in seinen Erzählungen Beobachtungen und Erkenntnisse über das menschliche Träumen literarisch verarbeitet.<br /> <br /> ===Absurdität===<br /> Eine der auffallendsten Ähnlichkeiten zwischen Alices Erlebnissen im Wunderland und herkömmlichen Traumerfahrungen besteht in der fehlenden logischen Kohärenz und dem daraus resultierenden Eindruck des Bizarren. Diese offensichtliche Absurdität erlaubt es auch, die beiden Erzählungen dem literarischen Nonsens zuzuordnen. Auch wenn die moderne Traumforschung herausgefunden hat, dass ein Großteil menschlicher Träume völlig banale Alltagsbilder heraufbeschwören, sind surrealistisch anmutende Traumbilder und -erlebnisse, wie Alice sie erfährt, keine Seltenheit. Vor allem aber bilden sie einen bewährten Topos ästhetischer Traumdarstellungen. Lebendig gewordene Spielkarten (AAW Kap. 8), eine Wasserpfeife rauchende Raupe (AAW Kap. 5) oder menschengroße Zugtickets (TLG 146) sind typische Beispiele für in der Wachwelt als absurd empfundene, im Traum jedoch als selbstverständlich hingenommene Elemente (Zirker 2004/5). Besonders interessant erscheint dabei die Tatsache, dass Carroll sehr viele Tiere in die oneirische Fantasiewelt einbaut (Barrett 2012), die meist stark anthropomorph dargestellt sind, da sie mit Alice reden können, wie die Grinsekatze oder das Reh, dem Alice in &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; begegnet (TLG 154). Andere nähern sich auch in Erscheinung und Habitus dem Menschen an, wie zum Beispiel das strickende Schaf in &#039;&#039;Through the Looking-Glass &#039;&#039;(TLG 176). Könnte man vermuten, dass Carroll hier an eine bewährte Tradition der Kinderliteratur anknüpft, wie man sie bereits in den Fabeln des 17. Jahrhunderts findet, so sollte im Kontext der Traumdarstellung auch angemerkt werden, dass Ergebnissen der modernen Traumforschung zufolge Tiere in Kinderträumen eine wichtige Rolle spielen (Bulkeley 2019, 50).<br /> <br /> ===Spatio-temporelle Dissonanzen===<br /> Doch nicht nur in der Wahl der Themen und Figuren erarbeitet Carroll eine dezidiert oneirische Ästhetik. Er sucht darüber hinaus nach literarischen Strategien, um die trauminhärente Logik, in der Zeit und Raum nicht denselben Gesetzen unterworfen sind wie in der Wachwelt (Engel 2017, 21), für seine Leserinnen und Leser erfahrbar zu machen. Zwar folgt die Geschichte einer linearen Narration, jedoch zeichnen sich die aufeinanderfolgenden Sequenzen wiederholt durch plötzliche, unerklärte Raumwechsel aus. So zum Beispiel in Kapitel 3 von &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039;, wo Alice sich unvermittelt in einem Zugabteil mit einer Ziege und einem weißgekleideten Herrn wiederfindet. Die neue Passage wird mit einem plötzlichen und wie selbstverständlichen „Tickets, please“ (TLG 146) des Kontrolleurs markiert, während die vorangehende Passage keinerlei Hinweise auf die anstehende Zugfahrt gibt, die es erlauben würde die mit Sternchen markierte Leerstelle zwischen den zwei Passagen zu füllen.<br /> <br /> Die inkohärenten Raumwechsel und Metamorphosen nehmen in &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; deutlich zu. In Kapitel 5 betritt Alice den Allgemeinwarenladen eines Schafs, wo die zum Verkauf stehenden Objekte keine feste Identität zu besitzen scheinen. Die Orientierung im Raum fällt Alice dementsprechend schwer, denn „whenever she looked hard at any shelf, to make out exactly what it had on it, that particular shelf was always quite empty: though the others round it were crowded as full as they could hold” (TLG 177). Auch die einzelnen Gegenstände sind in sich unbeständig, wie zum Beispiel „a large bright thing, that looked sometimes like a doll and sometimes like a work-box”. Es ist dementsprechend kaum verwunderlich, dass auch der Raum selbst bald ins Wanken gerät und sich schon wenig später auflöst: „suddenly the needles turned into oars in her hands, and [Alice] found they were in a little boat, gliding along between banks: so there was nothing for it but to do her best” (TLG 178). Der selbstverständliche Umgang mit dem plötzlichen Raumwechsel impliziert hier eine trauminhärente Logik, die Alice instinktiv verinnerlicht hat.<br /> <br /> Auch die Zeiterfahrung ist an verschiedenen Stellen verzerrt, beispielsweise während des ungewöhnlich lange dauernden und zeitlupenhaft beschriebenen Falls auf den Grund des Kaninchenbaus (AAW 7 f.). Während Alices Reise durch das Wunderland keinerlei handfeste Anhaltspunkte für das Verstreichen der Zeit gibt, symbolisiert die Figur des immer verspäteten, auf seine Taschenuhr fixierten Kaninchens die zeitliche Prekarität des Traums. Auch Alices Überlegung „if I don’t make haste, I shall have to go back through the Looking-glass, before I’ve seen what the rest of he house is like“ (TLG 133) betont die zeitliche Instabilität des Traumraums. Das wiederholte Auftauchen bestimmter Figuren hingegen suggeriert eine räumliche und zeitliche Zirkularität der Traumerfahrung.<br /> <br /> ===Körpererfahrungen===<br /> Ein weiteres in Literatur und Kunst besonders gern aufgegriffenes Traumphänomen betrifft die Intensität der Körpererfahrung und die oftmals daraus resultierende Instabilität der eigenen Existenz (Lötscher 2018). Das Motiv der physischen Instabilität nimmt vor allem in &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; eine wichtige Rolle ein. Es manifestiert sich zum einen in verschiedenen Figuren, wie dem in ein Schwein verwandelten Baby der Königin (AAW 56) oder der Grinsekatze, die einzelne Körperteile unabhängig voneinander unsichtbar werden lassen kann, sodass zum Beispiel nur noch das charakteristische Grinsen sichtbar bleibt. Aber auch für die Protagonistin selbst ist die körperliche Verwandlung konstitutiver Aspekt der Traumerfahrung. Der erste Teil der Erzählung wird strukturiert durch die Einnahme verschiedener Tränke und Lebensmittel, die Alice schrumpfen oder wachsen lassen, ihren Hals dabei teleskopartig in die Höhe schießen lassen (AAW 44) oder zu einer klaustrophobischen Erfahrung in einem zu klein gewordenen Haus führen (AAW 29-32). Dabei scheinen die wiederholten körperlichen Veränderungen auch Alices Identität in Frage zu stellen. „Who in the world am I?“ (AAW 14), fragt sie sich bereit in Kapitel 2, während sie feststellt, dass ihre Stimme „hoarse and strange“ (AAW 15) klingt. So erklärt sie dann auch der Wasserpfeife rauchenden Raupe „I’m not myself“ (AAW 38), was sie mit der Aussage „I can’t remember things as I used“ (39) begründet. Auch in &#039;&#039;Through the Looking Glas&#039;&#039; taucht das Thema der existentiellen Verunsicherung erneut auf und geht so weit, dass Alice sich an ihren eigenen Namen nicht mehr erinnern kann (TLG 154).<br /> <br /> Aber auch die Körpererfahrung im Raum scheint im Traum anderen Gesetzen zu gehorchen. Dies zeigt sich zum Beispiel zu Beginn von &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; während des zeitlupenhaften Falls durch das Kaninchenloch oder in &#039;&#039;Through the Looking Glas&#039;&#039; als die Rote Königin sie durch die Landschaft zerrt bis sie regelrecht zu fliegen beginnt: „And they went so fast that at last they seemed to skim through the air, hardly touching the ground with their feet“ (TLG 142).<br /> <br /> <br /> ==Literarizität des Träumens==<br /> Als Vertreter des literarischen Nonsens greifen beide Texte ganz bewusst die absurden und bizarren Komponenten des Träumens auf und verarbeiten diese ästhetisch (Lötscher 2018). Besonders deutlich wird die ästhetische Konstruiertheit des Oneirischen in den regelmäßig als Tagesreste in die Traumwelt integrierten Gedichten, Liedern oder literarischen Figuren, die jedoch verzerrt und verfälscht werden (Holthuis 1994, 132). Denn Carroll nutzt dieses oneirische Phänomen für ein subtiles Spiel mit der Literarizität seiner Erzählung einerseits und den Funktionsweisen von Sprache und anderen Zeichensystemen andererseits. Beispiele hierfür sind das Auftauchen der Figuren Humpty Dumpty oder Tweedledum und Tweedledee aus bekannten englischen Nursery rhymes oder das Gedicht über den Mauseschwanz, das in seiner typographischen Abbildung einen Mauseschwanz imitiert (AAW 25). Der Versuch, verschiedene Gedichte aus der Wachwelt im Traumraum zu rezitieren, steht meist in Zusammenhang mit der Frage nach Alices Identität. Sprache wird so eine entscheidende Rolle für die Artikulierung menschlicher Identität zugeschrieben, was gleichzeitig die Instabilität einer verbal konstituierten Existenz unterstreicht. Als Alice in Kapitel 2 versucht, Isaac Watts (1674-1748) Gedicht &#039;&#039;Against Idleness and Mischief&#039;&#039; vorzutragen, um sich ihrer selbst zu vergewissern, kommt statt des Anfangsverses „How doth the little busy bee“ ein „How doth the little crocodile“ aus ihrem Mund, das Alice dann auch zu der verzweifelten Erkenntnis bringt: „I’m sure those are not the right words“ und „I must have been changed for Mabel!“ (AAW 15)<br /> <br /> In &#039;&#039;Through the Looking-Glass&#039;&#039; wird das Verhältnis zwischen Identität und Sprache, zwischen Signifikat und Signifikant noch zugespitzt, als Humpty Dumpty Alice zunächst mit der Unsinnigkeit ihres Vornamens („‘&#039;&#039;Must&#039;&#039; a name mean something?‘ Alice asked doubtfully“, TLG 184) konfrontiert, bevor er die Frage nach ihrem Alter zu einer Diskussion über die Absurdität sprachlicher Konventionen macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„So here’s a question for you. How old did you say you were?”&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alice made a short calculation, and said “Seven years and six months.”&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;“Wrong!” Humpty Dumpty exclaimed triumphantly. “You never said a word like it!”&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;“I thought you meant ‘How old &#039;&#039;are &#039;&#039;you?’” Alice explained.&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;“If I’d meant that, I’d have said it,” said Humpty Dumpty (TLG 186).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Er schließt mit der Erklärung: „When I use a word […] it means just what I choose it to mean – neither more nor less“ (TLG 188). So hat er dann auch keinerlei Schwierigkeiten, das von Alice vorgetragene Nonsens-Gedicht, welches zu großen Teilen aus von Carroll erfundenen Wörtern besteht, zu analysieren (TLG 189). Die Absurdität des Träumens erweist sich dadurch als literarische Schöpfung und das Bizarre der Traumerfahrung wird für eine komplexe Auseinandersetzung mit Grundfragen der Semiotik fruchtbar gemacht (Fordyce/Marello 1994; Nöth 1980).<br /> <br /> ===Das Wissen über den Traumzustand===<br /> Besonders interessant für die Literarizität der Traumerzählung ist auch Alices Bewusstsein bezüglich des Traumzustands. „How queer it seems“ (28) bemerkt Alice schon früh bei ihrer ersten Reise ins Wunderland. Während sie viele der inkohärenten Ereignisse wie selbstverständlich hinnimmt, thematisiert Alice gleichzeitig explizit das Verquere ihrer Erfahrung (Zirker 2004/5). Es handelt sich demnach nicht um einen Zustand luziden Träumens, in dem sich die Protagonistin des Traumzustands gewahr wird, sondern sie spricht die Inkohärenz der Ereignisse an, ohne zu der eindeutigen Schlussfolgerung zu kommen, es handle sich dabei um einen Traum. Dadurch verweist der Autor immer wieder auf die Meta-Ebene, auf der die Fiktionalität der Traumerzählung thematisiert wird. So vergleicht Alice ihre Erlebnisse zum Beispiel mit dem Erzählstoff aus bekannten Sagen und Märchen: „When I used to read fairy tales, I fancied that kind of thing never happened, and now here I am in the middle of one! There ought to be written a book about me“ (AAW 30).<br /> <br /> Gleichzeitig verschachtelt Carroll immer weitere Traumebenen ineinander (Jones/Gladstone 1995 und 1998, 73 f.). Schlussendlich stellt sich für Alice gar die destabilisierende Frage, wer eigentlich der Träumer ihres Traums ist, als Tweedledee behauptet, das Mädchen sei womöglich nichts weiter als ein Traum des Roten Königs:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„He’s dreaming now,“ said Tweedledee: „and what do you think he’s dreaming about?“&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alice said, „Nobody can guess that.“&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Why, about &#039;&#039;you&#039;&#039; !“ Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?“&lt;/span&gt;&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Where I am now, of course,“ said Alice.&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Not you!“ Tweedledee retorted contempuously. „You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!“&lt;/span&gt;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„If that there King was to wake,“ added Tweedledum, „you’d go out – bang! – just like a candle!“ (TLG 165)&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Frage nach dem tatsächlichen Träumer, verweist zum einen erneut auf eine selbstreflexive Ebene, da der Träumer sinnbildlich für den Schöpfer der Traumwelt, also den Autor der Erzählung stehen kann. Gleichzeitig wird mit dieser Überlegung Alices Existenz als eigenständiges Subjekt in Frage gestellt, was die bereits thematisierte existentielle Unsicherheit des Mädchens („Who in the world am I?“) noch potenziert. Diese Problematik lässt das kleine Mädchen auch nach ihrem Aufwachen nicht los. Obwohl sie sich nun sicher ist, selbst geträumt zu haben, hält sie an der Idee des träumenden Königs fest:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Now, Kitty, let’s consider who it was that dreamed it all. This is a serious question, my dear […] it &#039;&#039;must&#039;&#039; have been either me or the Red King. He was part of my dream, of course – but then I was part of his dream, too!“ (TLG 243)&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut greift Carroll hier die Idee einer besonders intensiven kindlichen Vorstellungskraft auf (Wullschläger 1997), die dazu führt, dass Alice die Traumerfahrung auch nach dem Erwachen noch als wahrhaftig annimmt, wodurch Carroll das Spiel mit den Traumebenen weiterführen kann.<br /> <br /> ===Kollektives Träumen===<br /> Dass das Spiel mit den Traumebenen auch über das Verlassen des oneirischen Raums hinaus weitergeht, zeigt sich dadurch, dass nach Alices Erwachen jeweils die Frage nach der Möglichkeit einer geteilten Traumerfahrung gestellt wird – ein Motiv, das sich als Topos kindlicher Traumnarrative etabliert hat (Kellner 2019). In &#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039; wird die kollektive Dimension herbeigeführt, indem Alice nach dem Erwachen ihrer Schwester die geträumten Ereignisse schildert, woraufhin diese in ihren Tagträumereien das von Alice imaginierte Wonderland, wenn auch mit geringerer Intensität, nacherleben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;But her sister sat still just as she left her, leaning her head on her hand, watching the setting sun and thinking of little Alice and all her wonderful adventures until she too began dreaming after a fashion […] So she sat on, with closed eyes, and half believed herself in Wonderland, though she knew she had but to open them again, and all would change to dull reality (AAW 111).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Dass die ältere Schwester nicht gänzlich in das Traumreich eindringen kann, wird vom Erzähler implizit darauf zurückgeführt, dass sie, anders als Alice, ihr “simple and loving heart of childhood” (AAW 111) nicht bewahrt hat (Carpenter/Prichard 1999).<br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland.Illustriert von John Tenniel. London: Macmillan 1865.<br /> * Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass. Illustriert von John Tenniel. London: Macmillan 1872 [recte: 27.12.1871].<br /> * Carroll, Lewis: Alice&#039;s Adventures Under Ground. Being a Facsimile of the Original Ms. Book Afterwards Developed Into &quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot;: London: Macmillan 1886 (manuscript of a first version, illustrated by Carroll himself).<br /> * Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. London: Penguin Books 2012 (zitiert als AAW bzw. TLG).<br /> * Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Hg. von Roger Lancelyn Green. Oxford: Oxford UP 1998.<br /> * Carroll, Lewis: The Annotated Alice. The Definitive Edition: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Hg. von Martin Gardner. London: Penguin 2001.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Bulkeley, Kelly: The Subversive Dreams of Alice in Wonderland. In: International Journal of Dream Research 12 (2019) 2, 49-59.<br /> * Carpenter, Humphrey/Mari Prichard: The Oxford Companion to Children’s Literature. Oxford: Oxford UP 1999.<br /> * Cogan Thacker, Deborah/Jean Webb: Introducing Children’s Literature. From Romanticism to Postmodernism. New York: Routledge 2002.<br /> * Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Ecrire le rêve. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44.<br /> * Fordyce, Rachel/Carla Marello (Hg.): Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: de Gruyter 1994.<br /> * Holthuis, Susanne: Alice in Wonderland – Aspects of Intertextuality. In: Fordyce, Rachel/Carla Marello (Hg.): Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: de Gruyter 1994, 127-140.<br /> * Jones, Elwyn/Francis Gladstone: The Alice Companion. A Guide to Lewis Carroll’s &#039;&#039;Alice&#039;&#039; Books. London: Macmillan 1998.<br /> * Jones, Elwyn/Francis Gladstone: The Red King’s Dream, or Lewis Carroll in Wonderland. London: Jonathan Cape 1995.<br /> * Kellner, Kathrin: Träume in der Kinder- und Jugendliteratur. Erscheinungsformen und Funktionen von erzählten Träumen. Marburg: Büchner 2019.<br /> * Klein, Barrett: The Curious Connection between Insects and Dreams. In: Insects. Insects in Pop Culture, Art and Music 3 (2012) 1; [https://www.mdpi.com/2075-4450/3/1/1/htm online].<br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> * Lötscher, Christine: Technik des Sinns. Hermeneutik des Unsinns. Materialität, Medialität und ästhetische Erfahrung in Lewis Carrolls Alice-Romanen. In: David Magnus/Sergej Rickenbacher (Hg.): Technik – Ereignis – Material. Berlin: Kadmos 2018, 69-84.<br /> * Middeke, Martin/Monika Pietrzak-Franger: Handbook of the English Novel, 1860-1900. Boston: de Gruyter 2020, 351-367.<br /> * Nöth, Winfried: Literatursemiotische Analysen zu Lewis Carrolls Alice-Büchern. Tübingen: Narr 1980.<br /> * Winchester, Simon: The Alice Behind the Wonderland. Oxford: Oxford UP 2011.<br /> * Wullschläger, Jackie: Enfances rêvées. Alice, Peter Pan … nos nostalgies et nos tabous. Paris: Édition Autrement 1997.<br /> * Zirker, Angelika: “Alice was not surprised”. (Un)surprises in Lewis Carroll’s &#039;&#039;Alice&#039;&#039;-Books. In: Connotations 14 (2004/5); [https://publikationen.uni-tuebingen.de/xmlui/bitstream/handle/10900/46322/pdf/zirker1413.pdf?sequence=1&amp;isAllowed=y online].<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Alice in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Alice%27s_Adventures_in_Wonderland%22_/_%22Through_the_Looking-Glass%22_(Lewis_Carroll).<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> [[Kategorie:Carroll,_Lewis]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Realismus]]<br /> [[Kategorie:Großbritannien]]<br /> [[Kategorie:Englisch]]<br /> [[Kategorie:Victorian_Era_(GB)]]<br /> [[Kategorie:Nonsensliteratur]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3184 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-18T11:12:56Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Bezugstexte */</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, keine klare Unterscheidung zwischen Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio. Hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova. Hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143–165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29–46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153–169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211–229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289–300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111–147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251–283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Divina_Commedia%22_(Dante_Alighieri)&diff=3183 "Divina Commedia" (Dante Alighieri) 2022-07-18T11:11:21Z <p>Mehrbrey, Sophia: Die Seite wurde neu angelegt: „Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1…“</p> <hr /> <div>Die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; (1321, ursprünglich Commedia, dt.: Die Göttliche Komödie), gilt als das Hauptwerk des italienischen Dichters Dante Alighieri (1265-1321). Der Begriff ‚Commedia‘ ist dabei nicht in seiner modernen Bedeutung als erheiternde oder gar burleske Textgattung zu verstehen, sondern in Opposition zur Tragödie, also als Erzählung mit positivem Ausgang (Stierle 2021). Die Arbeit an dem über 14.000 Verse umfassenden Poem nahm Dante in den Jahren des Exils auf und beendete diese erst kurz vor seinem Tod. Das Werk spielte eine entscheidende Rolle für die Etablierung des Italienischen, und insbesondere des Toskanischen, als Schriftsprache. Für die kulturhistorische und ästhetische Traumforschung ist die Commedia gleich doppelt relevant: Zum einen enthält sie mehrere binnenfiktionale, eindeutig markierte Träume; zum anderen kann der Text insgesamt als uneindeutig markierte Traumerzählung gelesen werden.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Autor==<br /> Dante Alighieri entstammt einer Florentiner Adelsfamilie. Über Dantes Ausbildung ist wenig bekannt. Der Großteil der biographischen Informationen entstammt autoreferentiellen Bemerkungen seiner literarischen Werke, der Gedichtsammlung &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; und der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;. Eine entscheidende Rolle für beide Werke spielt Beatrice, der Dante im Alter von neun Jahren das erste Mal begegnet sein soll. Seine als rein und ideal inszenierte Liebe zu Beatrice bestimmt auch über deren frühen Tod im Jahr 1290 hinaus Dantes Leben und Wirken. Dabei folgt der Dichter den literarischen Konventionen des mittelalterlichen Minnesangs, indem er die extratextuelle Identität der Angebeteten stets verschleiert. <br /> Neben der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; findet man in der &#039;&#039;Vita nova&#039;&#039; ebenfalls mehrere Traumgedichte (Cervigni 1986, 39f.). Auch in seiner philosophischen Abhandlung &#039;&#039;Convivio&#039;&#039; (1306) erwähnt Dante den Traum und seine Bedeutung für die menschliche Existenz:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedemo continua esperienza de la nostra immortalita de ne le divinazioni de’ nostri sogni, le quali essere non potrebbono se in noi alcuna parte immortale non fosse; con ciò sia cosa che immortale convegna essere lo rivelante, [o corporeo] o incorporeo che sia, se bene si pensa sottilmente […] (Convivio II, 8, 13).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wir erfahren in den Weissagungen unserer Träume fortwährend unsere Unsterblichkeit, was nicht möglich wäre, wenn es keinen unsterblichen Teil in uns gäbe; daher muss der Offenbarer, wenn man es subtil durchdenkt, ob körperlich oder unkörperlich, unsterblich sein (Eigene Übersetzung).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Idee, dass der Traum den Menschen mit seiner eigenen Unsterblichkeit in Berührung bringt, spielt auch für die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; eine Rolle, wo die göttliche Offenbarung das Ergebnis eines traumhaften Rückzugs in die Tiefen der eigenen Imagination ist.<br /> <br /> <br /> ==Einordnung in zeitgenössische Traumdiskurse==<br /> In literarischen Texten des Mittelalters wird Träumen vermehrt eine prophetische Dimension zugeschrieben (Haag 2003, Heiduk u.a. 2021). Auch Dantes Texte sind informiert von mittelalterlichen Traumtheorien, die aufbauend auf antiken Vorstellungen, keine klare Unterscheidung zwischen Traum und Vision etablieren (Cervigni 1986). Macrobius z.B. unterscheidet drei Typen eines oneirischen Bewusstseinszustand: &#039;&#039;somnium&#039;&#039; (ein Traum, der gedeutet werden muss), &#039;&#039;visio&#039;&#039; (eine prophetische Vision) und &#039;&#039;oraculum&#039;&#039; (eine göttliche Offenbarung). Auch Augustinus unterscheidet im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis&#039;&#039; (Kap. VII, 9) drei Stufen der mystischen Erfahrung: Die erste, die &#039;&#039;visio corporalis&#039;&#039; betrifft einen physiologischen Vorgang des Sehens, während die zweite, die &#039;&#039;visio spiritualis&#039;&#039;, die inneren Sinne mobilisiert. Sie ist also der Imagination nahe und ereignet sich vorrangig im Traum. Die dritte Stufe, die &#039;&#039;visio intellectualis&#039;&#039;, ereignet sich jenseits der Bildlichkeit und eröffnet dem Menschen Zugang zur göttlichen Erfahrung über Ekstase, Traum oder Traumdeutung. <br /> Ab dem 13. Jahrhundert kommt es jedoch im Zuge einer erneuten Beschäftigung mit der aristotelischen Schule durch die Scholastiker zu einem bis dahin unbekannten physiologischen Interesse für das menschliche Träumen jenseits der religiös-mystischen Vereinnahmung. Albertus Magnus z.B. plädiert in seinem Werk &#039;&#039;De somno et vigilia&#039;&#039; dafür, den Traum primär als körperlichen Vorgang zu verstehen (Lerner 1995, 16). Auch diese physiologische Faszination für das Träumen ist in Dantes Werk erkennbar.<br /> <br /> <br /> ==Traum und Träumen in der &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039;==<br /> Die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt die Reise des Ich-Erzählers Dante durch die drei Jenseitsreiche: &#039;&#039;Inferno&#039;&#039; (Hölle), &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; (Fegefeuer) und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; (Paradies). Geleitet wird Dante dabei insbesondere von der Seele des römischen Dichters Vergil – vermutliche Hommage an Dantes literarisches Vorbild, da Vergil in seiner &#039;&#039;Aeneis&#039;&#039; eine in einigen Punkten ähnliche Jenseitsreise des eponymen Helden inszeniert. Jedes Reich ist in weitere räumliche Abschnitte unterteilt, wie z.B. die neun Höllenkreise, in denen Dante jeweils mit unterschiedlichen ‚Typen‘ von Seelen sowie historischen Figuren unterschiedlicher Epochen konfrontiert wird. Auf der Schwelle zwischen &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; und &#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; begegnet der Ich-Erzähler seiner Geliebten – die Erinnerung an die Verstorbene spielt jedoch bereits zuvor in Dantes Träumen eine Rolle. <br /> <br /> <br /> ===Dantes Traumreise===<br /> Ob die &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; als Traumreise gelesen werden kann und soll, wurde in der Forschung wiederholt diskutiert. Charles Singleton verweist z.B. darauf, dass die Reise durch die Jenseitsreiche nirgends eindeutig als Traum ausgezeichnet wird (1978, 88), während Barolini dafür plädiert, die Interpretation des Werks nicht maßgeblich auf die Rezeption zeitgenössischer Traum- und Visionsliteratur aufzubauen, da Dantes Innovation gerade in der Abkehr von der Traumerfahrung als Legitimierung der übernatürlichen Erfahrung liege (1992, 143f.). Mit Hermann Gmelin hingegen präsentiert sich die binnenfiktionale Welt der Commedia als eine „Traumlandschaft“ (1954, 27). Im Folgenden soll auf die Elemente eingegangen werden, die eine Interpretation des Poems als Traumreise nahelegen.<br /> Neben der Referenz auf ein antikes Vorbild, lässt sich in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; auch der Einfluss zeitgenössischer Dichtung feststellen. So lässt sich die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in die Tradition der im Mittelalter verbreiteten allegorischen Traumdichtung einordnen (Münchberg 2020, 296f.). Insbesondere kann die Eingangsszene als Referenz auf eine Traumdichtung von Aegidius Colonna gelesen werden, in der der Ich-Erzähler sich ebenfalls in einem dunklen Wald befindet, wo ihn der Schlaf übermannt und ihm eine Vision zuteilwird (Barucci 2012, 34). Gleichzeitig spiegelt sich in Dantes Werk auch die Beschäftigung mit den politischen Konflikten seiner Zeit, insbesondere zwischen Ghibellinen und Guelfen. Diesbezüglich bemerkt Dorothea Scholl: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dante präsentierte seine ‚Göttliche Komödie‘ als literarischen Ausdruck einer Traumvision, in der verschiedene weltliche und geistliche Herrscher vergangener Zeiten dem Gottesgericht unterworfen werden (2008, 115).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Commedia ist narrativ so gerahmt, dass die Leser:in die Reise als einen uneindeutig markierten Traum verstehen kann (Kreuzer 2014, 90), da der Ich-Erzähler Anhaltspunkte für Einschlafen und Aufwachen zu Beginn und am Ende des Texts liefert, die jedoch keine scharfe Trennlinie zwischen Traum und Wachzustand konstituieren. Zu Beginn des ersten Gesangs des Inferno, als Dante sich im Wald der Sünde verirrt, stellt er seine Orientierungslosigkeit in Zusammenhang mit seiner geistigen Verwirrung:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;tant’era pien di sonno a quel punto<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che la verace via abbandonai (&#039;&#039;Inferno&#039;&#039; I, 10-12).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich kann es nicht richtig wiedergeben, / wie ich dort hineingeraten bin, so sehr war ich voll Schlafes / in jenem Augenblick, als ich den wahren Weg verließ (Übersetzung hier und im Folgenden von Walter Naumann, 2004).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Durch den expliziten Verweis auf den Schlaf lädt Dante seine Leser:innen dazu ein, den darauffolgenden plötzlichen Ortswechsel (statt im Wald findet er sich nun im ersten Höllenkreis wider) als ein Hinübergleiten in den Schlaf und ‚Erwachen im Traum‘ zu deuten. Allerdings ist die Ausweisung als Traum oder Vision weniger offensichtlich als bei Colonna. Darüber hinaus wurde auch der erste Vers („Nel mezzo del camin di nostra vita“ / „In der Mitte unserer Lebensbahn“) als Verweis auf einen Traumzustand gedeutet – in Anlehnung an die antike Mythologie, in der der Schlaf als Zwischenzustand zwischen Leben und Tod figurierte (Harst 2018, 218). Frühe Kommentatoren haben in diesem Vers zudem eine Zeitangabe erkannt, die auf den frühen Morgen hindeutet – den Augenblick, in dem Menschen vermehrt prophetische Träume erfahren (Barucci 2012, 34).<br /> Am Ende der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; beschreibt Dante seine Begegnung mit Gott als einen Traum, an dessen erregende Bilder er sich im Nachhinein nicht erinnern kann, sodass er sie auch sprachlich nicht wiedergeben kann:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Qual è colüi che sognando vede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che dopo ’l sogno la passione impressa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;rimane, e l’altro a la mente non riede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cotal son io, ché quasi tutta cessa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mia visïone, e ancor mi distilla<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;nel core il dolce che nacque da essa (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXXIII, 58-61).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie einer, der im Traume etwas sieht / und nach dem Traum bleibt die erfahrene Empfindung / und das übrige kehrt nicht ins Gedächtnis zurück, / so bin ich, denn mein Gesicht ist fast ganz vergangen, / und noch immer träufelt mir ins Herz die Süße, / die von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut impliziert der Erzähler damit, dass die Reise durch die Jenseitsreiche, dessen Abschluss die Begegnung mit Gott darstellt, als eine Traumerfahrung verstanden werden kann, die der Ich-Erzähler nachträglich wiederzugeben versucht. Da diese Traummarkierungen sich jedoch beide als ambivalent präsentieren, bleibt es letztlich der Leser:in überlassen, zu entscheiden, ob der Traum nur als Parabel verstanden wird, in der die Erfahrung des Göttlichen &#039;&#039;wie&#039;&#039; ein Traum erscheint, ob die Eingangspassage als ein Einschlafen und im Traum ‚wieder Erwachen‘ gelesen wird, oder ob die Reise nicht als nächtliche Vision sondern als überirdisches Erlebnis interpretiert wird.<br /> <br /> <br /> ===Markierte Träume in der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039;===<br /> Sehr viel eindeutiger in der Narration herausgestellt, sind die drei Träume, die der Ich-Erzähler während seiner Reise erfährt. Alle drei Träume hat Dante im zweiten Teil des Werks, der die Erfahrungen im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; wiedergibt. <br /> <br /> <br /> ====Erster Traum====<br /> Am Eingang zum Läuterungsberg versinkt Dante, erschöpft vom Aufstieg, in einen morgendlichen Schlaf und hat dort seinen ersten Traum. Wie bereits im Prolog wird hier die Zeit des Morgens als traumdeuterisch relevanter Moment mobilisiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die Morgenstunde, in der die Schwalbe ihren traurigen Gesang anstimmt, ist die Zeit einer seherischen Wahrheit. Denn der Geist (mente) löst sich vom Körper, er beschäftigt sich nicht mehr mit den Gedanken, sondern ist für eine mystische Vision geöffnet (Münchberg 2020, 292).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum wird folgendermaßen wiedergegeben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nell’ora che comincia i tristi lai<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;la rondinella presso alla mattina,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[…] <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;in sogno mi parea veder sospesa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;un’aguglia ne ciel con penne d’oro,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con l’ali aperte ed a calare intesa;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ed esser mi parea là dove foro<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;abbandonati i suoi da Ganimede,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quando fu ratto al sommo consistoro.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Fra me pensava: ‘Forse questa fiede<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;pur qui per uso, e forse d’altro loco<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;disdegna di portarne suso in piede.’<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Poi mi parea che, poi rotata un poco,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;terribil come folgor discendesse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e me rapisse suso infino al foco.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ivi parea che ella e io ardesse;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;e sì lo ’ncendio imaginato cosse,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che convenne che ’l sonno si rompesse (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; IX, 13-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Zur Stunde, wenn die Schwalbe ihre traurigen Lieder anhebt, / nahe zum Morgen, / […] / schien es mir im Traum, ich sah einen Adler mit Federn / von Gold am Himmel schweben, mit offenen Flügeln / und bereit herabzukommen; / und es schien mir, ich war dort, wo von Ganymedes / die Seinen verlassen wurden, als er entrückt wurde / zur höchsten Ratsversammlung. / Bei mir dachte ich: ‚Vielleicht stößt dieser immer nur hier nach / seiner Gewohnheit nieder und vielleicht verschmäht er es, / von einem anderen Ort in den Fängen etwas emporzutragen.‘ / Dann schien es mir, daß er, nachdem er eine Weile / gekreist hatte, erschreckend wie ein Blitzstrahl herabfuhr / und mich entrückte bis zum Feuer. / Dort schien es, daß er und ich in Brand gerieten, / und so sehr versengte mich die vorgestellte Feuersglut, / daß der Schlaf zerschellen mußte.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der Traum von einem goldgefiederten Adler, der aus dem Himmel herabstößt, um den Träumenden zu packen und in eine Feuersphäre zu verschleppen, in der dieser zu verglühen glaubt, lässt Dante vor Schreck erwachen. Er erkennt, dass Vergil bei ihm ist, der ihm zeigt, dass sie das Eingangstor zum Läuterungsberg erreicht haben. Die Deutung des Traums überlässt der Autor dem intradiegetischen Begleiter. Dieser berichtet Dante, die heilige Lucia sei während seines Schlafs erschienen und habe ihn bis zum Tor hinaufgetragen. Die unbewusste Traumerfahrung nimmt ihren Ursprung damit in einem externen Stimulus – Das ‚Gepacktwerden‘ im Traum spiegelt das ‚Getragenwerden‘ während des Schlafs in der realen Welt wider. Während der Ich-Erzähler einerseits die sensorisch intensive Dimension des Traums rekonstruiert, markiert das Verb „parea“ in der nachträglichen Erzählung eine Differenz zwischen Wirklichkeit und Traumzustand.<br /> Katharina Münchberg verweist jedoch darauf, dass die Traumbilder auch noch weiterreichende Bedeutungen haben: Der herabstürzende Adler stehe „für Christus, der Dantes Seele durch das Feuer zwischen Erdsphäre und Mondsphäre zu Gott erhebt“ (2020, 292). Neben dieser primären Bedeutung verweist sie auch noch auf andere allegorische Assoziationen: So wird in der Apokalypse ein Adler erwähnt, der die Menschen vor ihrer Sündhaftigkeit warnt. Dadurch lässt sich überdies ein Zusammenhang herstellen zu Beatrice und dem Wagen, auf dem sie das irdische Paradies durchquert, da der Wagen von einem Greifen mit goldenen Adlerflügeln gezogen wird. Dieser wiederum kann als Allegorie für Christus gedeutet werden (Münchberg 2020, 293). Auch das Feuer verweist auf bevorstehende Episoden wie das Läuterungsfeuer am Ende des &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; oder die Feuersphäre, die die irdische Luft von der Mondsphäre trennt. Spannend ist in diesem Sinn, dass Dante mit diesen allegorischen Verweisen zwar eine prophetisch, bzw. aus narratologischer Sicht, proleptisch aufgeladene Deutung impliziert, explizit jedoch eine profane Erklärung anführt, die das Traumerleben in den Mittelpunkt der Narration stellt.<br /> <br /> <br /> ====Zweiter Traum====<br /> In &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX hat Dante seinen zweiten Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi venne in sogno una femmina balba,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;con le man monche, e di colore scialba (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 7-9).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;erschien mir im Traum ein stotterndes Weib, / mit den Augen schielend, über den Füßen verkrümmt, / mit verkrüppelten Händen, von Farbe totenbleich.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die alte Frau nimmt alsbald die Gestalt einer Sirene an. Diese mag zunächst an die Odyssee erinnern: Gilt der Gesang der Sirenen dort jedoch als unwiderstehlich, konzentriert sich Dantes Traum auf andere sensorische Faktoren. Als Vergil im Traum der Sirene die Kleider vom Körper reißt, entdeckt Dante darunter ihren nach Verwesung riechenden Bauch:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;L’altra prendea, e dinanzi l’aprìa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;fendendo i drappi, e mostravami ’l ventre:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;quel mi svegliò col puzzo che n’uscìa (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 31-33).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Die andere packte er, riß ihr vorne die Kleidung auseinander / und zeigte mir den Bauch; der weckte mich auf / mit dem Gestank, der von ihm ausging.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Wie bereits im ersten Traum findet die intensive leibliche Erfahrung – hier das Zerreißen der Kleider der Sirene – ihren Ursprung in einem physiologischen Reiz der externen Wachwelt, da Vergil bereits dreimal versucht hatte, Dante wachzurütteln. Anschließend bietet der römische Dichter seinem Schützling Dante eine Erklärung der Traumbilder an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Vedesti’, disse, quell’antica strega<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;che sola sovr’ a noi omai si piagne;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;vedesti come l’uom da lei si slega (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XIX, 58-60).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚Du sahst‘, sprach er, ‚die uralte Zauberin, / die allein oberhalb von uns noch beweint wird; / du sahst, wie er Mensch sich von ihr losmacht.‘&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In Vergils Deutung verweist der Traum von der Sirene auf ein erotisch-sexuelles Begehren. Damit schließt Dante an das mittelalterliche Motiv der Sirene als Allegorie der Lust an (Münchberg 2020, 293). Wenige Gesänge später taucht das Motiv der Sirene noch einmal auf, als Beatrice Dante Vorwürfe ob seines Lebenswandels und seiner Zuwendung zu einer anderen Frau macht. In Beatrices Worten sind die Sirenen mit „cose fallaci“ (&#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; XXXI, 56), trügerischen Dingen, assoziiert, von denen sich Dante verführen ließ. Erneut deutet der Traum somit auf ein nachfolgendes Ereignis hin.<br /> <br /> <br /> ====Dritter Traum====<br /> Auf der Schwelle zum irdischen Paradies hat Dante seinen dritten Traum. Erschöpft vom Aufstieg des Läuterungsberg versinkt Dante diesmal des Abends in einen von den vorangehenden Erlebnissen noch aufgewühlten Schlaf. Explizit betont Dante hier, dass der Traum eine prophetische Dimension haben kann: <br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Sì ruminando e sì mirando in quelle,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;mi prese il sonno; il sonno che sovente,<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;anzi che ’l fatto sia, sa le novelle (Purgatorio XXVII, 91-93).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;So wiederkäuend und so jene betrachtend / übermannte mich der Schlaf, der Schlaf, der oft, / bevor etwas geschieht, die Kund weiß.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In seinem Traum sieht er zwei Frauen, eine die Blumen pflückt, eine andere, die sich in einem Spiegel betrachtet. Es handelt sich dabei um die biblischen Schwestern Lea und Rahel:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;giovane et bella in sogno mi parea<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;donna vedere andar per una landa<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;cogliendo fiori; e cantando dicea:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‘Sappia qualunque il mio nome dimanda<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ch’ i’ mi son Lia, e vo movendo intorno<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;le belle mani a farmi una ghirlanda.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per piacermi allo specchio, qui m’addorno;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ma mia suora Rachel mai non si smaga<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;dal suo miraglio, e siede tutto giorno (Purgatorio XXVII, 97-105).<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;‚[Es] war mir im Traum, ich sähe jung und schön eine Frau / über eine Heide gehen, Blumen pflückend, / und singend sprach sie: / ‚Wissen soll jeder, der nach meinem Namen fragt, / daß ich Lea bin; ich gehe umher und rühre / meine schönen Hände, mir einen Kranz zu flechten. / Um mir im Spiegel zu gefallen, schmücke ich mich hier; / doch meine Schwester Rahel trennt sich nie / von ihrem Spiegelglas und weilt den ganzen Tag.&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In diesem Beispiel wird die allegorische Bedeutung des Traums nicht von einer physiologisch untermauerten Erklärung Vergils überlagert. Relativ eindeutig erscheint so die symbolische Antithese zwischen den beiden Frauen, die die zwei philosophischen Konzeptionen der &#039;&#039;vita activa&#039;&#039; und der &#039;&#039;vita contemplativa&#039;&#039; verkörpern. Gleichzeitig kann dem Traum abermals eine proleptische, bzw. prophetische Dimension zugeschrieben werden, da die beiden Frauen im Traum für die beiden Frauen stehen, denen Dante kurz darauf im irdischen Paradies begegnet: Matelda, die am Ufer des Flusses Lethe Blumen pflückt, und Beatrice, seine verstorbene Geliebte. Mit dieser wird das Motiv des Spiegels wieder aufgegriffen: Als Dante seiner Geliebten voll Reue angesichts ihrer Vorwürfe gegenübersteht, blickt er in ihre Augen, in denen sich das Abbild eines Greifs spiegelt – „Come in lo specchio il sol, non altrimenti / la doppia fiera dentro vi raggiava“ (Purgatorio XXXI, 121-122) / „Wie die Sonne im Spiegel, nicht anders erstrahlte / das zweifache Tier darin“ – ein Verweis auf die bevorstehende Begegnung mit dem Göttlichen.<br /> <br /> ===Dantes Traumpoetik===<br /> Durch die verschiedenen Traumebenen ergibt sich eine „Schachtelung der Wahrnehmungsebenen“ (Harst 2018, 218). Weitere Verweise auf den Traum verstärken diese Wirkung: So beispielsweise Beatrices Überlegungen über die Sphäre des irdischen Lebens, als eine, in der selbst Theologen und Kirchenleute träumen, also nicht die Wahrheit schauen oder erfahren – „là giù, non dormendo, si sogna“, (&#039;&#039;Paradiso&#039;&#039; XXIX, 82) / „darüber wird nun dort unten, ohne zu schlafen, geträumt“ – eine mögliche Allusion auf die generelle Konzeption des irdischen, menschlichen Lebens als Traumkonstrukt (vgl. Harst 2018, 218f.). Die Jenseitsreise hingegen bereitet Dante auf eine Erfahrung mit Offenbarungscharakter vor: Im Spiel mit Traum- und Wirklichkeitsebenen erscheint die Begegnung mit Gott also gleichermaßen als Traumvision und als eine jede Wirklichkeit übertreffende Wahrheit. In diesem Sinne bezeichnet Karlheinz Stierle den Höhepunkt der Jenseitsreise als einen „totalisierten Traum, der die Differenz von Traum und Wachen aufhebt“ (Stierle 2017, 157) Damit greift Dante auch auf innovative Weise auf die mittelalterliche Tradition des prophetischen Traums zurück.<br /> In dieser Auffassung des Traums und der Ausarbeitung der Reise durch die Jenseitsreiche als traumhafte Erfahrung spiegelt sich auch Dantes Poetik des Traums, sowie, allgemeiner, seine Auffassung des Dichtens. Mit Karlheinz Stierle ist Dantes &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; „in wesentlicher Hinsicht eine poetische Phänomenologie des Traums“ (2017, 149), da Dante in seiner monumentalen Erzählung „eine ganze Skala der Grenzsituationen des Bewusstseins [entfaltet]“ (153). Dabei bringt Dante den Traum wiederholt in Verbindung mit dem Dichten, bzw. dem Kunstschaffen an sich. Beide erscheinen als „Hervorbringungen einer produktiven Subjektivität“ (158) – das Träumen wird in diesem Sinn von Dante auch als Metapher des Schreibens als künstlerischer Prozess inszeniert. Wie weiter oben ausgeführt, finden sich alle binnenfiktionalen, vom Ich-Erzähler geträumten Träume im zweiten Teil des Werks. Dadurch verdichten sich im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; die Traumelemente, während gleichzeitig das „visionäre Sehen“ mit „läuternde[m] Aufstieg“ und „dichterische[m] Schaffen“ verschränkt wird (Harst 2018, 223). In diesem Sinn kann „Dantes Reise als selbstbewusst erdichtete Erlösung – ein souverän ‚gelenkter Traum‘ – erscheinen“ (224).<br /> <br /> ==Fazit==<br /> Dantes &#039;&#039;Divina Commedia&#039;&#039; wird vom Mittelalter bis heute v.a. in Italien, aber auch international rezipiert und in den unterschiedlichsten Medienformaten adaptiert (Heimgartner/Schmitz-Emans 2017; Scharold 2014). Gerade in den letzten Jahren kann man im Bereich der Populärmedien eine „Dante-&#039;&#039;renaissance&#039;&#039;“ beobachten (Lazzarin/Dutel 2018, 9). In der Beschäftigung mit Dantes Werk, zeigen sich Autor:innen und Künstler:innen einerseits vom &#039;&#039;Inferno&#039;&#039;, also dem ersten Teil der Reise (Meier 2021), andererseits von der Traumthematik allgemein, inspiriert. Für die Kultur- und Mediengeschichte des Traums kann die &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; in der Tat als Klassiker gehandelt werden, allerdings weniger aufgrund der drei markierten Träume im &#039;&#039;Purgatorio&#039;&#039; als aufgrund der traumhaften Rahmung der Binnenhandlung. Dies gilt z.B. für Christine de Pizans &#039;&#039;Le Livre du Chemin de long estude&#039;&#039; (1402), das seinen Ursprung eindeutig in der Rezeption der &#039;&#039;Commedia&#039;&#039; findet, dabei jedoch eindeutiger als eine Traumreise herausgestellt wird. Auch J.L. Borges oder Ingeborg Bachmann rezipieren Dantes Traumwerk (vgl. Harst 2018; Spiller 2022). Dabei verwendet Dante wenig bis keine der topisch gewordenen Elemente zur literarischen Inszenierung des Traums, wie verzerrte Raum-Zeit-Koordinatoren, surreale Erscheinungen oder ein Aufheben der Gesetzmäßigkeiten des &#039;&#039;Logos&#039;&#039; (Engel 2003, 153f.; Kreuzer 2014, 72f.). Vielmehr hat sich die Struktur der Traumreise als Modell konstituiert, das sich durch eine stetige, lineare räumliche Progression und eine episodenhafte Struktur auszeichnet. Besonders in der Kinder- und Jugendliteratur findet man dieses Modell wieder (z.B. in &#039;&#039;Nußknacker und Mausekönig&#039;&#039;, [[&quot;Alice&#039;s Adventures in Wonderland&quot; / &quot;Through the Looking-Glass&quot; (Lewis Carroll)|&#039;&#039;Alice’s Adventures in Wonderland&#039;&#039;]], &#039;&#039;Peterchens Mondfahrt&#039;&#039;, &#039;&#039;Wo die Wilden Kerle wohnen&#039;&#039;).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Alighieri, Dante: Commedia, 3 Bde., hrsg. v. Anna Maria Chiavacci Leonardi. Mondadori: Mailand 2012.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Übers. von Walter Naumann. Darmstadt: Lambert Schneider 2014.<br /> <br /> <br /> ===Bezugstexte===<br /> * Alighieri, Dante: Convivio, hrsg. v. Piero Cudini. Mondadori: Mailand 1992.<br /> <br /> * Alighieri, Dante: Vita nuova, hrsg. von Eduardo Sanguineti. Mondadori: Mailand 1994.<br /> <br /> * Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.<br /> <br /> * Macrobius Ambrosius Theodosius: Kommentar zum Somnium Scipionis. Hrsg. von Friedrich Heberlein. Stuttgart: Franz Steiner 2019.<br /> <br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Barolini, Teodolinda: The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton UP 1992, 143–165.<br /> <br /> * Barucci, Guglielmo: “Simile a quel talvolta si sogna”: I sogni del Purgatorio dantesco. Firenze: Le lettere 2012, 29–46.<br /> <br /> * Cervigni, Dino S.: Dante’s Poetry of Dreams. Florenz: Olschki 1986.<br /> <br /> * Engel, Manfred: Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hrsg.): Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, Stuttgart: Metzler 2003, 153–169.<br /> <br /> * Gmelin, Hermann: Die Göttliche Komödie. Kommentar. 3 Bde. Bd. 1. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1954.<br /> <br /> * Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br /> <br /> * Harst, Joachim: „Sueño dirigido“. Zur Poetologie des Traums bei Dante Alighieri und J.L. Borges. In: Marlene Schneider/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Traum und Inspiration. Transformation eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn: Wilhelm Fink 208, 211–229. <br /> <br /> * Heiduk, Matthias u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Bd. 1. Berlin u.a.: De Gruyter 2021.<br /> <br /> * Heimgartner Stephanie/Schmitz-Emans, Monika (Hg.): Komparatistische Perspektiven auf Dantes Divina Commedia: Lektüren, Transformationen und Visualisierungen. Berlin: De Gruyter 2017.<br /> <br /> * Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br /> <br /> * Lazzarin, Stefano/Dutel, Jérôme: Introduzione. In: Dies. (Hg.): Dante Pop. La Divina Commedia nella letteratura e nella cultura popolare contomporanea. Roma: Vecchiarelli Editore 2018.<br /> <br /> * Lerner, Robert: Himmelsvision oder Sinnendelirium? Franziskaner und Professoren als Traumdeuter im Paris des 13. Jahrhunderts. München: Stiftung Historisches Kolleg 1995.<br /> <br /> * Meier, Franziska: Besuch in der Hölle: Dantes Göttliche Komödie. Biographie eines Jahrtausendbuchs. München: C.H. Beck 2021.<br /> <br /> * Münchberg, Katharina: Traum und Traumdeutung in Dantes Commedia (Purgatorio IX, XIX und XXVII). In: Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit 24 (2020), 289–300. <br /> <br /> * Scharold, Irmgard (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014.<br /> <br /> * Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademieverlag 2008, 111–147.<br /> <br /> * Singleton, Charles S.: La poesia della Divina Commedia. Bologna: Il Mulino 1978.<br /> <br /> * Spiller, Roland: „... quel giorno piü non vi leggemmo avante“. Dante bei Borges: der Traum als Intertext und die transkulturelle Rezeption. In: Irmgard Scharold (Hg.): Dante Intermedial: Die Divina Commedia in Literatur und Medien. Würzburg: Könighausen &amp; Neumann 2014, 251–283.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dantes Poetik des Traums. In: Bernhard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve, Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 149–158.<br /> <br /> * Stierle, Karlheinz: Dante-Studien. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2021.<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Divina Commedia&quot; (Dante Alighieri). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_Reprise%22_(Alain_Robbe-Grillet).<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> <br /> [[Kategorie:14._Jahrhundert]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> <br /> [[Kategorie:Literatur]]<br /> <br /> [[Kategorie:Italienisch]]<br /> <br /> [[Kategorie:Alighieri,_Dante|Dante Alighieri]]<br /> <br /> [[Kategorie:Mittelalter]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=2942 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2022-04-22T11:25:45Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Lindgren_Brueder_Loewenherz.jpg|thumb|right|&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, schwed. Erstausgabe]]<br /> <br /> &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren (1907–2002). Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; (1954) zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie (vermutlich) nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> Schon ihr erster, und bekanntester, Roman &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; (1945) weist, nach der &quot;maximalistischen Definition&quot; fantastischer Literatur - die alle Texte einschließt, in denen die Naturgesetze verletzt werden (U. Durst 2007) - fantastische Merkmale auf.&lt;ref&gt;Die &quot;minimalistische Definition&quot; setzt darüber hinaus voraus, dass es im Text einen unentschiedenen Konflikt zweier Wirklichkeitsordnungen gibt, der &#039;realistischen&#039; und der &#039;fantastischen&#039;.&lt;/ref&gt; Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“ (S. Geisel 2007). In diesem Zusammenhang hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen.&lt;ref&gt;<br /> Astrid Lindgren, Darum brauchen Kinder Bücher. Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958; https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in Lindgrens Texten wiederholt eine Rolle. Wie &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg (A. Lindgren 1955, 142).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in &#039;&#039;Ferien auf Saltkrokan&#039;&#039; (1964) wird der Traum zum Anstoß, über das menschliche Leben nachzudenken:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich (A. Lindgren 2007, 320).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, sondern ermöglicht es der Autorin auch, Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;ref&gt;Zum Traum in der Kinder- und Jugendliteratur im Allgemeinen vgl. U. Abraham 2016, R. Steinlein 2008.&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> Der zehnjährige Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, überwältigt ihn die Angst. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein drei Jahre älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf sie wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel - und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder.<br /> <br /> Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure (eine altertümliche Trompete) abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden.<br /> <br /> Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: Mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer sogenannten &#039;unzuverlässigen Erzählweise&#039; zu tun,&lt;ref&gt;Zum Begriff vgl. etwa A. Nünning 1998, Kindt/Köppe 2011.&lt;/ref&gt; da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können.<br /> <br /> Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet (S. Reinbold 2007, 18; E Törnqvist 1975, 18 u. 28). Weil er wiederholt zwischen Präsens und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: Lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dorthinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Und das soll auf dem Zettel stehen:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dann geschah es. Etwas Seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht (BL 20 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist, diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.<br /> <br /> Astrid Lindgren hütet sich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „Ich sehe das Licht“ (BL 238) wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.<br /> <br /> Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde (E. Liebs 2002; D. Matthias 1997; E.-M. Metcalf 1995). Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet Astrid Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin mehrmals mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie ist hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“ (BL 167) auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten als gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen; wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“ (BL 132), nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als die beiden Brüder Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind sie wie gelähmt vor Schrecken. Jonathan ist der erste, der sie erblickt: „Ich habe Katla gesehen“ (BL 105), flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte (BL 170).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind häufiger, als es zunächst scheinen mag. Am bedeutendsten ist der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“ (BL 64).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt war, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifellos auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> Zusätzlich zu der Möglichkeit, die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut Astrid Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt, träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es (BL 63 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnete, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte (BL 105). Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision oder als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.<br /> <br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat“ (BL 78).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwankt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimension Nangijalas:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!“ (BL 164).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen“ (BL 181). Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Lindgren, Astrid: Mio, mein Mio [Mio, min Mio, 1954]. Übers. von Karl Kurt Peters, Ill. von Ilon Wikland. Hamburg: Oetinger 1955.<br /> * Lindgren, Astrid: Ferien auf Saltkrokan [Vi på Saltkråkan, 1964]. Übers. von Thyra Dohrenburg. Hamburg: Oetinger 2007.<br /> * Lindgren, Astrid: Die Brüder Löwenherz [Bröderna Lejonhjärta, 1973]. Übers. von Anna-Liese Kornitzky. Hamburg: Oetinger 1974; zitiert mit der Sigle BL. Online: https://cloud8m.edupage.org/cloud/Astrid_Lindgren_-_Die_Bruder_Lowenherz.pdf?z%3Ac1VLWVMUkWwSSMgv5pmVb60E88iclEwGi5Ri6XUweZorzSCAqCK5dBCEs0E9fFXO.<br /> <br /> ===Verfilmung===<br /> * Bröderna Lejonhjärta (Regie: Olle Hellborn; Drehbuch: Astrid Lindgren; Schweden, 1977); https://www.youtube.com/watch?v=kDVmJf9QYEs.<br /> <br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Abraham, Ulf: Traumtage - Nachtträume. Das Motiv des Traums in der Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hg.), Im Wunder-Schlummer-Land. Traum und Träumen in Kinder- und Jugendmedien; Kinder-/Jugendliteratur und Medien in Forschung, Schule und Bibliothek 68 (2016) 4, 3-12.<br /> * Dankert, Birgit: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit. Darmstadt: Lambert Schneider 2013.<br /> * Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur&#039;&#039;.&#039;&#039; Berlin: Aktualis 2007.<br /> * Geisel, Sieglinde: Kinderwunschträume und Kinderwirklichkeiten. In: Neue Zürcher Zeitung 10.11.2007; https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.<br /> * Kindt, Tom/Tilmann Köppe: Unreliable Narration With a Narrator and Without. In: Journal of Literary Theory 5 (2011), 81–94.<br /> * Liebs, Elke: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. In: Der Deutschunterricht 54 (2002), 60-71.<br /> * Matthias, Dieter: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der &#039;&#039;Brüder Löwenherz&#039;&#039;. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1. In: Praxis Deutsch 24 (1997) 146, 41-47.<br /> * Metcalf, Eva-Maria: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s &#039;&#039;Brothers Lionheart&#039;&#039;. In: Children’s Literature 23 (1995). 165–178.<br /> * Nünning, Ansgar: &#039;Unreliable Narration&#039; zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Ders. (ed.), Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Trier: WVT 1998, 3–39.<br /> * Reinbold, Stephanie: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;. In: kjl&amp;m 59 (2007) 4, 11-18.<br /> * Steinlein, Rüdiger: &quot;eigentlich sind es nur Träume&quot;. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E.T.A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Inge Stephan (Hg.), Literatur – Traum – Film; Zeitschrift für Germanistik NF 18 (2008), 72-86.<br /> * Törnqvist, Egil: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;. In: Svensk Litteraturtidskrift 2 (1975), 17-34.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Lindgren,_Astrid|Astrid Lindgren]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Schweden]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2894 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-03-15T10:32:07Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Due chiese.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Sebastiano Vassalli (1941–2015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Dabei wird den Alpen eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge und insbesondere dem »Macigno Bianco« schreibt Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zu. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, come tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno: l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno: l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese: la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ci sia la visione maestosa delle grandi montagne (DC 7 f.).<br /> <br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Diese Geschichte ist, wie alle Geschichten, in Raum und Zeit verankert. Im Raum ist ihr Bezugspunkt ein großer Berg, der über Hunderte von Kilometern von der Ebene aus zu sehen ist und den ein Dichter vor vielen Jahren »il Macigno Bianco« nannte. Der Macigno Bianco ist Teil eines Gebirgssystems, dem der Alpen, das im Zentrum unseres alten Europas liegt und sozusagen sein tragendes Gerüst bildet. Sein Rückgrat. Hier, an diesem Kreuzungspunkt der Kulturen, Nationen und Sprachen, entsteht der andere Bezugspunkt der Geschichte, die ich erzählen möchte, der uns hilft, sie in der Zeit zu verorten. Eine Kombination aus Musik und Text. Eine Hymne: die Internationale [...]<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Vor einhundertfünfzig Jahren wurde [der] Traum [von einer gerechteren und freieren Welt] zu einer Hymne: die Internationale, die damals in allen Teilen der Welt erklang und die in diesen Bergen und Tälern rund um den Macigno Bianco, wo unsere Geschichte spielt, geboren wurde.<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Auch wenn der Autor des Textes, ein gewisser Pierre Degeyter, ein Franzose ist: Die Musik existierte in ihrem wesentlichen Teil vor dem Text und war eine Hymne an die Alpen. Es handelte sich um einen »Marsch für Orchester« von Maestro Vincenzo Petrali mit dem Titel Orobia. Wie die Hymne der Alpen zur Hymne der Menschheit wurde [...], wird ein Geheimnis bleiben, das wohl nie jemand wird erklären können. Es ist weithin bekannt, dass Musik die flüchtigste und eingängigste Sache der Welt ist. Aber es ist schön, es ist tröstlich, dass hinter den gescheiterten Revolutionen und verratenen Hoffnungen, hinter dem Blut und den Tränen der Kriege die majestätische Vision der großen Berge steht (eigene Übersetzung).<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (DC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). Giuseppe ist in seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, die Fronterlebnisse kehren jedoch eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite seiner Persönlichkeit heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni (DC 125).<br /> <br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Im Krieg hat er entdeckt, dass er eine emotionale Persönlichkeit ist. Ein zerbrechlicher Mann, der während der Nacht, im Schlaf, die Alpträume des Tages noch einmal erlebt und manchmal schreit und dabei sich und seine Kameraden aufweckt (Eigene Übersetzung).<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums - heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo (DC 126).<br /> <br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Das Geschoss explodiert nicht. Stattdessen und genau in diesem Moment explodiert Giuseppes Kopf. Oder, genauer gesagt, er leert sich. Sein Gedächtnis und seine Sinne verflüchtigen sich und er beginnt, in dem von Bomben verwüsteten Graben hin und her zu irren, bis einer seiner Kameraden, der begriffen hat, was mit ihm geschehen ist, ihn an der Hand nimmt und ihn in Deckung bringt (eigene Übersetzung).<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt das Ausmaß seines Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist –, enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio (»ein Stück Holz«) unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Leere etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere (DC 127).<br /> <br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dies [ist] die Geschichte von Giuseppe Calandron, dem es trotz seiner körperlichen Unversehrtheit gelungen ist, dem Krieg zu entkommen, und der nun den Duft von frisch gemähtem Heu einatmet, in einem Land – seinem Land –, das er nicht mehr erkennt (eigene Übersetzung).<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren - er hat sich selbst verloren und vor allem: alles, was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;Zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt - und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (DC 123).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Vassalli, Sebastiano: Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010 (zitiert als DC).                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart,Weimar: Metzler 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G.: Sebastiano Vassalli: Literary Lives. In: Ders./Lino Pertile (Hg.): The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh UP 1993, 239–257.<br /> * Caroli, Flavio/Philippe Daverio/Sebastiano Vassalli: Le anime del paesaggio. Spazi, arte, letteratura. Hg. von Fabrizio Schiaffonati. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy: Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.): Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck UP 2014.<br /> * Nesi, Christina: Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas: Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2018.<br /> * Silber, Leonie: Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian: Holy Mountain Hollywood. Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink/Thomas Steppan (Hg.): Heilige Berge – das Heilige der Berge. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020, 161–173.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21._Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> [[Kategorie:Historischer Roman]]<br /> [[Kategorie:Trauma]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Il_Sogno_di_San_Giuseppe%22_(Francesco_Bastari_)&diff=2366 "Il Sogno di San Giuseppe" (Francesco Bastari ) 2022-02-18T14:53:19Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Il Sogno di San Giuseppe.jpg|200px|thumb|right|Il Sogno di San Giuseppe]]<br /> &#039;&#039;Il Sogno di San Giuseppe&#039;&#039; (Öl auf Leinwand) ist ein von Francesco Bastari in der zweiten Hälfte des ›seicento‹ gefertigtes Gemälde. Es wurde ursprünglich als Wandmalerei für das Oratorium Gonfalon in Fabriano entworfen und ist Teil eines ikonographischen Ensembles, das aus zwölf Werken besteht, welche verschiedene Momente aus dem Leben der Jungfrau darstellen. Das Gemälde ist repräsentativ für die Art und Weise, wie Träume in der italienischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts dargestellt werden.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ==Zeitgenössische Traumtheorien==<br /> In der Bibel finden sich zahlreiche Manifestationen des Übernatürlichen, die von göttlichem Eingreifen zeugen. Unter diesen Erscheinungen nimmt der Traum einen besonderen Platz ein, denn er gilt als das bevorzugte Medium des Herrn, um seinen Willen kundzutun. Als Verbildlichung des Wunderbaren, das sich im Geist des Gläubigen manifestiert, steht der Traum im Mittelpunkt der künstlerischen und theoretischen Auseinandersetzungen des christlichen Abendlandes.<br /> <br /> In theologischen Schriften des Abendlandes kommt regelmäßig die Unfähigkeit des Menschen, ja die Unmöglichkeit zum Ausdruck, diese Begegnung mit dem Allmächtigen in Worte zu fassen. Obwohl dieser Gedanke von Theologen selten explizit ausgesprochen wird, spiegelt er sich in den terminologischen Ambivalenzen wider, die viele ihrer Schriften kennzeichnen. Dabei beschreiben Mystiker, die ihre persönlichen Erfahrungen zu Papier bringen, das Träumen als ein multisensorisches Erlebnis, bei dem der Träumende &#039;&#039;sieht&#039;&#039;, &#039;&#039;hört&#039;&#039; und im Allgemeinen &#039;&#039;fühlt&#039;&#039;, wie er auch gesehen, gehört oder gefühlt hätte, wenn er wach gewesen wäre.&lt;ref&gt;Vgl. Foligno (14 Jh.)&amp;nbsp;; De Cues (1453)&amp;nbsp;; Cellini (1556-1558). Man könnte hier ebenso die zahlreichen Visionen, Träume und wunderbaren Erscheinungen in &#039;&#039;La Légende Dorée &#039;&#039;von Jacques de Voragine anführen. Vgl. auch die weit verbreiteten Berichte über diese göttlichen Wunder: &#039;&#039;Come aparse a Chioza la beata Vergine Maria intitolata la Madonna della Navicella, et comme fece molto miracoli et gratie&#039;&#039;;&#039;&#039; Copia delle stupende et horribile cose che ne’ boschi di Bergamo sono a questi giorni &#039;&#039;apparse [1517], in: Niccoli&amp;nbsp;(1985), S. 253-273.&lt;/ref&gt;<br /> <br /> Im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis &#039;&#039;begründet Augustinus seine Theorie der mystischen Erfahrung, die sich als Norm etablieren wird. Er definiert diese als dreistufige Vision. Dabei unterscheidet er zwischen einer leiblichen oder sensorischen Schauweise, die »durch die Körpersinne [erfolgt]«, einer spirituellen Schauweise, »durch die wir uns in Gedanken mit abwesenden körperhaften Dingen befassen« – und die den Traum betrifft – und einer intellektuellen Schauweise, »mit der die (dem Verstand) einsichtig gewordene Liebe erblickt wird [und die] jene Dinge [umfasst], die keine Bilder haben, die ihnen ähnlich und nicht das sind, was sie selbst sind« (1964, Bd. 2, Buch XII, Kap. VI, S. 15). Auch wenn Augustinus zu Beginn seines Werks Definitionen der Begriffe »körperlich«, »empfindlich«, »geistig« und »intellektuell« (Ebd., Kap. VII-VIII) anführt, setzt er sich nicht dezidiert mit den erfahrungsspezifischen Eigenheiten göttlicher Manifestationen auseinander. Darüber hinaus bleibt seine Terminologie sehr vage. Oft benutzt er die eigentlich zur Differenzierung der unterschiedlichen visionären Erscheinungen eingeführten Termini zur Beschreibung ein und derselben übernatürlichen Erfahrung, manchmal innerhalb desselben Satzes und erweckt so den Eindruck, dass der Gebrauch unterschiedlicher Begriffe eher einem Anspruch an rhetorische Abwechslung geschuldet ist.<br /> <br /> Die durch das sensorische Vokabular induzierte Mehrdeutigkeit beeinträchtigt jedoch nicht das Verständnis der erzählten göttlichen Erscheinung: Die vom Textmedium getragene narrative Kontinuität der Erzählung erlaubt es dem Autor, die Entfaltung eines Ereignisses als Ganzes zu beschreiben. Für den Christen der frühen Moderne ist der Mensch zudem mit ›inneren‹ Sinnen ausgestattet, die im Zusammenspiel mit den ›äußeren‹, kognitiven Sinnen operieren, und die in der Lage sind, die von den Sinnesorganen erfassten Eindrücke zu interpretieren. Auf die fünf körperlichen Sinne, die die materielle Welt wahrnehmen, reagieren demnach die geistigen Sinne, die in der Lage sind, göttliche und immaterielle Wirklichkeiten wahrzunehmen, und es ist diese Sensorik, mit der der Träumende operiert.&lt;ref&gt;Zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten setzen sich mit der Frage der Sinnlichkeit und der sinnlichen Wahrnehmung im religiösen, theologischen und liturgischen Kontext auseinander. Vgl. z.B. Palazzo (2014). Zur Frage der inneren Wahrnehmung als Schlüssel zum Göttlichen vgl. Gavrilyuk/Coakeley (2011). Für einen interdisziplinären, Théologie, Natur- und Literaturwissenschaft verbindenden Ansatz vgl. Duhl/ Fritz (2016). Bezüglich der Rolle der sinnlichen Wahrnehmung in religiösen Praktiken im Europa der Moderne vgl. Boer/Göttler (2013). Zur Frage der Sensorik im Kontext des Konzils von Trient vgl. Hall/Cooper (2013.)&lt;/ref&gt;<br /> <br /> Im Rahmen der bildlichen Darstellung ist die Herausforderung eine völlig andere: hier muss der Maler die komplexen Konzepte, die der oneirischen Erfahrung innewohnen, wie Zeitlichkeit, Räumlichkeit, aber auch Präsenz – oder Abwesenheit – in einem einzigen, unbewegten Bild zum Ausdruck bringen. Mit anderen Worten: Der Maler muss in der Lage sein, auf der Leinwand den Unterschied zwischen einem sichtbaren, präsenten und physisch wahrgenommenen Körper und einem sichtbar gemachten, abwesenden und nur geistig wahrgenommenen Körper kenntlich zu machen. Zu diesem Zweck etabliert sich eine Bildsprache, die in der Lage ist, die Natur des dargestellten Objekts, ob diese nun körperlich oder geistig ist, zu übersetzen und somit das Bild für den Gläubigen verständlich zu machen.&lt;ref&gt;Seit einigen Jahren setzt sich die Forschung vermehrt mit den ästhetischen Darstellungen visionärer Erfahrungen auseinander. Vgl. u.a. Arasse (1972); Beyer/Morel/Nova (2017); Cassegrain (2017); Damisch (2013); Stoïchita (2017).<br /> &lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ==Historischer Kontext==<br /> Im 16. Jahrhundert wird die Legitimität des Bildes von den Anhängern der Reformation in Frage gestellt, die der religiösen Malerei vorwerfen, den Geist der Gläubigen zu verwirren: Diese würden entweder durch die nackten, als zu sinnlich angesehenen Körper oder durch eine Vervielfachung der Figuren, die die dargestellte Handlung verkompliziert, von der biblischen Geschichte abgelenkt.<br /> <br /> Im Jahr 1563, während der 25. Sitzung des Konzils von Trient, berät die Kirche über die Frage der bildlichen Darstellungen und bekräftigt – im Gegensatz zur Reformation – deren theologische und didaktische Funktionen: Das Bild soll zur gültigen Interpretation des geschriebenen Wortes werden, den Betrachter in Ehrfurcht versetzen und gleichzeitig instruieren. So entsteht ein neuer Anspruch an die Verständlichkeit und Univozität künstlerischer Werke, weshalb die Künstler der Renaissance sich der Herausarbeitung eines klaren Bilddiskurses widmen.<br /> <br /> ==Traumdarstellung in Bastaris &#039;&#039;Il Sogno di San Giuseppe&#039;&#039;==<br /> ===Werkbeschreibung===<br /> &#039;&#039;Il Sogno di San Giuseppe&#039;&#039; von Francesco Bastari zeigt den im Matthäus Evangelium beschriebenen Moment, in dem der Engel Gottes in einem Traum zu Josef spricht: »Fürchte dich nicht, Maria, deine Frau, zu dir zu nehmen; denn was sie empfangen hat, das ist von dem Heiligen Geist. Und sie wird einen Sohn gebären, dem sollst du den Namen Jesus geben, denn er wird sein Volk retten von ihren Sünden« (Mt. 1,21-22). Um die drei Ebenen der Erfahrung in einem Bild zu vereinen, zeigt Bastari links unten den schlafenden Josef, oben den Engel, von dem die Offenbarung ausgeht, und rechts Maria, das Objekt des Traums. Interessant ist hier das figurative Vokabular, das der Künstler verwendet, um dem Betrachter zu verstehen zu geben, dass er es mit einer wundersamen, spirituellen, nicht körperlichen Erfahrung zu tun hat.<br /> <br /> ===Werkanalyse===<br /> Auf sehr einfache, geradezu offensichtliche Weise trennt Francesco Bastari die göttliche Sphäre von der irdischen, indem er eine Leinwand im Hochformat wählt, die er in zwei Register unterteilt: im oberen Register steht der Engel auf einer himmlischen Wolke, im unteren wird der schlafende Josef auf dem Boden gezeigt. Im ›Cinquecento‹ etabliert sich dieser vertikale Aufbau, der die Zweiteilung in Himmel und Erde verdeutlicht – welche auf die in den theologischen Texten dargestellte Zweiteilung von Körper und Geist verweist. Diese »Ritualisierung« der Morphologie des Werkes erlaubt es den Gläubigen, mit einem Blick die wundersame Natur des Ereignisses zu erkennen, dessen Zeuge sie werden (Cassegrain 2017, S. 87).<br /> <br /> Ein weiteres Schlüsselelement für das ikonographische Verständnis ist das Motiv der Wolke, da diese das göttliche Erscheinen verbildlicht. In seinem Buch &#039;&#039;Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei&#039;&#039; erklärt Hubert Damisch, dass das Motiv der Wolke seit der frühesten Neuzeit in der Malerei verwendet wird, um die aus der byzantinischen Tradition übernommenen Goldhintergründe zu ersetzen und dem Betrachter die übernatürliche Natur des darin repräsentierten Wesens oder Objekts zu signalisieren:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nicht nur entzieht die &#039;&#039;Wolke &#039;&#039;die, die sie trägt, den Gesetzen der Schwere, sondern sie manifestiert auch die Öffnung des profanen Raums auf einen &#039;&#039;anderen&#039;&#039;, der ihm seine Wahrheit gibt […] Die Wolke wird, allgemeiner, regelmäßig mit dem Einbruch des &#039;&#039;Anderen&#039;&#039;, des &#039;&#039;Heiligen&#039;&#039;, assoziiert (2013, S. 68f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch die Wolke weist nicht nur auf die göttliche Natur des Dargestellten hin, sondern zeugt darüber hinaus auch von der räumlichen Heterogenität dieses Austauschs, in dessen Verlauf sich Himmlisches und Irdisches nicht berühren. So trennt der Maler auf der Leinwand die Konzepte von Sichtbarkeit und Präsenz und erlaubt es dem Betrachter, die irdische und himmlische Welt gleichzeitig visuell wahrzunehmen.<br /> <br /> In den schriftlichen Quellen wird das Konzept der Präsenz durch das Prisma der Sinneswahrnehmung erfasst: Diese ist entweder äußerlich, wenn sich das manifestierte Objekt selbst gegenwärtig macht, oder sie ist innerlich und spricht daher nur den Verstand an, was dem nahekommt, was Victor Stoïchita zu Recht eine »telepathische Erfahrung« (2017, S. 153-173) nennt. In letzterem Fall, der auch den Traum betrifft, wird die Offenbarung von einer vollständigen Abstraktion der Sinne des Schlafenden begleitet, wie es der heilige Thomas von Aquin nennt, die mit der eigentlichen Abwesenheit des gesehenen Wesens einhergeht. Er plädiert für »ein Empfangen auf dem Wege der Einbildungskraft, wenn nämlich im Geist des Propheten durch göttliches Wirken Bilder der Dinge geformt werden« (Aquino 1952, Frage XII, S. 326). Für Augustinus wiederum zeichnet sich die zweite Ebene des Sehens, die geistige, gerade dadurch aus, dass sie »in Abwesenheit der Objekte« stattfindet (1964, Bd. 2, Kap. IX, S. 22; Lagouanière 2007).<br /> <br /> Auf dem Gemälde von Francesco Bastari repräsentiert die Gestalt der Jungfrau Maria das Bild, das im Kopf von Joseph entsteht. Gleichzeitig verdeutlicht der zu Josef gewandte Kopf des Engels die geistige Natur des Austausches, während die Geste seiner rechten Hand auf die Jungfrau als Objekt der Botschaft Gottes verweist. Die Jungfrau ist also nicht wirklich da, sie ist jenes »Bild der Dinge«, von dem Thomas von Aquin spricht, ein Bild von Maria, wie sie in Josephs Geist durch den Engel geformt und durch das Gemälde sichtbar gemacht wird. Wenn Joseph in diesem Traum die Prophezeiung sieht und hört, so geschieht dies nicht durch seine äußeren Organe, sondern durch eine innere Sensorik. Diese innere Sinnlichkeit, oder Sinnlichkeit des »inneren Menschen«, wie es der heilige Augustinus nennt (1964, Bd. 2), bringt eine Zweiteilung von Körper und Geist zum Vorschein, die Francesco Bastari dem Betrachter dank der Wolke zu verdeutlichen vermag. Dabei gelingt es dem Maler, auf der Leinwand eine Unterscheidung zwischen dem Sichtbar-Anwesenden und dem Sichtbar-Abwesenden zu etablieren.<br /> <br /> Den Traum darzustellen bedeutet, das herauszustellen, was Guillaume Cassegrain »das Aufkommen des Sichtbaren« (2017, S. 29) nennt: Die bildlichen Werke versetzen den Betrachtenden in die Präsenz des Göttlichen. Der Künstler ermöglicht es den Betrachtern, das zu sehen, was sie selbst nicht sehen könnten, nämlich ein Bild, das nur im Kopf des Träumenden existiert. Der Blick des Betrachters, der sich der Leinwand zuwendet, geht ganz natürlich in einer aufsteigenden Bewegung vom irdischen zum himmlischen Register über: Der Vorgang des Betrachtens wird so zur sinnbildlichen Präambel der geistigen Erhebung.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Quellen==<br /> &lt;span lang=&quot;FRstyle=&#039;font-size:12.0pt;line-height:130%;font-family:&quot;&gt;Bastari,Francesco : &lt;span class=&quot;Aucun&quot;&gt;&#039;&#039;Le Songe de Joseph.&#039;&#039;&lt;/span&gt; Huile surtoile, 292 x 195 cm, 1650-1700. Oratoire du Gonfalon, Fabriano. Créditphotographique : BeWeB - HomeBeWeB – Beni Culturali Ecclesiastici in Web.&lt;/span&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> * Arasse, Daniel: Extase et visions béatifiques à l’apogée de la Renaissance: Quatre images de Raphaël. In: Mélange de l’école française de Rome 84-2 (1972), S. 403-492.<br /> * Augustinus: Über den Wortlaus der Genesis. Übers. Carl Johann Perl. Paderborn: Ferdinand Schöning Verlag 1964, Bd. II.<br /> * Aquino, Thomas von: Quaestationes disputatae de veritate. Übers. Edith Stein Freiburg: Herder 1952, Bd. I.<br /> * Benvenuto, Cellini: La vie [1558-1556]. Übers. Nadine Bounatier. Paris: Scala 1986.<br /> * Beyer, Andreas/Morel, Philippe/Nova Alessandro (Hg): Voir l’au-delà. L’expérience visionnaire et sa représentation dans l’art italien de la Renaissance. Turnhout: Brepols 2017.<br /> * Boer, Wiest/Göttler, Chrisitine (Hg.): Religion and the Senses in Early Modern Europe. Leiden: Brill 2013.<br /> * Cassegrain, Guillaume: Représenter la vision. Figurations des apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance. Arles: Actes Sud 2017.<br /> * Cues, Nicolas de: Le Tableau ou la vision de Dieu [1453]. Aus dem Lateinischen von Agnès Minazzoli. Paris: Le Cerf 1986.<br /> * Damisch, Hubert: Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei&#039;&#039;. &#039;&#039;Aus dem Französischen von Heinz Jatho. Zürich: Diaphanes 2013.<br /> * Duhl, Olga Anne/Fritz, Jean-Marie (Hg.): Les cinq sens entre Moyen Âge et Renaissance. Enjeux épistémologiques et esthétiques. Dijon: Éditions universitaires de Dijon 2016.<br /> * Foligno, Angèle de: Le livre des visions et instructions. Paris: Le seuil 1991.<br /> * Gavrilyuk, Paul L./Coakeley, Sarah (Hg.): The spiritual Senses. Perceiving God in Western Christianity. New York: Cambridge University Press 2011.<br /> * Hall, B./Cooper, Tracy E. (Hg.): The Sensuous in the Counter-Reformation Church. New York: Cambridge University Press 2013.<br /> * Lagouanière, Jérôme: Vision spirituelle et vision intellectuelle chez saint Augustin. Essai de topologie. In: Bulletin de Littérature Ecclésiastique 58 (2007), N°3, S. 509-538.<br /> * Niccoli, Ottavia: Visioni e racconti di visioni nell’Italia del primo Cinquecento. In: Società e storia 28 (1985), S. 253-273.<br /> * Palazzo, Eric: L’invention chrétienne des 5 sens dans la liturgie et l’art au Moyen Age. Paris: Éditions du Cerf 2014.<br /> * Stoïchita, Victor: De quelques dispositifs télépathiques. Vittore Carpaccio a la Scuola degli Schiavoni de Venise. In : P. Morel/A. Beyer, A. Nova (Hg.) : Voir l’au-delà. L’expérience visionnaire et sa représentation dans l’art italien de la Renaissance. Begijnhof: Brepolis 2017, S. 153-173.<br /> * Voragine, Jacques: La Légende Dorée [1261-1266]. Aus dem Lateinischen von Téodore de Wyzewa. Paris: Perrin et Cie 1910.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Zajdela, Clara: &quot;Il Sogno di San Giuseppe&quot; (Francesco Bastari). Aus dem Französischen von Sophia Mehrbrey. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Il_Sogno_di_San_Giuseppe_(Francesco_Bastari_).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:17._Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> [[Kategorie:Malerei]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2365 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-02-18T14:51:25Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Due chiese.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, come tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno: l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno: l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese: la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ci sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (LDC 126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2344 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:37:57Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Due chiese.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2343 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:36:01Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Due chiese.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2342 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:34:37Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Due chiese.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br />      Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br />      Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Due_chiese.jpg&diff=2341 Datei:Due chiese.jpg 2022-01-31T10:33:04Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div></div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2340 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:32:00Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br />      Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br />      Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2339 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:28:07Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br />      Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br />      Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2338 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:27:05Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br />      Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br />      Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;<br /> zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.                                                 <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> * Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> * Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> * Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> * Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> * Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> * Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> * Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> * Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> * Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> * Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_due_chiese%22_(Sebastiano_Vassalli)&diff=2337 "Le due chiese" (Sebastiano Vassalli) 2022-01-31T10:26:18Z <p>Mehrbrey, Sophia: Die Seite wurde neu angelegt: „Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due c…“</p> <hr /> <div>Sebastiano Vassalli (1941–20015) gehört zu den bekanntesten Autoren der italienischen Neoavanguardia (vgl. Barański 1993; Nesi 2005). Sein Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; (dt.: Die zwei Kirchen; eine Übersetzung ins Deutsche existiert bislang nicht) erschien 2010 bei Einaudi. Es handelt sich um einen historischen Roman (vgl. Aust 1994), der eine lange zeitliche Periode vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart umfasst. Schauplatz der Handlung ist ein kleines Dorf in den italienischen Alpen, das geographisch jedoch nicht genau verortet ist. Der symbolisch aufgeladene »Macigno Bianco« verweist allerdings auf den Monte Rosa, ein Bergmassiv in den Walliser Alpen. Die Erzählung beschreibt anhand unterschiedlicher Einzelschicksale welche Spuren die europäische Geschichte, insbesondere die Folgen der beiden Weltkriege, selbst in diesem abgelegenen Alpendorf hinterlassen haben. Die Frage nach einer transeuropäischen Gedächtniskultur steht somit im Zentrum des Werks. Den Alpen wiederum wird eine essentielle Rolle für die Herausbildung eines europäischen Bewusstseins zugeschrieben.<br /> <br /> == Der geplatzte Traum von der Menschlichkeit ==<br /> Dem Gebirge, und insbesondere dem »Macigno Bianco« wird in Vassallis Roman eine starke spirituelle Kraft zugeschrieben. Aufgrund ihrer Nähe zum Himmel dienen Berge seit jeher als Symbol für Transzendenz und Spiritualität, aufgrund ihrer Abgeschiedenheit auch als Ort der Selbsterfahrung, auf das die Träume des Individuums projiziert werden (gl. Kopf 2016, 83–98; Silber 2019, 18). Diese metaphorische Traumdimension greift Sebastiano Vassalli im Vorwort zu seinem Roman &#039;&#039;Le due chiese&#039;&#039; auf und versieht sie mit einer kollektiven Dimension. Die Handlung seines Romans verankert er in einem kollektiven Traum, der durch die beiden Weltkriege zerplatzt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa storia, comme tutte le storie, si svolge nello spazio e nel tempo. Nello spazio, il suo punto di riferimento è una grande montagna, che si vede per centinaia di chilometri dalla pianura sottostante e che un poeta, tanti anni fa, chiamò «il Macigno Bianco». Il Macigno Bianco fa parte di un sistema montuoso, quello delle Alpi, che è al centro della nostra vecchia Europa e ne costituisce, per così dire, la struttura portante. L’ossatura. È qui, in questo incrocio di culture, di nazioni e di lingue, che nasce l’altro punto di riferimento della storia che sto per raccontare, quello che ci aiuta a collocarla nel tempo. Un insieme di musica e di parole. Un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039; […]<br /> <br />      Cento e cinquanta anni fa, [il] sogno [di un mondo più giusto e più libero] diventò un inno : l’&#039;&#039;Internazionale&#039;&#039;, che poi è risuonato in ogni parte del mondo e che era nato tra queste montagne e in queste valli intorno al Macigno Bianco, dove si svolge la nostra storia.<br /> <br />      Anche se l’autore delle parole è un certo Pierre Degeyter, di nazionalità francese : la musica, nella sua parte essenziale, esisteva prima delle parole ed era un inno alle Alpi. Era una «marcia per banda» del maestro Vincenzo Petrali, e si intitolava &#039;&#039;Orobia&#039;&#039;. Come abbia poi fatto l’inno delle Alpi a diventare l’inno del genere humano […] resterà un mistero, che nessuno probabilmente potrà mai spiegare. La musica, si sa, è la cosa più volatile e orecchiabile del mondo. Ma è bello, è consolante, che dietro alle rivoluzioni fallite et alle speranze tradite, dietro al sangue e alle lacrime delle guerre ce sia la visione maestosa delle grandi montagne. (LDC, 7–8)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Ausschnitt aus dem Vorwort bildet den Rahmen der nachfolgenden Geschichte des kleinen, geographisch nicht eindeutig verorteten, italienischen Alpendorfs und seiner Bewohner. Dabei betont Vassalli einerseits die strategische Lage der Alpen als transkultureller Raum der Begegnung, die besonders im Kontext der Weltkriege relevant wird, andererseits die Rolle der Alpen als Wiege einer gemeinsamen, internationalen Vision von mehr Gerechtigkeit. Die »Alpenhymne« wird zu einer »Hymne der Menschheit«, die Vassalli ganz bewusst als &#039;&#039;sogno&#039;&#039;, Traum beschreibt.  Dieser Traum von mehr Freiheit und mehr Gerechtigkeit bildet den eigentlichen Rahmen des Romans: Durch die Grauen der beiden Weltkriege scheint dieser Traum selbst in den abgeschiedensten Bergdörfern ad absurdum geführt zu werden. Das Vorwort erfüllt so eine entscheidende Funktion für die Leserlenkung, da sie den alptraumhaften Erfahrungen der Diegese die Hoffnung des kollektiven Traums entgegenstellt, dessen Echo zwischen den Felswänden der Alpen doch bis ins 21. Jahrhundert nachhallt.&lt;ref&gt;<br /> Zu den Alpen als Erinnerungsspeicher vgl. Lughofer 2014, 8–14; Quendler 2020.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt; <br /> <br /> == Alpträume und Kriegstrauma ==<br /> Anhand von 13 Einzelschicksalen aus dem kleinen italienischen Alpendorf zeigt Sebastiano Vassalli jedoch, wie der Hoffnungstraum der &#039;&#039;Internationalen&#039;&#039; in den Weltkriegen zugrunde geht. An seiner Stelle bleiben nur die persönlichen Traumata des Einzelnen. Besonders verheerend sind die Erfahrungen von Giuseppe Calandron, der zwar wie durch ein Wunder einen Granateneinschlag in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs überlebt, dabei aber zum »scemi di guerra« (LDC 123) wird – zum Kriegszitterer (vgl. Holden 1998, 26). In seinem Heimatdorf als introvertierter, sachlich-gefühlskalter Mensch bekannt, kehren die Fronterlebnisse eine bislang unbekannte, psychisch fragile Seite heraus:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;ha scoperto, in guerra, di essere una persona emotiva. Un uomo fragile, che di notte, nel sonno, rivive gli incubi della giornata e a volte grida, svegliandosi e svegliando i compagni. (LDC 125)<br /> |}<br /> <br /> Die Schrecken der Kriegserfahrung werden hier durch die Doppeldeutigkeit des Begriffs »incubo« deutlich: Die traumatischen Erlebnisse werden mit der Metapher des Albtraums umschrieben, die den Protagonisten des Nachts, im Schlaf – also in Form eines tatsächlichen Albtraums, heimsuchen. Die Analogie zwischen dem italienischen Begriff und der mythologischen Figur des Incubus oder Nachtmahrs verstärken die Intensität der Metapher noch. Das Ausmaß von Giuseppes Trauma, das sich zu Beginn des Krieges noch in diesen Albträumen äußert, wird potenziert durch einen Granateneinschlag, den Giuseppe zwar körperlich unversehrt überlebt, der ihn jedoch endgültig zum Schüttelneurotiker macht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Il proiettile non esplode. Al suo posto e in quel medesimo istante, esplode la testa di Giuseppe. O, per essere più precisi, si svuota. La memoria e il senno se ne vanno e lui incomincia a vagare qua e là, nella trincea sconvolta dalle bombe, finché uno dei suoi compagni che ha capito csa gli è successo, lo prende per mano e lo porto al riparo. (126)<br /> |}<br /> <br /> Die Analogie zwischen der Explosion der Granate und dem psychologischen Vorgang in Giuseppes Kopf führt der:m Lesenden das Ausmaß des Traumas eindrücklich vor Augen. Nach einer radikalen Elektroschocktherapie, die überprüfen soll, ob Giuseppe seinen Zustand nicht nur vortäuscht, um aus dem Kriegsdienst entlassen zu werden, wird der Soldat schließlich zum Invaliden erklärt und nach Hause geschickt. Was tatsächlich im Krieg oder danach in Giuseppes Kopf vorgeht – oder vorgegangen ist – enthält uns der Erzähler vor: Er positioniert sich als externer Beobachter der Geschehnisse im Alpendorf, wodurch selbst der kurze Exkurs in Giuseppes Kriegsalltag nur möglich wird, da der Ezähler für einen Moment seine Funktion an die »divina Calliope« (125), Homers Muse, übergibt – eine auktoriale Erzählerin, die dem Lesenden Einblick in Giuseppes Schicksal gibt.<br /> <br /> Der Erzähler selbst kann lediglich die äußeren Eindrücke der Dorfbewohner, insbesondere die von Giuseppes Frau Lucciola wiedergeben. Als ihr Gatte mit einem Krankentransport im Bergdorf ankommt, hält sie den Fahrer des Transports dazu an, ihren Gatten wieder mitzunehmen, da er nicht mehr er selbst und zu nichts mehr zu gebrauchen sei: »Io avevo un marito e tu mi riporti un pezzo di legno« (124). Der intertextuelle, metaphorische Verweis auf Pinocchio unterstreicht das ganze Ausmaß des Traumas, das Giuseppe nicht nur geistig verwirrt, sondern innerlich regelrecht tot zurückgelassen hat. Durch das chiasmatische Verhältnis von intensivem Traumerleben, das Schutz und Schrecken zugleich ist, und der völligen inneren Lehre etabliert der Erzähler in Giuseppes Geschichte eine existentielle Verknüpfung zwischen Traum und Trauma.&lt;ref&gt;<br /> Zu Traum und Trauma bei Kriegsheimkehrerfiguren in der Literatur vgl. Nesselhauf 2018, 55–57.<br /> <br /> <br /> Die abschließenden Worte des Kapitels verdeutlichen die Schwere des Traumas und die Dimension des Verlusts:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Questa [è] la storia di Giuseppe Calandron che, pur essendo fisicamente integro, è riuscito ad andarsene dalla Guerra e adesso respira il profumo del fieno appena tagliato, in un paese : il suo paese !, che non è più in grado di riconoscere. (LDC 127)<br /> |}<br /> <br /> Dieser Abschnitt etabliert eine Analogie zwischen Lucciola und Giuseppe. Denn nicht nur Lucciola hat ihren Gatten verloren, er hat sich selbst verloren und vor allem: alles was sein Leben ausgemacht hat. »Il suo paese«, die Alpen, fassen seine ganze Existenz – von den wenigen Kriegsjahren abgesehen – seine Erinnerungen, seine Familie, sein Dorf. Die Alpen sind immer noch dieselben, im Rhythmus der Jahreszeiten präsentiert sich die Landschaft, die von den Menschen gezähmte Natur immer gleich, hier symbolisiert durch den Duft des frisch gemähten Heus.&lt;ref&gt;<br /> zu Vassallis Landschaftskonzeption vgl. Caroli, Daverio, Vassalli 2013.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> Diese sinnlichen Assoziationen, die aus der Landschaft erst die Heimat werden lassen jedoch finden gänzlich im Kopf der Einheimischen statt und den hat Giuseppe im Krieg verloren, wie der Fahrer des Transports wortwörtlich verdeutlich: »E andato via con la testa« (LDC 123).<br /> <br /> ==Literatur==<br /> ===Primärliteratur===<br /> <br /> Vassalli, Sebastiano. Le Due Chiese. Torino: Einaudi 2010.<br /> <br />                                                   <br /> <br /> ===Sekundärliteratur===<br /> <br /> Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart/Weimar 1994.<br /> <br /> Barański, Zygmunt G. »Sebastiano Vassalli: Literary Lives« in: Zygmunt G. Barański et Lino Pertile (Hg.). The New Italian Novel. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 239– 257.<br /> <br /> Caroli, Flavio / Daverio, Philippe / Vassalli, Sebastiano. Le anime del paesaggio : spazi, arte, letteratura. Novara : Interlinea 2013.<br /> <br /> Kopf, Martina. Alpinismus – Andinismus. Gebirgslandschaften in europäischer und lateinamerikanischer Literatur. Stuttgart: J.B. Metzler 2016.<br /> <br /> Holden, Wendy. Shell Shock. The Psychological Impact of War. London: Channel Four Books 1998.<br /> <br /> Lughofer, Johann Georg (Hg.). Das Erschreiben der Berge. Die Alpen in der deutschsprachigen Literatur. Innsbruck: Innsbruck Univ. Press 2014.<br /> <br /> Nesi, Christina. Sebastiano Vassalli. Fiesole: Cadmo 2005.<br /> <br /> Nesselhauf, Jonas. Der ewige Albtraum. Zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts. Wilhelm Fink: Paderborn 2018.<br /> <br /> Silber, Leonie. Poetische Berge. Alpinismus und Literatur nach 2000. Heidelberg: Winter 2019.<br /> <br /> Quendler, Christian. Holy Mountain Hollywood: Hölderlin, Fanck und Herzog. In: Monika Fink / Thomas Steppan (Hg.). &#039;&#039;Heilige Berge – das Heilige der Berge&#039;&#039;. Regensburg: Schnell &amp; Steiner 2020. 161–173.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Le due chiese&quot; (Sebastiano Vassalli). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Vassalli, Sebastiano|Sebastiano Vassalli]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)&diff=2336 "Resto qui" (Marco Balzano) 2022-01-31T10:05:37Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Resto qui Marco Balzano.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl unter deutsch- als auch unter italienischsprachigen Autor:innen eine entscheidende Rolle für die Beschäftigung mit der Südtiroler Vergangenheit spielt (vgl. Grugger 2021; Klettenhammer 2013: 243). Der Roman erzählt die Lebensgeschichte der Südtirolerin Trina und reflektiert dabei das Schicksal des Dorfs Graun im Vinschgau in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.<br /> <br /> == Handlung ==<br /> Die Handlung des Romans ist in der Südtiroler Region Graun/Curon angesiedelt, die über Jahrzehnte hinweg starken politischen und kulturellen Veränderungen unterworfen war und dabei zum Schauplatz eines der wohl bemerkenswertesten menschlichen Eingriffe in die Alpenlandschaft wurde. Mit einem Fokus auf die Lehrerin und Ich-Erzählerin Trina beschreibt der Text die Geschichte einer Grauner Familie, ihre Erlebnisse während des zweiten Weltkriegs, sowie ihren erfolglosen Kampf gegen die Flutung mehrerer Dörfer im Reschengebiet zur Konstruktion eines Stausees. Rund um dieses Bauprojekt, das erstmals 1911 beschlossen, schlussendlich jedoch erst 1950 umgesetzt wurde, umspannt die Erzählung mehrere Jahrzehnte, beginnend mit Trinas Ausbildung zur Lehrerin im damaligen deutschsprachigen Teil Südtirols. Die Situation ändert sich drastisch als 1922 die Mitglieder der faschistischen Partei den Marsch auf Bozen organisieren, der in einer radikalen Unterdrückung der deutschen Subkultur in Südtirol resultiert. Diese Italianisierung zwingt die Bevölkerung, eine neue Sprache zu lernen, sich an ein anderes bürokratisches System zu gewöhnen und sich mit neuen Traditionen vertraut zu machen (Vgl. Beyer / Plewnia 2019; Riel 2001: 18-19). Von einem Tag auf den anderen wird das kulturelle Gedächtnis einer ganzen Region ausgelöscht. Die Bevölkerung wird zum Spielball geopolitischer Interessen: Deutsch wird als Unterrichtssprache in den Schulen abgeschafft und Trina ist gezwungen, ihre Schüler:innen fortan nur noch an geheimen Orten zu unterrichten. Der junge Bauer Erich, Trinas zukünftiger Ehemann, führt im Untergrund einen erbitterten Kampf gegen die italienischen Unterdrücker und deren Plan, das Dorf zu fluten.<br /> <br /> Wenige Jahre später wird die radikale Assimilationspolitik durch den „Stahlpakt“ („Patto d’Acciaio“) gekippt – ein im Mai 1939 unterzeichnetes Abkommen zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich, das der Italianisierung ein Ende setzt und Südtirol nun wieder ins Deutsche Reich eingliedert. So sehen sich die Bewohner der Alpendörfer um Graun und Reschen einmal mehr einem faschistischen Regime ausgeliefert. Um der allgemeinen Mobilmachung zu entkommen, beschließt Erich, gemeinsam mit seiner Frau Trina den heimatlichen Hof zu verlassen und in die unwegsamen Hochalpen zu fliehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehren sie in ihr, nun wieder italienisches, Heimatdorf zurück. Ab 1946 werden die Bauarbeiten am geplanten Stausee wieder aufgenommen. Nach Jahren des Widerstands sehen sich Trina und Erich dazu gezwungen, ihren Hof erneut zu verlassen und in Neu-Graun von vorne zu beginnen. Während sich der Staudamm wirtschaftlich nicht gerechnet hat, ist der einsam aus dem Wasser ragende Kirchturm als letztes Relikt der überfluteten Dörfer schnell zu einer Touristenattraktion geworden, die den Aufhänger für Balzanos Roman bildet.<br /> <br /> == Subjektivität und Traumerleben ==<br /> Mit seinem Roman möchte Marco Balzano bewusst einen subjektiv aufgeladenen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis Südtirols und Italiens leisten (Vgl. Grite / Siller 2011). In einer Anmerkung des Autors begründet er sein Vorhaben wie folgt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;A me, ma forse accade lo stesso a molti scrittori, non interessava la cronaca della storia altoatestina né quella delle vicende di uno die tanti paesi schiacciati da interessi politico-economici incontrastabili dalla gente comune […] O meglio, questi fatti mi interessavano, ma come punto di partenza. Se la storia di quella terra e della diga non mi fossero parse da subito capaci di ospitare una storia piú intima e personale, attraverso cui filtrare la Storia con la &#039;&#039;s&#039;&#039; maiuscola, se non mi fossero immediatamente sembrate di valore piú generale per parlare di incuria, di confini, di violenza del potere, dell’importanza e dell’impotenza della parola, non avrei […] trovato interesse sufficiente per […] scrivere un romanzo. (RQ 2018, 178-179)&lt;ref&gt;<br /> »Wie wahrscheinlich vielen Schriftstellern ging es mir weder um die Chronik der Südtiroler Geschichte noch um die Ereignisse in einem jener Dörfer, die von den politisch-ökonomischen Interessen überrollt wurden, ohne dass die Bevölkerung etwas dagegen ausrichten konnte […] Oder, besser gesagt, es ging mir schon um die Fakten, aber sie waren für mich Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Hätte ich nicht sofort den Eindruck gehabt, dass die Geschichte dieser Gegend und des Staudamms sich dafür eignete, hier eine private und persönliche Geschichte anzusiedeln, in der sich die historischen Abläufe spiegeln und die die Möglichkeit bot, ganz allgemein über Verantwortungslosigkeit, über Grenzen, über Machtmissbrauch und die Bedeutung des Wortes zu sprechen, dann hätte ich […] nicht genug Interesse aufgebracht, um […] einen Roman darüber zu schreiben.« (IBH 2020, 283–284)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Wahl einer homodiegetischen Erzählinstanz schafft in diesem Sinn eine subjektive Dimension, die durch den Aufbau des Romans noch verstärkt wird (Vgl. Orosz 2016). In 38 kurzen Kapiteln erzählt Trina ihre Lebensgeschichte aus der Retrospektive. Jedes Kapitel hebt dabei einzelne, sorgfältig ausgewählte Ereignisse hervor, die Trina in Form eines Briefes an ihre Tochter Marica richtet, die 1939 heimlich mit ihrer Tante den elterlichen Hof verließ, um die Chance auf ein besseres Leben zu haben und zu der die Eltern seither keinen Kontakt mehr hatten. In diesem höchst subjektiven Erinnerungsprozess spielen Träume wiederholt eine Rolle.<br /> <br /> Ganz generell hebt Trina den Traum als wichtigen persönlichen und kulturellen Anker hervor, da er in den Stunden des Schlafs eine Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst ermöglicht. Angesichts der Gastarbeiter, die in &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; zum Bau des Staudamms ins Südtiroler Dorf Graun geholt werden, überlegt die Erzählerin: »La notte senz’altro sognavano i loro paese assolati e le mogli con cui fare l’amore appena tornati a casa.« (RQ 2018, 150)&lt;ref&gt;<br /> »Bestimmt träumten sie nachts von ihren sonnenbeschienenen Dörfern und ihren Frauen, mit denen sie bei ihrer Rückkehr schlafen würden.« (Ebd. 239)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} Der Traum wird in Balzanos Roman so zu einer transkulturellen Erfahrung, die eine nonverbale Verständigungsbasis zwischen Individuen schafft. Obwohl Trina die Sprache der Gastarbeiter nur fehlerhaft spricht und diese Teil des geradezu verhassten Bauprojekts sind – in den Augen der Grauner Bevölkerung Schergen des faschistischen Systems – bildet der Traum eine Brücke des Verständnisses und der Verständigung.<br /> <br /> == Grenzerfahrung und Vergangenheitsbewältigung im Traum ==<br /> Darüber hinaus bilden Träume und Halluzinationen in &#039;&#039;Resto Qui&#039;&#039; einen liminalen Raum, in dem die Protagonistin mit ihren Traumata und tiefsten Ängsten konfrontiert wird, vor allem mit dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter Marica. Das subjektive Familienschicksal überlagert in Balzanos Roman die historischen Ereignisse: Nach der Machtübernahme durch die Faschisten entschließt sich die kleine Marica, mit Onkel und Tante heimlich das Heimatdorf Graun zu verlassen. In einem Abschiedsbrief begründet sie ihre Flucht mit der Hoffnung auf ein besseres Leben. Obwohl dieser Brief das letzte Lebenszeichen ist, das die Familie jemals erreicht – oder gerade deswegen – bleibt die Tochter im Familienleben allgegenwärtig. Die Erzählung selbst präsentiert sich wie eine Autobiographie der Mutter, die sie als Brief an die Tochter verfasst. So konstruiert der Autor ein komplexes Netz aus ineinander verflochtenen Erinnerungsmedien, bestehend aus dem ›autobiographischen Brief‹ – dem narrativen Rahmen also –, intradiegetischen Briefen, Fotos, Zeichnungen und auch Träumen. Während die Mutter die verschwundene Tochter über Jahre hinweg in ihrem Leben hält, indem sie ihr täglich einen Brief schreibt, füllt der Vater heimlich ein ganzes Heft mit Zeichnungen von der Tochter. Dabei bleibt der Schmerz über den Verlust zwischen den beiden Eheleuten unausgesprochen, wird mit der Zeit unaussprechbar: Gerade das Briefeschreiben bedeutet Verdrängung, denn es suggeriert, dass der Verlust nicht als solcher angenommen wird, dass die Tochter immer noch wirklicher, präsenter Teil der Familie ist. Erst im Traum holen der Schmerz und das Gefühl des Verlusts die Protagonistin ein. So zum Beispiel nach einem Spaziergang zum See, zu dem sie ihre beste Freundin drängt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Allora per farla contenta uscivo ma appena fuori pregavo Maja di portarmi al suo maso perché il lago ghiacciato non lo volevo nemmeno vedere. Mi bastava guardarlo che la notte sognavo di camminarci sopra con te. Era un sogno bellissimo ma avevo pauro di rifarlo. Io e te lo attraversiamo mano nella mano finché mettiamo i piedi in una crepa. Precipitiamo. Ma senza morire. Restiamo avvolte da un’acqua tiepida. Nuotiamo prive di peso. Torniamo a essere l’una il mondo intero dell’altra. (RQ 2018, 73)&lt;ref&gt;<br /> »Ich verließ das Haus nur, um ihr eine Freude zu machen, doch kaum war ich draußen, bat ich Maja, mich mit zu sich zu nehmen, denn den zugefrorenen See wollte ich überhaupt nicht sehen. Ich brauchte ihn nur anzuschauen, schon träumte ich nachts, ihn mit dir zu überqueren. Es war ein wunderschöner Traum, aber ich fürchtete mich davor, ihn wieder zu träumen. Du und ich, Hand in Hand, bis das Eis bricht und wir versinken. Wir kommen aber nicht um. Eine lauwarme Flüssigkeit umhüllt uns. Wir schwimmen schwerelos und werden eine für die andere wieder die ganze Welt.« (IBH 2020, 122-123)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die einfache Syntax imitiert die Traumstruktur, in der Bildsequenzen und Eindrücke ohne die Notwendigkeit einer kausalen oder logischen Verknüpfung aufeinanderfolgen. Der Wassertraum verweist auf einen pränatalen Zustand, auf einen Zeitpunkt der Mutter-Tochter Beziehung, zu dem beide in einer perfekten Symbiose lebten und der Leib der Mutter für die Tochter noch die ganze Welt war – eine Welt die diese nicht so einfach verlassen konnte wie einige Jahre später das Dorf Graun. Obwohl es ein schöner Traum ist, schreckt die Mutter davor zurück, ihn zu träumen. Ganz bewusst versucht sie, den äußeren Stimuli zu entkommen, die im Traum eine Konfrontation mit der Vergangenheit provozieren und so einen Erinnerungsprozess in Gang stoßen, den die Mutter ablehnt: denn Erinnerung bedeutet Vergangenheit, bedeutet den Verlust der Tochter als festgeschrieben zu akzeptieren, mit der Möglichkeit ihrer Rückkehr abzuschließen.<br /> <br /> Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera. (RQ 2018, 90)&lt;ref&gt;<br /> »Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt.« (IBH 2020, 149-150)<br /> &lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (Ebd., 114)&lt;ref&gt;<br /> »Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: ›Trina, der Krieg ist aus!‹« « (Ebd. 185)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.<br /> <br /> Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa. (Ebd. 128)&lt;ref&gt;<br /> »Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen.« (Ebd. 204)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} <br /> <br /> Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage, zum Beispiel, wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, weiß der Leser bereits, dass es Trina einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.<br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> == Literatur ==<br /> <br /> === Primärliteratur ===<br /> Balzano, Marco (2018). &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039;, Turin, Einaudi.<br /> <br /> Balzano, Marco (2020). &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;, aus dem Italienischen von Maja Pflug, Zürich, Diogenes.<br /> <br /> === Sekundärliteratur ===<br /> Beyer, R. / Plewnia, A. (Eds.) (2019) &#039;&#039;Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen&#039;&#039;, Narr, Tübingen. <br /> <br /> Forkel, R. (2019) ‘Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende: Bestandaufnahme und Typologie’, in Fulda, D. and Jaegere, S. (Eds.), &#039;&#039;Romanhaftes Erzählen von Geschichte&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 205–229. <br /> <br /> Grote, G. / Siller, B. (2011) &#039;&#039;Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck.<br /> <br /> Grugger, H. (2021) ‘Zum Begriff des Generationenromans’, in Grugger, H. and Holzner, J. (Eds.), &#039;&#039;Der&#039;&#039; &#039;&#039;Generationenroman&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 3–17.<br /> <br /> Klettenhammer, S. (2013) ‘Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende’, in Cescutti, M., Holzner, J. and Vorderegger, R. (Eds.), &#039;&#039;Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck, S. 241–269.<br /> <br /> Orosz, M. (2016) ‘Kriegsgeschichte aus der Retrospektive: Erinnerung in diskursiver Verarbeitung’, in Beßlich, B. and Felder, E. (Eds.), &#039;&#039;Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert&#039;&#039;, Peter Lang, Bern, S. 133–153. <br /> <br /> Riel, C.M. (2001) &#039;&#039;Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit&#039;&#039;. &#039;&#039;Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien&#039;&#039;. Tübingen. Stauffenberg.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano).<br /> <br /> |}<br /> <br /> <br /> [[Kategorie:Balzano, Marco|Marco Balzano]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)&diff=2335 "Resto qui" (Marco Balzano) 2022-01-31T10:02:09Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Resto qui Marco Balzano.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl unter deutsch- als auch unter italienischsprachigen Autor:innen eine entscheidende Rolle für die Beschäftigung mit der Südtiroler Vergangenheit spielt (vgl. Grugger 2021; Klettenhammer 2013: 243). Der Roman erzählt die Lebensgeschichte der Südtirolerin Trina und reflektiert dabei das Schicksal des Dorfs Graun im Vinschgau in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.<br /> <br /> == Handlung ==<br /> Die Handlung des Romans ist in der Südtiroler Region Graun/Curon angesiedelt, die über Jahrzehnte hinweg starken politischen und kulturellen Veränderungen unterworfen war und dabei zum Schauplatz eines der wohl bemerkenswertesten menschlichen Eingriffe in die Alpenlandschaft wurde. Mit einem Fokus auf die Lehrerin und Ich-Erzählerin Trina beschreibt der Text die Geschichte einer Grauner Familie, ihre Erlebnisse während des zweiten Weltkriegs, sowie ihren erfolglosen Kampf gegen die Flutung mehrerer Dörfer im Reschengebiet zur Konstruktion eines Stausees. Rund um dieses Bauprojekt, das erstmals 1911 beschlossen, schlussendlich jedoch erst 1950 umgesetzt wurde, umspannt die Erzählung mehrere Jahrzehnte, beginnend mit Trinas Ausbildung zur Lehrerin im damaligen deutschsprachigen Teil Südtirols. Die Situation ändert sich drastisch als 1922 die Mitglieder der faschistischen Partei den Marsch auf Bozen organisieren, der in einer radikalen Unterdrückung der deutschen Subkultur in Südtirol resultiert. Diese Italianisierung zwingt die Bevölkerung, eine neue Sprache zu lernen, sich an ein anderes bürokratisches System zu gewöhnen und sich mit neuen Traditionen vertraut zu machen (Vgl. Beyer / Plewnia 2019; Riel 2001: 18-19). Von einem Tag auf den anderen wird das kulturelle Gedächtnis einer ganzen Region ausgelöscht. Die Bevölkerung wird zum Spielball geopolitischer Interessen: Deutsch wird als Unterrichtssprache in den Schulen abgeschafft und Trina ist gezwungen, ihre Schüler:innen fortan nur noch an geheimen Orten zu unterrichten. Der junge Bauer Erich, Trinas zukünftiger Ehemann, führt im Untergrund einen erbitterten Kampf gegen die italienischen Unterdrücker und deren Plan, das Dorf zu fluten.<br /> <br /> Wenige Jahre später wird die radikale Assimilationspolitik durch den „Stahlpakt“ („Patto d’Acciaio“) gekippt – ein im Mai 1939 unterzeichnetes Abkommen zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich, das der Italianisierung ein Ende setzt und Südtirol nun wieder ins Deutsche Reich eingliedert. So sehen sich die Bewohner der Alpendörfer um Graun und Reschen einmal mehr einem faschistischen Regime ausgeliefert. Um der allgemeinen Mobilmachung zu entkommen, beschließt Erich, gemeinsam mit seiner Frau Trina den heimatlichen Hof zu verlassen und in die unwegsamen Hochalpen zu fliehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehren sie in ihr, nun wieder italienisches, Heimatdorf zurück. Ab 1946 werden die Bauarbeiten am geplanten Stausee wieder aufgenommen. Nach Jahren des Widerstands sehen sich Trina und Erich dazu gezwungen, ihren Hof erneut zu verlassen und in Neu-Graun von vorne zu beginnen. Während sich der Staudamm wirtschaftlich nicht gerechnet hat, ist der einsam aus dem Wasser ragende Kirchturm als letztes Relikt der überfluteten Dörfer schnell zu einer Touristenattraktion geworden, die den Aufhänger für Balzanos Roman bildet.<br /> <br /> == Subjektivität und Traumerleben ==<br /> Mit seinem Roman möchte Marco Balzano bewusst einen subjektiv aufgeladenen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis Südtirols und Italiens leisten (Vgl. Grite / Siller 2011). In einer Anmerkung des Autors begründet er sein Vorhaben wie folgt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;A me, ma forse accade lo stesso a molti scrittori, non interessava la cronaca della storia altoatestina né quella delle vicende di uno die tanti paesi schiacciati da interessi politico-economici incontrastabili dalla gente comune […] O meglio, questi fatti mi interessavano, ma come punto di partenza. Se la storia di quella terra e della diga non mi fossero parse da subito capaci di ospitare una storia piú intima e personale, attraverso cui filtrare la Storia con la &#039;&#039;s&#039;&#039; maiuscola, se non mi fossero immediatamente sembrate di valore piú generale per parlare di incuria, di confini, di violenza del potere, dell’importanza e dell’impotenza della parola, non avrei […] trovato interesse sufficiente per […] scrivere un romanzo. (RQ 2018, 178-179)&lt;ref&gt;<br /> »Wie wahrscheinlich vielen Schriftstellern ging es mir weder um die Chronik der Südtiroler Geschichte noch um die Ereignisse in einem jener Dörfer, die von den politisch-ökonomischen Interessen überrollt wurden, ohne dass die Bevölkerung etwas dagegen ausrichten konnte […] Oder, besser gesagt, es ging mir schon um die Fakten, aber sie waren für mich Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Hätte ich nicht sofort den Eindruck gehabt, dass die Geschichte dieser Gegend und des Staudamms sich dafür eignete, hier eine private und persönliche Geschichte anzusiedeln, in der sich die historischen Abläufe spiegeln und die die Möglichkeit bot, ganz allgemein über Verantwortungslosigkeit, über Grenzen, über Machtmissbrauch und die Bedeutung des Wortes zu sprechen, dann hätte ich […] nicht genug Interesse aufgebracht, um […] einen Roman darüber zu schreiben.« (IBH 2020, 283–284)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Wahl einer homodiegetischen Erzählinstanz schafft in diesem Sinn eine subjektive Dimension, die durch den Aufbau des Romans noch verstärkt wird (Vgl. Orosz 2016). In 38 kurzen Kapiteln erzählt Trina ihre Lebensgeschichte aus der Retrospektive. Jedes Kapitel hebt dabei einzelne, sorgfältig ausgewählte Ereignisse hervor, die Trina in Form eines Briefes an ihre Tochter Marica richtet, die 1939 heimlich mit ihrer Tante den elterlichen Hof verließ, um die Chance auf ein besseres Leben zu haben und zu der die Eltern seither keinen Kontakt mehr hatten. In diesem höchst subjektiven Erinnerungsprozess spielen Träume wiederholt eine Rolle.<br /> <br /> Ganz generell hebt Trina den Traum als wichtigen persönlichen und kulturellen Anker hervor, da er in den Stunden des Schlafs eine Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst ermöglicht. Angesichts der Gastarbeiter, die in &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; zum Bau des Staudamms ins Südtiroler Dorf Graun geholt werden, überlegt die Erzählerin: »La notte senz’altro sognavano i loro paese assolati e le mogli con cui fare l’amore appena tornati a casa.« (RQ 2018, 150)&lt;ref&gt;<br /> »Bestimmt träumten sie nachts von ihren sonnenbeschienenen Dörfern und ihren Frauen, mit denen sie bei ihrer Rückkehr schlafen würden.« (Ebd. 239)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} Der Traum wird in Balzanos Roman so zu einer transkulturellen Erfahrung, die eine nonverbale Verständigungsbasis zwischen Individuen schafft. Obwohl Trina die Sprache der Gastarbeiter nur fehlerhaft spricht und diese Teil des geradezu verhassten Bauprojekts sind – in den Augen der Grauner Bevölkerung Schergen des faschistischen Systems – bildet der Traum eine Brücke des Verständnisses und der Verständigung.<br /> <br /> == Grenzerfahrung und Vergangenheitsbewältigung im Traum ==<br /> Darüber hinaus bilden Träume und Halluzinationen in &#039;&#039;Resto Qui&#039;&#039; einen liminalen Raum, in dem die Protagonistin mit ihren Traumata und tiefsten Ängsten konfrontiert wird, vor allem mit dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter Marica. Das subjektive Familienschicksal überlagert in Balzanos Roman die historischen Ereignisse: Nach der Machtübernahme durch die Faschisten entschließt sich die kleine Marica, mit Onkel und Tante heimlich das Heimatdorf Graun zu verlassen. In einem Abschiedsbrief begründet sie ihre Flucht mit der Hoffnung auf ein besseres Leben. Obwohl dieser Brief das letzte Lebenszeichen ist, das die Familie jemals erreicht – oder gerade deswegen – bleibt die Tochter im Familienleben allgegenwärtig. Die Erzählung selbst präsentiert sich wie eine Autobiographie der Mutter, die sie als Brief an die Tochter verfasst. So konstruiert der Autor ein komplexes Netz aus ineinander verflochtenen Erinnerungsmedien, bestehend aus dem ›autobiographischen Brief‹ – dem narrativen Rahmen also –, intradiegetischen Briefen, Fotos, Zeichnungen und auch Träumen. Während die Mutter die verschwundene Tochter über Jahre hinweg in ihrem Leben hält, indem sie ihr täglich einen Brief schreibt, füllt der Vater heimlich ein ganzes Heft mit Zeichnungen von der Tochter. Dabei bleibt der Schmerz über den Verlust zwischen den beiden Eheleuten unausgesprochen, wird mit der Zeit unaussprechbar: Gerade das Briefeschreiben bedeutet Verdrängung, denn es suggeriert, dass der Verlust nicht als solcher angenommen wird, dass die Tochter immer noch wirklicher, präsenter Teil der Familie ist. Erst im Traum holen der Schmerz und das Gefühl des Verlusts die Protagonistin ein. So zum Beispiel nach einem Spaziergang zum See, zu dem sie ihre beste Freundin drängt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Allora per farla contenta uscivo ma appena fuori pregavo Maja di portarmi al suo maso perché il lago ghiacciato non lo volevo nemmeno vedere. Mi bastava guardarlo che la notte sognavo di camminarci sopra con te. Era un sogno bellissimo ma avevo pauro di rifarlo. Io e te lo attraversiamo mano nella mano finché mettiamo i piedi in una crepa. Precipitiamo. Ma senza morire. Restiamo avvolte da un’acqua tiepida. Nuotiamo prive di peso. Torniamo a essere l’una il mondo intero dell’altra. (RQ 2018, 73)&lt;ref&gt;<br /> »Ich verließ das Haus nur, um ihr eine Freude zu machen, doch kaum war ich draußen, bat ich Maja, mich mit zu sich zu nehmen, denn den zugefrorenen See wollte ich überhaupt nicht sehen. Ich brauchte ihn nur anzuschauen, schon träumte ich nachts, ihn mit dir zu überqueren. Es war ein wunderschöner Traum, aber ich fürchtete mich davor, ihn wieder zu träumen. Du und ich, Hand in Hand, bis das Eis bricht und wir versinken. Wir kommen aber nicht um. Eine lauwarme Flüssigkeit umhüllt uns. Wir schwimmen schwerelos und werden eine für die andere wieder die ganze Welt.« (IBH 2020, 122-123)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die einfache Syntax imitiert die Traumstruktur, in der Bildsequenzen und Eindrücke ohne die Notwendigkeit einer kausalen oder logischen Verknüpfung aufeinanderfolgen. Der Wassertraum verweist auf einen pränatalen Zustand, auf einen Zeitpunkt der Mutter-Tochter Beziehung, zu dem beide in einer perfekten Symbiose lebten und der Leib der Mutter für die Tochter noch die ganze Welt war – eine Welt die diese nicht so einfach verlassen konnte wie einige Jahre später das Dorf Graun. Obwohl es ein schöner Traum ist, schreckt die Mutter davor zurück, ihn zu träumen. Ganz bewusst versucht sie, den äußeren Stimuli zu entkommen, die im Traum eine Konfrontation mit der Vergangenheit provozieren und so einen Erinnerungsprozess in Gang stoßen, den die Mutter ablehnt: denn Erinnerung bedeutet Vergangenheit, bedeutet den Verlust der Tochter als festgeschrieben zu akzeptieren, mit der Möglichkeit ihrer Rückkehr abzuschließen.<br /> <br /> Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera. (RQ 2018, 90)&lt;ref&gt;<br /> »Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt.« (IBH 2020, 149-150)<br /> &lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (Ebd., 114)&lt;ref&gt;<br /> »Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: ›Trina, der Krieg ist aus!‹« « (Ebd. 185)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.<br /> <br /> Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa. (Ebd. 128)&lt;ref&gt;<br /> »Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen.« (Ebd. 204)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} <br /> <br /> Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage, zum Beispiel, wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, weiß der Leser bereits, dass es Trina einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.<br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> == Literatur ==<br /> <br /> === Primärliteratur ===<br /> Balzano, Marco (2018). &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039;, Turin, Einaudi.<br /> <br /> Balzano, Marco (2020). &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;, aus dem Italienischen von Maja Pflug, Zürich, Diogenes.<br /> <br /> === Sekundärliteratur ===<br /> Beyer, R. / Plewnia, A. (Eds.) (2019) &#039;&#039;Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen&#039;&#039;, Narr, Tübingen. <br /> <br /> Forkel, R. (2019) ‘Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende: Bestandaufnahme und Typologie’, in Fulda, D. and Jaegere, S. (Eds.), &#039;&#039;Romanhaftes Erzählen von Geschichte&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 205–229. <br /> <br /> Grote, G. / Siller, B. (2011) &#039;&#039;Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck.<br /> <br /> Grugger, H. (2021) ‘Zum Begriff des Generationenromans’, in Grugger, H. and Holzner, J. (Eds.), &#039;&#039;Der&#039;&#039; &#039;&#039;Generationenroman&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 3–17.<br /> <br /> Klettenhammer, S. (2013) ‘Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende’, in Cescutti, M., Holzner, J. and Vorderegger, R. (Eds.), &#039;&#039;Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck, S. 241–269.<br /> <br /> Orosz, M. (2016) ‘Kriegsgeschichte aus der Retrospektive: Erinnerung in diskursiver Verarbeitung’, in Beßlich, B. and Felder, E. (Eds.), &#039;&#039;Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert&#039;&#039;, Peter Lang, Bern, S. 133–153. <br /> <br /> Riel, C.M. (2001) &#039;&#039;Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit&#039;&#039;. &#039;&#039;Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien&#039;&#039;. Tübingen. Stauffenberg.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022;[http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)].<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Balzano, Marco|Marco Balzano]]<br /> [[Kategorie:21. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Italien]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)&diff=2334 "Resto qui" (Marco Balzano) 2022-01-31T09:57:02Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Resto qui Marco Balzano.jpg|thumb|right|]]<br /> <br /> Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl unter deutsch- als auch unter italienischsprachigen Autor:innen eine entscheidende Rolle für die Beschäftigung mit der Südtiroler Vergangenheit spielt (vgl. Grugger 2021; Klettenhammer 2013: 243). Der Roman erzählt die Lebensgeschichte der Südtirolerin Trina und reflektiert dabei das Schicksal des Dorfs Graun im Vinschgau in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.<br /> <br /> == Handlung ==<br /> Die Handlung des Romans ist in der Südtiroler Region Graun/Curon angesiedelt, die über Jahrzehnte hinweg starken politischen und kulturellen Veränderungen unterworfen war und dabei zum Schauplatz eines der wohl bemerkenswertesten menschlichen Eingriffe in die Alpenlandschaft wurde. Mit einem Fokus auf die Lehrerin und Ich-Erzählerin Trina beschreibt der Text die Geschichte einer Grauner Familie, ihre Erlebnisse während des zweiten Weltkriegs, sowie ihren erfolglosen Kampf gegen die Flutung mehrerer Dörfer im Reschengebiet zur Konstruktion eines Stausees. Rund um dieses Bauprojekt, das erstmals 1911 beschlossen, schlussendlich jedoch erst 1950 umgesetzt wurde, umspannt die Erzählung mehrere Jahrzehnte, beginnend mit Trinas Ausbildung zur Lehrerin im damaligen deutschsprachigen Teil Südtirols. Die Situation ändert sich drastisch als 1922 die Mitglieder der faschistischen Partei den Marsch auf Bozen organisieren, der in einer radikalen Unterdrückung der deutschen Subkultur in Südtirol resultiert. Diese Italianisierung zwingt die Bevölkerung, eine neue Sprache zu lernen, sich an ein anderes bürokratisches System zu gewöhnen und sich mit neuen Traditionen vertraut zu machen (Vgl. Beyer / Plewnia 2019; Riel 2001: 18-19). Von einem Tag auf den anderen wird das kulturelle Gedächtnis einer ganzen Region ausgelöscht. Die Bevölkerung wird zum Spielball geopolitischer Interessen: Deutsch wird als Unterrichtssprache in den Schulen abgeschafft und Trina ist gezwungen, ihre Schüler:innen fortan nur noch an geheimen Orten zu unterrichten. Der junge Bauer Erich, Trinas zukünftiger Ehemann, führt im Untergrund einen erbitterten Kampf gegen die italienischen Unterdrücker und deren Plan, das Dorf zu fluten.<br /> <br /> Wenige Jahre später wird die radikale Assimilationspolitik durch den „Stahlpakt“ („Patto d’Acciaio“) gekippt – ein im Mai 1939 unterzeichnetes Abkommen zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich, das der Italianisierung ein Ende setzt und Südtirol nun wieder ins Deutsche Reich eingliedert. So sehen sich die Bewohner der Alpendörfer um Graun und Reschen einmal mehr einem faschistischen Regime ausgeliefert. Um der allgemeinen Mobilmachung zu entkommen, beschließt Erich, gemeinsam mit seiner Frau Trina den heimatlichen Hof zu verlassen und in die unwegsamen Hochalpen zu fliehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehren sie in ihr, nun wieder italienisches, Heimatdorf zurück. Ab 1946 werden die Bauarbeiten am geplanten Stausee wieder aufgenommen. Nach Jahren des Widerstands sehen sich Trina und Erich dazu gezwungen, ihren Hof erneut zu verlassen und in Neu-Graun von vorne zu beginnen. Während sich der Staudamm wirtschaftlich nicht gerechnet hat, ist der einsam aus dem Wasser ragende Kirchturm als letztes Relikt der überfluteten Dörfer schnell zu einer Touristenattraktion geworden, die den Aufhänger für Balzanos Roman bildet.<br /> <br /> == Subjektivität und Traumerleben ==<br /> Mit seinem Roman möchte Marco Balzano bewusst einen subjektiv aufgeladenen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis Südtirols und Italiens leisten (Vgl. Grite / Siller 2011). In einer Anmerkung des Autors begründet er sein Vorhaben wie folgt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;A me, ma forse accade lo stesso a molti scrittori, non interessava la cronaca della storia altoatestina né quella delle vicende di uno die tanti paesi schiacciati da interessi politico-economici incontrastabili dalla gente comune […] O meglio, questi fatti mi interessavano, ma come punto di partenza. Se la storia di quella terra e della diga non mi fossero parse da subito capaci di ospitare una storia piú intima e personale, attraverso cui filtrare la Storia con la &#039;&#039;s&#039;&#039; maiuscola, se non mi fossero immediatamente sembrate di valore piú generale per parlare di incuria, di confini, di violenza del potere, dell’importanza e dell’impotenza della parola, non avrei […] trovato interesse sufficiente per […] scrivere un romanzo. (RQ 2018, 178-179)&lt;ref&gt;<br /> »Wie wahrscheinlich vielen Schriftstellern ging es mir weder um die Chronik der Südtiroler Geschichte noch um die Ereignisse in einem jener Dörfer, die von den politisch-ökonomischen Interessen überrollt wurden, ohne dass die Bevölkerung etwas dagegen ausrichten konnte […] Oder, besser gesagt, es ging mir schon um die Fakten, aber sie waren für mich Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Hätte ich nicht sofort den Eindruck gehabt, dass die Geschichte dieser Gegend und des Staudamms sich dafür eignete, hier eine private und persönliche Geschichte anzusiedeln, in der sich die historischen Abläufe spiegeln und die die Möglichkeit bot, ganz allgemein über Verantwortungslosigkeit, über Grenzen, über Machtmissbrauch und die Bedeutung des Wortes zu sprechen, dann hätte ich […] nicht genug Interesse aufgebracht, um […] einen Roman darüber zu schreiben.« (IBH 2020, 283–284)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Wahl einer homodiegetischen Erzählinstanz schafft in diesem Sinn eine subjektive Dimension, die durch den Aufbau des Romans noch verstärkt wird (Vgl. Orosz 2016). In 38 kurzen Kapiteln erzählt Trina ihre Lebensgeschichte aus der Retrospektive. Jedes Kapitel hebt dabei einzelne, sorgfältig ausgewählte Ereignisse hervor, die Trina in Form eines Briefes an ihre Tochter Marica richtet, die 1939 heimlich mit ihrer Tante den elterlichen Hof verließ, um die Chance auf ein besseres Leben zu haben und zu der die Eltern seither keinen Kontakt mehr hatten. In diesem höchst subjektiven Erinnerungsprozess spielen Träume wiederholt eine Rolle.<br /> <br /> Ganz generell hebt Trina den Traum als wichtigen persönlichen und kulturellen Anker hervor, da er in den Stunden des Schlafs eine Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst ermöglicht. Angesichts der Gastarbeiter, die in &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; zum Bau des Staudamms ins Südtiroler Dorf Graun geholt werden, überlegt die Erzählerin: »La notte senz’altro sognavano i loro paese assolati e le mogli con cui fare l’amore appena tornati a casa.« (RQ 2018, 150)&lt;ref&gt;<br /> »Bestimmt träumten sie nachts von ihren sonnenbeschienenen Dörfern und ihren Frauen, mit denen sie bei ihrer Rückkehr schlafen würden.« (Ebd. 239)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} Der Traum wird in Balzanos Roman so zu einer transkulturellen Erfahrung, die eine nonverbale Verständigungsbasis zwischen Individuen schafft. Obwohl Trina die Sprache der Gastarbeiter nur fehlerhaft spricht und diese Teil des geradezu verhassten Bauprojekts sind – in den Augen der Grauner Bevölkerung Schergen des faschistischen Systems – bildet der Traum eine Brücke des Verständnisses und der Verständigung.<br /> <br /> == Grenzerfahrung und Vergangenheitsbewältigung im Traum ==<br /> Darüber hinaus bilden Träume und Halluzinationen in &#039;&#039;Resto Qui&#039;&#039; einen liminalen Raum, in dem die Protagonistin mit ihren Traumata und tiefsten Ängsten konfrontiert wird, vor allem mit dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter Marica. Das subjektive Familienschicksal überlagert in Balzanos Roman die historischen Ereignisse: Nach der Machtübernahme durch die Faschisten entschließt sich die kleine Marica, mit Onkel und Tante heimlich das Heimatdorf Graun zu verlassen. In einem Abschiedsbrief begründet sie ihre Flucht mit der Hoffnung auf ein besseres Leben. Obwohl dieser Brief das letzte Lebenszeichen ist, das die Familie jemals erreicht – oder gerade deswegen – bleibt die Tochter im Familienleben allgegenwärtig. Die Erzählung selbst präsentiert sich wie eine Autobiographie der Mutter, die sie als Brief an die Tochter verfasst. So konstruiert der Autor ein komplexes Netz aus ineinander verflochtenen Erinnerungsmedien, bestehend aus dem ›autobiographischen Brief‹ – dem narrativen Rahmen also –, intradiegetischen Briefen, Fotos, Zeichnungen und auch Träumen. Während die Mutter die verschwundene Tochter über Jahre hinweg in ihrem Leben hält, indem sie ihr täglich einen Brief schreibt, füllt der Vater heimlich ein ganzes Heft mit Zeichnungen von der Tochter. Dabei bleibt der Schmerz über den Verlust zwischen den beiden Eheleuten unausgesprochen, wird mit der Zeit unaussprechbar: Gerade das Briefeschreiben bedeutet Verdrängung, denn es suggeriert, dass der Verlust nicht als solcher angenommen wird, dass die Tochter immer noch wirklicher, präsenter Teil der Familie ist. Erst im Traum holen der Schmerz und das Gefühl des Verlusts die Protagonistin ein. So zum Beispiel nach einem Spaziergang zum See, zu dem sie ihre beste Freundin drängt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Allora per farla contenta uscivo ma appena fuori pregavo Maja di portarmi al suo maso perché il lago ghiacciato non lo volevo nemmeno vedere. Mi bastava guardarlo che la notte sognavo di camminarci sopra con te. Era un sogno bellissimo ma avevo pauro di rifarlo. Io e te lo attraversiamo mano nella mano finché mettiamo i piedi in una crepa. Precipitiamo. Ma senza morire. Restiamo avvolte da un’acqua tiepida. Nuotiamo prive di peso. Torniamo a essere l’una il mondo intero dell’altra. (RQ 2018, 73)&lt;ref&gt;<br /> »Ich verließ das Haus nur, um ihr eine Freude zu machen, doch kaum war ich draußen, bat ich Maja, mich mit zu sich zu nehmen, denn den zugefrorenen See wollte ich überhaupt nicht sehen. Ich brauchte ihn nur anzuschauen, schon träumte ich nachts, ihn mit dir zu überqueren. Es war ein wunderschöner Traum, aber ich fürchtete mich davor, ihn wieder zu träumen. Du und ich, Hand in Hand, bis das Eis bricht und wir versinken. Wir kommen aber nicht um. Eine lauwarme Flüssigkeit umhüllt uns. Wir schwimmen schwerelos und werden eine für die andere wieder die ganze Welt.« (IBH 2020, 122-123)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die einfache Syntax imitiert die Traumstruktur, in der Bildsequenzen und Eindrücke ohne die Notwendigkeit einer kausalen oder logischen Verknüpfung aufeinanderfolgen. Der Wassertraum verweist auf einen pränatalen Zustand, auf einen Zeitpunkt der Mutter-Tochter Beziehung, zu dem beide in einer perfekten Symbiose lebten und der Leib der Mutter für die Tochter noch die ganze Welt war – eine Welt die diese nicht so einfach verlassen konnte wie einige Jahre später das Dorf Graun. Obwohl es ein schöner Traum ist, schreckt die Mutter davor zurück, ihn zu träumen. Ganz bewusst versucht sie, den äußeren Stimuli zu entkommen, die im Traum eine Konfrontation mit der Vergangenheit provozieren und so einen Erinnerungsprozess in Gang stoßen, den die Mutter ablehnt: denn Erinnerung bedeutet Vergangenheit, bedeutet den Verlust der Tochter als festgeschrieben zu akzeptieren, mit der Möglichkeit ihrer Rückkehr abzuschließen.<br /> <br /> Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera. (RQ 2018, 90)&lt;ref&gt;<br /> »Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt.« (IBH 2020, 149-150)<br /> &lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (Ebd., 114)&lt;ref&gt;<br /> »Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: ›Trina, der Krieg ist aus!‹« « (Ebd. 185)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.<br /> <br /> Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa. (Ebd. 128)&lt;ref&gt;<br /> »Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen.« (Ebd. 204)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} <br /> <br /> Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage, zum Beispiel, wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, weiß der Leser bereits, dass es Trina einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.<br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> == Literatur ==<br /> <br /> === Primärliteratur ===<br /> Balzano, Marco (2018). &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039;, Turin, Einaudi.<br /> <br /> Balzano, Marco (2020). &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;, aus dem Italienischen von Maja Pflug, Zürich, Diogenes.<br /> <br /> === Sekundärliteratur ===<br /> Beyer, R. / Plewnia, A. (Eds.) (2019) &#039;&#039;Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen&#039;&#039;, Narr, Tübingen. <br /> <br /> Forkel, R. (2019) ‘Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende: Bestandaufnahme und Typologie’, in Fulda, D. and Jaegere, S. (Eds.), &#039;&#039;Romanhaftes Erzählen von Geschichte&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 205–229. <br /> <br /> Grote, G. / Siller, B. (2011) &#039;&#039;Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck.<br /> <br /> Grugger, H. (2021) ‘Zum Begriff des Generationenromans’, in Grugger, H. and Holzner, J. (Eds.), &#039;&#039;Der&#039;&#039; &#039;&#039;Generationenroman&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 3–17.<br /> <br /> Klettenhammer, S. (2013) ‘Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende’, in Cescutti, M., Holzner, J. and Vorderegger, R. (Eds.), &#039;&#039;Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck, S. 241–269.<br /> <br /> Orosz, M. (2016) ‘Kriegsgeschichte aus der Retrospektive: Erinnerung in diskursiver Verarbeitung’, in Beßlich, B. and Felder, E. (Eds.), &#039;&#039;Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert&#039;&#039;, Peter Lang, Bern, S. 133–153. <br /> <br /> Riel, C.M. (2001) &#039;&#039;Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit&#039;&#039;. &#039;&#039;Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien&#039;&#039;. Tübingen. Stauffenberg.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)][[&quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano)|&quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano) – Lexikon Traumkultur (uni-saarland.de)]].<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Lindgren,_Astrid|Astrid Lindgren]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Schweden]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Resto_qui_Marco_Balzano.jpg&diff=2333 Datei:Resto qui Marco Balzano.jpg 2022-01-31T09:48:36Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div></div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)&diff=2330 "Resto qui" (Marco Balzano) 2022-01-29T14:03:55Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl unter deutsch- als auch unter italienischsprachigen Autor:innen eine entscheidende Rolle für die Beschäftigung mit der Südtiroler Vergangenheit spielt (vgl. Grugger 2021; Klettenhammer 2013: 243). Der Roman erzählt die Lebensgeschichte der Südtirolerin Trina und reflektiert dabei das Schicksal des Dorfs Graun im Vinschgau in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.<br /> <br /> == Handlung ==<br /> Die Handlung des Romans ist in der Südtiroler Region Graun/Curon angesiedelt, die über Jahrzehnte hinweg starken politischen und kulturellen Veränderungen unterworfen war und dabei zum Schauplatz eines der wohl bemerkenswertesten menschlichen Eingriffe in die Alpenlandschaft wurde. Mit einem Fokus auf die Lehrerin und Ich-Erzählerin Trina beschreibt der Text die Geschichte einer Grauner Familie, ihre Erlebnisse während des zweiten Weltkriegs, sowie ihren erfolglosen Kampf gegen die Flutung mehrerer Dörfer im Reschengebiet zur Konstruktion eines Stausees. Rund um dieses Bauprojekt, das erstmals 1911 beschlossen, schlussendlich jedoch erst 1950 umgesetzt wurde, umspannt die Erzählung mehrere Jahrzehnte, beginnend mit Trinas Ausbildung zur Lehrerin im damaligen deutschsprachigen Teil Südtirols. Die Situation ändert sich drastisch als 1922 die Mitglieder der faschistischen Partei den Marsch auf Bozen organisieren, der in einer radikalen Unterdrückung der deutschen Subkultur in Südtirol resultiert. Diese Italianisierung zwingt die Bevölkerung, eine neue Sprache zu lernen, sich an ein anderes bürokratisches System zu gewöhnen und sich mit neuen Traditionen vertraut zu machen (Vgl. Beyer / Plewnia 2019; Riel 2001: 18-19). Von einem Tag auf den anderen wird das kulturelle Gedächtnis einer ganzen Region ausgelöscht. Die Bevölkerung wird zum Spielball geopolitischer Interessen: Deutsch wird als Unterrichtssprache in den Schulen abgeschafft und Trina ist gezwungen, ihre Schüler:innen fortan nur noch an geheimen Orten zu unterrichten. Der junge Bauer Erich, Trinas zukünftiger Ehemann, führt im Untergrund einen erbitterten Kampf gegen die italienischen Unterdrücker und deren Plan, das Dorf zu fluten.<br /> <br /> Wenige Jahre später wird die radikale Assimilationspolitik durch den „Stahlpakt“ („Patto d’Acciaio“) gekippt – ein im Mai 1939 unterzeichnetes Abkommen zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich, das der Italianisierung ein Ende setzt und Südtirol nun wieder ins Deutsche Reich eingliedert. So sehen sich die Bewohner der Alpendörfer um Graun und Reschen einmal mehr einem faschistischen Regime ausgeliefert. Um der allgemeinen Mobilmachung zu entkommen, beschließt Erich, gemeinsam mit seiner Frau Trina den heimatlichen Hof zu verlassen und in die unwegsamen Hochalpen zu fliehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehren sie in ihr, nun wieder italienisches, Heimatdorf zurück. Ab 1946 werden die Bauarbeiten am geplanten Stausee wieder aufgenommen. Nach Jahren des Widerstands sehen sich Trina und Erich dazu gezwungen, ihren Hof erneut zu verlassen und in Neu-Graun von vorne zu beginnen. Während sich der Staudamm wirtschaftlich nicht gerechnet hat, ist der einsam aus dem Wasser ragende Kirchturm als letztes Relikt der überfluteten Dörfer schnell zu einer Touristenattraktion geworden, die den Aufhänger für Balzanos Roman bildet.<br /> <br /> == Subjektivität und Traumerleben ==<br /> Mit seinem Roman möchte Marco Balzano bewusst einen subjektiv aufgeladenen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis Südtirols und Italiens leisten (Vgl. Grite / Siller 2011). In einer Anmerkung des Autors begründet er sein Vorhaben wie folgt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;A me, ma forse accade lo stesso a molti scrittori, non interessava la cronaca della storia altoatestina né quella delle vicende di uno die tanti paesi schiacciati da interessi politico-economici incontrastabili dalla gente comune […] O meglio, questi fatti mi interessavano, ma come punto di partenza. Se la storia di quella terra e della diga non mi fossero parse da subito capaci di ospitare una storia piú intima e personale, attraverso cui filtrare la Storia con la &#039;&#039;s&#039;&#039; maiuscola, se non mi fossero immediatamente sembrate di valore piú generale per parlare di incuria, di confini, di violenza del potere, dell’importanza e dell’impotenza della parola, non avrei […] trovato interesse sufficiente per […] scrivere un romanzo. (RQ 2018, 178-179)&lt;ref&gt;<br /> »Wie wahrscheinlich vielen Schriftstellern ging es mir weder um die Chronik der Südtiroler Geschichte noch um die Ereignisse in einem jener Dörfer, die von den politisch-ökonomischen Interessen überrollt wurden, ohne dass die Bevölkerung etwas dagegen ausrichten konnte […] Oder, besser gesagt, es ging mir schon um die Fakten, aber sie waren für mich Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Hätte ich nicht sofort den Eindruck gehabt, dass die Geschichte dieser Gegend und des Staudamms sich dafür eignete, hier eine private und persönliche Geschichte anzusiedeln, in der sich die historischen Abläufe spiegeln und die die Möglichkeit bot, ganz allgemein über Verantwortungslosigkeit, über Grenzen, über Machtmissbrauch und die Bedeutung des Wortes zu sprechen, dann hätte ich […] nicht genug Interesse aufgebracht, um […] einen Roman darüber zu schreiben.« (IBH 2020, 283–284)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Wahl einer homodiegetischen Erzählinstanz schafft in diesem Sinn eine subjektive Dimension, die durch den Aufbau des Romans noch verstärkt wird (Vgl. Orosz 2016). In 38 kurzen Kapiteln erzählt Trina ihre Lebensgeschichte aus der Retrospektive. Jedes Kapitel hebt dabei einzelne, sorgfältig ausgewählte Ereignisse hervor, die Trina in Form eines Briefes an ihre Tochter Marica richtet, die 1939 heimlich mit ihrer Tante den elterlichen Hof verließ, um die Chance auf ein besseres Leben zu haben und zu der die Eltern seither keinen Kontakt mehr hatten. In diesem höchst subjektiven Erinnerungsprozess spielen Träume wiederholt eine Rolle.<br /> <br /> Ganz generell hebt Trina den Traum als wichtigen persönlichen und kulturellen Anker hervor, da er in den Stunden des Schlafs eine Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst ermöglicht. Angesichts der Gastarbeiter, die in &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; zum Bau des Staudamms ins Südtiroler Dorf Graun geholt werden, überlegt die Erzählerin: »La notte senz’altro sognavano i loro paese assolati e le mogli con cui fare l’amore appena tornati a casa.« (RQ 2018, 150)&lt;ref&gt;<br /> »Bestimmt träumten sie nachts von ihren sonnenbeschienenen Dörfern und ihren Frauen, mit denen sie bei ihrer Rückkehr schlafen würden.« (Ebd. 239)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} Der Traum wird in Balzanos Roman so zu einer transkulturellen Erfahrung, die eine nonverbale Verständigungsbasis zwischen Individuen schafft. Obwohl Trina die Sprache der Gastarbeiter nur fehlerhaft spricht und diese Teil des geradezu verhassten Bauprojekts sind – in den Augen der Grauner Bevölkerung Schergen des faschistischen Systems – bildet der Traum eine Brücke des Verständnisses und der Verständigung.<br /> <br /> == Grenzerfahrung und Vergangenheitsbewältigung im Traum ==<br /> Darüber hinaus bilden Träume und Halluzinationen in &#039;&#039;Resto Qui&#039;&#039; einen liminalen Raum, in dem die Protagonistin mit ihren Traumata und tiefsten Ängsten konfrontiert wird, vor allem mit dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter Marica. Das subjektive Familienschicksal überlagert in Balzanos Roman die historischen Ereignisse: Nach der Machtübernahme durch die Faschisten entschließt sich die kleine Marica, mit Onkel und Tante heimlich das Heimatdorf Graun zu verlassen. In einem Abschiedsbrief begründet sie ihre Flucht mit der Hoffnung auf ein besseres Leben. Obwohl dieser Brief das letzte Lebenszeichen ist, das die Familie jemals erreicht – oder gerade deswegen – bleibt die Tochter im Familienleben allgegenwärtig. Die Erzählung selbst präsentiert sich wie eine Autobiographie der Mutter, die sie als Brief an die Tochter verfasst. So konstruiert der Autor ein komplexes Netz aus ineinander verflochtenen Erinnerungsmedien, bestehend aus dem ›autobiographischen Brief‹ – dem narrativen Rahmen also –, intradiegetischen Briefen, Fotos, Zeichnungen und auch Träumen. Während die Mutter die verschwundene Tochter über Jahre hinweg in ihrem Leben hält, indem sie ihr täglich einen Brief schreibt, füllt der Vater heimlich ein ganzes Heft mit Zeichnungen von der Tochter. Dabei bleibt der Schmerz über den Verlust zwischen den beiden Eheleuten unausgesprochen, wird mit der Zeit unaussprechbar: Gerade das Briefeschreiben bedeutet Verdrängung, denn es suggeriert, dass der Verlust nicht als solcher angenommen wird, dass die Tochter immer noch wirklicher, präsenter Teil der Familie ist. Erst im Traum holen der Schmerz und das Gefühl des Verlusts die Protagonistin ein. So zum Beispiel nach einem Spaziergang zum See, zu dem sie ihre beste Freundin drängt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Allora per farla contenta uscivo ma appena fuori pregavo Maja di portarmi al suo maso perché il lago ghiacciato non lo volevo nemmeno vedere. Mi bastava guardarlo che la notte sognavo di camminarci sopra con te. Era un sogno bellissimo ma avevo pauro di rifarlo. Io e te lo attraversiamo mano nella mano finché mettiamo i piedi in una crepa. Precipitiamo. Ma senza morire. Restiamo avvolte da un’acqua tiepida. Nuotiamo prive di peso. Torniamo a essere l’una il mondo intero dell’altra. (RQ 2018, 73)&lt;ref&gt;<br /> »Ich verließ das Haus nur, um ihr eine Freude zu machen, doch kaum war ich draußen, bat ich Maja, mich mit zu sich zu nehmen, denn den zugefrorenen See wollte ich überhaupt nicht sehen. Ich brauchte ihn nur anzuschauen, schon träumte ich nachts, ihn mit dir zu überqueren. Es war ein wunderschöner Traum, aber ich fürchtete mich davor, ihn wieder zu träumen. Du und ich, Hand in Hand, bis das Eis bricht und wir versinken. Wir kommen aber nicht um. Eine lauwarme Flüssigkeit umhüllt uns. Wir schwimmen schwerelos und werden eine für die andere wieder die ganze Welt.« (IBH 2020, 122-123)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die einfache Syntax imitiert die Traumstruktur, in der Bildsequenzen und Eindrücke ohne die Notwendigkeit einer kausalen oder logischen Verknüpfung aufeinanderfolgen. Der Wassertraum verweist auf einen pränatalen Zustand, auf einen Zeitpunkt der Mutter-Tochter Beziehung, zu dem beide in einer perfekten Symbiose lebten und der Leib der Mutter für die Tochter noch die ganze Welt war – eine Welt die diese nicht so einfach verlassen konnte wie einige Jahre später das Dorf Graun. Obwohl es ein schöner Traum ist, schreckt die Mutter davor zurück, ihn zu träumen. Ganz bewusst versucht sie, den äußeren Stimuli zu entkommen, die im Traum eine Konfrontation mit der Vergangenheit provozieren und so einen Erinnerungsprozess in Gang stoßen, den die Mutter ablehnt: denn Erinnerung bedeutet Vergangenheit, bedeutet den Verlust der Tochter als festgeschrieben zu akzeptieren, mit der Möglichkeit ihrer Rückkehr abzuschließen.<br /> <br /> Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera. (RQ 2018, 90)&lt;ref&gt;<br /> »Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt.« (IBH 2020, 149-150)<br /> &lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (Ebd., 114)&lt;ref&gt;<br /> »Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: ›Trina, der Krieg ist aus!‹« « (Ebd. 185)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.<br /> <br /> Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa. (Ebd. 128)&lt;ref&gt;<br /> »Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen.« (Ebd. 204)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} <br /> <br /> Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage, zum Beispiel, wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, weiß der Leser bereits, dass es Trina einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.<br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> == Literatur ==<br /> <br /> === Primärliteratur ===<br /> Balzano, Marco (2018). &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039;, Turin, Einaudi.<br /> <br /> Balzano, Marco (2020). &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;, aus dem Italienischen von Maja Pflug, Zürich, Diogenes.<br /> <br /> === Sekundärliteratur ===<br /> Beyer, R. / Plewnia, A. (Eds.) (2019) &#039;&#039;Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen&#039;&#039;, Narr, Tübingen. <br /> <br /> Forkel, R. (2019) ‘Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende: Bestandaufnahme und Typologie’, in Fulda, D. and Jaegere, S. (Eds.), &#039;&#039;Romanhaftes Erzählen von Geschichte&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 205–229. <br /> <br /> Grote, G. / Siller, B. (2011) &#039;&#039;Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck.<br /> <br /> Grugger, H. (2021) ‘Zum Begriff des Generationenromans’, in Grugger, H. and Holzner, J. (Eds.), &#039;&#039;Der&#039;&#039; &#039;&#039;Generationenroman&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 3–17.<br /> <br /> Klettenhammer, S. (2013) ‘Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende’, in Cescutti, M., Holzner, J. and Vorderegger, R. (Eds.), &#039;&#039;Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck, S. 241–269.<br /> <br /> Orosz, M. (2016) ‘Kriegsgeschichte aus der Retrospektive: Erinnerung in diskursiver Verarbeitung’, in Beßlich, B. and Felder, E. (Eds.), &#039;&#039;Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert&#039;&#039;, Peter Lang, Bern, S. 133–153. <br /> <br /> Riel, C.M. (2001) &#039;&#039;Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit&#039;&#039;. &#039;&#039;Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien&#039;&#039;. Tübingen. Stauffenberg.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)][[&quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano)|&quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano) – Lexikon Traumkultur (uni-saarland.de)]].<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Lindgren,_Astrid|Astrid Lindgren]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Schweden]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)&diff=2329 "Resto qui" (Marco Balzano) 2022-01-29T14:02:19Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl unter deutsch- als auch unter italienischsprachigen Autor:innen eine entscheidende Rolle für die Beschäftigung mit der Südtiroler Vergangenheit spielt (vgl. Grugger 2021; Klettenhammer 2013: 243). Der Roman erzählt die Lebensgeschichte der Südtirolerin Trina und reflektiert dabei das Schicksal des Dorfs Graun im Vinschgau in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.<br /> <br /> == Handlung ==<br /> Die Handlung des Romans ist in der Südtiroler Region Graun/Curon angesiedelt, die über Jahrzehnte hinweg starken politischen und kulturellen Veränderungen unterworfen war und dabei zum Schauplatz eines der wohl bemerkenswertesten menschlichen Eingriffe in die Alpenlandschaft wurde. Mit einem Fokus auf die Lehrerin und Ich-Erzählerin Trina beschreibt der Text die Geschichte einer Grauner Familie, ihre Erlebnisse während des zweiten Weltkriegs, sowie ihren erfolglosen Kampf gegen die Flutung mehrerer Dörfer im Reschengebiet zur Konstruktion eines Stausees. Rund um dieses Bauprojekt, das erstmals 1911 beschlossen, schlussendlich jedoch erst 1950 umgesetzt wurde, umspannt die Erzählung mehrere Jahrzehnte, beginnend mit Trinas Ausbildung zur Lehrerin im damaligen deutschsprachigen Teil Südtirols. Die Situation ändert sich drastisch als 1922 die Mitglieder der faschistischen Partei den Marsch auf Bozen organisieren, der in einer radikalen Unterdrückung der deutschen Subkultur in Südtirol resultiert. Diese Italianisierung zwingt die Bevölkerung, eine neue Sprache zu lernen, sich an ein anderes bürokratisches System zu gewöhnen und sich mit neuen Traditionen vertraut zu machen (Vgl. Beyer / Plewnia 2019; Riel 2001: 18-19). Von einem Tag auf den anderen wird das kulturelle Gedächtnis einer ganzen Region ausgelöscht. Die Bevölkerung wird zum Spielball geopolitischer Interessen: Deutsch wird als Unterrichtssprache in den Schulen abgeschafft und Trina ist gezwungen, ihre Schüler:innen fortan nur noch an geheimen Orten zu unterrichten. Der junge Bauer Erich, Trinas zukünftiger Ehemann, führt im Untergrund einen erbitterten Kampf gegen die italienischen Unterdrücker und deren Plan, das Dorf zu fluten.<br /> <br /> Wenige Jahre später wird die radikale Assimilationspolitik durch den „Stahlpakt“ („Patto d’Acciaio“) gekippt – ein im Mai 1939 unterzeichnetes Abkommen zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich, das der Italianisierung ein Ende setzt und Südtirol nun wieder ins Deutsche Reich eingliedert. So sehen sich die Bewohner der Alpendörfer um Graun und Reschen einmal mehr einem faschistischen Regime ausgeliefert. Um der allgemeinen Mobilmachung zu entkommen, beschließt Erich, gemeinsam mit seiner Frau Trina den heimatlichen Hof zu verlassen und in die unwegsamen Hochalpen zu fliehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehren sie in ihr, nun wieder italienisches, Heimatdorf zurück. Ab 1946 werden die Bauarbeiten am geplanten Stausee wieder aufgenommen. Nach Jahren des Widerstands sehen sich Trina und Erich dazu gezwungen, ihren Hof erneut zu verlassen und in Neu-Graun von vorne zu beginnen. Während sich der Staudamm wirtschaftlich nicht gerechnet hat, ist der einsam aus dem Wasser ragende Kirchturm als letztes Relikt der überfluteten Dörfer schnell zu einer Touristenattraktion geworden, die den Aufhänger für Balzanos Roman bildet.<br /> <br /> == Subjektivität und Traumerleben ==<br /> Mit seinem Roman möchte Marco Balzano bewusst einen subjektiv aufgeladenen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis Südtirols und Italiens leisten (Vgl. Grite / Siller 2011). In einer Anmerkung des Autors begründet er sein Vorhaben wie folgt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;A me, ma forse accade lo stesso a molti scrittori, non interessava la cronaca della storia altoatestina né quella delle vicende di uno die tanti paesi schiacciati da interessi politico-economici incontrastabili dalla gente comune […] O meglio, questi fatti mi interessavano, ma come punto di partenza. Se la storia di quella terra e della diga non mi fossero parse da subito capaci di ospitare una storia piú intima e personale, attraverso cui filtrare la Storia con la &#039;&#039;s&#039;&#039; maiuscola, se non mi fossero immediatamente sembrate di valore piú generale per parlare di incuria, di confini, di violenza del potere, dell’importanza e dell’impotenza della parola, non avrei […] trovato interesse sufficiente per […] scrivere un romanzo. (RQ 2018, 178-179)&lt;ref&gt;<br /> »Wie wahrscheinlich vielen Schriftstellern ging es mir weder um die Chronik der Südtiroler Geschichte noch um die Ereignisse in einem jener Dörfer, die von den politisch-ökonomischen Interessen überrollt wurden, ohne dass die Bevölkerung etwas dagegen ausrichten konnte […] Oder, besser gesagt, es ging mir schon um die Fakten, aber sie waren für mich Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Hätte ich nicht sofort den Eindruck gehabt, dass die Geschichte dieser Gegend und des Staudamms sich dafür eignete, hier eine private und persönliche Geschichte anzusiedeln, in der sich die historischen Abläufe spiegeln und die die Möglichkeit bot, ganz allgemein über Verantwortungslosigkeit, über Grenzen, über Machtmissbrauch und die Bedeutung des Wortes zu sprechen, dann hätte ich […] nicht genug Interesse aufgebracht, um […] einen Roman darüber zu schreiben.« (IBH 2020, 283–284)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Wahl einer homodiegetischen Erzählinstanz schafft in diesem Sinn eine subjektive Dimension, die durch den Aufbau des Romans noch verstärkt wird (Vgl. Orosz 2016). In 38 kurzen Kapiteln erzählt Trina ihre Lebensgeschichte aus der Retrospektive. Jedes Kapitel hebt dabei einzelne, sorgfältig ausgewählte Ereignisse hervor, die Trina in Form eines Briefes an ihre Tochter Marica richtet, die 1939 heimlich mit ihrer Tante den elterlichen Hof verließ, um die Chance auf ein besseres Leben zu haben und zu der die Eltern seither keinen Kontakt mehr hatten. In diesem höchst subjektiven Erinnerungsprozess spielen Träume wiederholt eine Rolle.<br /> <br /> Ganz generell hebt Trina den Traum als wichtigen persönlichen und kulturellen Anker hervor, da er in den Stunden des Schlafs eine Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst ermöglicht. Angesichts der Gastarbeiter, die in &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; zum Bau des Staudamms ins Südtiroler Dorf Graun geholt werden, überlegt die Erzählerin: »La notte senz’altro sognavano i loro paese assolati e le mogli con cui fare l’amore appena tornati a casa.« (RQ 2018, 150)&lt;ref&gt;<br /> »Bestimmt träumten sie nachts von ihren sonnenbeschienenen Dörfern und ihren Frauen, mit denen sie bei ihrer Rückkehr schlafen würden.« (Ebd. 239)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} Der Traum wird in Balzanos Roman so zu einer transkulturellen Erfahrung, die eine nonverbale Verständigungsbasis zwischen Individuen schafft. Obwohl Trina die Sprache der Gastarbeiter nur fehlerhaft spricht und diese Teil des geradezu verhassten Bauprojekts sind – in den Augen der Grauner Bevölkerung Schergen des faschistischen Systems – bildet der Traum eine Brücke des Verständnisses und der Verständigung.<br /> <br /> == Grenzerfahrung und Vergangenheitsbewältigung im Traum ==<br /> Darüber hinaus bilden Träume und Halluzinationen in &#039;&#039;Resto Qui&#039;&#039; einen liminalen Raum, in dem die Protagonistin mit ihren Traumata und tiefsten Ängsten konfrontiert wird, vor allem mit dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter Marica. Das subjektive Familienschicksal überlagert in Balzanos Roman die historischen Ereignisse: Nach der Machtübernahme durch die Faschisten entschließt sich die kleine Marica, mit Onkel und Tante heimlich das Heimatdorf Graun zu verlassen. In einem Abschiedsbrief begründet sie ihre Flucht mit der Hoffnung auf ein besseres Leben. Obwohl dieser Brief das letzte Lebenszeichen ist, das die Familie jemals erreicht – oder gerade deswegen – bleibt die Tochter im Familienleben allgegenwärtig. Die Erzählung selbst präsentiert sich wie eine Autobiographie der Mutter, die sie als Brief an die Tochter verfasst. So konstruiert der Autor ein komplexes Netz aus ineinander verflochtenen Erinnerungsmedien, bestehend aus dem ›autobiographischen Brief‹ – dem narrativen Rahmen also –, intradiegetischen Briefen, Fotos, Zeichnungen und auch Träumen. Während die Mutter die verschwundene Tochter über Jahre hinweg in ihrem Leben hält, indem sie ihr täglich einen Brief schreibt, füllt der Vater heimlich ein ganzes Heft mit Zeichnungen von der Tochter. Dabei bleibt der Schmerz über den Verlust zwischen den beiden Eheleuten unausgesprochen, wird mit der Zeit unaussprechbar: Gerade das Briefeschreiben bedeutet Verdrängung, denn es suggeriert, dass der Verlust nicht als solcher angenommen wird, dass die Tochter immer noch wirklicher, präsenter Teil der Familie ist. Erst im Traum holen der Schmerz und das Gefühl des Verlusts die Protagonistin ein. So zum Beispiel nach einem Spaziergang zum See, zu dem sie ihre beste Freundin drängt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Allora per farla contenta uscivo ma appena fuori pregavo Maja di portarmi al suo maso perché il lago ghiacciato non lo volevo nemmeno vedere. Mi bastava guardarlo che la notte sognavo di camminarci sopra con te. Era un sogno bellissimo ma avevo pauro di rifarlo. Io e te lo attraversiamo mano nella mano finché mettiamo i piedi in una crepa. Precipitiamo. Ma senza morire. Restiamo avvolte da un’acqua tiepida. Nuotiamo prive di peso. Torniamo a essere l’una il mondo intero dell’altra. (RQ 2018, 73)&lt;ref&gt;<br /> »Ich verließ das Haus nur, um ihr eine Freude zu machen, doch kaum war ich draußen, bat ich Maja, mich mit zu sich zu nehmen, denn den zugefrorenen See wollte ich überhaupt nicht sehen. Ich brauchte ihn nur anzuschauen, schon träumte ich nachts, ihn mit dir zu überqueren. Es war ein wunderschöner Traum, aber ich fürchtete mich davor, ihn wieder zu träumen. Du und ich, Hand in Hand, bis das Eis bricht und wir versinken. Wir kommen aber nicht um. Eine lauwarme Flüssigkeit umhüllt uns. Wir schwimmen schwerelos und werden eine für die andere wieder die ganze Welt.« (IBH 2020, 122-123)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die einfache Syntax imitiert die Traumstruktur, in der Bildsequenzen und Eindrücke ohne die Notwendigkeit einer kausalen oder logischen Verknüpfung aufeinanderfolgen. Der Wassertraum verweist auf einen pränatalen Zustand, auf einen Zeitpunkt der Mutter-Tochter Beziehung, zu dem beide in einer perfekten Symbiose lebten und der Leib der Mutter für die Tochter noch die ganze Welt war – eine Welt die diese nicht so einfach verlassen konnte wie einige Jahre später das Dorf Graun. Obwohl es ein schöner Traum ist, schreckt die Mutter davor zurück, ihn zu träumen. Ganz bewusst versucht sie, den äußeren Stimuli zu entkommen, die im Traum eine Konfrontation mit der Vergangenheit provozieren und so einen Erinnerungsprozess in Gang stoßen, den die Mutter ablehnt: denn Erinnerung bedeutet Vergangenheit, bedeutet den Verlust der Tochter als festgeschrieben zu akzeptieren, mit der Möglichkeit ihrer Rückkehr abzuschließen.<br /> <br /> Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera. (RQ 2018, 90)&lt;ref&gt;<br /> »Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt.« (IBH 2020, 149-150)<br /> &lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (Ebd., 114)&lt;ref&gt;<br /> »Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: ›Trina, der Krieg ist aus!‹« « (Ebd. 185)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.<br /> <br /> Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa. (Ebd. 128)&lt;ref&gt;<br /> »Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen.« (Ebd. 204)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} <br /> <br /> Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage, zum Beispiel, wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, weiß der Leser bereits, dass es Trina einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.<br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> == Literatur ==<br /> <br /> === Primärliteratur ===<br /> Balzano, Marco (2018). &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039;, Turin, Einaudi.<br /> <br /> Balzano, Marco (2020). &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;, aus dem Italienischen von Maja Pflug, Zürich, Diogenes.<br /> <br /> === Sekundärliteratur ===<br /> Beyer, R. / Plewnia, A. (Eds.) (2019) &#039;&#039;Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen&#039;&#039;, Narr, Tübingen. <br /> <br /> Forkel, R. (2019) ‘Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende: Bestandaufnahme und Typologie’, in Fulda, D. and Jaegere, S. (Eds.), &#039;&#039;Romanhaftes Erzählen von Geschichte&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 205–229. <br /> <br /> Grote, G. / Siller, B. (2011) &#039;&#039;Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck.<br /> <br /> Grugger, H. (2021) ‘Zum Begriff des Generationenromans’, in Grugger, H. and Holzner, J. (Eds.), &#039;&#039;Der&#039;&#039; &#039;&#039;Generationenroman&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 3–17.<br /> <br /> Klettenhammer, S. (2013) ‘Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende’, in Cescutti, M., Holzner, J. and Vorderegger, R. (Eds.), &#039;&#039;Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck, S. 241–269.<br /> <br /> Orosz, M. (2016) ‘Kriegsgeschichte aus der Retrospektive: Erinnerung in diskursiver Verarbeitung’, in Beßlich, B. and Felder, E. (Eds.), &#039;&#039;Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert&#039;&#039;, Peter Lang, Bern, S. 133–153. <br /> <br /> Riel, C.M. (2001) &#039;&#039;Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit&#039;&#039;. &#039;&#039;Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien&#039;&#039;. Tübingen. Stauffenberg.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Resto qui&quot; (Marco Balzano). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Lindgren,_Astrid|Astrid Lindgren]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Schweden]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano)&diff=2328 "Resto qui" (Marco Balzano) 2022-01-29T13:59:42Z <p>Mehrbrey, Sophia: Die Seite wurde neu angelegt: „Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl u…“</p> <hr /> <div>Marco Balzanos Roman &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; (2018, dt.: &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;) gehört zur Gattung des Familien- oder Generationenromans, der seit einigen Jahren sowohl unter deutsch- als auch unter italienischsprachigen Autor:innen eine entscheidende Rolle für die Beschäftigung mit der Südtiroler Vergangenheit spielt (vgl. Grugger 2021; Klettenhammer 2013: 243). Der Roman erzählt die Lebensgeschichte der Südtirolerin Trina und reflektiert dabei das Schicksal des Dorfs Graun im Vinschgau in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.<br /> <br /> == &#039;&#039;&#039;Handlung&#039;&#039;&#039; ==<br /> Die Handlung des Romans ist in der Südtiroler Region Graun/Curon angesiedelt, die über Jahrzehnte hinweg starken politischen und kulturellen Veränderungen unterworfen war und dabei zum Schauplatz eines der wohl bemerkenswertesten menschlichen Eingriffe in die Alpenlandschaft wurde. Mit einem Fokus auf die Lehrerin und Ich-Erzählerin Trina beschreibt der Text die Geschichte einer Grauner Familie, ihre Erlebnisse während des zweiten Weltkriegs, sowie ihren erfolglosen Kampf gegen die Flutung mehrerer Dörfer im Reschengebiet zur Konstruktion eines Stausees. Rund um dieses Bauprojekt, das erstmals 1911 beschlossen, schlussendlich jedoch erst 1950 umgesetzt wurde, umspannt die Erzählung mehrere Jahrzehnte, beginnend mit Trinas Ausbildung zur Lehrerin im damaligen deutschsprachigen Teil Südtirols. Die Situation ändert sich drastisch als 1922 die Mitglieder der faschistischen Partei den Marsch auf Bozen organisieren, der in einer radikalen Unterdrückung der deutschen Subkultur in Südtirol resultiert. Diese Italianisierung zwingt die Bevölkerung, eine neue Sprache zu lernen, sich an ein anderes bürokratisches System zu gewöhnen und sich mit neuen Traditionen vertraut zu machen (Vgl. Beyer / Plewnia 2019; Riel 2001: 18-19). Von einem Tag auf den anderen wird das kulturelle Gedächtnis einer ganzen Region ausgelöscht. Die Bevölkerung wird zum Spielball geopolitischer Interessen: Deutsch wird als Unterrichtssprache in den Schulen abgeschafft und Trina ist gezwungen, ihre Schüler:innen fortan nur noch an geheimen Orten zu unterrichten. Der junge Bauer Erich, Trinas zukünftiger Ehemann, führt im Untergrund einen erbitterten Kampf gegen die italienischen Unterdrücker und deren Plan, das Dorf zu fluten.<br /> <br /> Wenige Jahre später wird die radikale Assimilationspolitik durch den „Stahlpakt“ („Patto d’Acciaio“) gekippt – ein im Mai 1939 unterzeichnetes Abkommen zwischen dem faschistischen Italien und dem Dritten Reich, das der Italianisierung ein Ende setzt und Südtirol nun wieder ins Deutsche Reich eingliedert. So sehen sich die Bewohner der Alpendörfer um Graun und Reschen einmal mehr einem faschistischen Regime ausgeliefert. Um der allgemeinen Mobilmachung zu entkommen, beschließt Erich, gemeinsam mit seiner Frau Trina den heimatlichen Hof zu verlassen und in die unwegsamen Hochalpen zu fliehen. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehren sie in ihr, nun wieder italienisches, Heimatdorf zurück. Ab 1946 werden die Bauarbeiten am geplanten Stausee wieder aufgenommen. Nach Jahren des Widerstands sehen sich Trina und Erich dazu gezwungen, ihren Hof erneut zu verlassen und in Neu-Graun von vorne zu beginnen. Während sich der Staudamm wirtschaftlich nicht gerechnet hat, ist der einsam aus dem Wasser ragende Kirchturm als letztes Relikt der überfluteten Dörfer schnell zu einer Touristenattraktion geworden, die den Aufhänger für Balzanos Roman bildet.<br /> <br /> == &#039;&#039;&#039;Subjektivität und Traumerleben&#039;&#039;&#039; ==<br /> Mit seinem Roman möchte Marco Balzano bewusst einen subjektiv aufgeladenen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis Südtirols und Italiens leisten (Vgl. Grite / Siller 2011). In einer Anmerkung des Autors begründet er sein Vorhaben wie folgt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;A me, ma forse accade lo stesso a molti scrittori, non interessava la cronaca della storia altoatestina né quella delle vicende di uno die tanti paesi schiacciati da interessi politico-economici incontrastabili dalla gente comune […] O meglio, questi fatti mi interessavano, ma come punto di partenza. Se la storia di quella terra e della diga non mi fossero parse da subito capaci di ospitare una storia piú intima e personale, attraverso cui filtrare la Storia con la &#039;&#039;s&#039;&#039; maiuscola, se non mi fossero immediatamente sembrate di valore piú generale per parlare di incuria, di confini, di violenza del potere, dell’importanza e dell’impotenza della parola, non avrei […] trovato interesse sufficiente per […] scrivere un romanzo. (RQ 2018, 178-179)&lt;ref&gt;<br /> »Wie wahrscheinlich vielen Schriftstellern ging es mir weder um die Chronik der Südtiroler Geschichte noch um die Ereignisse in einem jener Dörfer, die von den politisch-ökonomischen Interessen überrollt wurden, ohne dass die Bevölkerung etwas dagegen ausrichten konnte […] Oder, besser gesagt, es ging mir schon um die Fakten, aber sie waren für mich Ausgangspunkt, nicht das Ziel. Hätte ich nicht sofort den Eindruck gehabt, dass die Geschichte dieser Gegend und des Staudamms sich dafür eignete, hier eine private und persönliche Geschichte anzusiedeln, in der sich die historischen Abläufe spiegeln und die die Möglichkeit bot, ganz allgemein über Verantwortungslosigkeit, über Grenzen, über Machtmissbrauch und die Bedeutung des Wortes zu sprechen, dann hätte ich […] nicht genug Interesse aufgebracht, um […] einen Roman darüber zu schreiben.« (IBH 2020, 283–284)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die Wahl einer homodiegetischen Erzählinstanz schafft in diesem Sinn eine subjektive Dimension, die durch den Aufbau des Romans noch verstärkt wird (Vgl. Orosz 2016). In 38 kurzen Kapiteln erzählt Trina ihre Lebensgeschichte aus der Retrospektive. Jedes Kapitel hebt dabei einzelne, sorgfältig ausgewählte Ereignisse hervor, die Trina in Form eines Briefes an ihre Tochter Marica richtet, die 1939 heimlich mit ihrer Tante den elterlichen Hof verließ, um die Chance auf ein besseres Leben zu haben und zu der die Eltern seither keinen Kontakt mehr hatten. In diesem höchst subjektiven Erinnerungsprozess spielen Träume wiederholt eine Rolle.<br /> <br /> Ganz generell hebt Trina den Traum als wichtigen persönlichen und kulturellen Anker hervor, da er in den Stunden des Schlafs eine Rückkehr in die Heimat und zu sich selbst ermöglicht. Angesichts der Gastarbeiter, die in &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039; zum Bau des Staudamms ins Südtiroler Dorf Graun geholt werden, überlegt die Erzählerin: »La notte senz’altro sognavano i loro paese assolati e le mogli con cui fare l’amore appena tornati a casa.« (RQ 2018, 150)&lt;ref&gt;<br /> »Bestimmt träumten sie nachts von ihren sonnenbeschienenen Dörfern und ihren Frauen, mit denen sie bei ihrer Rückkehr schlafen würden.« (Ebd. 239)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} Der Traum wird in Balzanos Roman so zu einer transkulturellen Erfahrung, die eine nonverbale Verständigungsbasis zwischen Individuen schafft. Obwohl Trina die Sprache der Gastarbeiter nur fehlerhaft spricht und diese Teil des geradezu verhassten Bauprojekts sind – in den Augen der Grauner Bevölkerung Schergen des faschistischen Systems – bildet der Traum eine Brücke des Verständnisses und der Verständigung.<br /> <br /> == &#039;&#039;&#039;Grenzerfahrung und Vergangenheitsbewältigung im Traum&#039;&#039;&#039; ==<br /> Darüber hinaus bilden Träume und Halluzinationen in &#039;&#039;Resto Qui&#039;&#039; einen liminalen Raum, in dem die Protagonistin mit ihren Traumata und tiefsten Ängsten konfrontiert wird, vor allem mit dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter Marica. Das subjektive Familienschicksal überlagert in Balzanos Roman die historischen Ereignisse: Nach der Machtübernahme durch die Faschisten entschließt sich die kleine Marica, mit Onkel und Tante heimlich das Heimatdorf Graun zu verlassen. In einem Abschiedsbrief begründet sie ihre Flucht mit der Hoffnung auf ein besseres Leben. Obwohl dieser Brief das letzte Lebenszeichen ist, das die Familie jemals erreicht – oder gerade deswegen – bleibt die Tochter im Familienleben allgegenwärtig. Die Erzählung selbst präsentiert sich wie eine Autobiographie der Mutter, die sie als Brief an die Tochter verfasst. So konstruiert der Autor ein komplexes Netz aus ineinander verflochtenen Erinnerungsmedien, bestehend aus dem ›autobiographischen Brief‹ – dem narrativen Rahmen also –, intradiegetischen Briefen, Fotos, Zeichnungen und auch Träumen. Während die Mutter die verschwundene Tochter über Jahre hinweg in ihrem Leben hält, indem sie ihr täglich einen Brief schreibt, füllt der Vater heimlich ein ganzes Heft mit Zeichnungen von der Tochter. Dabei bleibt der Schmerz über den Verlust zwischen den beiden Eheleuten unausgesprochen, wird mit der Zeit unaussprechbar: Gerade das Briefeschreiben bedeutet Verdrängung, denn es suggeriert, dass der Verlust nicht als solcher angenommen wird, dass die Tochter immer noch wirklicher, präsenter Teil der Familie ist. Erst im Traum holen der Schmerz und das Gefühl des Verlusts die Protagonistin ein. So zum Beispiel nach einem Spaziergang zum See, zu dem sie ihre beste Freundin drängt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Allora per farla contenta uscivo ma appena fuori pregavo Maja di portarmi al suo maso perché il lago ghiacciato non lo volevo nemmeno vedere. Mi bastava guardarlo che la notte sognavo di camminarci sopra con te. Era un sogno bellissimo ma avevo pauro di rifarlo. Io e te lo attraversiamo mano nella mano finché mettiamo i piedi in una crepa. Precipitiamo. Ma senza morire. Restiamo avvolte da un’acqua tiepida. Nuotiamo prive di peso. Torniamo a essere l’una il mondo intero dell’altra. (RQ 2018, 73)&lt;ref&gt;<br /> »Ich verließ das Haus nur, um ihr eine Freude zu machen, doch kaum war ich draußen, bat ich Maja, mich mit zu sich zu nehmen, denn den zugefrorenen See wollte ich überhaupt nicht sehen. Ich brauchte ihn nur anzuschauen, schon träumte ich nachts, ihn mit dir zu überqueren. Es war ein wunderschöner Traum, aber ich fürchtete mich davor, ihn wieder zu träumen. Du und ich, Hand in Hand, bis das Eis bricht und wir versinken. Wir kommen aber nicht um. Eine lauwarme Flüssigkeit umhüllt uns. Wir schwimmen schwerelos und werden eine für die andere wieder die ganze Welt.« (IBH 2020, 122-123)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Die einfache Syntax imitiert die Traumstruktur, in der Bildsequenzen und Eindrücke ohne die Notwendigkeit einer kausalen oder logischen Verknüpfung aufeinanderfolgen. Der Wassertraum verweist auf einen pränatalen Zustand, auf einen Zeitpunkt der Mutter-Tochter Beziehung, zu dem beide in einer perfekten Symbiose lebten und der Leib der Mutter für die Tochter noch die ganze Welt war – eine Welt die diese nicht so einfach verlassen konnte wie einige Jahre später das Dorf Graun. Obwohl es ein schöner Traum ist, schreckt die Mutter davor zurück, ihn zu träumen. Ganz bewusst versucht sie, den äußeren Stimuli zu entkommen, die im Traum eine Konfrontation mit der Vergangenheit provozieren und so einen Erinnerungsprozess in Gang stoßen, den die Mutter ablehnt: denn Erinnerung bedeutet Vergangenheit, bedeutet den Verlust der Tochter als festgeschrieben zu akzeptieren, mit der Möglichkeit ihrer Rückkehr abzuschließen.<br /> <br /> Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera. (RQ 2018, 90)&lt;ref&gt;<br /> »Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt.« (IBH 2020, 149-150)<br /> &lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (Ebd., 114)&lt;ref&gt;<br /> »Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: ›Trina, der Krieg ist aus!‹« « (Ebd. 185)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.<br /> <br /> Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa. (Ebd. 128)&lt;ref&gt;<br /> »Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen.« (Ebd. 204)&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |} <br /> <br /> Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage, zum Beispiel, wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, weiß der Leser bereits, dass es Trina einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.<br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> == Literatur ==<br /> <br /> === Primärliteratur ===<br /> Balzano, Marco (2018). &#039;&#039;Resto qui&#039;&#039;, Turin, Einaudi.<br /> <br /> Balzano, Marco (2020). &#039;&#039;Ich bleibe hier&#039;&#039;, aus dem Italienischen von Maja Pflug, Zürich, Diogenes.<br /> <br /> === Sekundärliteratur ===<br /> Beyer, R. / Plewnia, A. (Eds.) (2019) &#039;&#039;Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen&#039;&#039;, Narr, Tübingen. <br /> <br /> Forkel, R. (2019) ‘Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende: Bestandaufnahme und Typologie’, in Fulda, D. and Jaegere, S. (Eds.), &#039;&#039;Romanhaftes Erzählen von Geschichte&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 205–229. <br /> <br /> Grote, G. / Siller, B. (2011) &#039;&#039;Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck.<br /> <br /> Grugger, H. (2021) ‘Zum Begriff des Generationenromans’, in Grugger, H. and Holzner, J. (Eds.), &#039;&#039;Der&#039;&#039; &#039;&#039;Generationenroman&#039;&#039;, de Gruyter, Berlin, S. 3–17.<br /> <br /> Klettenhammer, S. (2013) ‘Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende’, in Cescutti, M., Holzner, J. and Vorderegger, R. (Eds.), &#039;&#039;Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse&#039;&#039;, Wagner, Innsbruck, S. 241–269.<br /> <br /> Orosz, M. (2016) ‘Kriegsgeschichte aus der Retrospektive: Erinnerung in diskursiver Verarbeitung’, in Beßlich, B. and Felder, E. (Eds.), &#039;&#039;Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert&#039;&#039;, Peter Lang, Bern, S. 133–153. <br /> <br /> Riel, C.M. (2001) &#039;&#039;Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit&#039;&#039;. &#039;&#039;Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien&#039;&#039;. Tübingen. Stauffenberg.<br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Lindgren,_Astrid|Astrid Lindgren]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Schweden]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Caterpillar.jpg&diff=2284 Datei:Caterpillar.jpg 2021-09-15T15:24:04Z <p>Mehrbrey, Sophia: The Caterpillar. One of John Tenniel&#039;s illustrations from the first edition of Alice&#039;s Adventures in Wonderland (1865)</p> <hr /> <div>The Caterpillar. One of John Tenniel&#039;s illustrations from the first edition of Alice&#039;s Adventures in Wonderland (1865)</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Il_Sogno_di_San_Giuseppe%22_(Francesco_Bastari_)&diff=2265 "Il Sogno di San Giuseppe" (Francesco Bastari ) 2021-07-17T10:03:52Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Il Sogno di San Giuseppe.jpg|200px|thumb|right|Il Sogno di San Giuseppe]]<br /> &#039;&#039;Il Sogno di San Giuseppe&#039;&#039; (Öl auf Leinwand) ist ein von Francesco Bastari in der zweiten Hälfte des ›seicento‹ gefertigtes Gemälde. Es wurde ursprünglich als Wandmalerei für das Oratorium Gonfalon in Fabriano entworfen und ist Teil eines ikonographischen Ensembles, das aus zwölf Werken besteht, welche verschiedene Momente aus dem Leben der Jungfrau darstellen. Das Gemälde ist repräsentativ für die Art und Weise, wie Träume in der italienischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts dargestellt werden.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ==Zeitgenössische Traumtheorien==<br /> In der Bibel finden sich zahlreiche Manifestationen des Übernatürlichen, die von göttlichem Eingreifen zeugen. Unter diesen Erscheinungen nimmt der Traum einen besonderen Platz ein, denn er gilt als das bevorzugte Medium des Herrn, um seinen Willen kundzutun. Als Verbildlichung des Wunderbaren, das sich im Geist des Gläubigen manifestiert, steht der Traum im Mittelpunkt der künstlerischen und theoretischen Auseinandersetzungen des christlichen Abendlandes.<br /> <br /> In theologischen Schriften des Abendlandes kommt regelmäßig die Unfähigkeit des Menschen, ja die Unmöglichkeit zum Ausdruck, diese Begegnung mit dem Allmächtigen in Worte zu fassen. Obwohl dieser Gedanke von Theologen selten explizit ausgesprochen wird, spiegelt er sich in den terminologischen Ambivalenzen wider, die viele ihrer Schriften kennzeichnen. Dabei beschreiben Mystiker, die ihre persönlichen Erfahrungen zu Papier bringen, das Träumen als ein multisensorisches Erlebnis, bei dem der Träumende &#039;&#039;sieht&#039;&#039;, &#039;&#039;hört&#039;&#039; und im Allgemeinen &#039;&#039;fühlt&#039;&#039;, wie er auch gesehen, gehört oder gefühlt hätte, wenn er wach gewesen wäre.&lt;ref&gt;Vgl. Foligno (14 Jh.)&amp;nbsp;; De Cues (1453)&amp;nbsp;; Cellini (1556-1558). Man könnte hier ebenso die zahlreichen Visionen, Träume und wunderbaren Erscheinungen in &#039;&#039;La Légende Dorée &#039;&#039;von Jacques de Voragine anführen. Vgl. auch die weit verbreiteten Berichte über diese göttlichen Wunder: &#039;&#039;Come aparse a Chioza la beata Vergine Maria intitolata la Madonna della Navicella, et comme fece molto miracoli et gratie&#039;&#039;;&#039;&#039; Copia delle stupende et horribile cose che ne’ boschi di Bergamo sono a questi giorni &#039;&#039;apparse [1517], in: Niccoli&amp;nbsp;(1985), S. 253-273.&lt;/ref&gt;<br /> <br /> Im zwölften Buch seines Werkes &#039;&#039;Über den Wortlaut der Genesis &#039;&#039;begründet Augustinus seine Theorie der mystischen Erfahrung, die sich als Norm etablieren wird. Er definiert diese als dreistufige Vision. Dabei unterscheidet er zwischen einer leiblichen oder sensorischen Schauweise, die »durch die Körpersinne [erfolgt]«, einer spirituellen Schauweise, »durch die wir uns in Gedanken mit abwesenden körperhaften Dingen befassen« – und die den Traum betrifft – und einer intellektuellen Schauweise, »mit der die (dem Verstand) einsichtig gewordene Liebe erblickt wird [und die] jene Dinge [umfasst], die keine Bilder haben, die ihnen ähnlich und nicht das sind, was sie selbst sind« (1964, Bd. 2, Buch XII, Kap. VI, S. 15). Auch wenn Augustinus zu Beginn seines Werks Definitionen der Begriffe »körperlich«, »empfindlich«, »geistig« und »intellektuell« (Ebd., Kap. VII-VIII) anführt, setzt er sich nicht dezidiert mit den erfahrungsspezifischen Eigenheiten göttlicher Manifestationen auseinander. Darüber hinaus bleibt seine Terminologie sehr vage. Oft benutzt er die eigentlich zur Differenzierung der unterschiedlichen visionären Erscheinungen eingeführten Termini zur Beschreibung ein und derselben übernatürlichen Erfahrung, manchmal innerhalb desselben Satzes und erweckt so den Eindruck, dass der Gebrauch unterschiedlicher Begriffe eher einem Anspruch an rhetorische Abwechslung geschuldet ist.<br /> <br /> Die durch das sensorische Vokabular induzierte Mehrdeutigkeit beeinträchtigt jedoch nicht das Verständnis der erzählten göttlichen Erscheinung: Die vom Textmedium getragene narrative Kontinuität der Erzählung erlaubt es dem Autor, die Entfaltung eines Ereignisses als Ganzes zu beschreiben. Für den Christen der frühen Moderne ist der Mensch zudem mit ›inneren‹ Sinnen ausgestattet, die im Zusammenspiel mit den ›äußeren‹, kognitiven Sinnen operieren, und die in der Lage sind, die von den Sinnesorganen erfassten Eindrücke zu interpretieren. Auf die fünf körperlichen Sinne, die die materielle Welt wahrnehmen, reagieren demnach die geistigen Sinne, die in der Lage sind, göttliche und immaterielle Wirklichkeiten wahrzunehmen, und es ist diese Sensorik, mit der der Träumende operiert.&lt;ref&gt;Zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten setzen sich mit der Frage der Sinnlichkeit und der sinnlichen Wahrnehmung im religiösen, theologischen und liturgischen Kontext auseinander. Vgl. z.B. Palazzo (2014). Zur Frage der inneren Wahrnehmung als Schlüssel zum Göttlichen vgl. Gavrilyuk/Coakeley (2011). Für einen interdisziplinären, Théologie, Natur- und Literaturwissenschaft verbindenden Ansatz vgl. Duhl/ Fritz (2016). Bezüglich der Rolle der sinnlichen Wahrnehmung in religiösen Praktiken im Europa der Moderne vgl. Boer/Göttler (2013). Zur Frage der Sensorik im Kontext des Konzils von Trient vgl. Hall/Cooper (2013.)&lt;/ref&gt;<br /> <br /> Im Rahmen der bildlichen Darstellung ist die Herausforderung eine völlig andere: hier muss der Maler die komplexen Konzepte, die der oneirischen Erfahrung innewohnen, wie Zeitlichkeit, Räumlichkeit, aber auch Präsenz – oder Abwesenheit – in einem einzigen, unbewegten Bild zum Ausdruck bringen. Mit anderen Worten: Der Maler muss in der Lage sein, auf der Leinwand den Unterschied zwischen einem sichtbaren, präsenten und physisch wahrgenommenen Körper und einem sichtbar gemachten, abwesenden und nur geistig wahrgenommenen Körper kenntlich zu machen. Zu diesem Zweck etabliert sich eine Bildsprache, die in der Lage ist, die Natur des dargestellten Objekts, ob diese nun körperlich oder geistig ist, zu übersetzen und somit das Bild für den Gläubigen verständlich zu machen.&lt;ref&gt;Seit einigen Jahren setzt sich die Forschung vermehrt mit den ästhetischen Darstellungen visionärer Erfahrungen auseinander. Vgl. u.a. Arasse (1972); Beyer/Morel/Nova (2017); Cassegrain (2017); Damisch (2013); Stoïchita (2017).<br /> &lt;/ref&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ==Historischer Kontext==<br /> Im 16. Jahrhundert wird die Legitimität des Bildes von den Anhängern der Reformation in Frage gestellt, die der religiösen Malerei vorwerfen, den Geist der Gläubigen zu verwirren: Diese würden entweder durch die nackten, als zu sinnlich angesehenen Körper oder durch eine Vervielfachung der Figuren, die die dargestellte Handlung verkompliziert, von der biblischen Geschichte abgelenkt.<br /> <br /> Im Jahr 1563, während der 25. Sitzung des Konzils von Trient, berät die Kirche über die Frage der bildlichen Darstellungen und bekräftigt – im Gegensatz zur Reformation – deren theologische und didaktische Funktionen: Das Bild soll zur gültigen Interpretation des geschriebenen Wortes werden, den Betrachter in Ehrfurcht versetzen und gleichzeitig instruieren. So entsteht ein neuer Anspruch an die Verständlichkeit und Univozität künstlerischer Werke, weshalb die Künstler der Renaissance sich der Herausarbeitung eines klaren Bilddiskurses widmen.<br /> <br /> ==Traumdarstellung in Bastaris &#039;&#039;Il Sogno di San Giuseppe&#039;&#039;==<br /> ===Werkbeschreibung===<br /> &#039;&#039;Il Sogno di San Giuseppe&#039;&#039; von Francesco Bastari zeigt den im Matthäus Evangelium beschriebenen Moment, in dem der Engel Gottes in einem Traum zu Josef spricht: »Fürchte dich nicht, Maria, deine Frau, zu dir zu nehmen; denn was sie empfangen hat, das ist von dem Heiligen Geist. Und sie wird einen Sohn gebären, dem sollst du den Namen Jesus geben, denn er wird sein Volk retten von ihren Sünden« (Mt. 1,21-22). Um die drei Ebenen der Erfahrung in einem Bild zu vereinen, zeigt Bastari links unten den schlafenden Josef, oben den Engel, von dem die Offenbarung ausgeht, und rechts Maria, das Objekt des Traums. Interessant ist hier das figurative Vokabular, das der Künstler verwendet, um dem Betrachter zu verstehen zu geben, dass er es mit einer wundersamen, spirituellen, nicht körperlichen Erfahrung zu tun hat.<br /> <br /> ===Werkanalyse===<br /> Auf sehr einfache, geradezu offensichtliche Weise trennt Francesco Bastari die göttliche Sphäre von der irdischen, indem er eine Leinwand im Hochformat wählt, die er in zwei Register unterteilt: im oberen Register steht der Engel auf einer himmlischen Wolke, im unteren wird der schlafende Josef auf dem Boden gezeigt. Im ›Cinquecento‹ etabliert sich dieser vertikale Aufbau, der die Zweiteilung in Himmel und Erde verdeutlicht – welche auf die in den theologischen Texten dargestellte Zweiteilung von Körper und Geist verweist. Diese »Ritualisierung« der Morphologie des Werkes erlaubt es den Gläubigen, mit einem Blick die wundersame Natur des Ereignisses zu erkennen, dessen Zeuge sie werden (Cassegrain 2017, S. 87).<br /> <br /> Ein weiteres Schlüsselelement für das ikonographische Verständnis ist das Motiv der Wolke, da diese das göttliche Erscheinen verbildlicht. In seinem Buch &#039;&#039;Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei&#039;&#039; erklärt Hubert Damisch, dass das Motiv der Wolke seit der frühesten Neuzeit in der Malerei verwendet wird, um die aus der byzantinischen Tradition übernommenen Goldhintergründe zu ersetzen und dem Betrachter die übernatürliche Natur des darin repräsentierten Wesens oder Objekts zu signalisieren:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Nicht nur entzieht die &#039;&#039;Wolke &#039;&#039;die, die sie trägt, den Gesetzen der Schwere, sondern sie manifestiert auch die Öffnung des profanen Raums auf einen &#039;&#039;anderen&#039;&#039;, der ihm seine Wahrheit gibt […] Die Wolke wird, allgemeiner, regelmäßig mit dem Einbruch des &#039;&#039;Anderen&#039;&#039;, des &#039;&#039;Heiligen&#039;&#039;, assoziiert (2013, S. 68f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Doch die Wolke weist nicht nur auf die göttliche Natur des Dargestellten hin, sondern zeugt darüber hinaus auch von der räumlichen Heterogenität dieses Austauschs, in dessen Verlauf sich Himmlisches und Irdisches nicht berühren. So trennt der Maler auf der Leinwand die Konzepte von Sichtbarkeit und Präsenz und erlaubt es dem Betrachter, die irdische und himmlische Welt gleichzeitig visuell wahrzunehmen.<br /> <br /> In den schriftlichen Quellen wird das Konzept der Präsenz durch das Prisma der Sinneswahrnehmung erfasst: Diese ist entweder äußerlich, wenn sich das manifestierte Objekt selbst gegenwärtig macht, oder sie ist innerlich und spricht daher nur den Verstand an, was dem nahekommt, was Victor Stoïchita zu Recht eine »telepathische Erfahrung« (2017, S. 153-173) nennt. In letzterem Fall, der auch den Traum betrifft, wird die Offenbarung von einer vollständigen Abstraktion der Sinne des Schlafenden begleitet, wie es der heilige Thomas von Aquin nennt, die mit der eigentlichen Abwesenheit des gesehenen Wesens einhergeht. Er plädiert für »ein Empfangen auf dem Wege der Einbildungskraft, wenn nämlich im Geist des Propheten durch göttliches Wirken Bilder der Dinge geformt werden« (Aquino 1952, Frage XII, S. 326). Für Augustinus wiederum zeichnet sich die zweite Ebene des Sehens, die geistige, gerade dadurch aus, dass sie »in Abwesenheit der Objekte« stattfindet (1964, Bd. 2, Kap. IX, S. 22; Lagouanière 2007).<br /> <br /> Auf dem Gemälde von Francesco Bastari repräsentiert die Gestalt der Jungfrau Maria das Bild, das im Kopf von Joseph entsteht. Gleichzeitig verdeutlicht der zu Josef gewandte Kopf des Engels die geistige Natur des Austausches, während die Geste seiner rechten Hand auf die Jungfrau als Objekt der Botschaft Gottes verweist. Die Jungfrau ist also nicht wirklich da, sie ist jenes »Bild der Dinge«, von dem Thomas von Aquin spricht, ein Bild von Maria, wie sie in Josephs Geist durch den Engel geformt und durch das Gemälde sichtbar gemacht wird. Wenn Joseph in diesem Traum die Prophezeiung sieht und hört, so geschieht dies nicht durch seine äußeren Organe, sondern durch eine innere Sensorik. Diese innere Sinnlichkeit, oder Sinnlichkeit des »inneren Menschen«, wie es der heilige Augustinus nennt (1964, Bd. 2), bringt eine Zweiteilung von Körper und Geist zum Vorschein, die Francesco Bastari dem Betrachter dank der Wolke zu verdeutlichen vermag. Dabei gelingt es dem Maler, auf der Leinwand eine Unterscheidung zwischen dem Sichtbar-Anwesenden und dem Sichtbar-Abwesenden zu etablieren.<br /> <br /> Den Traum darzustellen bedeutet, das herauszustellen, was Guillaume Cassegrain »das Aufkommen des Sichtbaren« (2017, S. 29) nennt: Die bildlichen Werke versetzen den Betrachtenden in die Präsenz des Göttlichen. Der Künstler ermöglicht es den Betrachtern, das zu sehen, was sie selbst nicht sehen könnten, nämlich ein Bild, das nur im Kopf des Träumenden existiert. Der Blick des Betrachters, der sich der Leinwand zuwendet, geht ganz natürlich in einer aufsteigenden Bewegung vom irdischen zum himmlischen Register über: Der Vorgang des Betrachtens wird so zur sinnbildlichen Präambel der geistigen Erhebung.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Quellen==<br /> &lt;span lang=&quot;FRstyle=&#039;font-size:12.0pt;line-height:130%;font-family:&quot;&gt;Bastari,Francesco : &lt;span class=&quot;Aucun&quot;&gt;&#039;&#039;Le Songe de Joseph.&#039;&#039;&lt;/span&gt; Huile surtoile, 292 x 195 cm, 1650-1700. Oratoire du Gonfalon, Fabriano. Créditphotographique : BeWeB - HomeBeWeB – Beni Culturali Ecclesiastici in Web.&lt;/span&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> * Arasse, Daniel: Extase et visions béatifiques à l’apogée de la Renaissance: Quatre images de Raphaël. In: Mélange de l’école française de Rome 84-2 (1972), S. 403-492.<br /> * Augustinus: Über den Wortlaus der Genesis. Übers. Carl Johann Perl. Paderborn: Ferdinand Schöning Verlag 1964, Bd. II.<br /> * Aquino, Thomas von: Quaestationes disputatae de veritate. Übers. Edith Stein Freiburg: Herder 1952, Bd. I.<br /> * Benvenuto, Cellini: La vie [1558-1556]. Übers. Nadine Bounatier. Paris: Scala 1986.<br /> * Beyer, Andreas/Morel, Philippe/Nova Alessandro (Hg): Voir l’au-delà. L’expérience visionnaire et sa représentation dans l’art italien de la Renaissance. Turnhout: Brepols 2017.<br /> * Boer, Wiest/Göttler, Chrisitine (Hg.): Religion and the Senses in Early Modern Europe. Leiden: Brill 2013.<br /> * Cassegrain, Guillaume: Représenter la vision. Figurations des apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance. Arles: Actes Sud 2017.<br /> * Cues, Nicolas de: Le Tableau ou la vision de Dieu [1453]. Aus dem Lateinischen von Agnès Minazzoli. Paris: Le Cerf 1986.<br /> * Damisch, Hubert: Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei&#039;&#039;. &#039;&#039;Aus dem Französischen von Heinz Jatho. Zürich: Diaphanes 2013.<br /> * Duhl, Olga Anne/Fritz, Jean-Marie (Hg.): Les cinq sens entre Moyen Âge et Renaissance. Enjeux épistémologiques et esthétiques. Dijon: Éditions universitaires de Dijon 2016.<br /> * Foligno, Angèle de: Le livre des visions et instructions. Paris: Le seuil 1991.<br /> * Gavrilyuk, Paul L./Coakeley, Sarah (Hg.): The spiritual Senses. Perceiving God in Western Christianity. New York: Cambridge University Press 2011.<br /> * Hall, B./Cooper, Tracy E. (Hg.): The Sensuous in the Counter-Reformation Church. New York: Cambridge University Press 2013.<br /> * Lagouanière, Jérôme: Vision spirituelle et vision intellectuelle chez saint Augustin. Essai de topologie. In: Bulletin de Littérature Ecclésiastique 58 (2007), N°3, S. 509-538.<br /> * Niccoli, Ottavia: Visioni e racconti di visioni nell’Italia del primo Cinquecento. In: Società e storia 28 (1985), S. 253-273.<br /> * Palazzo, Eric: L’invention chrétienne des 5 sens dans la liturgie et l’art au Moyen Age. Paris: Éditions du Cerf 2014.<br /> * Stoïchita, Victor: De quelques dispositifs télépathiques. Vittore Carpaccio a la Scuola degli Schiavoni de Venise. In : P. Morel/A. Beyer, A. Nova (Hg.) : Voir l’au-delà. L’expérience visionnaire et sa représentation dans l’art italien de la Renaissance. Begijnhof: Brepolis 2017, S. 153-173.<br /> * Voragine, Jacques: La Légende Dorée [1261-1266]. Aus dem Lateinischen von Téodore de Wyzewa. Paris: Perrin et Cie 1910.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Zajdela, Clara: &quot;Il Sogno di San Giuseppe&quot; (Francesco Bastari). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Il_Sogno_di_San_Giuseppe_(Francesco_Bastari_).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:17._Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Italien]]<br /> [[Kategorie:Malerei]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:Il_Sogno_di_San_Giuseppe.jpg&diff=2230 Datei:Il Sogno di San Giuseppe.jpg 2021-05-01T16:28:59Z <p>Mehrbrey, Sophia: Bastari, Francesco : Le Songe de Joseph. Huile sur toile, 292 x 195 cm, 1650-1700. Oratoire du Gonfalon, Fabriano. Crédit photographique : BeWeB - HomeBeWeB – Beni Culturali Ecclesiastici in Web.</p> <hr /> <div>Bastari, Francesco : Le Songe de Joseph. Huile sur toile, 292 x 195 cm, 1650-1700. Oratoire du Gonfalon, Fabriano. Crédit photographique : BeWeB - HomeBeWeB – Beni Culturali Ecclesiastici in Web.</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Lippels_Traum%22_(Paul_Maar)&diff=2192 "Lippels Traum" (Paul Maar) 2021-02-26T11:19:55Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Maar_Lippels Traum_EA.jpg|thumb|right|203x255px|Paul Maar: &lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt;, Erstausgabe 1984]]<br /> <br /> &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;ist ein Kinderbuch von Paul Maar, das erstmals 1984 im Oetinger Verlag erschienen ist. Hauptfiguren sind der Grundschüler Philipp, den alle Lippel nennen, und seine neuen türkischen Freunde Arslan und Hamide. Während seine Eltern ohne den Sohn verreisen, kümmert sich die unsympathische Frau Jakob für eine Woche um Lippel. Schon kurz nach Abfahrt der Eltern beschlagnahmt sie das Buch &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039;, das Lippels Eltern ihm für die Zeit ihrer Abwesenheit als Lektüre geschenkt hatten. In der darauffolgenden Nacht träumt Lippel den bereits gelesenen Teil der Geschichte weiter und wird dabei selbst zum Protagonisten, während seine türkischen Freunde als Prinzessin Hamide und Prinz Asslam erscheinen.&lt;ref&gt;Zum Umgang mit dem Thema Interkulturalität vgl. J. Budde (2017).&lt;/ref&gt; Auch weitere Figuren tauchen im Laufe des Romans in seinen Träumen auf. Denn auf Frau Jeschkes Rat hin gelingt es Lippel, die Geschichte Nacht für Nacht ein Stück weiter zu träumen. Kurz vor dem Ende jedoch bricht Lippels Fortsetzungstraum ab, und auch das nach Frau Jakobs Abreise zurückeroberte Buch bringt nicht die ersehnte Auflösung, da Lippels Abenteuer der Erzählung aus dem Buch in keiner Weise ähnelt. So ist es schließlich die Mutter, die dem Protagonisten wie den Leser*innen das Ende der Geschichte erzählt.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Maars Traum-Einmaleins==<br /> Lippels Traum, die eigentliche Geschichte in der Geschichte also, beginnt erst, nachdem Frau Jakob ihm sein Buch vor dem Schlafengehen als Strafe weggenommen hat. Wütend auf die neue Haushälterin und neugierig auf die Fortsetzung der Geschichte nimmt sich Lippel vor dem Schlafen fest vor, diese in seinem Traum weiterzuführen. Bevor er tatsächlich in der Traumwelt erwacht, schiebt Paul Maar ein Theoriekapitel ein, dem er den Titel »Etwas über Träumer und das Träumen« gibt.<br /> <br /> Maar beginnt seine Traumkunde mit der Unterscheidung zwischen Menschen, die ihre Träume sofort nach dem Aufwachen vergessen, und denen, die sich, wie Lippel, »an jede Einzelheit ihres Traumes erinnern« (LT 58). Darüber hinaus gehört Lippel zu den Träumern, die »ihre Träume lenken können« (LT 59). Laut Maar liegt das an der Intensität, mit der sie träumen und das Geträumte beinahe so ernst wie die Wirklichkeit nehmen. So kann Lippel bisweilen das Ende eines Traums steuern, denn es gelingt ihm, mit der Aussage »das geht mir jetzt wirklich zu weit, das mache ich nicht mehr mit« (ebd.), aus Angsträumen zu erwachen, oder im Gegenteil schöne Träume in die Länge ziehen. Noch seltener kann »er sich sogar vornehmen, wovon er träumen will, und das klappt dann wirklich« (LT 60). Diese Fähigkeit bildet auch den Einstieg in Lippels Traumabenteuer. Dabei wird Lippel zwar zum Protagonisten, jedoch kann er das Geschehen nur bedingt steuern. Statt einen luziden Traum zu träumen, in dem sein Bewusstsein allwissend in die Handlung eingreifen kann, wird der Junge vielmehr zur Hauptfigur einer Fiktion seines eigenen Unbewussten. Mit dieser Nähe zur Fiktion endet auch Maars Traumkunde: »Mal schaute [Lippel] sich dabei die Geschehnisse von außen an (wie in einem Film), mal steckte er mittendrin in der Geschichte. Wie das beim Träumen nun mal so ist!« (ebd.) – Lippel ist also Zuschauer und Hauptfigur zugleich.<br /> <br /> ==Der »Fortsetzungstraum«==<br /> Lippels Träume bauen somit auf realistischen Traummechanismen auf. Jedoch gelingt es dem Jungen in der ersten Nacht nicht, die Geschichte zu Ende zu träumen. Während eines Besuchs bei Frau Jeschke erzählt Lippel ihr von seiner aussichtslosen Situation, doch die ältere Dame weiß sofort Rat. »Da hilft nur ein Fortsetzungstraum«, erklärt sie und fügt auf Lippels Nachfragen hinzu: »Man träumt eine Geschichte. Dann ist die Nacht vorbei, und der Traum ist zu Ende, aber noch nicht die Geschichte. Und in der nächsten Nacht träumt man einfach weiter, wo man letzte Nacht aufhören musste. So lange, bis die Geschichte zu Ende ist« (LT 87). Diese Definition klingt gewissermaßen nach einer Steigerung des luziden Träumens. In Frau Jeschkes Auffassung jedoch wird ein Fortsetzungstraum maßgeblich vom Zufall bestimmt: »Manchmal hat man Glück. Dann geht es« (ebd.), ergänzt sie und minimiert damit den Einfluss des Träumenden erheblich. <br /> <br /> Auch wenn P. Maar sich anfangs bemüht, Lippels Traum auf authentischen Traummechanismen aufzubauen, geht die spezifische Traumbeschaffenheit im Laufe der Erzählung gegenüber dem Kohärenzbedürfnis der Geschichte unter. Wie Frau Jeschke es ihm gewünscht hat, gelingt es Lippel auf wundersame Weise, sein Abenteuer jede Nacht lückenlos ein Stück weiter zu träumen. Dabei entsteht vor Lippels innerem Auge ein bis auf wenige Ausnahmen kohärentes, lineares Narrativ, das sich – anders als wir das vom Traum meist kennen – den temporalen, spatialen und kausalen Regeln des Logos unterwirft.<br /> <br /> ==Einige Eigenschaften des Träumens==<br /> Maars Roman oszilliert so zwischen fantastischem Märchen und Traumerzählung. Während einerseits die onirische Prägung in der Linearität der Erzählung oft verloren zu gehen droht, hebt Maar andererseits wiederholt eine spezifische Traumästhetik hervor. Dies betrifft vor allem die Ränder des Traums, also die Momente des Übergangs: das Einschlafen und das Aufwachen. Lippels »Traumtechnik« besteht darin, vor dem Einschlafen nur an das gewünschte Thema zu denken. »Aber das war gar nicht so einfach. Dauernd schoben sich andere Gedanken dazwischen: an Frau Jakob, an seine Eltern, an die beiden Neuen in der Klasse. Und unversehens war er eingeschlafen« (LT 58). So ist es nicht verwunderlich, dass es bestimmte Kontinuitäten zwischen Lippels wachem Leben und der Traumwelt gibt: Während die böse Tante Frau Jakob ähnelt, gleichen Prinz und Prinzessin seinen neuen Schulfreunden. Auch die Frustration darüber, dass Frau Jakob ihm sein Buch weggenommen hat, verarbeitet Lippel im Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Die Tante] entwendete das Lieblingsbuch des Königs und versteckte es heimlich unter dem Kopfkissen des Prinzen. Als nun der König am Nachmittag mit dem Regieren fertig war und sich wie jeden Tag auf dem Diwan ausstreckte, ein Stückchen Schokolade aus dem Goldpapier wickelte, es genüsslich in den Mund schob und nun nach seinem Buch greifen wollte, um zu lesen, da war das Buch verschwunden (LT 62).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Ein in der Wachwelt prägendes Erlebnis bildet so den Aufhänger für die wundersame Traumgeschichte – und die Vorliebe des Königs für Schokolade schlägt eine weitere Brücke zwischen Lippels wachem Leben und der Traumerfahrung.<br /> <br /> Die Elemente aus seinem realen Leben, die Lippel regelmäßig in die Traumwelt einbaut, lassen punktuelle Inkohärenzen auftreten. Auf die Frage nach seinen Eltern, antwortet Lippel z.B. mit völliger Selbstverständlichkeit: »Sie sind in Wien […]. Das ist eine Stadt im fernen Frankistan« (LT 122) – ohne dabei weiter auf diesen eigentümlichen Landesnamen einzugehen. An anderen Stellen fallen Lippels Traum-Ich die Inkohärenzen hingegen auf. So z.B. als er nach der Beschaffenheit seiner Taschenlampe gefragt wird:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;›Ach, die habe ich beim Elektrohaus Utz in der Schillerstraße – ich wollte sagen – ich meine…‹ Lippel wurde immer verwirrter. Seltsam: Wo gab es denn hier im Morgenland ein Elektrogeschäft? Die Schillerstraße war doch… Wo war die nur? (LT 146).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In vielen Momenten scheint Lippels Bewusstsein also auch im Traum den Kohärenzbedürfnissen des Wachzustandes treu zu bleiben.<br /> <br /> Ähnlich interessant wie die Einschlafszenen – in poetischer Hinsicht vielleicht sogar interessanter – sind die Aufwachmomente. In diesen bemüht sich Maar besonders die Einwirkung realer, externer Stimuli auf die Erlebnisse des Schlafenden im Traum deutlich zu machen. So zum Beispiel als Lippel sich als Schutz gegen einen geträumten Windstoß ein Kissen auf den Kopf presst – oder aber durch das Kissen auf seinem Gesicht den Eindruck von Atemnot bekommt und daraus einen Sandsturm imaginiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : Ein besonders heftiger Windstoß riss ihm das Tuch aus der Hand. Lippel schlug mit den Armen um sich, bekam plötzlich wieder Luft, atmete tief ein – und wachte auf. Frau Jakob stand im grünen Morgenmantel neben seinem Bett und hatte sein Kopfkissen in der Hand. ›Guten Morgen, Philipp‹, sagte sie. ›Du musst aufstehen. Schläfst du immer mit dem Kopfkissen auf dem Gesicht? Bekommt man dabei überhaupt Luft?‹ (LT 72 f.)<br /> |}<br /> <br /> Erst als Frau Jakob ihm das Kissen vom Kopf reißt, bekommt der Junge wieder Luft. Gleichzeitig rüttelt ihn die Außeneinwirkung auch im wahrsten Sinne des Wortes wach. Durch diese sorgfältige Ausarbeitung der Ränder des Traums gelingt es Maar, aus zwei Bewusstseinsebenen eine kohärente Geschichte zu flechten, die ihre ganz eigene Traumpoetik entwickelt, wie der folgende Abschnitt noch eindringlicher verdeutlicht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Asslam ging weiter, ohne sich umzudrehen. Ein Lichtschein fiel durch den Türspalt, im schmalen Lichtstreifen tauchte ein Kopf auf, ein Frauenkopf.&lt;br /&gt;Lippel wollte wegrennen, aber er konnte seine Beine nicht mehr bewegen.&lt;br /&gt;›Asslam!‹, rief er noch einmal.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Die Tür wurde ganz geöffnet, es war mit einem Mal hell um ihn herum.&lt;br /&gt;›Philipp, träumst du?‹, fragte eine Frauenstimme von der Tür her.&lt;br /&gt;Lippel blinzelte, das Licht blendete ihn.&lt;br /&gt;Frau Jakob schaute zur Tür herein.&lt;br /&gt;›Ich wollte dich nicht wecken. […] Lass dich gar nicht aufwecken, schlaf nur weiter!‹&lt;br /&gt;Sie schloss leise die Tür und ließ Lippel allein. ›Gemeinheit!‹, murmelte Lippel schlaftrunken, räkelte sich und schlief und träumte schnelle weiter (LT 130 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Während Lippel in der Traumwelt die dem Morgenland fremden Elemente oft mit erstaunlicher Klarsicht erkennt, fällt es ihm im wachen Zustand schwer, Traum und Wirklichkeit zu trennen. Schon in seinem Kapitel über das Träumen betont P. Maar, dass Lippel »manchmal in der Erinnerung Traum und Wirklichkeit nicht mehr auseinanderhalten konnte« (LT 59). Maar benutzt dieses Zögern bewusst als Motor seiner in beiden Welten gleichermaßen verankerten Erzählung. Er verbindet dabei Grundstrukturen des Fantastischen mit Grundannahmen der Traumpsychologie. Lippels Träume bekommen, aus seiner Perspektive heraus, immer mehr Einfluss auf die Realität, so zum Beispiel als er feststellt, dass seine Grundschulfreundin Hamide ein Kopftuch besitzt, das genauso aussieht wie jenes, das Lippel im Traum der vorangegangenen Nacht von der gleichnamigen Prinzessin geschenkt bekommen hat. Die Erzählung suggeriert so, dass das Geträumte womöglich vielmehr einer wunderbaren Erfahrung gleicht. Umgekehrt verstärkt P. Maar den Einfluss externer Stimuli auf das Traumgeschehen. Um in der orientalischen Welt weniger aufzufallen, zieht sich Lippel vor dem Schlafengehen »ein weißes morgenländisches Kostüm mit Turban« (LT 117) an, das er einmal zu Fasching getragen hat - und tatsächlich trägt er im nächsten Traum nicht mehr seinen Schlafanzug, sondern die orientalisch anmutende Kleidung.<br /> <br /> ==Traum, Fiktion und Wirklichkeit==<br /> &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;weist ein komplexes Netzwerk an intertextuellen Verbindungen auf.&lt;ref&gt;Neben dem zitierten &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; erkennt man auch Einflüsse aus Nietzsches &#039;&#039;Geburt der Tragödie &#039;&#039;(1872) und Freuds &#039;&#039;Traumdeutung &#039;&#039;(1900). Vgl. Mikota/Pecher (2017), 57 f.&lt;/ref&gt; Besonders hervorgehoben ist eine Überlegung aus Pascals &#039;&#039;Pensées&#039;&#039;, die P. Maar im Vorwort seines Romans zitiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wenn wir jede Nacht das Gleiche träumten, würde es uns genauso beschäftigen wie alles, was wir täglich sehen. Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker (LT 5).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Spielt Pascal mit dieser Überlegung auf die Sinnlosigkeit des irdischen Daseins an sich an,&lt;ref&gt;Zu Pascals Weltbild vgl. J. Firges (2011) und H.-M. Rieger (2010).&lt;/ref&gt;, nimmt sie Paul Maar als Anlass für ein Gedankenspiel, das die Macht der Vorstellungskraft unterstreichen soll. So stellt er für sich selbst und für seine Leserschaft folgende Überlegung an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Als ich die Notiz oben las, stellte ich mir vor, wie es wäre, wenn jemand wirklich jede Nacht vom gleichen träumte. Könnte der überhaupt noch zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden? So ist dieses Buch entstanden (LT 5).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Für Maar ist Pascals Gedanke also Anstoß für die Frage, was Wirklichkeit bedeutet und wie ›wirklich‹ der Traum ist. Wie weiter oben bereits erläutert wurde, kommt es in Lippels Wahrnehmung tatsächlich wiederholt zum Verschwimmen der Grenzen zwischen den beiden Bewusstseinsebenen.<br /> <br /> In P. Maars Roman hat der Traum jedoch nicht nur die Aufgabe, die Trennung zwischen Traumwelt und als Wirklichkeit geltender Wachwelt aufzuweichen oder eine plausible Verknüpfung von Realismus und Fantastik zu ermöglichen (vgl. R. Steinlein, 2008); er steht auch im Zentrum einer metaliterarischen Überlegung über die Strukturen und Mechanismen der Fiktion und deren Verhältnis zur Fantasie einerseits und zur extradiegetischen Realität andererseits. In Lippels Fall wird der Traum zum Ersatz für die abendliche Buchlektüre. Dabei vollzieht sich jedoch vom ersten Moment an ein strategischer Protagonistenwechsel, da Lippel selbst vom Leser zur Hauptfigur wird. Von der Zuschauerperspektive, die Maar im Kapital über das Träumen erwähnt, ist im Laufe der Geschichte wenig spürbar. Aufhänger der Traumgeschichte ist – ähnlich wie in Lippels Leben – die Entwendung eines Buchs. Die &#039;&#039;mise en abyme&#039;&#039; ist hier gleich dreifacher Art: Erstens erzählt der Roman &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; eine Geschichte, die sich aus vielen Einzelgeschichten zusammensetzt. Zweitens träumt Lippel eine Geschichte, in der der König ein leidenschaftlicher Geschichtenleser ist. Werden diese dem König in der binnenfiktionalen Handlung von &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; mündlich erzählt, erfreut sich der König in Lippels Traum an der Lektüre einer schriftlichen Fiktion – ähnlich wie Lippel selbst, aber auch die Leser*innen von &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039;. Drittens bietet auch &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;seinen Leser*innen eine Fiktion, die in eine fiktionale Rahmengeschichte eingebettet ist.<br /> <br /> Nicht nur Lippel, sondern auch seine zwei neuen Freunde finden sich in der Traumwelt wieder. Nach dem Erwachen aus seinem ersten Traum, geht Lippel nicht davon aus, dass die beiden bloße Erfindungen seines Unbewussten sein könnten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alles war also ein Traum gewesen. Aber was war mit den anderen beiden? Waren auch sie aufgewacht und hatten festgestellt, dass sie alles nur geträumt hatten? Oder irrten sie immer noch durch den Sandsturm?! (LT 71).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der fantasiereiche Junge nimmt also instinktiv an, bei seiner Erfahrung könnte es sich um einen kollektiven Traum, mehr noch eine nächtliche Reise in eine andere Sphäre gehandelt haben. Als Lippel seine beiden türkischen Freunde in der Schule trifft, geht er demnach davon aus, sie hätten seine Erlebnisse geteilt. Ernüchtert muss er jedoch feststellen, dass diese keine Ahnung von seinen Abenteuern haben. So hat Lippel schließlich keine andere Wahl, als seine ›Traumfreunde‹ ausschließlich in der Traumwelt zu verorten. Allerdings geht er in keinem Fall davon aus, die beiden würden nur in seiner Vorstellung existieren und mit seinem Erwachen verschwinden, wie es folgende Aufwachszene verdeutlicht: »Er überließ es Hamide und Asslam, über den Ausweg nachzudenken, und wachte auf« (LT 184). Während Lippel zwischen den beiden Bewusstseinsebenen hin- und herwechselt, scheinen Hamide und Asslam gewissermaßen Doppelgänger von Lippels Schulfreunden Hamide und Arslan zu sein (dafür spricht auch der leicht veränderte Namen des Jungen). Dabei wird ihnen in der Erzählung eine eigene Existenz zugestanden: Sie sind nicht nur erträumte Figuren, die mit dem Aufwachen des Träumers verfliegen, sondern führen in der Traumwelt eine vom Träumer unabhängige Existenz.<br /> <br /> Ähnlich wie Michael Ende in &#039;&#039;Die Unendliche Geschichte&#039;&#039; (1979) stellt Maar so die Frage, was mit fiktiven Figuren geschieht, wenn sich niemand mit ihnen beschäftigt. Der Fortsetzungstraum wird zu einer linear erzählten Geschichte, die jede Nacht so weitererzählt wird, dass sie für Lippel, wie auch den Lesenden, kohärent erscheint. Gleichzeitig ist der Traum plastischer Erfahrungsraum, dessen Authentizität vermuten lässt, dass er nicht einfach verschwinden oder erstarren kann, wenn Lippel die Augen öffnet – genau wie die Phantasien sich nicht in Luft auflösen, wenn Bastian &#039;&#039;Die Unendliche Geschichte &#039;&#039;schließt. &#039;&#039;Lippels Traum&#039;&#039; wird somit zum kindgerecht aufgearbeiteten Gedankenspiel über die Mechanismen von Vorstellungskraft und Fiktion.<br /> <br /> Das Ende des Romans stellt Lippel vor ein Dilemma: Weder gelingt es ihm, die Geschichte zu Ende zu träumen, noch möchte er sich mit der Geschichte des zurückerlangten Buchs, das eine völlig andere Wendung nimmt, zufriedengeben. Auch Frau Jeschkes Vorschlag, die Geschichte selbst zu Ende zu erfinden, lehnt Lippel kategorisch ab: »Nein, das geht nicht! […] Dann erfahre ich doch nie, ob der Schluss auch wirklich stimmt!« (LT 219). Für den Jungen kann die eigene Fantasie also nicht mit dem Wahrheitsgehalt des geschriebenen Buchs mithalten. Letztlich beendet die Mutter die Traumgeschichte. Auch deren Erzählung wird jedoch nur akzeptiert, weil sie vorgibt, das Ende der Geschichte zu kennen und nicht zu erfinden. Die Autorität geschriebener Fiktion für den Jungen – im Unterschied zu eigens erfundenen Geschichten – bestätigt sich auch in seiner Idee, vor dem Schlafengehen ein Kostüm anzuziehen, das die Figur des Hadschi Halef Omar aus Karl Mays Orientromanen nachahmen soll, um so die Immersion in die Traumwelt zu verstärken. <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 2018 [zuerst 1984]; zitiert mit der Sigle LT.<br /> <br /> * Lippels Traum. München: Omnibus 2007 (Erste Auflage nach den Regeln der Rechtschreibreform).<br /> <br /> * Lippels Traum. München: dtv 2007.<br /> <br /> * Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 2009 [Sonderausgabe mit Filmbildern].<br /> <br /> <br /> ===Verfilmungen===<br /> [[Datei:Maar_LT_Film 1991.jpg|thumb|left|160x224px|&lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt; (1991)]] [[Datei:Maar_LT_Film 2009.jpg|thumb|right|160x223px|&lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt; (2009)]]<br /> <br /> <br /> <br /> * Lippels Traum (Regie: Karl-Heinz Käfer; Drehbuch: Maria Theresia Wagner; Deutschland, 1991).<br /> <br /> * Lippels Traum (Regie: Lars Büchel; Drehbuch: Ulrich Limmer/Paul Maar; Deutschland, 2009).<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Budde, Jannica: Träume vom Morgenland und Begegnungen im Klassenzimmer. Fremdheitserfahrung zwischen Realismus und Fantastik in Paul Maars &#039;&#039;Lippels Traum&#039;&#039;. In: Andreas Wicke/Nikola Roßbach (Hg.): Paul Maar. Studien zum kinder- und jugendliterarischen Werk. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 95–107.<br /> <br /> * Firges, Jean: Pascal und Teilhard de Chardin. Zwei Weltbilder im Widerstreit. Annweiler am Trifels: Sonnenberg 2011.<br /> <br /> * Kellner, Kathrin: Träume in der Kinder- und Jugendliteratur. Erscheinungsformen und Funktionen von erzählten Träumen. Marburg: Büchner 2019. <br /> <br /> * Mikota, Jana/Claudia Maria Pecher: »Wie die meisten Schriftsteller bin ich ein leidenschaftlicher Leser«. Intertextualität in Werken Paul Maars. In: Andreas Wicke/Nikola Roßbach (Hg.): Paul Maar. Studien zum kinder- und jugendliterarischen Werk. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 49–69. <br /> <br /> * Rieger, Hans-Martin: Menschlich denken – Glauben begründen. Blaise Pascal und religionsphilosophische Begründungsmodelle der Moderne. Berlin: De Gruyter 2010.<br /> <br /> * Steinlein, Rüdiger: »eigentlich sind es nur Träume«. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E.T.A Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 72–86.<br /> <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Lippels Traum&quot; (Paul Maar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Lippels_Traum_(Paul_Maar).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Maar,_Paul|Paul Maar]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Deutschsprachig]]<br /> [[Kategorie:Deutschland]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Lippels_Traum%22_(Paul_Maar)&diff=2191 "Lippels Traum" (Paul Maar) 2021-02-26T11:18:02Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Maar_Lippels Traum_EA.jpg|thumb|right|203x255px|Paul Maar: &lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt;, Erstausgabe 1984]]<br /> <br /> &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;ist ein Kinderbuch von Paul Maar, das erstmals 1984 im Oetinger Verlag erschienen ist. Hauptfiguren sind der Grundschüler Philipp, den alle Lippel nennen, und seine neuen türkischen Freunde Arslan und Hamide. Während seine Eltern ohne den Sohn verreisen, kümmert sich die unsympathische Frau Jakob für eine Woche um Lippel. Schon kurz nach Abfahrt der Eltern beschlagnahmt sie das Buch &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039;, das Lippels Eltern ihm für die Zeit ihrer Abwesenheit als Lektüre geschenkt hatten. In der darauffolgenden Nacht träumt Lippel den bereits gelesenen Teil der Geschichte weiter und wird dabei selbst zum Protagonisten, während seine türkischen Freunde als Prinzessin Hamide und Prinz Asslam erscheinen.&lt;ref&gt;Zum Umgang mit dem Thema Interkulturalität vgl. J. Budde (2017).&lt;/ref&gt; Auch weitere Figuren tauchen im Laufe des Romans in seinen Träumen auf. Denn auf Frau Jeschkes Rat hin gelingt es Lippel, die Geschichte Nacht für Nacht ein Stück weiter zu träumen. Kurz vor dem Ende jedoch bricht Lippels Fortsetzungstraum ab, und auch das nach Frau Jakobs Abreise zurückeroberte Buch bringt nicht die ersehnte Auflösung, da Lippels Abenteuer der Erzählung aus dem Buch in keiner Weise ähnelt. So ist es schließlich die Mutter, die dem Protagonisten wie den Leser*innen das Ende der Geschichte erzählt.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Maars Traum-Einmaleins==<br /> Lippels Traum, die eigentliche Geschichte in der Geschichte also, beginnt erst, nachdem Frau Jakob ihm sein Buch vor dem Schlafengehen als Strafe weggenommen hat. Wütend auf die neue Haushälterin und neugierig auf die Fortsetzung der Geschichte nimmt sich Lippel vor dem Schlafen fest vor, diese in seinem Traum weiterzuführen. Bevor er tatsächlich in der Traumwelt erwacht, schiebt Paul Maar ein Theoriekapitel ein, dem er den Titel »Etwas über Träumer und das Träumen« gibt.<br /> <br /> Maar beginnt seine Traumkunde mit der Unterscheidung zwischen Menschen, die ihre Träume sofort nach dem Aufwachen vergessen, und denen, die sich, wie Lippel, »an jede Einzelheit ihres Traumes erinnern« (LT 58). Darüber hinaus gehört Lippel zu den Träumern, die »ihre Träume lenken können« (LT 59). Laut Maar liegt das an der Intensität, mit der sie träumen und das Geträumte beinahe so ernst wie die Wirklichkeit nehmen. So kann Lippel bisweilen das Ende eines Traums steuern, denn es gelingt ihm, mit der Aussage »das geht mir jetzt wirklich zu weit, das mache ich nicht mehr mit« (ebd.), aus Angsträumen zu erwachen, oder im Gegenteil schöne Träume in die Länge ziehen. Noch seltener kann »er sich sogar vornehmen, wovon er träumen will, und das klappt dann wirklich« (LT 60). Diese Fähigkeit bildet auch den Einstieg in Lippels Traumabenteuer. Dabei wird Lippel zwar zum Protagonisten, jedoch kann er das Geschehen nur bedingt steuern. Statt einen luziden Traum zu träumen, in dem sein Bewusstsein allwissend in die Handlung eingreifen kann, wird der Junge vielmehr zur Hauptfigur einer Fiktion seines eigenen Unbewussten. Mit dieser Nähe zur Fiktion endet auch Maars Traumkunde: »Mal schaute [Lippel] sich dabei die Geschehnisse von außen an (wie in einem Film), mal steckte er mittendrin in der Geschichte. Wie das beim Träumen nun mal so ist!« (ebd.) – Lippel ist also Zuschauer und Hauptfigur zugleich.<br /> <br /> ==Der »Fortsetzungstraum«==<br /> Lippels Träume bauen somit auf realistischen Traummechanismen auf. Jedoch gelingt es dem Jungen in der ersten Nacht nicht, die Geschichte zu Ende zu träumen. Während eines Besuchs bei Frau Jeschke erzählt Lippel ihr von seiner aussichtslosen Situation, doch die ältere Dame weiß sofort Rat. »Da hilft nur ein Fortsetzungstraum«, erklärt sie und fügt auf Lippels Nachfragen hinzu: »Man träumt eine Geschichte. Dann ist die Nacht vorbei, und der Traum ist zu Ende, aber noch nicht die Geschichte. Und in der nächsten Nacht träumt man einfach weiter, wo man letzte Nacht aufhören musste. So lange, bis die Geschichte zu Ende ist« (LT 87). Diese Definition klingt gewissermaßen nach einer Steigerung des luziden Träumens. In Frau Jeschkes Auffassung jedoch wird ein Fortsetzungstraum maßgeblich vom Zufall bestimmt: »Manchmal hat man Glück. Dann geht es« (ebd.), ergänzt sie und minimiert damit den Einfluss des Träumenden erheblich. <br /> <br /> Auch wenn P. Maar sich anfangs bemüht, Lippels Traum auf authentischen Traummechanismen aufzubauen, geht die spezifische Traumbeschaffenheit im Laufe der Erzählung gegenüber dem Kohärenzbedürfnis der Geschichte unter. Wie Frau Jeschke es ihm gewünscht hat, gelingt es Lippel auf wundersame Weise, sein Abenteuer jede Nacht lückenlos ein Stück weiter zu träumen. Dabei entsteht vor Lippels innerem Auge ein bis auf wenige Ausnahmen kohärentes, lineares Narrativ, das sich – anders als wir das vom Traum meist kennen – den temporalen, spatialen und kausalen Regeln des Logos unterwirft.<br /> <br /> ==Einige Eigenschaften des Träumens==<br /> Maars Roman oszilliert so zwischen fantastischem Märchen und Traumerzählung. Während einerseits die onirische Prägung in der Linearität der Erzählung oft verloren zu gehen droht, hebt Maar andererseits wiederholt eine spezifische Traumästhetik hervor. Dies betrifft vor allem die Ränder des Traums, also die Momente des Übergangs: das Einschlafen und das Aufwachen. Lippels »Traumtechnik« besteht darin, vor dem Einschlafen nur an das gewünschte Thema zu denken. »Aber das war gar nicht so einfach. Dauernd schoben sich andere Gedanken dazwischen: an Frau Jakob, an seine Eltern, an die beiden Neuen in der Klasse. Und unversehens war er eingeschlafen« (LT 58). So ist es nicht verwunderlich, dass es bestimmte Kontinuitäten zwischen Lippels wachem Leben und der Traumwelt gibt: Während die böse Tante Frau Jakob ähnelt, gleichen Prinz und Prinzessin seinen neuen Schulfreunden. Auch die Frustration darüber, dass Frau Jakob ihm sein Buch weggenommen hat, verarbeitet Lippel im Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Die Tante] entwendete das Lieblingsbuch des Königs und versteckte es heimlich unter dem Kopfkissen des Prinzen. Als nun der König am Nachmittag mit dem Regieren fertig war und sich wie jeden Tag auf dem Diwan ausstreckte, ein Stückchen Schokolade aus dem Goldpapier wickelte, es genüsslich in den Mund schob und nun nach seinem Buch greifen wollte, um zu lesen, da war das Buch verschwunden (LT 62).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Ein in der Wachwelt prägendes Erlebnis bildet so den Aufhänger für die wundersame Traumgeschichte – und die Vorliebe des Königs für Schokolade schlägt eine weitere Brücke zwischen Lippels wachem Leben und der Traumerfahrung.<br /> <br /> Die Elemente aus seinem realen Leben, die Lippel regelmäßig in die Traumwelt einbaut, lassen punktuelle Inkohärenzen auftreten. Auf die Frage nach seinen Eltern, antwortet Lippel z.B. mit völliger Selbstverständlichkeit: »Sie sind in Wien […]. Das ist eine Stadt im fernen Frankistan« (LT 122) – ohne dabei weiter auf diesen eigentümlichen Landesnamen einzugehen. An anderen Stellen fallen Lippels Traum-Ich die Inkohärenzen hingegen auf. So z.B. als er nach der Beschaffenheit seiner Taschenlampe gefragt wird:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;›Ach, die habe ich beim Elektrohaus Utz in der Schillerstraße – ich wollte sagen – ich meine…‹ Lippel wurde immer verwirrter. Seltsam: Wo gab es denn hier im Morgenland ein Elektrogeschäft? Die Schillerstraße war doch… Wo war die nur? (LT 146).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In vielen Momenten scheint Lippels Bewusstsein also auch im Traum den Kohärenzbedürfnissen des Wachzustandes treu zu bleiben.<br /> <br /> Ähnlich interessant wie die Einschlafszenen – in poetischer Hinsicht vielleicht sogar interessanter – sind die Aufwachmomente. In diesen bemüht sich Maar besonders die Einwirkung realer, externer Stimuli auf die Erlebnisse des Schlafenden im Traum deutlich zu machen. So zum Beispiel als Lippel sich als Schutz gegen einen geträumten Windstoß ein Kissen auf den Kopf presst – oder aber durch das Kissen auf seinem Gesicht den Eindruck von Atemnot bekommt und daraus einen Sandsturm imaginiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &quot;Ein besonders heftiger Windstoß riss ihm das Tuch aus der Hand. Lippel schlug mit den Armen um sich, bekam plötzlich wieder Luft, atmete tief ein – und wachte auf. Frau Jakob stand im grünen Morgenmantel neben seinem Bett und hatte sein Kopfkissen in der Hand. ›Guten Morgen, Philipp‹, sagte sie. ›Du musst aufstehen. Schläfst du immer mit dem Kopfkissen auf dem Gesicht? Bekommt man dabei überhaupt Luft?‹ (LT 72 f.)<br /> |}<br /> <br /> Erst als Frau Jakob ihm das Kissen vom Kopf reißt, bekommt der Junge wieder Luft. Gleichzeitig rüttelt ihn die Außeneinwirkung auch im wahrsten Sinne des Wortes wach. Durch diese sorgfältige Ausarbeitung der Ränder des Traums gelingt es Maar, aus zwei Bewusstseinsebenen eine kohärente Geschichte zu flechten, die ihre ganz eigene Traumpoetik entwickelt, wie der folgende Abschnitt noch eindringlicher verdeutlicht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Asslam ging weiter, ohne sich umzudrehen. Ein Lichtschein fiel durch den Türspalt, im schmalen Lichtstreifen tauchte ein Kopf auf, ein Frauenkopf.&lt;br /&gt;Lippel wollte wegrennen, aber er konnte seine Beine nicht mehr bewegen.&lt;br /&gt;›Asslam!‹, rief er noch einmal.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Die Tür wurde ganz geöffnet, es war mit einem Mal hell um ihn herum.&lt;br /&gt;›Philipp, träumst du?‹, fragte eine Frauenstimme von der Tür her.&lt;br /&gt;Lippel blinzelte, das Licht blendete ihn.&lt;br /&gt;Frau Jakob schaute zur Tür herein.&lt;br /&gt;›Ich wollte dich nicht wecken. […] Lass dich gar nicht aufwecken, schlaf nur weiter!‹&lt;br /&gt;Sie schloss leise die Tür und ließ Lippel allein. ›Gemeinheit!‹, murmelte Lippel schlaftrunken, räkelte sich und schlief und träumte schnelle weiter (LT 130 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Während Lippel in der Traumwelt die dem Morgenland fremden Elemente oft mit erstaunlicher Klarsicht erkennt, fällt es ihm im wachen Zustand schwer, Traum und Wirklichkeit zu trennen. Schon in seinem Kapitel über das Träumen betont P. Maar, dass Lippel »manchmal in der Erinnerung Traum und Wirklichkeit nicht mehr auseinanderhalten konnte« (LT 59). Maar benutzt dieses Zögern bewusst als Motor seiner in beiden Welten gleichermaßen verankerten Erzählung. Er verbindet dabei Grundstrukturen des Fantastischen mit Grundannahmen der Traumpsychologie. Lippels Träume bekommen, aus seiner Perspektive heraus, immer mehr Einfluss auf die Realität, so zum Beispiel als er feststellt, dass seine Grundschulfreundin Hamide ein Kopftuch besitzt, das genauso aussieht wie jenes, das Lippel im Traum der vorangegangenen Nacht von der gleichnamigen Prinzessin geschenkt bekommen hat. Die Erzählung suggeriert so, dass das Geträumte womöglich vielmehr einer wunderbaren Erfahrung gleicht. Umgekehrt verstärkt P. Maar den Einfluss externer Stimuli auf das Traumgeschehen. Um in der orientalischen Welt weniger aufzufallen, zieht sich Lippel vor dem Schlafengehen »ein weißes morgenländisches Kostüm mit Turban« (LT 117) an, das er einmal zu Fasching getragen hat - und tatsächlich trägt er im nächsten Traum nicht mehr seinen Schlafanzug, sondern die orientalisch anmutende Kleidung.<br /> <br /> ==Traum, Fiktion und Wirklichkeit==<br /> &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;weist ein komplexes Netzwerk an intertextuellen Verbindungen auf.&lt;ref&gt;Neben dem zitierten &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; erkennt man auch Einflüsse aus Nietzsches &#039;&#039;Geburt der Tragödie &#039;&#039;(1872) und Freuds &#039;&#039;Traumdeutung &#039;&#039;(1900). Vgl. Mikota/Pecher (2017), 57 f.&lt;/ref&gt; Besonders hervorgehoben ist eine Überlegung aus Pascals &#039;&#039;Pensées&#039;&#039;, die P. Maar im Vorwort seines Romans zitiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wenn wir jede Nacht das Gleiche träumten, würde es uns genauso beschäftigen wie alles, was wir täglich sehen. Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker (LT 5).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Spielt Pascal mit dieser Überlegung auf die Sinnlosigkeit des irdischen Daseins an sich an,&lt;ref&gt;Zu Pascals Weltbild vgl. J. Firges (2011) und H.-M. Rieger (2010).&lt;/ref&gt;, nimmt sie Paul Maar als Anlass für ein Gedankenspiel, das die Macht der Vorstellungskraft unterstreichen soll. So stellt er für sich selbst und für seine Leserschaft folgende Überlegung an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Als ich die Notiz oben las, stellte ich mir vor, wie es wäre, wenn jemand wirklich jede Nacht vom gleichen träumte. Könnte der überhaupt noch zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden? So ist dieses Buch entstanden (LT 5).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Für Maar ist Pascals Gedanke also Anstoß für die Frage, was Wirklichkeit bedeutet und wie ›wirklich‹ der Traum ist. Wie weiter oben bereits erläutert wurde, kommt es in Lippels Wahrnehmung tatsächlich wiederholt zum Verschwimmen der Grenzen zwischen den beiden Bewusstseinsebenen.<br /> <br /> In P. Maars Roman hat der Traum jedoch nicht nur die Aufgabe, die Trennung zwischen Traumwelt und als Wirklichkeit geltender Wachwelt aufzuweichen oder eine plausible Verknüpfung von Realismus und Fantastik zu ermöglichen (vgl. R. Steinlein, 2008); er steht auch im Zentrum einer metaliterarischen Überlegung über die Strukturen und Mechanismen der Fiktion und deren Verhältnis zur Fantasie einerseits und zur extradiegetischen Realität andererseits. In Lippels Fall wird der Traum zum Ersatz für die abendliche Buchlektüre. Dabei vollzieht sich jedoch vom ersten Moment an ein strategischer Protagonistenwechsel, da Lippel selbst vom Leser zur Hauptfigur wird. Von der Zuschauerperspektive, die Maar im Kapital über das Träumen erwähnt, ist im Laufe der Geschichte wenig spürbar. Aufhänger der Traumgeschichte ist – ähnlich wie in Lippels Leben – die Entwendung eines Buchs. Die &#039;&#039;mise en abyme&#039;&#039; ist hier gleich dreifacher Art: Erstens erzählt der Roman &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; eine Geschichte, die sich aus vielen Einzelgeschichten zusammensetzt. Zweitens träumt Lippel eine Geschichte, in der der König ein leidenschaftlicher Geschichtenleser ist. Werden diese dem König in der binnenfiktionalen Handlung von &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; mündlich erzählt, erfreut sich der König in Lippels Traum an der Lektüre einer schriftlichen Fiktion – ähnlich wie Lippel selbst, aber auch die Leser*innen von &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039;. Drittens bietet auch &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;seinen Leser*innen eine Fiktion, die in eine fiktionale Rahmengeschichte eingebettet ist.<br /> <br /> Nicht nur Lippel, sondern auch seine zwei neuen Freunde finden sich in der Traumwelt wieder. Nach dem Erwachen aus seinem ersten Traum, geht Lippel nicht davon aus, dass die beiden bloße Erfindungen seines Unbewussten sein könnten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alles war also ein Traum gewesen. Aber was war mit den anderen beiden? Waren auch sie aufgewacht und hatten festgestellt, dass sie alles nur geträumt hatten? Oder irrten sie immer noch durch den Sandsturm?! (LT 71).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der fantasiereiche Junge nimmt also instinktiv an, bei seiner Erfahrung könnte es sich um einen kollektiven Traum, mehr noch eine nächtliche Reise in eine andere Sphäre gehandelt haben. Als Lippel seine beiden türkischen Freunde in der Schule trifft, geht er demnach davon aus, sie hätten seine Erlebnisse geteilt. Ernüchtert muss er jedoch feststellen, dass diese keine Ahnung von seinen Abenteuern haben. So hat Lippel schließlich keine andere Wahl, als seine ›Traumfreunde‹ ausschließlich in der Traumwelt zu verorten. Allerdings geht er in keinem Fall davon aus, die beiden würden nur in seiner Vorstellung existieren und mit seinem Erwachen verschwinden, wie es folgende Aufwachszene verdeutlicht: »Er überließ es Hamide und Asslam, über den Ausweg nachzudenken, und wachte auf« (LT 184). Während Lippel zwischen den beiden Bewusstseinsebenen hin- und herwechselt, scheinen Hamide und Asslam gewissermaßen Doppelgänger von Lippels Schulfreunden Hamide und Arslan zu sein (dafür spricht auch der leicht veränderte Namen des Jungen). Dabei wird ihnen in der Erzählung eine eigene Existenz zugestanden: Sie sind nicht nur erträumte Figuren, die mit dem Aufwachen des Träumers verfliegen, sondern führen in der Traumwelt eine vom Träumer unabhängige Existenz.<br /> <br /> Ähnlich wie Michael Ende in &#039;&#039;Die Unendliche Geschichte&#039;&#039; (1979) stellt Maar so die Frage, was mit fiktiven Figuren geschieht, wenn sich niemand mit ihnen beschäftigt. Der Fortsetzungstraum wird zu einer linear erzählten Geschichte, die jede Nacht so weitererzählt wird, dass sie für Lippel, wie auch den Lesenden, kohärent erscheint. Gleichzeitig ist der Traum plastischer Erfahrungsraum, dessen Authentizität vermuten lässt, dass er nicht einfach verschwinden oder erstarren kann, wenn Lippel die Augen öffnet – genau wie die Phantasien sich nicht in Luft auflösen, wenn Bastian &#039;&#039;Die Unendliche Geschichte &#039;&#039;schließt. &#039;&#039;Lippels Traum&#039;&#039; wird somit zum kindgerecht aufgearbeiteten Gedankenspiel über die Mechanismen von Vorstellungskraft und Fiktion.<br /> <br /> Das Ende des Romans stellt Lippel vor ein Dilemma: Weder gelingt es ihm, die Geschichte zu Ende zu träumen, noch möchte er sich mit der Geschichte des zurückerlangten Buchs, das eine völlig andere Wendung nimmt, zufriedengeben. Auch Frau Jeschkes Vorschlag, die Geschichte selbst zu Ende zu erfinden, lehnt Lippel kategorisch ab: »Nein, das geht nicht! […] Dann erfahre ich doch nie, ob der Schluss auch wirklich stimmt!« (LT 219). Für den Jungen kann die eigene Fantasie also nicht mit dem Wahrheitsgehalt des geschriebenen Buchs mithalten. Letztlich beendet die Mutter die Traumgeschichte. Auch deren Erzählung wird jedoch nur akzeptiert, weil sie vorgibt, das Ende der Geschichte zu kennen und nicht zu erfinden. Die Autorität geschriebener Fiktion für den Jungen – im Unterschied zu eigens erfundenen Geschichten – bestätigt sich auch in seiner Idee, vor dem Schlafengehen ein Kostüm anzuziehen, das die Figur des Hadschi Halef Omar aus Karl Mays Orientromanen nachahmen soll, um so die Immersion in die Traumwelt zu verstärken. <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 2018 [zuerst 1984]; zitiert mit der Sigle LT.<br /> <br /> * Lippels Traum. München: Omnibus 2007 (Erste Auflage nach den Regeln der Rechtschreibreform).<br /> <br /> * Lippels Traum. München: dtv 2007.<br /> <br /> * Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 2009 [Sonderausgabe mit Filmbildern].<br /> <br /> <br /> ===Verfilmungen===<br /> [[Datei:Maar_LT_Film 1991.jpg|thumb|left|160x224px|&lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt; (1991)]] [[Datei:Maar_LT_Film 2009.jpg|thumb|right|160x223px|&lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt; (2009)]]<br /> <br /> <br /> <br /> * Lippels Traum (Regie: Karl-Heinz Käfer; Drehbuch: Maria Theresia Wagner; Deutschland, 1991).<br /> <br /> * Lippels Traum (Regie: Lars Büchel; Drehbuch: Ulrich Limmer/Paul Maar; Deutschland, 2009).<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Budde, Jannica: Träume vom Morgenland und Begegnungen im Klassenzimmer. Fremdheitserfahrung zwischen Realismus und Fantastik in Paul Maars &#039;&#039;Lippels Traum&#039;&#039;. In: Andreas Wicke/Nikola Roßbach (Hg.): Paul Maar. Studien zum kinder- und jugendliterarischen Werk. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 95–107.<br /> <br /> * Firges, Jean: Pascal und Teilhard de Chardin. Zwei Weltbilder im Widerstreit. Annweiler am Trifels: Sonnenberg 2011.<br /> <br /> * Kellner, Kathrin: Träume in der Kinder- und Jugendliteratur. Erscheinungsformen und Funktionen von erzählten Träumen. Marburg: Büchner 2019. <br /> <br /> * Mikota, Jana/Claudia Maria Pecher: »Wie die meisten Schriftsteller bin ich ein leidenschaftlicher Leser«. Intertextualität in Werken Paul Maars. In: Andreas Wicke/Nikola Roßbach (Hg.): Paul Maar. Studien zum kinder- und jugendliterarischen Werk. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 49–69. <br /> <br /> * Rieger, Hans-Martin: Menschlich denken – Glauben begründen. Blaise Pascal und religionsphilosophische Begründungsmodelle der Moderne. Berlin: De Gruyter 2010.<br /> <br /> * Steinlein, Rüdiger: »eigentlich sind es nur Träume«. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E.T.A Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 72–86.<br /> <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Lippels Traum&quot; (Paul Maar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Lippels_Traum_(Paul_Maar).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Maar,_Paul|Paul Maar]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Deutschsprachig]]<br /> [[Kategorie:Deutschland]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Lippels_Traum%22_(Paul_Maar)&diff=2189 "Lippels Traum" (Paul Maar) 2021-02-26T11:15:24Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Maar_Lippels Traum_EA.jpg|thumb|right|203x255px|Paul Maar: &lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt;, Erstausgabe 1984]]<br /> <br /> &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;ist ein Kinderbuch von Paul Maar, das erstmals 1984 im Oetinger Verlag erschienen ist. Hauptfiguren sind der Grundschüler Philipp, den alle Lippel nennen, und seine neuen türkischen Freunde Arslan und Hamide. Während seine Eltern ohne den Sohn verreisen, kümmert sich die unsympathische Frau Jakob für eine Woche um Lippel. Schon kurz nach Abfahrt der Eltern beschlagnahmt sie das Buch &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039;, das Lippels Eltern ihm für die Zeit ihrer Abwesenheit als Lektüre geschenkt hatten. In der darauffolgenden Nacht träumt Lippel den bereits gelesenen Teil der Geschichte weiter und wird dabei selbst zum Protagonisten, während seine türkischen Freunde als Prinzessin Hamide und Prinz Asslam erscheinen.&lt;ref&gt;Zum Umgang mit dem Thema Interkulturalität vgl. J. Budde (2017).&lt;/ref&gt; Auch weitere Figuren tauchen im Laufe des Romans in seinen Träumen auf. Denn auf Frau Jeschkes Rat hin gelingt es Lippel, die Geschichte Nacht für Nacht ein Stück weiter zu träumen. Kurz vor dem Ende jedoch bricht Lippels Fortsetzungstraum ab, und auch das nach Frau Jakobs Abreise zurückeroberte Buch bringt nicht die ersehnte Auflösung, da Lippels Abenteuer der Erzählung aus dem Buch in keiner Weise ähnelt. So ist es schließlich die Mutter, die dem Protagonisten wie den Leser*innen das Ende der Geschichte erzählt.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Maars Traum-Einmaleins==<br /> Lippels Traum, die eigentliche Geschichte in der Geschichte also, beginnt erst, nachdem Frau Jakob ihm sein Buch vor dem Schlafengehen als Strafe weggenommen hat. Wütend auf die neue Haushälterin und neugierig auf die Fortsetzung der Geschichte nimmt sich Lippel vor dem Schlafen fest vor, diese in seinem Traum weiterzuführen. Bevor er tatsächlich in der Traumwelt erwacht, schiebt Paul Maar ein Theoriekapitel ein, dem er den Titel »Etwas über Träumer und das Träumen« gibt.<br /> <br /> Maar beginnt seine Traumkunde mit der Unterscheidung zwischen Menschen, die ihre Träume sofort nach dem Aufwachen vergessen, und denen, die sich, wie Lippel, »an jede Einzelheit ihres Traumes erinnern« (LT 58). Darüber hinaus gehört Lippel zu den Träumern, die »ihre Träume lenken können (LT 59). Laut Maar liegt das an der Intensität, mit der sie träumen und das Geträumte beinahe so ernst wie die Wirklichkeit nehmen. So kann Lippel bisweilen das Ende eines Traums steuern, denn es gelingt ihm, mit der Aussage »das geht mir jetzt wirklich zu weit, das mache ich nicht mehr mit« (ebd.), aus Angsträumen zu erwachen, oder im Gegenteil schöne Träume in die Länge ziehen. Noch seltener kann »er sich sogar vornehmen, wovon er träumen will, und das klappt dann wirklich« (LT 60). Diese Fähigkeit bildet auch den Einstieg in Lippels Traumabenteuer. Dabei wird Lippel zwar zum Protagonisten, jedoch kann er das Geschehen nur bedingt steuern. Statt einen luziden Traum zu träumen, in dem sein Bewusstsein allwissend in die Handlung eingreifen kann, wird der Junge vielmehr zur Hauptfigur einer Fiktion seines eigenen Unbewussten. Mit dieser Nähe zur Fiktion endet auch Maars Traumkunde: »Mal schaute [Lippel] sich dabei die Geschehnisse von außen an (wie in einem Film), mal steckte er mittendrin in der Geschichte. Wie das beim Träumen nun mal so ist!« (ebd.) – Lippel ist also Zuschauer und Hauptfigur zugleich.<br /> <br /> ==Der »Fortsetzungstraum«==<br /> Lippels Träume bauen somit auf realistischen Traummechanismen auf. Jedoch gelingt es dem Jungen in der ersten Nacht nicht, die Geschichte zu Ende zu träumen. Während eines Besuchs bei Frau Jeschke erzählt Lippel ihr von seiner aussichtslosen Situation, doch die ältere Dame weiß sofort Rat. »Da hilft nur ein Fortsetzungstraum«, erklärt sie und fügt auf Lippels Nachfragen hinzu: »Man träumt eine Geschichte. Dann ist die Nacht vorbei, und der Traum ist zu Ende, aber noch nicht die Geschichte. Und in der nächsten Nacht träumt man einfach weiter, wo man letzte Nacht aufhören musste. So lange, bis die Geschichte zu Ende ist« (LT 87). Diese Definition klingt gewissermaßen nach einer Steigerung des luziden Träumens. In Frau Jeschkes Auffassung jedoch wird ein Fortsetzungstraum maßgeblich vom Zufall bestimmt: »Manchmal hat man Glück. Dann geht es« (ebd.), ergänzt sie und minimiert damit den Einfluss des Träumenden erheblich. <br /> <br /> Auch wenn P. Maar sich anfangs bemüht, Lippels Traum auf authentischen Traummechanismen aufzubauen, geht die spezifische Traumbeschaffenheit im Laufe der Erzählung gegenüber dem Kohärenzbedürfnis der Geschichte unter. Wie Frau Jeschke es ihm gewünscht hat, gelingt es Lippel auf wundersame Weise, sein Abenteuer jede Nacht lückenlos ein Stück weiter zu träumen. Dabei entsteht vor Lippels innerem Auge ein bis auf wenige Ausnahmen kohärentes, lineares Narrativ, das sich – anders als wir das vom Traum meist kennen – den temporalen, spatialen und kausalen Regeln des Logos unterwirft.<br /> <br /> ==Einige Eigenschaften des Träumens==<br /> Maars Roman oszilliert so zwischen fantastischem Märchen und Traumerzählung. Während einerseits die onirische Prägung in der Linearität der Erzählung oft verloren zu gehen droht, hebt Maar andererseits wiederholt eine spezifische Traumästhetik hervor. Dies betrifft vor allem die Ränder des Traums, also die Momente des Übergangs: das Einschlafen und das Aufwachen. Lippels »Traumtechnik« besteht darin, vor dem Einschlafen nur an das gewünschte Thema zu denken. »Aber das war gar nicht so einfach. Dauernd schoben sich andere Gedanken dazwischen: an Frau Jakob, an seine Eltern, an die beiden Neuen in der Klasse. Und unversehens war er eingeschlafen« (LT 58). So ist es nicht verwunderlich, dass es bestimmte Kontinuitäten zwischen Lippels wachem Leben und der Traumwelt gibt: Während die böse Tante Frau Jakob ähnelt, gleichen Prinz und Prinzessin seinen neuen Schulfreunden. Auch die Frustration darüber, dass Frau Jakob ihm sein Buch weggenommen hat, verarbeitet Lippel im Traum:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;[Die Tante] entwendete das Lieblingsbuch des Königs und versteckte es heimlich unter dem Kopfkissen des Prinzen. Als nun der König am Nachmittag mit dem Regieren fertig war und sich wie jeden Tag auf dem Diwan ausstreckte, ein Stückchen Schokolade aus dem Goldpapier wickelte, es genüsslich in den Mund schob und nun nach seinem Buch greifen wollte, um zu lesen, da war das Buch verschwunden (LT 62).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Ein in der Wachwelt prägendes Erlebnis bildet so den Aufhänger für die wundersame Traumgeschichte – und die Vorliebe des Königs für Schokolade schlägt eine weitere Brücke zwischen Lippels wachem Leben und der Traumerfahrung.<br /> <br /> Die Elemente aus seinem realen Leben, die Lippel regelmäßig in die Traumwelt einbaut, lassen punktuelle Inkohärenzen auftreten. Auf die Frage nach seinen Eltern, antwortet Lippel z.B. mit völliger Selbstverständlichkeit: »Sie sind in Wien […]. Das ist eine Stadt im fernen Frankistan« (LT 122) – ohne dabei weiter auf diesen eigentümlichen Landesnamen einzugehen. An anderen Stellen fallen Lippels Traum-Ich die Inkohärenzen hingegen auf. So z.B. als er nach der Beschaffenheit seiner Taschenlampe gefragt wird:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;›Ach, die habe ich beim Elektrohaus Utz in der Schillerstraße – ich wollte sagen – ich meine…‹ Lippel wurde immer verwirrter. Seltsam: Wo gab es denn hier im Morgenland ein Elektrogeschäft? Die Schillerstraße war doch… Wo war die nur? (LT 146).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> In vielen Momenten scheint Lippels Bewusstsein also auch im Traum den Kohärenzbedürfnissen des Wachzustandes treu zu bleiben.<br /> <br /> Ähnlich interessant wie die Einschlafszenen – in poetischer Hinsicht vielleicht sogar interessanter – sind die Aufwachmomente. In diesen bemüht sich Maar besonders die Einwirkung realer, externer Stimuli auf die Erlebnisse des Schlafenden im Traum deutlich zu machen. So zum Beispiel als Lippel sich als Schutz gegen einen geträumten Windstoß ein Kissen auf den Kopf presst – oder aber durch das Kissen auf seinem Gesicht den Eindruck von Atemnot bekommt und daraus einen Sandsturm imaginiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &quot;Ein besonders heftiger Windstoß riss ihm das Tuch aus der Hand. Lippel schlug mit den Armen um sich, bekam plötzlich wieder Luft, atmete tief ein – und wachte auf. Frau Jakob stand im grünen Morgenmantel neben seinem Bett und hatte sein Kopfkissen in der Hand. ›Guten Morgen, Philipp‹, sagte sie. ›Du musst aufstehen. Schläfst du immer mit dem Kopfkissen auf dem Gesicht? Bekommt man dabei überhaupt Luft?‹ (LT 72 f.)<br /> |}<br /> <br /> Erst als Frau Jakob ihm das Kissen vom Kopf reißt, bekommt der Junge wieder Luft. Gleichzeitig rüttelt ihn die Außeneinwirkung auch im wahrsten Sinne des Wortes wach. Durch diese sorgfältige Ausarbeitung der Ränder des Traums gelingt es Maar, aus zwei Bewusstseinsebenen eine kohärente Geschichte zu flechten, die ihre ganz eigene Traumpoetik entwickelt, wie der folgende Abschnitt noch eindringlicher verdeutlicht:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Asslam ging weiter, ohne sich umzudrehen. Ein Lichtschein fiel durch den Türspalt, im schmalen Lichtstreifen tauchte ein Kopf auf, ein Frauenkopf.&lt;br /&gt;Lippel wollte wegrennen, aber er konnte seine Beine nicht mehr bewegen.&lt;br /&gt;›Asslam!‹, rief er noch einmal.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Die Tür wurde ganz geöffnet, es war mit einem Mal hell um ihn herum.&lt;br /&gt;›Philipp, träumst du?‹, fragte eine Frauenstimme von der Tür her.&lt;br /&gt;Lippel blinzelte, das Licht blendete ihn.&lt;br /&gt;Frau Jakob schaute zur Tür herein.&lt;br /&gt;›Ich wollte dich nicht wecken. […] Lass dich gar nicht aufwecken, schlaf nur weiter!‹&lt;br /&gt;Sie schloss leise die Tür und ließ Lippel allein. ›Gemeinheit!‹, murmelte Lippel schlaftrunken, räkelte sich und schlief und träumte schnelle weiter (LT 130 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Während Lippel in der Traumwelt die dem Morgenland fremden Elemente oft mit erstaunlicher Klarsicht erkennt, fällt es ihm im wachen Zustand schwer, Traum und Wirklichkeit zu trennen. Schon in seinem Kapitel über das Träumen betont P. Maar, dass Lippel »manchmal in der Erinnerung Traum und Wirklichkeit nicht mehr auseinanderhalten konnte« (LT 59). Maar benutzt dieses Zögern bewusst als Motor seiner in beiden Welten gleichermaßen verankerten Erzählung. Er verbindet dabei Grundstrukturen des Fantastischen mit Grundannahmen der Traumpsychologie. Lippels Träume bekommen, aus seiner Perspektive heraus, immer mehr Einfluss auf die Realität, so zum Beispiel als er feststellt, dass seine Grundschulfreundin Hamide ein Kopftuch besitzt, das genauso aussieht wie jenes, das Lippel im Traum der vorangegangenen Nacht von der gleichnamigen Prinzessin geschenkt bekommen hat. Die Erzählung suggeriert so, dass das Geträumte womöglich vielmehr einer wunderbaren Erfahrung gleicht. Umgekehrt verstärkt P. Maar den Einfluss externer Stimuli auf das Traumgeschehen. Um in der orientalischen Welt weniger aufzufallen, zieht sich Lippel vor dem Schlafengehen »ein weißes morgenländisches Kostüm mit Turban« (LT 117) an, das er einmal zu Fasching getragen hat - und tatsächlich trägt er im nächsten Traum nicht mehr seinen Schlafanzug, sondern die orientalisch anmutende Kleidung.<br /> <br /> ==Traum, Fiktion und Wirklichkeit==<br /> &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;weist ein komplexes Netzwerk an intertextuellen Verbindungen auf.&lt;ref&gt;Neben dem zitierten &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; erkennt man auch Einflüsse aus Nietzsches &#039;&#039;Geburt der Tragödie &#039;&#039;(1872) und Freuds &#039;&#039;Traumdeutung &#039;&#039;(1900). Vgl. Mikota/Pecher (2017), 57 f.&lt;/ref&gt; Besonders hervorgehoben ist eine Überlegung aus Pascals &#039;&#039;Pensées&#039;&#039;, die P. Maar im Vorwort seines Romans zitiert:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wenn wir jede Nacht das Gleiche träumten, würde es uns genauso beschäftigen wie alles, was wir täglich sehen. Wenn ein Handwerker sicher sein könnte, jede Nacht zwölf Stunden lang zu träumen, er sei König, so wäre er ebenso glücklich wie ein König, der jede Nacht zwölf Stunden lang träumte, er sei ein Handwerker (LT 5).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Spielt Pascal mit dieser Überlegung auf die Sinnlosigkeit des irdischen Daseins an sich an,&lt;ref&gt;Zu Pascals Weltbild vgl. J. Firges (2011) und H.-M. Rieger (2010).&lt;/ref&gt;, nimmt sie Paul Maar als Anlass für ein Gedankenspiel, das die Macht der Vorstellungskraft unterstreichen soll. So stellt er für sich selbst und für seine Leserschaft folgende Überlegung an:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Als ich die Notiz oben las, stellte ich mir vor, wie es wäre, wenn jemand wirklich jede Nacht vom gleichen träumte. Könnte der überhaupt noch zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden? So ist dieses Buch entstanden (LT 5).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Für Maar ist Pascals Gedanke also Anstoß für die Frage, was Wirklichkeit bedeutet und wie ›wirklich‹ der Traum ist. Wie weiter oben bereits erläutert wurde, kommt es in Lippels Wahrnehmung tatsächlich wiederholt zum Verschwimmen der Grenzen zwischen den beiden Bewusstseinsebenen.<br /> <br /> In P. Maars Roman hat der Traum jedoch nicht nur die Aufgabe, die Trennung zwischen Traumwelt und als Wirklichkeit geltender Wachwelt aufzuweichen oder eine plausible Verknüpfung von Realismus und Fantastik zu ermöglichen (vgl. R. Steinlein, 2008); er steht auch im Zentrum einer metaliterarischen Überlegung über die Strukturen und Mechanismen der Fiktion und deren Verhältnis zur Fantasie einerseits und zur extradiegetischen Realität andererseits. In Lippels Fall wird der Traum zum Ersatz für die abendliche Buchlektüre. Dabei vollzieht sich jedoch vom ersten Moment an ein strategischer Protagonistenwechsel, da Lippel selbst vom Leser zur Hauptfigur wird. Von der Zuschauerperspektive, die Maar im Kapital über das Träumen erwähnt, ist im Laufe der Geschichte wenig spürbar. Aufhänger der Traumgeschichte ist – ähnlich wie in Lippels Leben – die Entwendung eines Buchs. Die &#039;&#039;mise en abyme&#039;&#039; ist hier gleich dreifacher Art: Erstens erzählt der Roman &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; eine Geschichte, die sich aus vielen Einzelgeschichten zusammensetzt. Zweitens träumt Lippel eine Geschichte, in der der König ein leidenschaftlicher Geschichtenleser ist. Werden diese dem König in der binnenfiktionalen Handlung von &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039; mündlich erzählt, erfreut sich der König in Lippels Traum an der Lektüre einer schriftlichen Fiktion – ähnlich wie Lippel selbst, aber auch die Leser*innen von &#039;&#039;Tausendundeine Nacht&#039;&#039;. Drittens bietet auch &#039;&#039;Lippels Traum &#039;&#039;seinen Leser*innen eine Fiktion, die in eine fiktionale Rahmengeschichte eingebettet ist.<br /> <br /> Nicht nur Lippel, sondern auch seine zwei neuen Freunde finden sich in der Traumwelt wieder. Nach dem Erwachen aus seinem ersten Traum, geht Lippel nicht davon aus, dass die beiden bloße Erfindungen seines Unbewussten sein könnten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alles war also ein Traum gewesen. Aber was war mit den anderen beiden? Waren auch sie aufgewacht und hatten festgestellt, dass sie alles nur geträumt hatten? Oder irrten sie immer noch durch den Sandsturm?! (LT 71).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Der fantasiereiche Junge nimmt also instinktiv an, bei seiner Erfahrung könnte es sich um einen kollektiven Traum, mehr noch eine nächtliche Reise in eine andere Sphäre gehandelt haben. Als Lippel seine beiden türkischen Freunde in der Schule trifft, geht er demnach davon aus, sie hätten seine Erlebnisse geteilt. Ernüchtert muss er jedoch feststellen, dass diese keine Ahnung von seinen Abenteuern haben. So hat Lippel schließlich keine andere Wahl, als seine ›Traumfreunde‹ ausschließlich in der Traumwelt zu verorten. Allerdings geht er in keinem Fall davon aus, die beiden würden nur in seiner Vorstellung existieren und mit seinem Erwachen verschwinden, wie es folgende Aufwachszene verdeutlicht: »Er überließ es Hamide und Asslam, über den Ausweg nachzudenken, und wachte auf« (LT 184). Während Lippel zwischen den beiden Bewusstseinsebenen hin- und herwechselt, scheinen Hamide und Asslam gewissermaßen Doppelgänger von Lippels Schulfreunden Hamide und Arslan zu sein (dafür spricht auch der leicht veränderte Namen des Jungen). Dabei wird ihnen in der Erzählung eine eigene Existenz zugestanden: Sie sind nicht nur erträumte Figuren, die mit dem Aufwachen des Träumers verfliegen, sondern führen in der Traumwelt eine vom Träumer unabhängige Existenz.<br /> <br /> Ähnlich wie Michael Ende in &#039;&#039;Die Unendliche Geschichte&#039;&#039; (1979) stellt Maar so die Frage, was mit fiktiven Figuren geschieht, wenn sich niemand mit ihnen beschäftigt. Der Fortsetzungstraum wird zu einer linear erzählten Geschichte, die jede Nacht so weitererzählt wird, dass sie für Lippel, wie auch den Lesenden, kohärent erscheint. Gleichzeitig ist der Traum plastischer Erfahrungsraum, dessen Authentizität vermuten lässt, dass er nicht einfach verschwinden oder erstarren kann, wenn Lippel die Augen öffnet – genau wie die Phantasien sich nicht in Luft auflösen, wenn Bastian &#039;&#039;Die Unendliche Geschichte &#039;&#039;schließt. &#039;&#039;Lippels Traum&#039;&#039; wird somit zum kindgerecht aufgearbeiteten Gedankenspiel über die Mechanismen von Vorstellungskraft und Fiktion.<br /> <br /> Das Ende des Romans stellt Lippel vor ein Dilemma: Weder gelingt es ihm, die Geschichte zu Ende zu träumen, noch möchte er sich mit der Geschichte des zurückerlangten Buchs, das eine völlig andere Wendung nimmt, zufriedengeben. Auch Frau Jeschkes Vorschlag, die Geschichte selbst zu Ende zu erfinden, lehnt Lippel kategorisch ab: »Nein, das geht nicht! […] Dann erfahre ich doch nie, ob der Schluss auch wirklich stimmt!« (LT 219). Für den Jungen kann die eigene Fantasie also nicht mit dem Wahrheitsgehalt des geschriebenen Buchs mithalten. Letztlich beendet die Mutter die Traumgeschichte. Auch deren Erzählung wird jedoch nur akzeptiert, weil sie vorgibt, das Ende der Geschichte zu kennen und nicht zu erfinden. Die Autorität geschriebener Fiktion für den Jungen – im Unterschied zu eigens erfundenen Geschichten – bestätigt sich auch in seiner Idee, vor dem Schlafengehen ein Kostüm anzuziehen, das die Figur des Hadschi Halef Omar aus Karl Mays Orientromanen nachahmen soll, um so die Immersion in die Traumwelt zu verstärken. <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 2018 [zuerst 1984]; zitiert mit der Sigle LT.<br /> <br /> * Lippels Traum. München: Omnibus 2007 (Erste Auflage nach den Regeln der Rechtschreibreform).<br /> <br /> * Lippels Traum. München: dtv 2007.<br /> <br /> * Lippels Traum. Hamburg: Oetinger 2009 [Sonderausgabe mit Filmbildern].<br /> <br /> <br /> ===Verfilmungen===<br /> [[Datei:Maar_LT_Film 1991.jpg|thumb|left|160x224px|&lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt; (1991)]] [[Datei:Maar_LT_Film 2009.jpg|thumb|right|160x223px|&lt;em&gt;Lippels Traum&lt;/em&gt; (2009)]]<br /> <br /> <br /> <br /> * Lippels Traum (Regie: Karl-Heinz Käfer; Drehbuch: Maria Theresia Wagner; Deutschland, 1991).<br /> <br /> * Lippels Traum (Regie: Lars Büchel; Drehbuch: Ulrich Limmer/Paul Maar; Deutschland, 2009).<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Budde, Jannica: Träume vom Morgenland und Begegnungen im Klassenzimmer. Fremdheitserfahrung zwischen Realismus und Fantastik in Paul Maars &#039;&#039;Lippels Traum&#039;&#039;. In: Andreas Wicke/Nikola Roßbach (Hg.): Paul Maar. Studien zum kinder- und jugendliterarischen Werk. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 95–107.<br /> <br /> * Firges, Jean: Pascal und Teilhard de Chardin. Zwei Weltbilder im Widerstreit. Annweiler am Trifels: Sonnenberg 2011.<br /> <br /> * Kellner, Kathrin: Träume in der Kinder- und Jugendliteratur. Erscheinungsformen und Funktionen von erzählten Träumen. Marburg: Büchner 2019. <br /> <br /> * Mikota, Jana/Claudia Maria Pecher: »Wie die meisten Schriftsteller bin ich ein leidenschaftlicher Leser«. Intertextualität in Werken Paul Maars. In: Andreas Wicke/Nikola Roßbach (Hg.): Paul Maar. Studien zum kinder- und jugendliterarischen Werk. Würzburg: Königshausen &amp; Neumann 2017, 49–69. <br /> <br /> * Rieger, Hans-Martin: Menschlich denken – Glauben begründen. Blaise Pascal und religionsphilosophische Begründungsmodelle der Moderne. Berlin: De Gruyter 2010.<br /> <br /> * Steinlein, Rüdiger: »eigentlich sind es nur Träume«. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E.T.A Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 72–86.<br /> <br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Lippels Traum&quot; (Paul Maar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Lippels_Traum_(Paul_Maar).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Maar,_Paul|Paul Maar]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Deutschsprachig]]<br /> [[Kategorie:Deutschland]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=2043 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-11-16T09:09:20Z <p>Mehrbrey, Sophia: </p> <hr /> <div>[[Datei:Lindgren_Brueder_Loewenherz.jpg|thumb|right|&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, schwed. Erstausgabe]]<br /> <br /> &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren (1907–2002). Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; (1954) zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie (vermutlich) nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> Schon ihr erster, und bekanntester, Roman &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; (1945) weist, nach der &quot;maximalistischen Definition&quot; fantastischer Literatur - die alle Texte einschließt, in denen die Naturgesetze verletzt werden (U. Durst 2007) - fantastische Merkmale auf.&lt;ref&gt;Die &quot;minimalistische Definition&quot; setzt darüber hinaus voraus, dass es im Text einen unentschiedenen Konflikt zweier Wirklichkeitsordnungen gibt, der &#039;realistischen&#039; und der &#039;fantastischen&#039;.&lt;/ref&gt; Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“ (S. Geisel 2007). In diesem Zusammenhang hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen.&lt;ref&gt;<br /> Astrid Lindgren, Darum brauchen Kinder Bücher. Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958; https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in Lindgrens Texten wiederholt eine Rolle. Wie &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg (A. Lindgren 1955, 142).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in &#039;&#039;Ferien auf Saltkrokan&#039;&#039; (1964) wird der Traum zum Anstoß, über das menschliche Leben nachzudenken:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich (A. Lindgren 2007, 320).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, sondern ermöglicht es der Autorin auch, Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;ref&gt;Zum Traum in der Kinder- und Jugendliteratur im Allgemeinen vgl. U. Abraham 2016, R. Steinlein 2008.&lt;/ref&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> Der zehnjährige Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, überwältigt ihn die Angst. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein drei Jahre älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf sie wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel - und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder.<br /> <br /> Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure (eine altertümliche Trompete) abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden.<br /> <br /> Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: Mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer sogenannten &#039;unzuverlässigen Erzählweise&#039; zu tun,&lt;ref&gt;Zum Begriff vgl. etwa A. Nünning 1998, Kindt/Köppe 2011.&lt;/ref&gt; da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können.<br /> <br /> Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet (S. Reinbold 2007, 18; E Törnqvist 1975, 18 u. 28). Weil er wiederholt zwischen Präsens und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: Lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dorthinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Und das soll auf dem Zettel stehen:<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Dann geschah es. Etwas Seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht (BL 20 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist, diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.<br /> <br /> Astrid Lindgren hütet sich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „Ich sehe das Licht“ (BL 238) wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.<br /> <br /> Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde (E. Liebs 2002, ##; D. Matthias 1997, ###; E.-M. Metcalf 1995, ##). Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.<br /> <br /> <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet Astrid Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin mehrmals mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie ist hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“ (BL 167) auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten als gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen; wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“ (BL 132), nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als die beiden Brüder Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind sie wie gelähmt vor Schrecken. Jonathan ist der erste, der sie erblickt: „Ich habe Katla gesehen“ (BL 105), flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte (BL 170).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind häufiger, als es zunächst scheinen mag. Am bedeutendsten ist der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“ (BL 64).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt war, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifellos auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> Zusätzlich zu der Möglichkeit, die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut Astrid Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt, träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;„Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es (BL 63 f.).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnete, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte (BL 105). Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision oder als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.<br /> <br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat“ (BL 78).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwankt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimension Nangijalas:<br /> <br /> {| style=&quot;border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;0&quot; cellpadding=&quot;0&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> : &lt;span style=&quot;color: #7b879e;&quot;&gt;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!“ (BL 164).&lt;/span&gt;<br /> |}<br /> <br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen“ (BL 181). Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> ==Literatur==<br /> ===Ausgaben===<br /> * Lindgren, Astrid: Mio, mein Mio [Mio, min Mio, 1954]. Übers. von Karl Kurt Peters, Ill. von Ilon Wikland. Hamburg: Oetinger 1955.<br /> <br /> * Lindgren, Astrid: Ferien auf Saltkrokan [Vi på Saltkråkan, 1964]. Übers. von Thyra Dohrenburg. Hamburg: Oetinger 2007.<br /> <br /> * Lindgren, Astrid: Die Brüder Löwenherz [Bröderna Lejonhjärta, 1973]. Übers. von Anna-Liese Kornitzky. Hamburg: Oetinger 1974; zitiert mit der Sigle BL. Online: https://cloud8m.edupage.org/cloud/Astrid_Lindgren_-_Die_Bruder_Lowenherz.pdf?z%3Ac1VLWVMUkWwSSMgv5pmVb60E88iclEwGi5Ri6XUweZorzSCAqCK5dBCEs0E9fFXO.<br /> <br /> <br /> <br /> ===Verfilmung===<br /> * Bröderna Lejonhjärta (Regie: Olle Hellborn; Drehbuch: Astrid Lindgren; Schweden, 1977); https://www.youtube.com/watch?v=kDVmJf9QYEs.<br /> <br /> <br /> <br /> ===Forschungsliteratur===<br /> * Abraham, Ulf: Traumtage - Nachtträume. Das Motiv des Traums in der Kinder- und Jugendliteratur. In: Caroline Roeder (Hg.), Im Wunder-Schlummer-Land. Traum und Träumen in Kinder- und Jugendmedien; Kinder-/Jugendliteratur und Medien in Forschung, Schule und Bibliothek 68 (2016) 4, 3-12.<br /> * Dankert, Birgit: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit. Darmstadt: Lambert Schneider 2013.<br /> * Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur&#039;&#039;.&#039;&#039; Berlin: Aktualis 2007.<br /> * Geisel, Sieglinde: Kinderwunschträume und Kinderwirklichkeiten. In: Neue Zürcher Zeitung 10.11.2007; https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.<br /> * Kindt, Tom/Tilmann Köppe: Unreliable Narration With a Narrator and Without. In: Journal of Literary Theory 5 (2011), 81–94.<br /> * Liebs, Elke: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. In: Der Deutschunterricht 54 (2002), 60-71.<br /> * Matthias, Dieter: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der &#039;&#039;Brüder Löwenherz&#039;&#039;. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1. In: Praxis Deutsch 24 (1997) 146, 41-47.<br /> * Metcalf, Eva-Maria: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s &#039;&#039;Brothers Lionheart&#039;&#039;. In: Children’s Literature 23 (1995). 165–178.<br /> * Nünning, Ansgar: &#039;Unreliable Narration&#039; zur Einführung. Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Ders. (ed.), Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Trier: WVT 1998, 3–39.<br /> * Reinbold, Stephanie: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;. In: kjl&amp;m 59 (2007) 4, 11-18.<br /> * Steinlein, Rüdiger: &quot;eigentlich sind es nur Träume&quot;. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E.T.A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Inge Stephan (Hg.), Literatur – Traum – Film; Zeitschrift für Germanistik NF 18 (2008), 72-86.<br /> * Törnqvist, Egil: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;. In: Svensk Litteraturtidskrift 2 (1975), 17-34.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid).<br /> <br /> |}<br /> <br /> [[Kategorie:Lindgren,_Astrid|Astrid Lindgren]]<br /> [[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br /> [[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br /> [[Kategorie:Gegenwart]]<br /> [[Kategorie:Schweden]]<br /> [[Kategorie:Phantastik]]</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1934 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-27T09:17:52Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Unzuverlässiges Erzählen */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;<br /> <br /> : &#039;&#039;&quot;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;<br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: <br /> <br /> : &#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;<br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> Lindgren, Astrid: Die Brüder Löwenherz. Hamburg: Verlag Friedrich Oetinger 1973.&lt;br /&gt; Lindgren, Astrid: Ferien auf Saltkrokan. Hamburg: Verlag Friedrich Oetinger 2007.&lt;br /&gt; Lindgren, Astrid: Mio, mein Mio. Hamburg: Verlag Friedrich Oetinger 1955.&lt;br /&gt; &lt;br /&gt; Dankert, Birgit: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit. Darmstadt: Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt; Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur&#039;&#039;.&#039;&#039; Berlin: Aktualis 2007.&lt;br /&gt; Liebs, Elke: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt; Matthias, Dieter: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der&#039;&#039; Brüder Löwenherz. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1. 1997.&lt;br /&gt; Metcalf, Eva-Maria: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart&#039;&#039;.&#039;&#039; In: Children’s Literature 23. 1995. 165–178.&lt;br /&gt; Reinbold, Stephanie: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;. In: kjl&amp;m. 07.4 (2007). &lt;br /&gt; Törnqvist, Egil: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta. In: Svensk Litteraturtidskrift. n°2 (1975).<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1933 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-27T09:13:59Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Literatur */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;<br /> <br /> : &#039;&#039;&quot;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;<br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: <br /> <br /> : &#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;<br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> Lindgren, Astrid: Die Brüder Löwenherz. Hamburg: Verlag Friedrich Oetinger 1973.&lt;br /&gt; Lindgren, Astrid: Ferien auf Saltkrokan. Hamburg: Verlag Friedrich Oetinger 2007.&lt;br /&gt; Lindgren, Astrid: Mio, mein Mio. Hamburg: Verlag Friedrich Oetinger 1955.&lt;br /&gt; &lt;br /&gt; Dankert, Birgit: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit. Darmstadt: Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt; Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur&#039;&#039;.&#039;&#039; Berlin: Aktualis 2007.&lt;br /&gt; Liebs, Elke: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt; Matthias, Dieter: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der&#039;&#039; Brüder Löwenherz. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1. 1997.&lt;br /&gt; Metcalf, Eva-Maria: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart&#039;&#039;.&#039;&#039; In: Children’s Literature 23. 1995. 165–178.&lt;br /&gt; Reinbold, Stephanie: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;. In: kjl&amp;m. 07.4 (2007). &lt;br /&gt; Törnqvist, Egil: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta. In: Svensk Litteraturtidskrift. n°2 (1975).<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1932 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-27T09:12:04Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Nangijala als universelles Traumreich */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;<br /> <br /> : &#039;&#039;&quot;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;<br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: <br /> <br /> : &#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;<br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1931 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-27T09:11:19Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Nangijala als universelles Traumreich */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> : &#039;&#039;&quot;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;<br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: <br /> <br /> : &#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;<br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1930 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-24T15:23:08Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Nangijala als universelles Traumreich */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&#039;&#039;<br /> : Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: &lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1929 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-24T15:21:48Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Der Traum im Traum */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: &lt;br /&gt;&#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1928 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-24T15:21:32Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Der Traum im Traum */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; <br /> „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: &lt;br /&gt;&#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1927 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-24T15:20:58Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Der Traum im Traum */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; <br /> : „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: &lt;br /&gt;&#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1926 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-24T15:19:47Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Alles nur ein (Fieber-)traum? */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;<br /> Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: &lt;br /&gt;&#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid)&diff=1925 "Die Brüder Löwenherz" (Lindgren, Astrid) 2020-09-24T15:18:28Z <p>Mehrbrey, Sophia: /* Unzuverlässiges Erzählen */</p> <hr /> <div>&#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; (schwedisch: &#039;&#039;Bröderna Lejonhjärta&#039;&#039;) ist ein 1973 erschienener Kinder- und Jugendroman der schwedischen Autorin Astrid Lindgren. Er zählt, neben &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, zu ihren bekanntesten fantastischen Erzählungen. Das Buch beschreibt die gemeinsamen Abenteuer der Brüder Jonathan und Karl, genannt Krümel, im mittelalterlich-fantastischen Land Nanguijala, in das sie nach ihrem Tod gelangen. Nach einer kurzen Zeit der Idylle, beginnt ein erbitterter Kampf gegen den Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Astrid Lindgren==<br /> &lt;br /&gt;Schon ihr erster, und bekanntester, Roman – &#039;&#039;Pippi Langstrumpf&#039;&#039; – weist, nach der maximalistischen Definition&lt;ref&gt;Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis, Berlin 2007.&lt;/ref&gt;, fantastische Merkmale auf. Gleichzeitig ist Astrid Lindgren vor allem für ihren bestechenden und oft kritischen Realismus bekannt, der auch in ihren fantastischen Erzählungen nicht fehlt. Eine aufmerksame Beobachtung der kindlichen Psyche, sowie ein „kritischer“ Blick auf gesellschaftliche Fragestellungen zeichnen alle ihre Texte aus. Sieglinde Geisel spricht in einem Artikel für die NZZ von einem „magischen Realismus der Kindheit“&lt;ref&gt;https://www.nzz.ch/kinderwunschtraeume_und_kinderwirklichkeiten-1.582172.&lt;/ref&gt;. In diesem Zusammenhangt hat Astrid Lindgren auch wiederholt die Bedeutung der Fantasie für die Weltwahrnehmung und Weltgestaltung betont:&lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Alles, was an Großem in der Welt geschah, vollzog sich zuerst in der Phantasie des Menschen&#039;&#039;&lt;ref&gt;<br /> Aus Darum brauchen Kinder Bücher, Dankesrede anlässlich der Verleihung des Hans-Christian-Andersen-Preises 1958. https://www.astridlindgren.com/de/zitate.&lt;/ref&gt;“.&lt;br /&gt;<br /> Der Traum, gleichzeitig perfekter Zufluchtsort der kindlichen Fantasie und Konfrontationsraum des Selbst mit dem Unbewussten, spielt in ihren Texten wiederholt eine Rolle. Neben&#039;&#039; Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; weist auch Mios Reise ins Land der Ferne traumhafte Elemente auf. Zudem erwähnt Mio die tatsächlichen Alpträume, die ihn in seinem früheren Leben geprägt haben:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Im Traum bin ich manchmal durch dunkle Häuser gegangen, die ich nicht kannte. Unbekannte, entsetzliche Häuser mit schwarzen Zimmern, die mich umschlossen, bis ich nicht mehr atmen konnte, mit Fußböden, die sich gerade dort, wo ich gehen wollte, zu jähen Tiefen öffneten, mit Treppen, die zusammenstürzten und mich mitrissen. Aber kein Haus im Traum war so entsetzlich, so furchtbar wie Ritter Katos Burg.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Lindgren: Mio, mein Mio, S. 142.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Der Traum wird somit zu einer Art Parabel des Lebens. Auch in Ferien auf Saltkrokan wird der Traum zum Denkanstoß über das menschliche Leben: &lt;br /&gt;<br /> : „&#039;&#039;Im Traum läuft man manchmal und sucht. Man muss unbedingt jemanden finden. Und man hat es so eilig. Es gilt das Leben. Man läuft voller Angst dahin, sucht immer angstvoller, man findet aber nie, den man sucht. Alles ist vergeblich&#039;&#039;.&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Oetinger Verlag, Hamburg, 2007, S. 320. Übersetzer: Thyra Dohrenburg..&lt;/ref&gt;“&lt;br /&gt;<br /> So wird der Traum bei Astrid Lindgren nicht nur zu einem Ort, an dem die kindliche Fantasie auf besonders produktive Weise operiert, er ermöglicht es der Autorin auch Probleme und Krisensituationen des menschlichen Lebens kindgerecht aufzuarbeiten. Wie auch in den beiden oben zitierten Ausschnitten, spielt in &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; der Umgang mit der inneren Angst dabei eine besonders wichtige Rolle.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Inhalt==<br /> &lt;br /&gt;Karl Löwe, genannt Krümel, ist krank. Als er durch ein Gespräch zwischen seiner Mutter und einer ihrer Kundinnen erfährt, dass er sterben wird, bekommt er es mit der Angst zu tun. Um ihn zu beruhigen, erfindet sein älterer Bruder Jonathan das sagenumwobene Land Nangijala, in das Krümel und er nach ihrem Tod gelangen werden und in dem ein besseres Leben auf die beiden wartet. Doch dann stirbt Jonathan unerwartet vor Krümel. Um sich und seinen Bruder aus der in Flammen aufgegangenen Wohnung zu retten, wagt er, mit Krümel auf dem Rücken, den Sprung aus dem Küchenfenster und kommt dabei ums Leben. Wenig später stirbt auch Krümel und tatsächlich treffen sich die beiden Brüder in Nangijala wieder. Für einen kurzen Moment genießen sie das idyllische Leben im Kirschtal. Doch dann muss Jonathan aufbrechen, um den Menschen im Heckenrosental im Kampf gegen den grausamen Tyrannen Tengil und sein Ungeheuer Katla zu helfen. Im Traum hört Krümel Jonathans Hilferufe und beschließt trotz seiner Angst, ihm zu Hilfe zu eilen. Beim alten Matthias im Heckenrosental finden sie Zuflucht und Unterstützung. Auf die beiden Jungen wartet jedoch eine schwierige Aufgabe: die Befreiung Orwars, des Anführers der Rebellen, aus der Katlahöhle. Nur mit Mühe gelingt ihnen diese Heldentat. Kurz darauf kommt es zum finalen Kampf zwischen Tengils Schergen und den Einwohnern des Heckenrosentals. Erst als Jonathan es schafft, Tengil die Lure abzunehmen, durch deren Klang er das Drachenweibchen Katla beherrscht, kann der Kampf zugunsten des Heckenrosentals entschieden werden. Eine letzte Aufgabe steht den Brüdern nun bevor: mit Hilfe der Lure wollen sie Katla zurück in die Tiefen bringen, aus denen sie ausgebrochen ist. Doch auf dem Weg verliert Jonathan die Lure. Wieder ihres eigenen Willens Herrin, jagt Katla die beiden Brüder bis an einen Fluss, in dem der Lindwurm Karm lebt. In einem erbitterten Kampf töten sich die beiden Ungeheuer. Doch die Jungen haben keinen Grund zur Freude, denn Jonathan wurde von Katlas Flamme berührt, die ihn völlig gelähmt zurücklässt. Unentschlossen was nun zu tun ist, erzählt Jonathan Krümel von Nangilima, einem Land, in dem wirklich jeder in Frieden lebt und so beschließen die beiden Jungen Nangijala gemeinsam den Rücken zu kehren. Diesmal ist es Krümel, der seinen Bruder auf den Rücken lädt und gemeinsam mit ihm in den Abgrund springt – in den Tod, nach Nangilima.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ==Unzuverlässiges Erzählen==<br /> &lt;br /&gt;In &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039; haben wir es mit einer so genannten unzuverlässigen Erzählweise zu tun, da die Geschichte es dem Leser überlässt, ob er die Reise in ein Fantasieland für wahr hält oder ob er davon ausgeht, dass sie nur in den Fieberträumen des Protagonisten existiert. Der Ich-Erzähler Krümel ist dabei selbst verantwortlich für die Zweifel, die beim Leser aufkommen können. Zweifel an der Wahrhaftigkeit der Erzählung entstehen besonders am Anfang der Geschichte, als Krümel auf seinen Tod wartet&lt;ref&gt;Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », dans : kjl&amp;m, 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, 1975, n°2, p. 18 et 28.&lt;/ref&gt;. Dadurch dass er wiederholt zwischen Präsenz und Präteritum wechselt, bleibt die Erzählsituation unklar: lässt uns der junge Held an seiner Geschichte teilhaben, nachdem er sie erlebt hat, also sich in Nangilima aufhält, oder entsteht die Erzählung zeitgleich zu den fieberhaften Träumen des kranken Jungen, in denen er sich Nangijala ausmalt? Gerade die Schilderung des eigenen Todes bleibt vage und kann auch als ein Einschlafen und Hinübergleiten in einen Traum gelesen werden:&lt;br /&gt;<br /> : &#039;&#039;Aber jetzt komme ich auch bald nach Nangijala. Bald, bald werde ich dort hinfliegen. Vielleicht heute Nacht. Mir ist, als könnte es heute Nacht sein. Ich will einen Zettel schreiben und ihn auf den Küchentisch legen, damit Mama ihn morgen früh findet.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Und das soll auf dem Zettel stehen:&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;„Weine nicht, Mama! Wir sehen uns wieder in Nangijala!“&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; Dann geschah es. Etwas seltsameres habe ich nie erlebt. Ganz plötzlich stand ich einfach vor der Gartenpforte und las auf dem Schild: Die Brüder Löwenherz. &#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039;Wie kam ich dorthin? Wann flog ich? Wie konnte ich den Weg finden, ohne jemanden danach zu fragen? Das weiß ich nicht.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 20-21.&lt;/ref&gt; &lt;br /&gt;<br /> Wie auch beim Einschlafen ist der Moment des Übertritts von einem Bewusstseinszustand in den anderen ausgeblendet, da Krümel nicht in der Lage ist diesen in seinem Bewusstsein genau zu situieren. Wie beim Einschlafen und Hinübergleiten in den Traumzustand brechen auch hier die bewussten Gedankenvorgänge plötzlich ab, um dann &#039;&#039;in medias res&#039;&#039; die Erzählung des Traumgeschehens beginnen zu lassen.&lt;br /&gt;A. Lindgren hütet sich geflissentlich davor, diese Doppeldeutigkeit aufzuheben. Krümels finaler Ausruf „&#039;&#039;Ich sehe das Licht&#039;&#039;“&lt;ref&gt;Ebd., S. 238.&lt;/ref&gt; wurde dennoch oft als Beleg dafür gedeutet, dass das Buch mit dem realen Tod des Protagonisten endet, die davor liegenden Ereignisse folglich seiner Einbildung entspringen.&lt;br /&gt;Von Kritikern wurden Astrid Lindgren beide Lesarten zum Vorwurf gemacht. Die kindliche, weil sie der/m Lesenden eine verharmlosende Sicht auf den Tod bietet, die erwachsene, weil das harte Schicksal der beiden Brüder den kindlichen LeserInnen den Tod und seine Schrecken zu brutal vor Augen führen würde&lt;ref&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002; Dieter Matthias: Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997; Eva-Maria Metcalf: Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart. Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;/ref&gt;. Dennoch wurde der Roman ein internationaler Erfolg und wurde 1979 mit dem Internationalen Janusz-Korczak-Literaturpreis und dem Wilhelm-Hauff-Preis ausgezeichnet.&lt;br /&gt; <br /> <br /> ==Traumerfahrung==<br /> ===Alles nur ein (Fieber-)traum?===<br /> &lt;br /&gt;Durch die unzuverlässige Erzählstrategie, eröffnet A. Lindgren der/m Lesenden die Möglichkeit, Krümels und Jonathans Abenteuer als eine Reihe von Fieberträumen zu verstehen, die Krümels tatsächlichem Tod vorangehen. Auch die Erzählung der Abenteuer in Nangijala versieht die Autorin regelmäßig mit symbolisch aufgeladenen Anzeichen für die Traumhaftigkeit der Erfahrung. In erster Linie erscheint hier das Auftreten des Drachenweibchens Katla von Interesse. Aus der „Urzeitnacht“&lt;ref&gt;Astrid Lindgren: Die Brüder Löwenherz, S. 167.&lt;/ref&gt; auftauchend, erinnert ihr plötzliches Erscheinen in der Geschichte und somit an der Oberfläche der Wirklichkeit an das Aufbrechen des Unbewussten im Bewusstsein. Somit erscheint die Figur der Katla wie eine Allegorie des Todes, ihr Auftreten gleichbedeutend mit Krümels Angst vor dem Tod. Vom ersten Moment, als Krümel in Nangijala ankommt, hängt der Name des Monsters bedrohlich über dem Leben im Kirschtal, so wie der Tod über Krümels Leben hing. Ähnlich dem Tod reicht die bloße Aussprache des Namens aus, um die Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen, doch wie der Tod bleibt auch Katla lange Zeit „nichts weiter als ein abscheulicher Name“&lt;ref&gt;Ebd., S. 132.&lt;/ref&gt;, nämlich eine abstrakte, schwer fassbare Gefahr. Als sie Katla schließlich das erste Mal mit eigenen Augen sehen, sind die beiden Brüder vor Schrecken wie gelähmt. Jonathan ist der erste, der sie sieht. „Ich habe Katla gesehen“&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;, flüstert er, bevor es ihm die Stimme verschlägt – auf eine eingehendere Beschreibung wartet der Leser so vergebens. Als Krümel mit der gleichen Erfahrung konfrontiert wird, endet das Kapitel mit demselben Satz. So ist der Leser gezwungen, erst die Seite umzublättern, bevor er endlich eine klarere Vorstellung von diesem uralten Ungeheuer bekommt – der Tod könnte nicht weniger ungreifbar sein. Das folgende Kapitel beginnt mit den Worten:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Ja, ich sah Katla, und dann weiß ich nicht mehr, was geschah. Ich sank in eine schwarze Tiefe hinab und erwachte erst wieder, als das Unwetter vorüber war und es über den Gipfeln heller zu werden begann. Ich lag mit dem Kopf in Jonathans Schoß. Der Schrecken saß wieder in mir, sobald ich mich erinnerte.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 170.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Die Situation erinnert an den Beginn des Romans, als Jonathan seinen von Todesangst ergriffenen Bruder mit der Geschichte von Nangijala tröstet. Die Verweise auf die reale Welt sind so häufiger, als es erst einmal scheinen mag. Am bedeutendsten ist diesbezüglich der Moment, in dem Krümel von seinem Bruder in Not träumt – ein Traum, der so realistisch ist, dass der junge Held meint, er müsse ihm zu Hilfe eilen. Doch er fühlt sich von Angst und vor allem von einem Gefühl der Hilflosigkeit gepackt: „Was konnte ich schon tun, niemand war so hilflos wie ich! Ich konnte nur in mein Bett zurückkriechen, und dort lag ich dann zitternd und fühlte mich so verloren, klein und verängstigt und einsam, so einsam wie niemand sonst auf der Welt“&lt;ref&gt;Ebd., S. 64.&lt;/ref&gt;. Das Bett, an das der Junge sich gefesselt fühlt, erinnert an das Bild des kranken Jungen, dessen Existenz darauf beschränkt ist, passiv auf den Tod zu warten. Dieses Gefühl der Machtlosigkeit passt eigentlich nicht zu dem in Nangijala erstarkten Karl Löwenherz und verweist zweifelsohne auf die Ausgangssituation in der realen Welt. Die Abenteuer in Nangijala entpuppen sich so vor allem als eine mentale Vorbereitung auf den Tod. Die wiederholten Verweise auf die reale Lebenssituation des Protagonisten stärken dabei die Interpretation der Geschichte als reine Traumerfahrung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Der Traum im Traum===<br /> &lt;br /&gt;Zusätzlich zu der Möglichkeit die gesamte Geschichte als einen Fiebertraum des Protagonisten zu lesen, baut A. Lindgren auch einen eindeutig markierten Alptraum in ihre Erzählung ein. Wie bereits erwähnt träumt Krümel, allein im Kirschtal zurückgeblieben, von seinem Bruder Jonathan, der ihn verzweifelt um Hilfe anruft:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Ich fror, als ich auf meine Schlafbank kroch, dennoch schlief ich bald ein. Und ich träumte von Jonathan. Ein Traum so grauenvoll, dass ich davon aufwachte.&#039;&#039;&lt;br /&gt;&#039;&#039; „Ja, Jonathan“, schrie ich. „Ich komme!“ schrie ich und stürzte aus dem Bett. Die Dunkelheit ringsum schien widerzuhallen von Schreien, von Jonathans Schreien! Er hatte im Traum nach mir gerufen, er brauchte Hilfe. Ich wusste es.&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 63-64.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Als die beiden Brüder wieder vereint sind, wird klar, dass es sich bei Krümels Traum nicht um einen einfachen Angsttraum gehandelt hat, sondern dass Jonathans Verzweiflung, als er dem Ungeheuer Katla zum ersten Mal begegnet ist, so groß war, dass Krümel diese im Schlaf spüren konnte&lt;ref&gt;Ebd., S. 105.&lt;/ref&gt;. Je nach Lesart kann der Traum somit entweder als Vision, oder aber als Traum im Traum verstanden werden. Versteht man die Abenteuer in Nangijala als ein Leben nach dem Tod, gesteht man den Brüdern tatsächlich eine übersinnliche Verbindung zu. Geht man hingegen davon aus, dass die ganze Geschichte nur in Krümels Delirium entsteht, verliert der visionäre Charakter dieses Traums im Traum an Bedeutung.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> ===Nangijala als universelles Traumreich===<br /> &lt;br /&gt;Der Eindruck, dass Nangijala ein Traumreich ist, wird vor allem durch Krümels subjektive Perspektive erweckt. In seiner Wahrnehmung kommt dem Protagonisten und Ich-Erzähler das sagenumwobene Universum Nangijalas oft unwirklich vor. Zweimal sucht er in seiner Erzählung den expliziten Vergleich zwischen dem Erlebten und einer traumhaften Erfahrung. Als er vom Kirsch- ins Heckenrosental reitet, um seinen älteren Bruder zu finden, kommt ihm die schauerlich schöne Landschaft wie aus einem Traum vor:&lt;br /&gt;&#039;&#039;Denn hier gab es Steilhänge und Abgründe, dass einem schwindelte vor so viel schrecklicher Schönheit. Es war, als reite man in einem Traum, ja, diese ganze Mondscheinlandschaft kann es nur in einem schönen und wilden Traum geben, dachte ich und sagte zu Fjalar: „Wer, glaubst du, träumt dies wohl? Ich jedenfalls nicht. Es muss jemand anders sein, der sich so übernatürlich Schreckliches und Schönes zusammengeträumt hat […]&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 78.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Während die Geschichte einen klaren Gegensatz zwischen Gut und Böse entwirft, schwangt die von Krümel beschriebene Atmosphäre zwischen erhabener Schönheit und bedrohlichem Schrecken. Noch wichtiger ist, dass Krümel sich dabei von der Traumerfahrung zu distanzieren scheint, was auf eine Unterscheidung zwischen dem bewussten Selbst und dem unbewussten Es hindeutet. Später in der Geschichte, als die beiden Brüder aufbrechen, um Orwar, den Anführer der Rebellen, zu befreien, verweist Krümel erneut auf die traumhafte Dimensions Nangijalas: &lt;br /&gt;&#039;&#039;Es war ein fürchterlicher Platz, schrecklich und schön wie kein anderer im Himmel oder auf Erden, glaub ich. Die Berge und der Fluss und der Wasserfall, alles war so riesig und überwältigend. Wieder war mir wie in einem Traum, und ich sagte zu Jonathan: „Glaub nicht, dass dies Wirklichkeit ist! Es muss ein Stück aus einem Urzeittraum sein, ganz bestimmt!&#039;&#039;&lt;ref&gt;Ebd., S. 164.&lt;/ref&gt;&lt;br /&gt;Erneut distanziert sich Krümel vom träumenden Subjekt und beschreibt die Landschaft wie das Resultat eines kollektiven Traums aus der Urzeit. Nangijala wird so im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Traumreich. Die Anspielung auf die mythische Vergangenheit hilft auch, eine Verbindung zwischen der traumhaften Stimmung und dem Monster Katla herzustellen. Um Orwar zu befreien, müssen die beiden Brüder in den Berg hinabsteigen, der von Katla bewohnt wird und dessen Windungen so zahlreich sind wie die der menschlichen Psyche. Tatsächlich erklärt Krümel: „In dieses schwarze Loch hineinzukriechen, das war wie in einen bösen schwarzen Traum einzutauchen&lt;ref&gt;Ebd., S. 181.&lt;/ref&gt;“. Erneut erscheint die Figur der Katla als Metapher der Ängste, die den Jungen in den Tiefen seines Unbewussten erwarten und Nangijala wie ein Reich des universellen Träumens.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;<br /> <br /> &lt;div style=&quot;text-align: right;&quot;&gt;[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]&lt;/div&gt;<br /> <br /> ==Literatur==<br /> &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1973.&lt;br /&gt;Astrid Lindgren: Ferien aus Saltkrokan, Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg, 2007. &lt;br /&gt;Astrid Lindgren, &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039;, Hamburg, Verlag Friedrich Oetinger, 1955.&lt;br /&gt;&lt;br /&gt;Birgit Dankert: Astrid Lindgren. Eine lebenslange Kindheit, Darmstadt, Lambert Schneider 2013.&lt;br /&gt;Uwe Durst: &#039;&#039;Theorie der phantastischen Literatur.&#039;&#039; Aktualis, Berlin 2007.&lt;br /&gt;Elke Liebs: Die Sehnsucht zum Tode. Selbstmord in der Jugendliteratur. Der Deutschunterricht 2, 2002.&lt;br /&gt;Dieter Matthias: &#039;&#039;Springe, und du wirst aufgefangen! Zur Gestaltung von Trost in der Verfilmung der „Brüder Löwenherz“. &#039;&#039;Ein Unterrichtsmodell für die Sekundarstufe 1, 1997.&lt;br /&gt;Eva-Maria Metcalf: &#039;&#039;Leap of Faith in Astrid Lindgren’s Brothers Lionheart.&#039;&#039; Children’s Literature 23, 1995, S. 165–178.&lt;br /&gt;Stephanie Reinbold: Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen &#039;&#039;Mio, mein Mio&#039;&#039; und &#039;&#039;Die Brüder Löwenherz&#039;&#039;, In: kjl&amp;m, 07.4, 2007.&lt;br /&gt;Egil Törnqvist: Astrid Lindgrens holvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta, &#039;&#039;Svensk Litteraturtidskrift&#039;&#039;, 1975, n°2.<br /> <br /> ==Anmerkungen==<br /> &lt;references /&gt;<br /> <br /> {| style=&quot;border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;&quot; border=&quot;0&quot; cellspacing=&quot;2&quot; cellpadding=&quot;5&quot;<br /> |-<br /> ||<br /> Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br /> <br /> Mehrbrey, Sophia: &quot;Die Brüder Löwenherz&quot; (Astrid Lindgren). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs &quot;Europäische Traumkulturen&quot;, 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Tageb%C3%BCcher%22_(Ulrich_Br%C3%A4ker) .<br /> <br /> |}</div> Mehrbrey, Sophia

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