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<div>[[Kategorie:Roman]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive&diff=2892Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive2022-03-11T11:53:12Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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<div>Seit den 1990er Jahren sind phänomenologische Ansätze zum festen Bestandteil der Filmtheorie geworden. Allerdings rückten Traumdarstellungen bisher eher selten in den Fokus film-phänomenologischer Untersuchungen – ein Umstand, der nicht zuletzt deshalb verblüffen mag, da Traumsequenzen bekanntermaßen einen Hang zur sinnlichen Affizierung der Zuschauerin, und damit dem Untersuchungsgegenstand der Film-Phänomenologie schlechthin, aufweisen. Der folgende theoretisch-historische Streifzug will einige mögliche Anknüpfungspunkte zwischen phänomenologisch ausgerichtetem Denken über Film einerseits und dem Traum andererseits nachzeichnen, bezüglich letzterem sowohl in der Spielart ,Traum im Film‘ als auch in derjenigen des ,Films als Traum‘.<br />
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== Filmische Traumdarstellungen ==<br />
Beschäftigt sich die Filmphänomenologie, allgemein gesprochen, mit der Fähigkeit des Films „to present the outward appearance of the world“ (Kuhn/Westwell 2012, 309), so mag man daraus ableiten, die Phänomenologie sei für die Untersuchung filmischer Träume ungeeignet. Schließlich drehen sich Traumsequenzen um die ''innere'' Erfahrung einer träumenden Figur. Da aber eine Traumsequenz diese innere Erfahrung als eine externalisierte (im Kontext des Kinos im wörtlichen Sinne) Projektion darstellt, steht sie der Phänomenologie als Untersuchungsobjekt zur Verfügung – der Traum ''erscheint'' als ein Objekt in der Welt. Eine Phänomenologie der filmischen Traumdarstellung interessiert sich also für das Potential des Kinos, die innere Erfahrung des Bewusstseins als ''äußere Erscheinung'' darzustellen. Diese Formulierung deutet auf die gegenseitige Durchdringung von Subjekt und Welt hin – ein Aspekt, der sowohl im Bezug auf das Medium Film als auch auf den nächtlichen Traum herausgestellt wurde. Maurice Merleau-Ponty schreibt: „Nun ist das Kino besonders geeignet, die Verbindung von Geist und Körper, von Geist und Welt und den Ausdruck des einen im anderen hervortreten zu lassen“ (Merleau-Ponty 2005, 82). Ähnlich wie die Existenzphilosophie lasse uns der Film „das Band zwischen dem Subjekt und der Welt, zwischen dem Subjekt und den anderen ‚sehen‘, anstatt es zu ,erklären‘“ (ebd.). Im Bezug auf das nächtliche Traumerleben beobachtet Medard Boss: „Wie künstlich und falsch erscheint an diesem unmittelbaren Traumereignis gemessen die übliche gedankliche Trennung einer solchen Zusammengehörigkeit in die zwei Stücke einer Aussenwelt und einer Innenwelt, in einen blossen aussenweltlichen Raumgegenstand, einen Zimmerraum einerseits und in irgendwelche darin unbeteiligt an ihm vorhandene, psychische Erlebnisse, Zustände und Verhaltensweisen des Menschen andererseits“ (Boss 1974, 92).<br />
<br />
Dieser Gegenüberstellung nach zu urteilen, ähneln sich Film- und Traumerfahrung dahingehend, dass beide die Verschränkung von Subjekt und Welt zum Ausdruck bringen. Michel Foucault schreibt: „Im Traum sagt alles ,ich‘: selbst die Gegenstände und die Tiere, selbst der leere Raum, selbst die fernen und fremden Dinge, die seine Phantasmagorie bevölkern“ (Foucault 1992, 63). Das träumende Subjekt ist ,in‘ den wahrgenommenen Objekten (sie sind ''Projektionen'' seiner Selbstzustände) genau so wie die Objekte ,im‘ träumenden Subjekt sind (sie sind ''Teile'' seiner Psyche). Analog hierzu ist ein Film sowohl eine Art ,Behälter‘ einer Vielzahl von Objekten, die ,in‘ ihm erscheinen als auch eine bestimmte Art und Weise, diese Objekte zu präsentieren. Eine Welt ist ,in‘ einem Film (enthalten), ebenso wie der Film ,in‘ dieser Welt (situiert) ist. Wie ein Traum ist ein Film immer sowohl gesehenes Objekt als auch sehendes Subjekt, eine Welt und das Sehen dieser Welt zugleich.<br />
<br />
Dieser filmspezifische Doppelstatus wurde von Vivian Sobchak mit dem temporalen Charakter des Mediums in Verbindung gebracht. Anders als eine Photographie können wir einen Film nicht materiell in Besitz nehmen bzw. schwer kontrollieren (Sobchak 2004, 62 f.). Auch wenn ein Traum ein Stück weit kontrolliert werden kann (luzides Träumen), können wir auch ihn aufgrund seiner Flüchtigkeit nicht materiell besitzen. Laut Sobchak baut die phänomenologische Ambivalenz des Films darauf auf, dass er Erfahrung gleichzeitig als Repräsentation und als Präsentation ausweist (Sobchak 2004, 74). Einerseits erwecken die Bilder des Films den Eindruck einer „post hoc fixity of already-perceived and now expressed images“ (Äquivalent zur Substantivform), andererseits manifestiert der Bilderfluss die „ongoing present tense of sensory perception“ (Äquivalent zur Verbform; ebd.). Auf den Traum bezogen würde eine Reduktion auf dessen symbolischen Gehalt bedeuten, ihn auf den Status eines „already-perceived“ festzulegen, statt ihn als eine sich im Werden befindende Erfahrung aufzufassen. Der Erfahrungscharakter des filmischen Traums würde ignoriert – Figuren ''durchleben'' Träume, Zuschauerinnen erleben die Sequenz ''zeitlich''. Die dynamische, Verb-basierte, präsentationale Modalität des Träumens und Filmerlebens bedingt die Möglichkeit, emotionale Spannung aufzubauen. Wenn es beispielsweise einer Albtraum-Sequenz gelingt, ein Gefühl des Ausgeliefertseins zu erzeugen, dann existiert dieses Gefühl nur in Abhängigkeit davon, dass es dem Zuschauer möglich ist, eine Veränderung in dem dargestellten Szenario wahrzunehmen. Film ist also dazu in der Lage, den Eindruck eines „dream ''as it is being dreamed''“ hervorzurufen (Flitterman-Lewis, zit in Dickson 2017, 19).<br />
<br />
<br />
== Die implizit phänomenologische Basis der Film/Traum-Analogie ==<br />
Analogien zwischen Film und Traum gibt es bereits fast so lange wie den Film selbst (Carroll 1988, 11). Schon in den 1950er Jahren wurde die Idee, dass das Kino ein Traum sei, als das „key word“ der Filmtheorie bezeichnet (Morin 2005, 7). Aus phänomenologischer Perspektive ist es auffallend, dass viele Analogisierungsversuche, ob zu Beginn des 20. Jahrhunderts oder zur Hochzeit der psychoanalytischen Tradition in den 1970ern und 80ern, auf eine bestimmte Affinität zwischen „Filmwahrnehmung und Traum“ (so auch der Titel des 1998 erschienenen Aufsatzes von Irmela Schneider) abzielen. Mit dem Schlagwort ''Wahrnehmung'' ist natürlich ein (wenn nicht ''der'') zentrale Untersuchungsgegenstand der Phänomenologie benannt. Ein kurzer Ausflug in die Filmtheorie soll zeigen, dass historisch gesehen phänomenologisches Denken (auch wenn es oftmals nicht als solches benannt wurde) einen gewichtigen Teil von Film/Traum-Analogien ausmacht, weil diese Analogien oftmals auf der Konzeptualisierung der Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, und damit auf dem Sujet der Film-Phänomenologie (Ferencz-Flatz/Hanich 2016, 26), beruhen. <br />
<br />
In einem Aufsatz von 1911 argumentiert der ungarische Philosoph und Literaturwissenschaftler Georg Lukács (1885-1971), das Kino sei traumartig, da es die Unterscheidung zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit verneine: „weil seine Technik in jedem einzelnen Moment die absolute (wenn auch nur empirische) Wirklichkeit dieses Moments ausdrückt, wird das Gelten der ,Möglichkeit‘ als einer der ,Wirklichkeit‘ entgegengesetzten Kategorie aufgehoben“ (Lukács, zit. in Schneider 1998, 25). Wie der Träumende macht der Filmzuschauer eine Erfahrung, in der gilt: „Alles ist wahr und wirklich, alles ist gleich wahr und gleich wirklich“ (ebd.). Wie Schneider kommentiert, vergleicht Lukács das Erleben eines Films mit dem Erleben eines Traums. Es ist nicht die (wache) ''Erinnerung'' an den Nachttraum, die als Vergleichspunkt dient – hier wurde der Unterschied zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit wiederhergestellt –, sondern die (manifeste) Erfahrung des Nachttraums, d.h. „die der Beobachtung im strengen Sinne gar nicht zugängliche Ebene des Traums“ (Schneider 1998, 25 f.).<br />
<br />
1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert der österreichische Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher – z.B. Maya Deren (1917-1961), Federico Fellini (1920-1993), Andrei Tarkovsky (1932-1986) und David Lynch (*1946) – von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (im Kurzfilm ''The Alphabet'', 1968) wird die Sprache bei Hofmannsthal als „das Werkzeug der Gesellschaft“ gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt (Hofmannsthal 1979, 142). Laut Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem „Ersatz für die Träume“ (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Hofmannsthals Verwendung des Begriffs ,Traum‘ mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ,industrialisiert‘ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ,hergestellte‘ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als ,Traumfabrik‘ (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift ''Die Traumfabrik'' von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vor allem in ihrem Buch: ''Hollywood, the Dream Factory''). <br />
<br />
Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: „Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag“ (Lommel 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des ''continuity editing'' versuchte beispielsweise Luis Buñuels (1900-1983) und Salvador Dalís (1904-1989) berüchtigter Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un chien andalou''] (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in ,real‘ und ,irreal‘ unterläuft und zu einer Realität führt, die ,über‘ (französisch ,sur‘) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. „Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte“ (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential, eine traumartige Erfahrung hervorzurufen. Im Hinblick auf die Surrealisten wurde beobachtet: „the film camera possessed a unique capacity to capture and convey the sensation of dreaming“ (Kuhn/Westwell 2012, 415). Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli schreibt, die Schriften der Surrealisten André Breton (1896-1966) und Réne Clair (1898-1981) die Grundlage darstellten für „the comparison between spectator and dreamer [which] became the most widely quoted and important similarity between film and dream“ (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand des Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele Autoren dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten.<br />
<br />
Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie ''Feeling and Form'' im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer schreibt: „cinema is ‘like’ dream in the mode of its presentation: it creates a virtual present, an order of direct apparition. That is the mode of the dream“ (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum abstrahiert, ist die „immediacy of experience“, die „givenness“, die sich aus dem Eindruck ergibt, 'im Zentrum' der Situation zu stehen (Langer 1953, 413): „The most noteworthy formal characteristic of dream is that the dreamer is always at the center of it“ (ebd.). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera „equidistant from all events“ (ebd.). Der Betrachter bewegt sich mit der Kamera mit (ebd.). „''He takes the place of the dreamer'', but in a perfectly objectified dream – that is, he is not in the story. The work is the appearance of a dream, a unified, continuously passing, significant ''apparition''“ (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),<ref>Vorläufige empirische Belege für die Tendenz des Nachttraums zur Synästhesie liefern Daniel Reznik et al.. Die Autoren sprechen von „oneiric synesthesia“ als Ergebnis eines „hyper-associative cognitive state following sleep“ und argumentieren für die Annahme omnidirektionaler Verknüpfungen von normalerweise unidirektionalen neuronalen Bahnen während des Schlafs (Reznik et al. 2018, 379).</ref> wobei der Raum durch die räumliche ''Erfahrung'' überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film „are not oriented in any total space“; Langer 1953, 415), und auf einer „affective or associative logic“, die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter „the place of the dreamer“ einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscherinnen wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: „The experience of being a self in the world, which marks the waking state but diminishes in the hypnagogic state, reappears in dreams“ (Thompson 2017, 127).<br />
<br />
Der Beitrag des französischen Filmtheoretikers Christian Metz (1931-1993) zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass sich der Träumer des Träumens nicht bewusst ist, wohingegen „the film spectator knows that he is at the cinema“ (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt die Idee des luziden Träumens an, wenn er über das „open[ing of] a gap in the hermetic sealing-off that ordinarily defines dreaming“ schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik bemerkt Metz: „It is in their gaps rather than in their more normal functioning that the filmic state and the dream state tend to converge“ (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch „a general tendency to lower wakefulness“ gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch sein „encouragement of narcissistic withdrawal“, sein „indulgence of phantasy“, den „withdrawal of the libido within the ego“ und die „suspension of concern for the exterior world“ (Metz, 1985, 107). Film wird zur „machine for grinding up affectivity and inhibiting action“ (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einer „impression of reality“ führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, „in terms of a phenomenology of consciousness“, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert einen „progressive path“ der „psychical excitation“, bei dem äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einem „regressive path“ gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie das Ausagieren motorischer Impulse seitens der Zuschauerin hemmt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. „simultaneously from without and within“, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f).<br />
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== Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film ==<br />
Der Mangel an explizit phänomenologischen Untersuchungen oneirischer Filme ist alleine schon deswegen auffallend, weil einerseits die Phänomenologie dazu geneigt ist, binäres Denken zu hinterfragen, und andererseits der filmische Traum bereits seiner Natur nach die Binarität von ''innen–außen'' auf die Probe stellt; die Traumsequenz präsentiert innere Erfahrung als äußere Erscheinung. Es gibt zwar keine monographische Studie zur Phänomenologie des filmischen Traums, jedoch wäre es falsch anzunehmen, dass phänomenologisches Denken bisher überhaupt nicht auf oneirische Filme angewendet wurde. Simon Dicksons Arbeit ''The Oneiric Film: Refocusing the Film-Dream Analogy from an Existential Phenomenological Perspective'' zeigt die Wichtigkeit, Vivian Sobchaks Konzept des ''fleischlichen Wissens'' zu erweitern. Sobchak schreibt: „we see and comprehend and feel films with our entire bodily being, informed by the full history and carnal knowledge of our acculturated sensorium“ (Sobchak 2004, 63). In diesem Zusammenhang betont Dickson die Notwendigkeit, das Konzept dieses Wissens zu erweitern, um Traumerfahrung mit einzuschließen. Er schreibt, dass man anerkennen könnte, „that our ‘acculturated sensorium’ would thus factor in what we experience and sense in dreams. In short, as well as ‘carnal,’ one might begin to recognise an oneiric knowledge embedded in the film spectator“ (Dickson, 9 f). Wann immer man sagt, ein Film habe einen traumartigen Effekt auf die Zuschauerin, setzt man gewissermaßen die Existenz dessen, was Dickson „oneiric knowledge“ nennt, also Wissen darüber, wie es ist, einen Traum zu erleben, voraus – wie sonst könnten wir die Ähnlichkeit von Filmszene und Traum wahrnehmen? In diesem – mimetischen – Sinne geht es darum, das Potential zu beurteilen, den wachen Zuschauer an die phänomenale Qualität (das ''what-it-is-like'') des Träumens zu erinnern, d.h. sein oneirisches Wissen zu adressieren. Ein Ansatz, der allein auf der Idee von oneirischem Wissen aufbaut, könnte allerdings aufgrund seines implizit mimetischen Verständnisses von filmischer Traumartigkeit als problematisch gelten. Denn etwas wäre nur dann traumartig, wenn es auf die eine oder andere Art die nächtliche Traumerfahrung ''widerspiegelt''. Einerseits mag dieser Ansatz, der in vielen psychologischen Zugängen zu künstlerischen Traumdarstellungen dominant ist, den Diskurs um oneirisches Kino erweitern, da er nun nicht mehr auf markierte Traumsequenzen beschränkt ist; ein traumartiger Effekt, im Sinne der Adressierung oneirischen Wissens, ist unabhängig vom Markierungsstatus der jeweiligen Szene. Jedoch erweist es sich in einem rein mimetischen Ansatz als schwieriger, die kreativen Aspekte derjenigen Traumsequenzen in Betracht zu ziehen, die allein aufgrund ihrer Markierung als Traum zu erkennen sind. Das heißt, diejenigen erfahrungsbezogenen Aspekte einer Traumsequenz, die den Nachttraum nicht ''imitieren'', sondern ästhetisch einen Effekt ''konstruieren'', der einfach deshalb als „traumartig“ bezeichnet werden kann, weil er in einer markierten Traumsequenz auftritt (oder eine deutliche Referenz auf eine solche beinhaltet), sind gar nicht Teil der Diskussion. Anders als mimetische Ansätze neigen konstruktivistische Ansätze zu der Frage, was (vom Kunstwerk selbst) als traumartig ''ausgewiesen'' ''wird'', anstatt zu fragen, was traumartig ''ist''. Im Mittelpunkt steht also das kreative Potential eines Mediums zur Darstellung von Träumen, und weniger der Bezug zum nächtlichen Traumerleben. <br />
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Man mag einen grundlegenden Unterschied zwischen nächtlichem Traumerleben und dem Schauen einer filmischen Traumszene darin sehen, dass im Falle der Filmszene oftmals eine Markierung des Traums vorliegt, während dies beim Nachttraum nicht der Fall ist. Es wäre allerdings nicht gerechtfertigt, den markierten Traum aufgrund einer Abweichung von der Phänomenologie des nächtlichen Traums von einer näheren Betrachtung auszuschließen: das würde den „retroactive mode“ der Traummarkierung ignorieren (vgl. Eberwein 1984, 160-191), indem wir uns des Traumstatus einer Filmszene erst im Nachhinein bewusst werden, beispielsweise wenn plötzlich eine Figur aus dem Schlaf hervorschnellt, ohne dass sie am Anfang der Szene einschlafend gezeigt wurde. Doch sogar eine Traumsequenz mit einleitender Markierung kann einen traumartigen Effekt ausüben, denn die Zuschauerin begegnet dem Film zunächst auf präreflektiver Ebene (auf der eine Erfahrung noch nicht in ,wirklich‘ und ,unwirklich‘ ausdifferenziert ist) – eine Ebene, die auch der nächtliche Traum nutzt, um intensive Momente der sinnlichen Involvierung oder Störung zu schaffen.<br />
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Um ein möglichst differenziertes Bild des Attributs ,traumartig‘ (im Kontext des jeweiligen Forschungsfokus) zu bekommen, sollte sich eine Filmanalyse weder auf das Kriterium beschränken, an den nächtlichen Traum erinnern zu müssen, noch auf das Kriterium, einen Traum eindeutig markieren zu müssen. Wenn ein Film also keine markierten Träume beinhaltet, heißt das noch nicht unbedingt, dass er keine traumartigen Qualitäten besitzen kann. Markiert ein Film seine Träume, heißt das wiederum noch nicht, dass er uns nicht auch an die nächtliche Traumerfahrung erinnern kann. Konstruktivistische und mimetische Ansätze schließen sich also nicht aus, sondern können sich gegenseitig befruchten, wie beispielsweise die Arbeiten des Filmwissenschaftlers Vlada Petrić (1928-2019) zeigen.<br />
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=== Neurophysiologische Ansätze ===<br />
Vlada Petrićs Aufsatz ''Film and Dreams: A Theoretical-Historical Survey'' könnte als Spezifizierung der Bedingungen gelesen werden, unter denen das oneirische Wissen eines Filmzuschauers aktiviert wird und legt den Aufmerksamkeitsfokus auf die präreflektive, physiologische Dimension der Filmerfahrung. Petrić schlägt vor, dass, wenn das Kino seine medienspezifischen Mittel angemessen nutzt, es in der Lage ist, die Zuschauerin dazu zu bringen, dargestellte Träume nicht nur distanziert wahrzunehmen, sondern sie sinnlich zu erleben, d.h. „in a way which approximates the process and impact of dreaming“ (Petrić 1980, 2). Mit Blick auf den „psycho-physiological impact on the viewer“ (Petrić 1980, 14) schreibt Petrić: „In the process of dreaming, our neural and muscular systems respond differently to various situations in spite of the fact that we accept them as reality. In essence, this unique aspect of dreaming parallels the impact of some cinematic devices on the film viewer. This impact is the subject which must be studied by both film theorists and psycho-neurologists“ (Petrić 1980, 14 f). <br />
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Während des Träumens akzeptiert der Träumer die Traumsituation als Realität und doch reagiert er auf (neuro-)physiologischer Ebene ''anders'' als er es tun würde, wenn er wirklich in der Situation wäre. Diese Dynamik findet sich ebenso in der Filmsituation: „the sensory-motor ''responses'' (characteristic of film viewing) correspond to muscular ''sensations'' (experienced by the dreamer)“, schreibt Petrić (1980, 19). Während die beiden Antworten auf psychologischer Ebene verschieden sind, zeigen sie eine Ähnlichkeit auf der physiologischen Ebene: „each in its own way enhances the dream or film viewer’s identification, alienation and comprehension of the dreamed event. The most exciting dream films […] employ the specific cinematic devices to intensify such visceral reactions in the viewer“ (ebd.). Eine kreative Nutzung der psycho-physiologischen Stimulation des Zuschauers kann die metaphorische Bedeutung und ihren oneirischen Effekt intensivieren und beinhaltet folgende filmische Techniken: „camera movement through space“, die zu einer an Hypnagogie erinnernde „kinesthetic sensation“ der Zuschauerin führt; „paradoxical combinations of objects“; „dynamic montage“, die zu „vestibular activation“ und der Förderung von albtraumartiger Angst führt; „photographic effects“, die eine „hypnotic mood“ erzeugen; „sight-and-sound counterpoint“, der „unusual sound and color combinations“ nach sich zieht, die an Träume erinnern (Petrić 1980, 24). Anders als Dickson interessiert sich Petrić sowohl für das oneirische Potential des filmischen Mediums im Allgemeinen als auch für die Art und Weise, in der bestimmte (markierte) Traumsequenzen dieses Potential nutzen. Es scheint wichtig zu betonen, dass Petrić die Traumartigkeit der Filmerfahrung per se nicht voraussetzt (wie diverse Vertreter der Film/Traum-Analogie es tun). Eher scheint sein Ansatz zu implizieren, dass das Traumhaftigkeitspotential (im Sinne eines sinnlich-oneirischen Effekts auf die Zuschauerin) dem filmischen Medium zwar auf besondere Art und Weise innewohnt, jedoch nur von bestimmten Szenen und Filmen genutzt wird. Dieses Potential entsteht durch die Fähigkeit des Films, die sensomotorischen Zentren des Zuschauers zu adressieren, was in einem traumartigen Effekt auf den Zuschauer resultieren kann. So grenzen sich oneirische Bilder von bloß fantastischen ab: letztere bringen keine physiologische, hypnagoge oder hypnotische Stimulation mit sich (Petrić 1980, 14). Bezüglich der filmischen Mittel, die zum Hervorrufen einer traumartigen, physiologischen Reaktion in der Zuschauerin geeignet sind, hebt Petrić besonders die Wichtigkeit von Kamerabewegungen hervor: „While watching dream sequences executed by a tracking camera, viewers simultaneously experience spatial sensation of the [filmic] environment and muscular activity of their body, supporting a hypothesis that the stimulation of the viewers’ neural centers is closer to a REM sleep (desynchronized sleep) than to a NREM sleep (synchronized sleep). […] Thus the most evident similarity between REM sleep and film viewing lies in the phenomenon that both dreamers and viewers, while their muscle potential is relatively high, experience sensory motor activity which creates a unique tension that can enhance an anxious mood or hallucinatory imagery“ (Petrić 1980, 22).<br />
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Kamerabewegungen provozieren beim Zuschauer eine doppelte räumliche Erfahrung. Indem sie seine sensomotorischen Zentren aktivieren, bieten sie ein Erleben des virtuellen filmischen Raums; durch das physiologische Erleben von Bewegung werden Bilder als „features of the real world“ wahrgenommen (Petrić 1980, 21). Gleichzeitig erfährt der Zuschauer seinen eigenen bewegungslosen Körper. Für Adriano D’Aloia ist die Filmerfahrung „an intensified ''sensory'' stimulation that does not correspond to any explicit ''motor'' activation“ (D’Aloia 2012, 219 f). An diesem Punkt ist die Position des Wahrnehmungspsychologen Rainer Schönhammer interessant. In Schönhammers Worten ist „die Bewegungslosigkeit der Zuschauer […] gewissermaßen die Bühne, auf der sich innere Mitbewegung mit dem körperlichen Geschehen auf der Leinwand entfaltet (Schönhammer 2007, 76). Die Spannung zwischen der erlebten „inneren Mitbewegung“ (Schönhammer 2013, 168) und der (äußeren) Bewegungslosigkeit des Körpers erzeugt bei der Zuschauerin eine Irritation. In der nicht-filmischen bzw. der Wachwelt würde die Ausführung solcher Bewegungen notwendigerweise propriozeptive (d.h. auf die Lage des eigenen Körpers bezogene) Veränderungen mit sich bringen, besonders im vestibulären System (Schönhammer 2007, 77). In der Filmsituation ist das nicht der Fall. In dieser Hinsicht ähnelt der physiologische Zustand des Filmzuschauers demjenigen des Träumers. Die Spannung zwischen der sensomotorischen Aktivierung und der Bewegungslosigkeit der Zuschauerin korrespondiert mit der Spannung zwischen der extremen neuronalen Aktivierung und dem vom Schlaf paralysierten Körper der Träumerin. Besonders in Träumen der REM-Schlafphase ist unser sensomotorisches System aktiviert, während der schlafende Körper regungslos bleibt. Das heißt, dass ein Teil des Hirnstamms die efferenten (d.h. vom Gehirn zu den Muskeln des jeweiligen Körperteils fließenden) Bewegungsimpulse während des REM-Schlafs blockiert, sodass die Bewegungen nicht ausgeführt werden. Das wirkt sich wiederum auf den Traum aus. Schönhammer nimmt an, das träumende Gehirn interpretiere die Muskelhemmung des schlafenden Körpers ''sowohl'' als Unfähigkeit, sich in der Traumwelt zu bewegen ''als auch'' als Drang, einem Verfolger oder einer Gefahrenquelle zu entfliehen (Schönhammer 2013, 62). Während die Regungslosigkeit des Körpers in der ersten Interpretation in den Traum übertragen wird, wird sie bei der zweiten durch den Traum umgekehrt.<br />
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=== Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie ===<br />
Auf filmtheoretischer Ebene zeigen die Arbeiten von Dickson, Petrić und Schönhammer die Notwendigkeit auf, zwischen einer starken und einer schwachen Version der Film/Traum-Analogie zu unterscheiden. Laut der starken Version ist jeder Film wie ein Traum, da die Filmerfahrung einige wesentliche Charakteristika mit der Traumerfahrung teilt: Bewegungslosigkeit des Körpers bei Identifikation mit virtuellem Szenario, Immaterialität der Film-/Traumwelt, Formbarkeit der raumzeitlichen Beziehungen usw. Laut der schwachen Version der Analogie wohnt dem Medium Film auf besondere Weise das Potential inne, das Träumen in seiner sinnlichen Intensität darzustellen. Diese Version ist immer noch Teil der Film/Traum-Analogie, da die Filmerfahrung der Traumerfahrung (bzw. deren wacher Rekonstruktion) hinreichend ähnlich ist, um erstere im Rückgriff auf letztere zu charakterisieren. Untersucht man die Filme eines bestimmten Regisseurs oder diejenigen einer bestimmten historischen Periode im Hinblick auf ihre Traumhaftigkeit, so kann man nach dem Nutzen der starken Film/Traum-Analogie fragen: Wenn die Filmerfahrung an sich bereits ihrer Natur nach traumartig ist, was würde es dann bedeuten, die Erfahrung eines ''bestimmten'' Films (oder einer bestimmten Szene) als traumartig zu bezeichnen? Was würde einen Film als mehr oder weniger traumartig auszeichnen, wenn alle Filme traumartig sind? Untersuchen wir also beispielsweise das Kino Buñuels auf dessen Traumartigkeit, erscheint die starke Analogie nicht als vielversprechend. Damit die Charakterisierung ,traumartig‘ bedeutungsvoll ist, muss es Filme geben, auf die sie zutrifft und andere, auf die sie nicht zutrifft. Was man in der möglichen Ablehnung der starken Film/Traum-Analogie allerdings nicht ignorieren sollte – wie es beispielsweise bei Matthias Brütsch der Fall zu sein scheint (Brütsch 2013, 88 f) – ist die natürliche Neigung des Kinos zum Traum hin. Indem er die Film/Traum-Analogie auf ihre extreme Version reduziert, scheint Brütsch zu ignorieren, dass die umkehrbare Natur der Filmerfahrung (der Umstand, dass sich das im Film Repräsentierte immer zugleich in eine gelebte Erfahrung der Zuschauerin übersetzt) den Traum bzw. eher das Träumen als besonders interessantes Phänomen für Filmschaffende hervorhebt. Weil Film eine primär audiovisuelle Erfahrung ist, die auf die präreflektive, sinnliche Involvierung abzielt, besitzt er eine besondere Fähigkeit, den wachen Zuschauer an das Träumen zu erinnern (womöglich an einen bestimmten Traumtypus) – d.h. eine typischerweise audiovisuelle Erfahrung, die oftmals intensive, sinnliche Involvierung provoziert. Das heißt allerdings nicht, dass jeder Film traumartig ist. Viel eher kann man sagen, das filmische Medium stelle eine geeignete ''Kategorie'' von Erfahrung bereit, einen besonders intensiven, traumartigen Effekt auf die Zuschauerschaft zu erzeugen. Die Erforschung des filmischen Potentials, ''den Traum'' (als Sequenz) darzustellen, ist wohl nicht unabhängig von dem breiteren Diskurs um eine Film/Traum-Analogie: Möglicherweise sind es bloß bestimmte Filme/Szenen/Regisseure, die diejenigen Elemente manifestieren, die (fälschlicherweise) dem Kino im Allgemeinen zugeschrieben wurden. Der entscheidende Teil besteht darin, ''wie'' ein Film das oneirische Potential des Kinos umsetzt und wie die Erfahrung der Traumhaftigkeit in Bezug zu der vom Film erzählten Geschichte steht.<br />
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<div style="text-align: right;">[https://www.traumkulturen.de/beteiligte/alumni/morschett-raphael.html Raphael Morschett]</div><br />
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== Literatur ==<br />
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* Boss, Medard: Der Traum und seine Auslegung. München: Kindler 1974.<br />
* Matthias Brütsch: Kunstmittel oder Verleugnung? Die klassische Filmtheorie zu Subjektivierung und Traumdarstellung. In: Leo Karrer/Charles Martig (Hg.), Traumwelten. Marburg: Schüren 2003, 59–89.<br />
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? The Film/Dream-Analogy in Historical Context. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.), Cinema Dreams. Projection. Imagination. Vision. Berlin: Bertz und Fischer 2009.<br />
* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.<br />
* Carroll, Noël: Mystifying Movies. Fads & Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia UP 1988.<br />
* D’Aloia, Adriano: The Intangible Ground. A Neurophenomenology of the Film Experience. In: NECSUS. European Journal of Media Studies 1 (2012) 2, 219-239; [https://necsus-ejms.org/the-intangible-ground-a-neurophenomenology-of-the-film-experience/ online].<br />
* Dickson, Simon: The Oneiric Film. Refocusing the Film-Dream Analogy from an Existential Phenomenological Perspective. Diss. Queen Mary, London 2017; [https://www.academia.edu/18049918/The_Oneiric_Film_Refocusing_the_Film_Dream_Analogy_from_an_Existential_Phenomenological_Perspective online].<br />
* Eberwein, Robert T.: Film and the Dream Screen. A Sleep and a Forgetting. Princeton: Princeton UP 1984.<br />
* Ehrenburg, Ilja: Die Traumfabrik. Chronik des Films. Berlin: Malik 1931.<br />
* Ferencz-Flatz, Christian/Julian Hanich: What is Film Phenomenology? In: Studia Phaenomenologica 16 (2016), 11-61.<br />
* Foucault, Michel: Einleitung [1954]. In: Ludwig Binswanger: Traum und Existenz. Übers. von Walter Seitter. Berlin: Gachnang & Springer 1992, 7-93.<br />
* Hofmannsthal, Hugo von: Der Ersatz für die Träume. In: Ders.: Gesammelte Werke in Einzelbänden. Hg. von Bernd Schoeller und Rudolf Hirsch. Bd.: Reden und Aufsätze II: 1914-1924. Zweite Auflage, Frankfurt/M.: Fischer 1979, 141-146.<br />
* Kuhn, Annette/Guy Westwell: A Dictionary of Film Studies. Oxford: Oxford UP 2012.<br />
* Langer, Susanne K.: Feeling and Form. A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. New York: Scribner 1953.<br />
* Lommel, Michael/Isabel Maurer Queipo/Volker Roloff: Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008.<br />
* Merleau-Ponty, Maurice: Das Kino und die neue Psychologie. In: Dimitri Liebsch (Hg.): Philosophie des Films. Grundlagentexte. Paderborn: mentis 2005, 70-84.<br />
* Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London: Macmillan 1985.<br />
* Morin, Edgar: The Cinema, or the Imaginary Man. Übers. von Lorraine Mortimer. Minneapolis: Minnesota UP 2005.<br />
* Petrić, Vlada: Film and Dreams. A Theoretical-Historical Survey. In: Ders. (Hg.) Film and Dreams. An Approach to Bergman. South Salem: Redgrave 1980, 1-48.<br />
* Powdermaker, Hortense: Hollywood, the Dream Factory. Boston: Little Brown 1950.<br />
* Rascaroli, Laura: Oneiric Metaphor in Film Theory. In: Kinema. A Journal for Film and Audiovisual Media, 20 Nov. 2002; [https://openjournals.uwaterloo.ca/index.php/kinema/article/download/982/1054?inline=1 online].<br />
* Reznik, Daniel et al.: Oneiric Synesthesia. Preliminary Evidence for the Occurrence of Synesthetic-Like Experiences During Sleep-Inertia. In: Psychology of Consciousness. Theory, Research, and Practice 5 (2018), 374-383.<br />
* Schneider, Irmela: Filmwahrnehmung und Traum. Ein theoriegeschichtlicher Streifzug. In: Bernard Dieterle (Hg.) Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998, 23-46.<br />
* Schönhammer, Rainer: Einführung in die Wahrnehmungspsychologie. Sinne, Körper, Bewegung. Zweite Auflage, Wien: facultas wuv 2013.<br />
* Schönhammer, Rainer: Traum und Film – Die besondere Beziehung der ‘Siebten Kunst’ zu unwillkürlichen mentalen Bildern. In: Christian G. Allesch/Micaela Schwarzbauer (Hg.), Die Kultur und die Künste. Heidelberg: Winter 2007, 70-79; [https://psydok.psycharchives.de/jspui/bitstream/20.500.11780/3613/1/kultur_u_kuenste_8_schoenhammer.pdf online].<br />
* Sobchak, Vivian: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: Univ. of California Press 2004.<br />
* Thompson, Evan: Waking, Dreaming, Being. Self and Consciousness in Neuroscience, Meditation, and Philosophy. New York: Columbia UP 2017.<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Morschett, Raphael: Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive .<br />
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[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Film]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Jahrhundertwende&diff=2891Kategorie:Jahrhundertwende2022-03-11T11:48:43Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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<div>[[Kategorie:Moderne]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Lexikon_Traumkultur:%C3%9Cber_Lexikon_Traumkultur&diff=2890Lexikon Traumkultur:Über Lexikon Traumkultur2022-03-10T22:04:10Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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<div>Dieses Lexikon ist ein Projekt des [http://www.dfg.de/ DFG]-geförderten Graduiertenkollegs [http://www.traumkulturen.de/ "Europäische Traumkulturen"] an der [http://www.uni-saarland.de/startseite.html Universität des Saarlandes].<br />
<br />
Das Lexikon Traumkultur basiert auf der frei verfügbaren Software [https://www.mediawiki.org MediaWiki] Für weitere technische Details siehe [[Spezial:Version]].<br />
<br />
Es wurde in Zusammenarbeit mit Christian Leistenschneider konzipiert von der Arbeitsgruppe "Traumwiki" des Graduiertenkollegs: Manfred Engel, Myriam Gindorf, Julian Lucks, Christian Quintes und Marlen Schneider.</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Jahrhundertwende&diff=2889Kategorie:Jahrhundertwende2022-03-10T21:33:01Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde geleert.</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg)&diff=2888"Ett drömspel" (August Strindberg)2022-03-10T21:32:02Z<p>Myriam Gindorf: Änderungen von Myriam Gindorf (Diskussion) wurden auf die letzte Version von Adrian Froschauer zurückgesetzt</p>
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<div>''Ett drömspel ''(dt. ''Ein Traumspiel'' ) ist ein Theaterstück des schwedischen Schriftstellers August Strindberg (1849–1912) und gilt als erstes Theaterstück, das versucht, die Form des Traums nachzubilden und Handlung und Szenenabfolge einer Traumlogik folgen zu lassen. Es ist im Jahr 1902 erschienen und wurde am 17. April 1907 in der Regie von Victor Castegren in Stockholm (Svenska Teatern) uraufgeführt; die deutschsprachige Erstaufführung fand am 17. März 1916 im Berliner Theater in der Königgrätzer Straße statt (Regie: Rudolf Bernauer).<br />
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==Autor==<br />
August Strindberg wurde am 22. Januar 1849 in Stockholm geboren und ist dort am 14. Mai 1912 gestorben. Er zählt zu den bedeutendsten schwedischen Schriftstellern und hat mit seinem umfassenden Dramenwerk auf die Entwicklung von Drama und Theater im 20. Jahrhundert nachhaltig eingewirkt. Insbesondere die von ihm in Dramen wie ''Till Damaskus'' ''I–III ''(1898–1904, dt. ''Nach Damaskus''),'' Ett drömspel ''(1902) und ''Stora landsvägen'' (1909, dt. ''Auf der großen Landstraße'') entwickelte Form des Stationendramas wurde für die expressionistische Dramatik zum maßgeblichen Vorbild. Neben der Schriftstellerei betrieb Strindberg umfassende naturwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich intensiv mit Fotografie und Malerei sowie Mystik, Okkultismus und Alchemie, was vor allem auf sein späteres Werk ab der Jahrhundertwende Einfluss nahm.<br />
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==''Ett drömspel''==<br />
===Inhalt und Form===<br />
''Ett drömspel'' handelt vom Abstieg der Gottestochter Agnes auf die Erde und ihrem Aufenthalt dort. In einem im Jahr 1906 nachträglich anlässlich der Uraufführung verfassten Vorspiel wird der Grund für Agnes‘ Abstieg auf die Erde erläutert: Ihr Vater Indra hat sie damit beauftragt herauszufinden, ob die Menschen zu Recht über ihr Leben auf der Erde klagen. Auf ihrer Reise ist Agnes sowohl Betrachtende des menschlichen Lebens bzw. Leidens, als auch unmittelbar daran Teilhabende. Zu Beginn ihrer Reise befreit sie beispielsweise einen Offizier aus einem aus dem Boden wachsenden Schloss und beobachtet im Anschluss, wie dieser offenbar jahrelang vergeblich vor einem Theater auf und ab geht und auf seine Angebetete, eine Schauspielerin, wartet. Am menschlichen Leben selbst teil hat Agnes, als sie einen Advokaten heiratet und eine eigene Familie gründet. Enttäuscht von der Armut, dem Schmutz und der drückenden Enge dieses Lebens, verlässt Agnes ihre Familie. Angesichts des von ihr wiederholt beobachteten und auch selbst erlebten Leidens am Dasein kommt sie schnell zu der von ihr im Laufe ihres Aufenthaltes auf der Erde noch häufig wiederholten Feststellung „Es ist schade um die Menschen“ (TS 19).<br />
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Neben einigen im Stück vorkommenden traumhaft-surrealen Elementen (das prägnanteste von ihnen ist das wachsende Schloss, vor dem Agnes ihre Reise beginnt und in das sie am Ende ihrer Reise wieder eintritt, während dieses in Flammen aufgeht), verweisen vor allem der Titel sowie eine dem Stück vorangestellte und mit ‚Erinran‘ (Erinnerung) überschriebene Vorbemerkung auf den Traumcharakter des Stückes. Der erste Satz dieser Vorbemerkung macht auf die Programmatik aufmerksam, die dem Stück zugrunde liegt: „Im Anschluß an sein früheres Traumspiel ''Nach Damaskus'' hat der Verfasser in diesem Traumspiel versucht, die unzusammenhängende, doch scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden“ (TS 7). Diese Traumform spiegelt sich in der Form des Stationendramas wider, das sich auf formaler Ebene durch die lose, nicht zwangsläufig kausale Aneinanderreihung einzelner Szenen und Bilder auszeichnet und so die für einen Traum typischen Handlungsinkohärenzen, abrupten Ortswechsel und auch seine besondere Zeitlichkeit zu repräsentieren vermag.<br />
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===Analyse und Interpretation der raum-zeitlichen Struktur===<br />
Die Funktionsweise der Traumform lässt sich besonders gut an den Analysekategorien von Zeit und Raum verdeutlichen, über die es in der Vorbemerkung heißt: „Zeit und Raum existieren nicht“ (TS 7). Wie im Traum sind auch in ''Ett drömspel'' die Gesetze von Raum und Zeit außer Kraft gesetzt und einer Traumlogik unterworfen. So kann weder ein konkreter Zeitpunkt der Handlung eindeutig bestimmt werden, noch lässt sich ermessen, wie viel Zeit überhaupt vergeht. Dass die Zeit nicht ihren gewohnten Gang nimmt, ist allerdings offensichtlich: Jahreszeiten existieren nicht, und Tage, Nächte und Jahre vergehen wie im Flug. Auf Figurenebene steht für dieses besondere Zeitvergehen exemplarisch die Figur des Offiziers, der zuerst sieben Jahre lang auf seine Angebetete, die Schauspielerin Victoria, wartet und unterdessen innerhalb kürzester Zeit zum Greis wird, während alle anderen Figuren keinem derartigen Alterungsprozess ausgesetzt sind. Wie im Traum selbst hat Zeit in ''Ett drömspel'' also ihre sinn- und ordnungsstiftende Funktion verloren.<br />
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Neben der Zeit unterliegt auch der Raum anderen, ganz eigenen Gesetzen. Durch den Verzichts auf Kausalität und Kontinuität erlaubt die innovative Form des Stationendramas viele plötzliche Ortswechsel zwischen den einzelnen Szenen. Scheinbar übergangslos verwandeln sich Räume von einer Szene zur nächsten. So wird z.B. eine Kirchenorgel durch einen Beleuchtungswechsel zur schottischen Basalthöhle Fingal’s Cave oder ein Theatervorplatz zum Anwaltsbüro, was im Nebentext wie folgt beschrieben wird: „''Offene Verwandlung in das Büro des Advokaten: die Gittertür bleibt stehen und dient als Tür einer Schranke, die sich über die ganze Breite der Bühne erstreckt. Die Loge der Pförtnerin öffnet sich vorn und wird zur Schreibstube des Advokaten. Die entlaubte Linde ist Hut- und Kleiderständer; die Anschlagtafel ist mit Kundmachungen und Prozeßentscheidungen behängt; die Tür mit dem Kleeblatt gehört jetzt zu einem Aktenschrank''“ (TS 32). Im Traumkontext ist hervorzuheben, dass sich der Raum nicht durch einen verdeckten Umbau oder Kulissenwechsel ändert, sondern stattdessen die sich in ihm befindenden Gegenstände bei offenem Vorhang von einer Szene zur nächsten neue Funktionen erhalten (Rokem 1988). Wie das Beispiel der Linde zeigt, die zum Hut- und Kleiderständer wird (und sich von diesem in der darauffolgenden Szene in einen Kandelaber weiterverwandelt), sind diese neuen Funktionen den Gegenständen weder zwangsläufig inhärent, noch erscheinen sie unbedingt zweckgemäß. An solchen Übergängen zwischen Räumen wirkt die dem Stück zugrundeliegende Traumlogik: Auf den ersten Blick willkürlich und zufällig erscheinende Verwandlungen erweisen sich aus der Perspektive des Traums als assoziativ. Dabei sind die Verwandtschaften, die zwischen den einzelnen Gegenständen bestehen, keine funktionalen. Besonders das Bild der Kirchenorgel, die zu Fingal’s Cave wird, demonstriert, dass es sich um strukturelle und optisch-visuelle Verwandtschaften handelt, die auf Ähnlichkeiten von Form und Gestalt beruhen.<br />
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===Fazit und Einordnung===<br />
Indem Strindbergs ''Ett drömspel'' einer Logik folgt, die der im Traum herrschenden ähnelt, ist es das erste Drama, das in einer so konsequenten Art und Weise die Form des Traums für die Dramenform produktiv macht. Als ''Ett drömspel'' erschien, schrieb Strindberg am 13. Juni 1902 in einem Brief an seinen deutschen Übersetzer Emil Schering daher zu Recht: „Das ‚Traumspiel‘ ist eine neue Form, die meine Erfindung ist“ (Strindberg 1924, 75). Im Traumkontext sollte die Betonung hier deutlich auf die Form gelegt werden, die insbesondere durch die Außerkraftsetzung und Neubestimmung der Kategorien von Raum und Zeit mit dem Traum in Verbindung gebracht werden kann. Um die Darstellung eines tatsächlichen Traums im Sinne eines Schlaf- oder Nachttraums handelt es sich bei ''Ett drömspel'' jedoch nicht. Erstens fungiert der Traum eher auf der metaphorischen Ebene einer Traum/Leben-Analogie als Modell eines Wahrnehmungsmodus von Realität: Die Realität bzw. das Leben werden wie ein Traum wahrgenommen. So weist etwa Richard Bark darauf hin, dass Strindberg in ''Ett drömspel'', aber auch in seinen ebenfalls als Traumspiele zu bezeichnenden Stücken ''Till Damaskus ''und ''Spöksonaten ''(1907, dt. ''Die Gespenstersonate''), keinen tatsächlichen Traum dargestellt, sondern die Realität so abgebildet habe, wie er sie selbst zu dieser Zeit wahrnahm, nämlich als traumhaft bzw. traumähnlich (Bark 1988, 99). Auch Strindberg selbst äußert sich verschiedentlich in dieser Weise, u.a. in seinem ''Okkulten Tagebuch'', in dem er am 18. November 1901 über die Welt notierte: „[S]ie ist nur ein Traumbild. (Darum ist mein Traumspiel nur ein Bild des Lebens)“ (Strindberg 1964, 67).<br />
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Zweitens fehlt in ''Ett drömspel'' etwas, das eigentlich für einen Traum wie für eine Traumdarstellung eine unabdingbare Voraussetzung darstellt: nämlich eine träumende Instanz. Laut der Vorbemerkung steht das Bewusstsein des Träumenden über allem (TS 7). Allerdings kann im Stück weder ein solches Bewusstsein des Träumenden, noch überhaupt ein Träumender ausgemacht werden. Eher handelt sich dabei um jene verborgene Instanz, die im Stationendrama die unverbunden aneinandergereihten Stationen zu einem Ganzen zusammenfügt. Dass eine solche Instanz im Stück aber nur unterschwellig vorhanden ist, zeigen Versuche, den oder die Träumende entweder im Autor (Gilman 1974, Holm 1988) oder im Zuschauer (zeitgenössisch: Landauer 1983 [1918/19], vergleichend zur Aufführungspraxis: Törnqvist 1988) zu verorten – und damit in genuin extratextuellen Instanzen. Diese Lokalisierungen der Träumerinstanz in Autor oder Zuschauer ermöglichen zwei weitere Analogiesetzungen: die von Dichtung und Traum sowie die von Theater und Traum. Auch aus dieser Perspektive erscheint also ''Ett drömspel'' nicht als tatsächlicher Traum, sondern nur als traumanalog.<br />
<br />
Strindbergs ''Ett drömspel'' ist somit weniger ein Traum oder eine Traumdarstellung, als vielmehr ein produktives Spiel mit dem Traum und der Traumform. Dennoch ist das Stück im Kontext dramatischer Traumdarstellungen wegweisend, weil es das ‚Traumspiel‘ als dramatisches Genre etabliert (Bark 1988, Conrad 2004) und Impulse für spätere dramatische Traumdarstellungen liefert.<br />
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<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div><br />
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==Literatur==<br />
===Ausgaben und Selbstzeugnisse===<br />
* Strindberg, August: Kronbruden. Svanevit. Ett drömspel. Stockholm: Gernandt 1902 (= Erstausgabe).<br />
* Strindberg, August: Samlade Skrifter. Hg. v. John Landquist. 55 Bde. Stockholm 1912–1921 (= Gesamtausgabe).<br />
<br />
* Strindberg, August: Briefe an Emil Schering. Strindbergs Werke, Abt. 8: Briefe, Bd. 3. München: Georg Müller 1924.<br />
* Strindberg, August: Okkultes Tagebuch. Die Ehe mit Harriet Bosse. Hamburg: Claassen Verlag 1964.<br />
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<br />
===Übersetzungen===<br />
* Strindberg, August: Märchenspiele. Ein Traumspiel. Strindbergs Werke. Abt. 1: Dramen, Bd. 8. Übers. von Emil Schering. München: Georg Müller 1913.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übersetz. u. Nachwort von Willi Reich. Basel: Verlag Benno Schwabe & Co 1946.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Will Reich, Nachwort von Walter A. Berendsohn. Stuttgart: Reclam 1957.<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Peter Weiss. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. (= zitierte Ausgabe, Sigle: TS)<br />
* Strindberg, August: Ein Traumspiel. Übers. von Christl Hildebrandt, Nachwort von Joachim Grage. Stuttgart: Reclam 2013.<br />
<br />
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===Forschungsliteratur===<br />
* Bark, Richard: Strindberg’s Dream-Play Technique. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 89–106.<br />
* Bergman, Bo: Stindbergs ''Traumspiel''. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 179–181 [erstmals veröffentlicht in: Die Schaubühne 3 (1907) 1, 513 f.].<br />
* Conrad, Bettina: Gelehrtentheater. Bühnenmetaphern in der Wissenschaftsgeschichte zwischen 1870 und 1914. Tübingen: Niemeyer 2004.<br />
* Gilman, Richard: The Making of Modern Drama. A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandello, Brecht, Beckett, Handke. New York: Farrar, Straus and Giroux 1974.<br />
* Hennig, Gerda: Traumwelten im Spiegel der Dichtung. Jean Paul. Dostojewski. Nerval. Strindberg. Frankfurt/M.: R. G. Fischer Verlag 1995.<br />
* Hockenjos, Vreni: Phantom, Schein, Traumbild. Zur visuellen Wahrnehmung bei August Strindberg. In: Walter Baumgartner (Hg.): August Strindberg. Der Dichter und die Medien. München: Fink 2003, 236–252.<br />
* Holm, Ingvar: Theories and Practice in Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 245–255.<br />
* Landauer, Gustav: Strindbergs ''Traumspiel''. Zur Erstaufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Oktober 1918. In: Hans-Peter Bayerdörfer/Hans Otto Horch/Georg-Michael Schulz (Hg.): Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 bis 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag 1983, 276–290 [erstmals veröffentlicht in: Masken. Halbmonatsschrift des Düsseldorfer Schauspielhauses 14 (1918/19) 4, 49–64].<br />
* Malekin, Theo: Strindberg and the Quest for Sacred Theatre. Amsterdam, New York: Rodopi 2010.<br />
* Müssener, Helmut: August Strindberg. ''Ein Traumspiel''. Struktur- und Stilstudien. Meisenheim am Glan: Hain 1965.<br />
* Mussari, Mark: „Färg, färg!“ – Strindbergs’s Chromatic Language in ''Ett drömspel''. In: Scandinavian Studies 77 (2005), 479–500.<br />
* Rokem, Freddie: The Camera and the Aesthetics of Repetition. Strindberg’s Use of Space and Scenography in ''Miss Julie'', ''A Dream Play'', and ''The Ghost Sonata''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 107–128.<br />
* Törnqvist, Egil: Strindbergian Drama. Themes and Structure. Uppsala: Almqvist & Wiksell 1982.<br />
* Törnqvist, Egil: Staging ''A Dream Play''. In: Göran Stockenström (Hg.): Strindberg’s Dramaturgy. Minneapolis: University of Minnesota Press 1988, 256–290.<br />
* Voilley, Pascale: August Strindberg’s ''A Dream Play''. Day-Marks for a Journey in the Clouds. In: Orbis Litterarum 47 (1992), 170–177.<br />
* Wennerscheid, Sophie: Das Leben, ein Traum? Lust am Schein in Strindbergs ''Traumspiel'' (1902). In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 87–98.<br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Höfer, Kristina: "Ett drömspel" (August Strindberg). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2017; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ett_dr%C3%B6mspel%22_(August_Strindberg).<br />
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[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Drama]]<br />
[[Kategorie:Traumspiel]]<br />
[[Kategorie:Schweden]]<br />
[[Kategorie:Strindberg, August|August Strindberg]]<br />
[[Kategorie:20. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Symbolismus]]<br />
[[Kategorie:Jahrhundertwende]]<br />
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==Verfügbare Kategorien==<br />
Da die Anzahl unserer Artikel noch ziemlich beschränkt ist (und dies wohl noch einige Zeit bleiben wird), wäre ein umfangreicher Thesaurus von Deskriptoren sicherlich nicht sinnvoll. Angelegt wurde also nur ein Minimalbestand zur Grobverschlagwortung. Stören Sie sich bitte nicht daran, dass zahlreiche mögliche Kategorien noch fehlen; falls für Ihren Artikel eine zusätzliche Kategorie nötig ist, teilen Sie uns das bitte mit – und wir werden sie anlegen und zuweisen.<br />
<br />
Vorgesehen sind im Moment die folgenden Kategoriengruppen, die Sie auf jeden Fall vergeben sollten:<br />
<br />
===Zeitliche Einordnung===<br />
Zu vergeben sind hier immer Jahrhundert ''und'' Epoche.<br />
<br />
====Jahrhundert====<br />
Vergeben wird das kalendarisch dem Entstehungszeitpunkt zugehörige Jahrhundert (vergessen Sie also bitte Pseudokategorien wie „das lange 19. Jahrhundert“). Unserem zeitlichen Schwerpunkt entsprechend werden nur nachchristliche Jahrhunderte vergeben.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth=0>Jahrhundert</categorytree> <br />
<br />
====Epoche====<br />
Bei der Vergabe von Epochenbegriffen müssen die Verächter von Epochenbegriffen (Ihnen zuliebe wurde ja schon die Jahrhunderte eingeführt), aber auch die Nationalphilologen, Kunst- und Musikwissenschaftler sehr tapfer sein, da wir uns an der in der in der Komparatistik üblichen Epochensystematik orientieren. Dies ist nun einmal die einzige Möglichkeit, sich "Gleichzeitiges" aus unterschiedlichen Regionen und Medien anzeigen zu lassen, ohne auf den Notbehelf von "Jahrhunderten" zurückzugreifen! <br />
<br />
Angelegt wurden die folgenden Epochenkategorien. Falls Unterkategorien vorhanden sind, weisen Sie bitte Oberkategorie ''und'' zutreffende Unterkategorie zu.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Antike</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Mittelalter</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Renaissance</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Barock</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Aufklärung</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Romantik</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Realismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Naturalismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Moderne</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Nachkriegszeit</categorytree><br />
<categorytree mode="categories">Gegenwart</categorytree><br />
<br />
Die Kategorie "Nachkriegszeit" bezeichnet die Zeit ab 1945, die Kategorie "Gegenwart" die Zeit ab 1970.<br />
<br />
Bei ''nationalphilologisch abweichenden Traditionen'' können zusätzlich (aber eben nur ''zusätzlich'') die dort üblichen Bezeichnungen zugewiesen werden, also z.B.<br />
<br />
* Renaissance + Elizabethan Age (für die englische Literatur)<br />
* Barock + Siglo de oro (für die spanische Literatur)<br />
* Aufklärung + Sturm und Drang (für die deutschsprachige Literatur)<br />
* Romantik + Weimarer Klassik (für die deutsche Literatur)<br />
* Romantik + Restaurationszeit (für die deutschsprachige Literatur zwischen etwa 1815-1848)<br />
<br />
Für Werke der ''bildenden Kunst'' wurden die folgenden Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die (bitte tapfer sein) ''zusammen'' mit den außerhalb der Kunstgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden sollten:<br />
* Klassizismus (+ Aufklärung)<br />
* Rokoko (+ Barock)<br />
* Biedermeier (+ Romantik)<br />
* Historismus (+ Realismus)<br />
<br />
Für ''Film'' wurde die folgende Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die ebenfalls ''zusammen'' mit den außerhalb der Filmgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden soll:<br />
* Nouvelle Vague (+ Nachkriegszeit)<br />
<br />
Bei Bedarf wird diese Liste von nationalen/medialen Sonderkategorien natürlich gerne erweitert.<br />
<br />
===Ort===<br />
Die Kennzeichnung erfolgt hier durch Sprache und Land, wobei notgedrungen aktuelle Länderbezeichnungen auch dann verwendet werden, wenn sie eigentlich historisch nicht zutreffen. <br />
<br />
Wenn eine Sprache auch in mehreren Ländern verwendet wird, ergeben sich Kombinationen wie z.B.: deutschsprachig – Deutschland, Österreich, Schweiz.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth="2">Ort</categorytree><br />
<br />
===Medien/Gattungen===<br />
Bisher sind die folgenden Kategorien angelegt:<br />
<br />
====Traumtheorie====<br />
Die Kategorie Traumtheorie wird unterteilt in folgende Unterkategorien:<br />
<categorytree mode="categories" hideroot=on>Traumtheorie</categorytree><br />
<br />
====Traumbericht====<br />
Nur zu vergeben bei nicht-fiktionalen (bzw. für nicht-fiktional gehaltenen) Träumen. auch in der bildenden Kunst.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Traumbericht</categorytree> <br />
<br />
Abhandlungen aus der Kategorie Traumtheorie werden aufgenommen, sofern die behandelten Träume dort als Fallbeispiele vorkommen. Gleiches gilt für Traumbücher.<br />
<br />
====Literatur====<br />
Bei Bedarf können die (Unter-)Kategorien erweitert bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Lyrik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Epik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Drama</categorytree><br />
<br />
====Bildende Kunst====<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Fotografie</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Grafik</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Installation / Performance</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Malerei</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Skulptur</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Videokunst</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Zeichnung</categorytree><br />
<br />
====Film====<br />
<br />
Film und Fernsehen werden zur Oberkategorie "Film" zusammengefasst. Die einzelnen Kategorien können kombiniert werden, z.B. "Spielfilm" und zusätzlich "Stummfilm". Der Gegenbegriff zu Stummfilm, also Tonfilm, ist ''nicht'' zu vergeben. <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Film</categorytree><br />
<br />
====Musik====<br />
Hier existieren noch nicht viele Seiten und entsprechend wenig Unterkategorien. Bei Bedarf können weitere Unterkategorien angelegt bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Musik</categorytree><br />
<br />
===Urheber (Autor, Künstler, Regisseur, Komponist, etc.)===<br />
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<br />
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<div>[[Kategorie:Musik]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Werbefilm&diff=2882Kategorie:Werbefilm2022-03-10T20:31:07Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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<div>[[Kategorie:Film]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Fernsehserie&diff=2881Kategorie:Fernsehserie2022-03-10T20:30:46Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Film]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Musikvideo&diff=2880Kategorie:Musikvideo2022-03-10T20:27:50Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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<div>[[Kategorie:Fernsehen]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Werbefilm&diff=2879Kategorie:Werbefilm2022-03-10T20:27:37Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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<hr />
<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Shoah&diff=2876Kategorie:Shoah2022-03-10T20:17:49Z<p>Myriam Gindorf: Leere Seite erstellt</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Trauma&diff=2875Kategorie:Trauma2022-03-10T20:17:22Z<p>Myriam Gindorf: Leere Seite erstellt</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:H%C3%B6rspiel&diff=2873Kategorie:Hörspiel2022-03-10T20:16:32Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde geleert.</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Nonsensliteratur&diff=2872Kategorie:Nonsensliteratur2022-03-10T20:16:24Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde geleert.</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Bibel&diff=2870Kategorie:Bibel2022-03-10T20:15:53Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde geleert.</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Kinder-_und_Jugendliteratur&diff=2869Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur2022-03-10T20:15:11Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde geleert.</p>
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<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Deskriptoren&diff=2868❓ Hilfe - Deskriptoren2022-03-10T20:05:41Z<p>Myriam Gindorf: </p>
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==Verfügbare Kategorien==<br />
Da die Anzahl unserer Artikel noch ziemlich beschränkt ist (und dies wohl noch einige Zeit bleiben wird), wäre ein umfangreicher Thesaurus von Deskriptoren sicherlich nicht sinnvoll. Angelegt wurde also nur ein Minimalbestand zur Grobverschlagwortung. Stören Sie sich bitte nicht daran, dass zahlreiche mögliche Kategorien noch fehlen; falls für Ihren Artikel eine zusätzliche Kategorie nötig ist, teilen Sie uns das bitte mit – und wir werden sie anlegen und zuweisen.<br />
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Vorgesehen sind im Moment die folgenden Kategoriengruppen, die Sie auf jeden Fall vergeben sollten:<br />
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===Zeitliche Einordnung===<br />
Zu vergeben sind hier immer Jahrhundert ''und'' Epoche.<br />
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====Jahrhundert====<br />
Vergeben wird das kalendarisch dem Entstehungszeitpunkt zugehörige Jahrhundert (vergessen Sie also bitte Pseudokategorien wie „das lange 19. Jahrhundert“). Unserem zeitlichen Schwerpunkt entsprechend werden nur nachchristliche Jahrhunderte vergeben.<br />
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<categorytree mode="categories" depth=0>Jahrhundert</categorytree> <br />
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====Epoche====<br />
Bei der Vergabe von Epochenbegriffen müssen die Verächter von Epochenbegriffen (Ihnen zuliebe wurde ja schon die Jahrhunderte eingeführt), aber auch die Nationalphilologen, Kunst- und Musikwissenschaftler sehr tapfer sein, da wir uns an der in der in der Komparatistik üblichen Epochensystematik orientieren. Dies ist nun einmal die einzige Möglichkeit, sich "Gleichzeitiges" aus unterschiedlichen Regionen und Medien anzeigen zu lassen, ohne auf den Notbehelf von "Jahrhunderten" zurückzugreifen! <br />
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Angelegt wurden die folgenden Epochenkategorien. Falls Unterkategorien vorhanden sind, weisen Sie bitte Oberkategorie ''und'' zutreffende Unterkategorie zu.<br />
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<categorytree mode="categories">Antike</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Mittelalter</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Renaissance</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Barock</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Aufklärung</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Romantik</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Realismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Naturalismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Moderne</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Nachkriegszeit</categorytree> (ab 1945)<br />
<categorytree mode="categories">Gegenwart</categorytree> (ab 1970)<br />
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Bei ''nationalphilologisch abweichenden Traditionen'' können zusätzlich (aber eben nur ''zusätzlich'') die dort üblichen Bezeichnungen zugewiesen werden, also z.B.<br />
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* Renaissance + Elizabethan Age (für die englische Literatur)<br />
* Barock + Siglo de oro (für die spanische Literatur)<br />
* Aufklärung + Sturm und Drang (für die deutschsprachige Literatur)<br />
* Romantik + Weimarer Klassik (für die deutsche Literatur)<br />
* Romantik + Restaurationszeit (für die deutschsprachige Literatur zwischen etwa 1815-1848)<br />
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Für Werke der ''bildenden Kunst'' wurden die folgenden Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die (bitte tapfer sein) ''zusammen'' mit den außerhalb der Kunstgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden sollten:<br />
* Klassizismus (+ Aufklärung)<br />
* Rokoko (+ Barock)<br />
* Biedermeier (+ Romantik)<br />
* Historismus (+ Realismus)<br />
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Für ''Film'' wurde die folgende Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die ebenfalls ''zusammen'' mit den außerhalb der Filmgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden soll:<br />
* Nouvelle Vague (+ Nachkriegszeit)<br />
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Bei Bedarf wird diese Liste von nationalen/medialen Sonderkategorien natürlich gerne erweitert.<br />
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===Ort===<br />
Die Kennzeichnung erfolgt hier durch Sprache und Land, wobei notgedrungen aktuelle Länderbezeichnungen auch dann verwendet werden, wenn sie eigentlich historisch nicht zutreffen. <br />
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Wenn eine Sprache auch in mehreren Ländern verwendet wird, ergeben sich Kombinationen wie z.B.: deutschsprachig – Deutschland, Österreich, Schweiz.<br />
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<categorytree mode="categories" depth="2">Ort</categorytree><br />
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===Medien/Gattungen===<br />
Bisher sind die folgenden Kategorien angelegt:<br />
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====Traumtheorie====<br />
Die Kategorie Traumtheorie wird unterteilt in folgende Unterkategorien:<br />
<categorytree mode="categories" hideroot=on>Traumtheorie</categorytree><br />
<br />
====Traumbericht====<br />
Nur zu vergeben bei nicht-fiktionalen (bzw. für nicht-fiktional gehaltenen) Träumen. auch in der bildenden Kunst.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Traumbericht</categorytree> <br />
<br />
Abhandlungen aus der Kategorie Traumtheorie werden aufgenommen, sofern die behandelten Träume dort als Fallbeispiele vorkommen. Gleiches gilt für Traumbücher.<br />
<br />
====Literatur====<br />
Bei Bedarf können die (Unter-)Kategorien erweitert bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Lyrik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Epik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Drama</categorytree><br />
<br />
====Bildende Kunst====<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Fotografie</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Grafik</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Installation / Performance</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Malerei</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Skulptur</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Videokunst</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Zeichnung</categorytree><br />
<br />
====Film====<br />
<br />
<br />
Der Gegenbegriff zu Stummfilm, also Tonfilm, ist ''nicht'' zu vergeben. Stummfilm ist eine Zusatzkategorie zu den übrigen Film-Kategorien.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Film</categorytree><br />
<br />
====Musik====<br />
Hier existieren noch nicht viele Seiten und entsprechend wenig Unterkategorien. Bei Bedarf können weitere Unterkategorien angelegt bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Musik</categorytree><br />
<br />
===Urheber (Autor, Künstler, Regisseur, Komponist, etc.)===<br />
Noch nicht als Kategorie angelegte Urheber werden von den Administratoren hinzugefügt.<br />
<br />
==Zuweisung von Kategorien zu einem Artikel==<br />
<br />
Öffnen Sie als angemeldeter Benutzer den betreffenden Artikel (Seite) und wechseln Sie auf den Tab "Bearbeiten", der den Artikel im Modus "Visuelle Bearbeitung" (WYSIWYG-Editor) öffnet, und klicken Sie rechts oben auf die Menü-Schaltfläche mit den drei Balken ("Hamburger-Icon").<br />
<br />
[[Image:UI_Menu.png|500px]]<br />
<br />
Wählen Sie aus dem nun aufklappenden Menü den Eintrag "Kategorie" aus. <br />
<br />
In dem Fenster, das sich daraufhin öffnet, können Sie die Kategorie(n) aus der Liste auswählen, indem Sie den jeweiligen Anfangsbuchstaben eingeben:<br />
<br />
[[Image:UI_Kategorien.png|500px]]<br />
<br />
Fehlt die von Ihnen gewünschte Kategorie, können Sie eine neue Kategorie vorschlagen. Diese Kategorie erscheint rot, bis sie von den Administratoren erstellt oder verworfen wird.</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:UI_Kategorien.png&diff=2867Datei:UI Kategorien.png2022-03-10T20:01:15Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Deskriptoren&diff=2866❓ Hilfe - Deskriptoren2022-03-10T19:59:08Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>(Lesen Sie bitte zuerst die Seite [[❓ Hilfe - Anleitung zur Artikelerstellung]].)<br />
<br />
Neben der normalen Suchfunktion kann man sich auch Artikel anzeigen lassen, die einer bestimmten Kategorie angehören (siehe im Menü links den Eintrag Kategorien). Dies wird ermöglicht, indem einem Artikel bestimmte Deskriptoren/Schlagworte (im Wiki-Jargon: Kategorien) zugewiesen werden.<br />
Diese Anleitungsseite unterrichtet darüber, welche Kategorien verfügbar sind und wie diese einem Artikel zugewiesen werden.<br />
<br />
==Verfügbare Kategorien==<br />
Da die Anzahl unserer Artikel noch ziemlich beschränkt ist (und dies wohl noch einige Zeit bleiben wird), wäre ein umfangreicher Thesaurus von Deskriptoren sicherlich nicht sinnvoll. Angelegt wurde also nur ein Minimalbestand zur Grobverschlagwortung. Stören Sie sich bitte nicht daran, dass zahlreiche mögliche Kategorien noch fehlen; falls für Ihren Artikel eine zusätzliche Kategorie nötig ist, teilen Sie uns das bitte mit – und wir werden sie anlegen und zuweisen.<br />
<br />
Vorgesehen sind im Moment die folgenden Kategoriengruppen, die Sie auf jeden Fall vergeben sollten:<br />
<br />
===Zeitliche Einordnung===<br />
Zu vergeben sind hier immer Jahrhundert ''und'' Epoche.<br />
<br />
====Jahrhundert====<br />
Vergeben wird das kalendarisch dem Entstehungszeitpunkt zugehörige Jahrhundert (vergessen Sie also bitte Pseudokategorien wie „das lange 19. Jahrhundert“). Unserem zeitlichen Schwerpunkt entsprechend werden nur nachchristliche Jahrhunderte vergeben.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth=0>Jahrhundert</categorytree> <br />
<br />
====Epoche====<br />
Bei der Vergabe von Epochenbegriffen müssen die Verächter von Epochenbegriffen (Ihnen zuliebe wurde ja schon die Jahrhunderte eingeführt), aber auch die Nationalphilologen, Kunst- und Musikwissenschaftler sehr tapfer sein, da wir uns an der in der in der Komparatistik üblichen Epochensystematik orientieren. Dies ist nun einmal die einzige Möglichkeit, sich "Gleichzeitiges" aus unterschiedlichen Regionen und Medien anzeigen zu lassen, ohne auf den Notbehelf von "Jahrhunderten" zurückzugreifen! <br />
<br />
Angelegt wurden die folgenden Epochenkategorien. Falls Unterkategorien vorhanden sind, weisen Sie bitte Oberkategorie ''und'' zutreffende Unterkategorie zu.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Antike</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Mittelalter</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Renaissance</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Barock</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Aufklärung</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Romantik</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Realismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Naturalismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Moderne</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Nachkriegszeit</categorytree> (ab 1945)<br />
<categorytree mode="categories">Gegenwart</categorytree> (ab 1970)<br />
<br />
<br />
Bei ''nationalphilologisch abweichenden Traditionen'' können zusätzlich (aber eben nur ''zusätzlich'') die dort üblichen Bezeichnungen zugewiesen werden, also z.B.<br />
<br />
* Renaissance + Elizabethan Age (für die englische Literatur)<br />
* Barock + Siglo de oro (für die spanische Literatur)<br />
* Aufklärung + Sturm und Drang (für die deutschsprachige Literatur)<br />
* Romantik + Weimarer Klassik (für die deutsche Literatur)<br />
* Romantik + Restaurationszeit (für die deutschsprachige Literatur zwischen etwa 1815-1848)<br />
<br />
Für Werke der ''bildenden Kunst'' wurden die folgenden Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die (bitte tapfer sein) ''zusammen'' mit den außerhalb der Kunstgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden sollten:<br />
* Klassizismus (+ Aufklärung)<br />
* Rokoko (+ Barock)<br />
* Biedermeier (+ Romantik)<br />
* Historismus (+ Realismus)<br />
<br />
Für ''Film'' wurde die folgende Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die ebenfalls ''zusammen'' mit den außerhalb der Filmgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden soll:<br />
* Nouvelle Vague (+ Nachkriegszeit)<br />
<br />
Bei Bedarf wird diese Liste von nationalen/medialen Sonderkategorien natürlich gerne erweitert.<br />
<br />
===Ort===<br />
Die Kennzeichnung erfolgt hier durch Sprache und Land, wobei notgedrungen aktuelle Länderbezeichnungen auch dann verwendet werden, wenn sie eigentlich historisch nicht zutreffen. <br />
<br />
Wenn eine Sprache auch in mehreren Ländern verwendet wird, ergeben sich Kombinationen wie z.B.: deutschsprachig – Deutschland, Österreich, Schweiz.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth="2">Ort</categorytree><br />
<br />
===Medien/Gattungen===<br />
Bisher sind die folgenden Kategorien angelegt:<br />
<br />
====Traumtheorie====<br />
Die Kategorie Traumtheorie wird unterteilt in folgende Unterkategorien:<br />
<categorytree mode="categories" hideroot=on>Traumtheorie</categorytree><br />
<br />
====Traumbericht====<br />
Nur zu vergeben bei nicht-fiktionalen (bzw. für nicht-fiktional gehaltenen) Träumen. auch in der bildenden Kunst.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Traumbericht</categorytree> <br />
<br />
Abhandlungen aus der Kategorie Traumtheorie werden aufgenommen, sofern die behandelten Träume dort als Fallbeispiele vorkommen. Gleiches gilt für Traumbücher.<br />
<br />
====Literatur====<br />
Bei Bedarf können die (Unter-)Kategorien erweitert bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Lyrik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Epik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Drama</categorytree><br />
<br />
====Bildende Kunst====<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Fotografie</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Grafik</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Installation / Performance</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Malerei</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Skulptur</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Videokunst</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Zeichnung</categorytree><br />
<br />
====Film====<br />
<br />
<br />
Der Gegenbegriff zu Stummfilm, also Tonfilm, ist ''nicht'' zu vergeben. Stummfilm ist eine Zusatzkategorie zu den übrigen Film-Kategorien.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Film</categorytree><br />
<br />
====Musik====<br />
Hier existieren noch nicht viele Seiten und entsprechend wenig Unterkategorien. Bei Bedarf können weitere Unterkategorien angelegt bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Musik</categorytree><br />
<br />
===Urheber (Autor, Künstler, Regisseur, Komponist, etc.)===<br />
Noch nicht als Kategorie angelegte Urheber werden von den Administratoren hinzugefügt.<br />
<br />
==Zuweisung von Kategorien zu einem Artikel==<br />
Zuzuweisen sind einem Artikel also Kategorien für: <br />
* Zeit (Jahrhundert + Epoche), <br />
* Ort(Sprache + Land) <br />
* Medien/Gattungen <br />
<br />
Wechseln Sie als angemeldeter Benutzer auf den Tab "Bearbeiten", der den Editor "Visuelle Bearbeitung" (WYSIWYG-Editor) öffnet und klicken Sie rechts oben auf die Menü-Schaltfläche mit den drei Balken ("Hamburger-Icon").<br />
<br />
[[Image:UI_Menu.png|500px]]<br />
<br />
Wählen Sie aus dem Menü den Eintrag ''Kategorie'' aus. In dem Fenster, das sich daraufhin öffnet, können Sie durch Eingabe des jeweiligen Anfagsbuchstabens die Kategorie(n) aus der Liste auswählen:<br />
<br />
[[Image:UI_Kategorien2.png|500px]]<br />
<br />
Fehlt die von Ihnen gewünschte Kategorie, können Sie eine neue Kategorie vorschlagen. Diese Kategorie erscheint rot, bis sie von den Administratoren erstellt oder verworfen wird.</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:21._Jahrhundert&diff=2865Kategorie:21. Jahrhundert2022-03-10T19:55:44Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:19._Jahrhundert&diff=2864Kategorie:19. Jahrhundert2022-03-10T19:55:27Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:2._Jahrhundert&diff=2863Kategorie:2. Jahrhundert2022-03-10T19:55:09Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:20._Jahrhundert&diff=2862Kategorie:20. Jahrhundert2022-03-10T19:54:49Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>20. Jahrhundert<br />
<br />
[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:20._Jahrhundert&diff=2861Kategorie:20. Jahrhundert2022-03-10T19:54:30Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>20. Jahrhundert<br />
<br />
[[Kategorie:Jahrhundert]]<br />
<br />
{{SORTIERUNG:::20. Jahrhundert}}</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:9._Jahrhundert&diff=2860Kategorie:9. Jahrhundert2022-03-10T19:53:28Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:8._Jahrhundert&diff=2859Kategorie:8. Jahrhundert2022-03-10T19:53:20Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:7._Jahrhundert&diff=2858Kategorie:7. Jahrhundert2022-03-10T19:53:03Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:6._Jahrhundert&diff=2857Kategorie:6. Jahrhundert2022-03-10T19:52:53Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:5._Jahrhundert&diff=2856Kategorie:5. Jahrhundert2022-03-10T19:52:45Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:4._Jahrhundert&diff=2855Kategorie:4. Jahrhundert2022-03-10T19:52:35Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:3._Jahrhundert&diff=2854Kategorie:3. Jahrhundert2022-03-10T19:52:23Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:1._Jahrhundert&diff=2853Kategorie:1. Jahrhundert2022-03-10T19:52:13Z<p>Myriam Gindorf: Die Seite wurde neu angelegt: „Kategorie:Jahrhundert“</p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Hilfe:Wartung_(Testseite)&diff=2852Hilfe:Wartung (Testseite)2022-03-10T19:51:36Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>Test eins, zwo, drei.<br />
<br />
[[Kategorie:1._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:3._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:4._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:5._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:6._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:7._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:8._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:9._Jahrhundert]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:Fernsehserie&diff=2851Kategorie:Fernsehserie2022-03-10T19:48:22Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Fernsehen]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Hilfe:Wartung_(Testseite)&diff=2848Hilfe:Wartung (Testseite)2022-03-10T19:41:03Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>Test eins, zwo, drei.<br />
<br />
[[Kategorie:Wunschkategorie (Test)]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Hilfe:Wartung_(Testseite)&diff=2847Hilfe:Wartung (Testseite)2022-03-10T19:40:46Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>Test eins, zwo, drei.<br />
<br />
[[Kategorie:Wunschkategorie]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Kategorie:R%C3%B6misches_Reich&diff=2843Kategorie:Römisches Reich2022-03-10T19:35:18Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Kategorie:Griechisch]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Alice%27s_Adventures_in_Wonderland%22_/_%22Through_the_Looking-Glass%22_(Lewis_Carroll)&diff=2842"Alice's Adventures in Wonderland" / "Through the Looking-Glass" (Lewis Carroll)2022-03-10T19:34:13Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>[[Datei:Caterpillar.jpg|thumb|right|300px|''The Caterpillar''. Eine von John Tenniels (1820-1914) Illustrationen zur Erstausgabe von ''Alice's Adventures in Wonderland'' (1865)]]<br />
<br />
''Alice’s Adventures in Wonderland ''(dt. ''Alice im Wunderland'', ursprünglich ''Alices Abenteuer im Wunderland'') ist ein 1865 veröffentlichtes Kinderbuch des britischen Autors Lewis Carroll (i.e. Charles Lutwidge Dodgson; 1832-1898). Gemeinsam mit der 1871 erschienenen Fortsetzung ''Through the Looking-Glass, and What Alice Found There'' (dt. ''Alice hinter den Spiegeln''), die hier ebenfalls behandelt wird, zählt der Roman zu den bekanntesten Beispielen des literarischen Nonsens. Beide Erzählungen beschreiben eine oneirische Reise in das von Alice imaginierte Wunderland, in dessen Ausarbeitung zahlreiche Eindrücke und Fantasievorstellungen ihrer Wacherfahrungen einfließen (Cogan Thacker/Webb 2002, 64 f.). Inspirationsquelle für die Geschichte war die heute umstrittene Beziehung des Autors zu Alice Pleasance Lidell (1852-1934), die auch regelmäßig für den Amateurphotographen Modell stand (Winchester 2011).<br />
<br />
<br />
==Die Traumstruktur==<br />
In beiden Werken ist die Reise ins Wunderland gerahmt von zwei Passagen in einer im England des 19. Jahrhunderts verorteten Realität. In ''Alice’s Adventures in Wonderland'' thematisiert die Erzählung explizit das Einschlafen und noch deutlicher das Aufwachen:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">[Alice] gave a little scream, half of fright and half of anger, […] and found herself lying on the bank, with her head in the lap of her sister, who was gently brushing away some dead leaves that had fluttered down from the trees upon her face. “Wake up, Alice dear!“ said her sister. „Why, what a long sleep you’ve had!” – “Oh, I’ve had such a curious dream!” (AAW 109).</span><br />
|}<br />
<br />
''Through the Looking-Glass'' wird eingerahmt, von zwei Szenen in Alices Spielzimmer. Während sie zu Beginn ihr Kätzchen Kitty ausschimpft, folgert sie nach dem Erwachen, dass das schwarze Kätzchen ihre Begleiterin auf ihrer sonderbaren Traumreise war und dort die Rolle der Königin eingenommen hat: „And you’ve been along with me, Kitty – all through the Looking Glass world. Did you know it, dear?“ (TLG 241). Außerdem wird der Traum sogar in den Untertiteln der letzten zwei Kapitel – ''Waking ''und ''Which dreamed it ''– explizit benannt. Somit kann in beiden Fällen von einer direkten Traummarkierung, wie von Stephanie Kreuzer (2014) definiert, gesprochen werden.<br />
<br />
Ungewöhnlich ist bei Carroll die Tatsache, dass Alice beide Male am helllichten Tag einschläft. Die Erzählung von ''Alice’s Adventures in Wonderland'' beginnt in medias res auf einer Bank im Garten, wo die kleine Alice aus Langeweile und wegen der Hitze des Sommertages immer müder wird. In diesem Zustand der Schläfrigkeit gibt sich Alice ihren kindlichen Fantasien hin, als plötzlich ein weißes Kaninchen an ihr vorbeiläuft, das in der Narration erst einmal als Teil der Wachwelt präsentiert wird:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">[Alice] was considering, in her own mind […] whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her (AAW 6).</span><br />
|}<br />
<br />
Der anschließende Fall durch den Kaninchenbau kann somit nicht eindeutig als Traum verortet werden. Allein die nachträgliche Traummarkierung legt diese Interpretation nahe. Dennoch erscheint das langsame Fallen als eine Metapher des allmählichen Eindösens, während dessen Alice, „rather sleepy“ (AAW 7), schließlich einschläft („dozing of“, AAW 8) und zu träumen beginnt, bevor der Aufprall auf dem Grund des Kaninchenbaus gleichzeitig das scheinbare Erwachen und tatsächliche Eintreten in den Traum markiert.<br />
<br />
Durch das Einschlafen am Tag spielt Carroll bewusst mit der, durch semantische Ambivalenz gegebenen, Nähe zur Tagträumerei: Obgleich Alices fantastische Reisen ins Wunderland explizit als Traum herausgestellt werden, verweist Carroll auf die kindliche Fantasie und die Kraft der Imagination als Motor des Träumens (Kellner 2019). ''Through the Looking-Glass'' beginnt mit einer Szene in Alices Kinderzimmer. Auch hier erwähnt der Erzähler gleich zu Beginn, dass Alice sich in einer Art Halbschlaf – „half talking to herself and half asleep“ (TLG 119) – befindet. Kurz darauf suggeriert die Narration jedoch, das Mädchen sei durch die Streiche ihres schwarzen Kätzchens wieder geweckt worden, mit dem sie augenblicklich ein Rollenspiel beginnt. Die Reise ins Übernatürliche wird folglich erst einmal als eine Steigerung von Alices Vorstellungskraft präsentiert:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Lets pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through. Why, it’s turning into a sort of mist now, I declare! It’ll be easy enough to get through –“ [Alice] was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass ''was'' beginning to melt away, just like a bright silvery mist.</span><br />
: <span style="color: #7b879e;"> In another moment Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room (TLG 124 f.).</span><br />
|}<br />
<br />
Aus einem mit einer typischen Phrase („Let’s pretend“) gekennzeichneten Kinderspiel wird eine scheinbar reale Erfahrung, die sich erst am Ende der Erzählung als Traum entpuppt. Interessant ist in beiden Erzählungen, dass die Traumerfahrung nicht direkt in der Anderswelt einsetzt, sondern bereits davor, in Alices Alltagswelt. Das Eintauchen in den Traum und der Eintritt in die Fantasiewelt sind also nicht völlig deckungsgleich, wodurch die Grenzen zwischen Wachwelt und Traumwelt, zwischen fantastischer Reise und oneirischer Erfahrung weiter aufgeweicht werden (Cogan Thacker/Webb 2002, 63 f.).<br />
<br />
<br />
==Traumelemente==<br />
Die Struktur der beiden Erzählungen lässt zunächst die Vermutung entstehen, der Traum sei lediglich eine narrative Strategie, um die übernatürlichen Ereignisse zu erklären und mit den Gesetzen der referentiellen Welt in Einklang zu bringen. Bei genauerer Betrachtung erweist sich das oneirische Potential des Wunderlands jedoch als wesentlich höher. Dabei bietet sich Carrolls Werk nicht nur für psychoanalytische Lesarten an (Gardner 2000), sondern zeugt auch von der intensiven Auseinandersetzung Carrolls mit dem Phänomen des Träumens. In der Tat finden sich in den beiden Texten zahlreiche oneirische Motive, die dafür sprechen, dass Carroll den Traum nicht nur als rhetorisches Erklärungsmuster versteht, sondern in seinen Erzählungen Beobachtungen und Erkenntnisse über das menschliche Träumen literarisch verarbeitet.<br />
<br />
===Absurdität===<br />
Eine der auffallendsten Ähnlichkeiten zwischen Alices Erlebnissen im Wunderland und herkömmlichen Traumerfahrungen besteht in der fehlenden logischen Kohärenz und dem daraus resultierenden Eindruck des Bizarren. Diese offensichtliche Absurdität erlaubt es auch, die beiden Erzählungen dem literarischen Nonsens zuzuordnen. Auch wenn die moderne Traumforschung herausgefunden hat, dass ein Großteil menschlicher Träume völlig banale Alltagsbilder heraufbeschwören, sind surrealistisch anmutende Traumbilder und -erlebnisse, wie Alice sie erfährt, keine Seltenheit. Vor allem aber bilden sie einen bewährten Topos ästhetischer Traumdarstellungen. Lebendig gewordene Spielkarten (AAW Kap. 8), eine Wasserpfeife rauchende Raupe (AAW Kap. 5) oder menschengroße Zugtickets (TLG 146) sind typische Beispiele für in der Wachwelt als absurd empfundene, im Traum jedoch als selbstverständlich hingenommene Elemente (Zirker 2004/5). Besonders interessant erscheint dabei die Tatsache, dass Carroll sehr viele Tiere in die oneirische Fantasiewelt einbaut (Barrett 2012), die meist stark anthropomorph dargestellt sind, da sie mit Alice reden können, wie die Grinsekatze oder das Reh, dem Alice in ''Through the Looking-Glass'' begegnet (TLG 154). Andere nähern sich auch in Erscheinung und Habitus dem Menschen an, wie zum Beispiel das strickende Schaf in ''Through the Looking-Glass ''(TLG 176). Könnte man vermuten, dass Carroll hier an eine bewährte Tradition der Kinderliteratur anknüpft, wie man sie bereits in den Fabeln des 17. Jahrhunderts findet, so sollte im Kontext der Traumdarstellung auch angemerkt werden, dass Ergebnissen der modernen Traumforschung zufolge Tiere in Kinderträumen eine wichtige Rolle spielen (Bulkeley 2019, 50).<br />
<br />
===Spatio-temporelle Dissonanzen===<br />
Doch nicht nur in der Wahl der Themen und Figuren erarbeitet Carroll eine dezidiert oneirische Ästhetik. Er sucht darüber hinaus nach literarischen Strategien, um die trauminhärente Logik, in der Zeit und Raum nicht denselben Gesetzen unterworfen sind wie in der Wachwelt (Engel 2017, 21), für seine Leserinnen und Leser erfahrbar zu machen. Zwar folgt die Geschichte einer linearen Narration, jedoch zeichnen sich die aufeinanderfolgenden Sequenzen wiederholt durch plötzliche, unerklärte Raumwechsel aus. So zum Beispiel in Kapitel 3 von ''Through the Looking-Glass'', wo Alice sich unvermittelt in einem Zugabteil mit einer Ziege und einem weißgekleideten Herrn wiederfindet. Die neue Passage wird mit einem plötzlichen und wie selbstverständlichen „Tickets, please“ (TLG 146) des Kontrolleurs markiert, während die vorangehende Passage keinerlei Hinweise auf die anstehende Zugfahrt gibt, die es erlauben würde die mit Sternchen markierte Leerstelle zwischen den zwei Passagen zu füllen.<br />
<br />
Die inkohärenten Raumwechsel und Metamorphosen nehmen in ''Through the Looking-Glass'' deutlich zu. In Kapitel 5 betritt Alice den Allgemeinwarenladen eines Schafs, wo die zum Verkauf stehenden Objekte keine feste Identität zu besitzen scheinen. Die Orientierung im Raum fällt Alice dementsprechend schwer, denn „whenever she looked hard at any shelf, to make out exactly what it had on it, that particular shelf was always quite empty: though the others round it were crowded as full as they could hold” (TLG 177). Auch die einzelnen Gegenstände sind in sich unbeständig, wie zum Beispiel „a large bright thing, that looked sometimes like a doll and sometimes like a work-box”. Es ist dementsprechend kaum verwunderlich, dass auch der Raum selbst bald ins Wanken gerät und sich schon wenig später auflöst: „suddenly the needles turned into oars in her hands, and [Alice] found they were in a little boat, gliding along between banks: so there was nothing for it but to do her best” (TLG 178). Der selbstverständliche Umgang mit dem plötzlichen Raumwechsel impliziert hier eine trauminhärente Logik, die Alice instinktiv verinnerlicht hat.<br />
<br />
Auch die Zeiterfahrung ist an verschiedenen Stellen verzerrt, beispielsweise während des ungewöhnlich lange dauernden und zeitlupenhaft beschriebenen Falls auf den Grund des Kaninchenbaus (AAW 7 f.). Während Alices Reise durch das Wunderland keinerlei handfeste Anhaltspunkte für das Verstreichen der Zeit gibt, symbolisiert die Figur des immer verspäteten, auf seine Taschenuhr fixierten Kaninchens die zeitliche Prekarität des Traums. Auch Alices Überlegung „if I don’t make haste, I shall have to go back through the Looking-glass, before I’ve seen what the rest of he house is like“ (TLG 133) betont die zeitliche Instabilität des Traumraums. Das wiederholte Auftauchen bestimmter Figuren hingegen suggeriert eine räumliche und zeitliche Zirkularität der Traumerfahrung.<br />
<br />
===Körpererfahrungen===<br />
Ein weiteres in Literatur und Kunst besonders gern aufgegriffenes Traumphänomen betrifft die Intensität der Körpererfahrung und die oftmals daraus resultierende Instabilität der eigenen Existenz (Lötscher 2018). Das Motiv der physischen Instabilität nimmt vor allem in ''Alice’s Adventures in Wonderland'' eine wichtige Rolle ein. Es manifestiert sich zum einen in verschiedenen Figuren, wie dem in ein Schwein verwandelten Baby der Königin (AAW 56) oder der Grinsekatze, die einzelne Körperteile unabhängig voneinander unsichtbar werden lassen kann, sodass zum Beispiel nur noch das charakteristische Grinsen sichtbar bleibt. Aber auch für die Protagonistin selbst ist die körperliche Verwandlung konstitutiver Aspekt der Traumerfahrung. Der erste Teil der Erzählung wird strukturiert durch die Einnahme verschiedener Tränke und Lebensmittel, die Alice schrumpfen oder wachsen lassen, ihren Hals dabei teleskopartig in die Höhe schießen lassen (AAW 44) oder zu einer klaustrophobischen Erfahrung in einem zu klein gewordenen Haus führen (AAW 29-32). Dabei scheinen die wiederholten körperlichen Veränderungen auch Alices Identität in Frage zu stellen. „Who in the world am I?“ (AAW 14), fragt sie sich bereit in Kapitel 2, während sie feststellt, dass ihre Stimme „hoarse and strange“ (AAW 15) klingt. So erklärt sie dann auch der Wasserpfeife rauchenden Raupe „I’m not myself“ (AAW 38), was sie mit der Aussage „I can’t remember things as I used“ (39) begründet. Auch in ''Through the Looking Glas'' taucht das Thema der existentiellen Verunsicherung erneut auf und geht so weit, dass Alice sich an ihren eigenen Namen nicht mehr erinnern kann (TLG 154).<br />
<br />
Aber auch die Körpererfahrung im Raum scheint im Traum anderen Gesetzen zu gehorchen. Dies zeigt sich zum Beispiel zu Beginn von ''Alice’s Adventures in Wonderland'' während des zeitlupenhaften Falls durch das Kaninchenloch oder in ''Through the Looking Glas'' als die Rote Königin sie durch die Landschaft zerrt bis sie regelrecht zu fliegen beginnt: „And they went so fast that at last they seemed to skim through the air, hardly touching the ground with their feet“ (TLG 142).<br />
<br />
<br />
==Literarizität des Träumens==<br />
Als Vertreter des literarischen Nonsens greifen beide Texte ganz bewusst die absurden und bizarren Komponenten des Träumens auf und verarbeiten diese ästhetisch (Lötscher 2018). Besonders deutlich wird die ästhetische Konstruiertheit des Oneirischen in den regelmäßig als Tagesreste in die Traumwelt integrierten Gedichten, Liedern oder literarischen Figuren, die jedoch verzerrt und verfälscht werden (Holthuis 1994, 132). Denn Carroll nutzt dieses oneirische Phänomen für ein subtiles Spiel mit der Literarizität seiner Erzählung einerseits und den Funktionsweisen von Sprache und anderen Zeichensystemen andererseits. Beispiele hierfür sind das Auftauchen der Figuren Humpty Dumpty oder Tweedledum und Tweedledee aus bekannten englischen Nursery rhymes oder das Gedicht über den Mauseschwanz, das in seiner typographischen Abbildung einen Mauseschwanz imitiert (AAW 25). Der Versuch, verschiedene Gedichte aus der Wachwelt im Traumraum zu rezitieren, steht meist in Zusammenhang mit der Frage nach Alices Identität. Sprache wird so eine entscheidende Rolle für die Artikulierung menschlicher Identität zugeschrieben, was gleichzeitig die Instabilität einer verbal konstituierten Existenz unterstreicht. Als Alice in Kapitel 2 versucht, Isaac Watts (1674-1748) Gedicht ''Against Idleness and Mischief'' vorzutragen, um sich ihrer selbst zu vergewissern, kommt statt des Anfangsverses „How doth the little busy bee“ ein „How doth the little crocodile“ aus ihrem Mund, das Alice dann auch zu der verzweifelten Erkenntnis bringt: „I’m sure those are not the right words“ und „I must have been changed for Mabel!“ (AAW 15)<br />
<br />
In ''Through the Looking-Glass'' wird das Verhältnis zwischen Identität und Sprache, zwischen Signifikat und Signifikant noch zugespitzt, als Humpty Dumpty Alice zunächst mit der Unsinnigkeit ihres Vornamens („‘''Must'' a name mean something?‘ Alice asked doubtfully“, TLG 184) konfrontiert, bevor er die Frage nach ihrem Alter zu einer Diskussion über die Absurdität sprachlicher Konventionen macht:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„So here’s a question for you. How old did you say you were?”</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">Alice made a short calculation, and said “Seven years and six months.”</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">“Wrong!” Humpty Dumpty exclaimed triumphantly. “You never said a word like it!”</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">“I thought you meant ‘How old ''are ''you?’” Alice explained.</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">“If I’d meant that, I’d have said it,” said Humpty Dumpty (TLG 186).</span><br />
|}<br />
<br />
Er schließt mit der Erklärung: „When I use a word […] it means just what I choose it to mean – neither more nor less“ (TLG 188). So hat er dann auch keinerlei Schwierigkeiten, das von Alice vorgetragene Nonsens-Gedicht, welches zu großen Teilen aus von Carroll erfundenen Wörtern besteht, zu analysieren (TLG 189). Die Absurdität des Träumens erweist sich dadurch als literarische Schöpfung und das Bizarre der Traumerfahrung wird für eine komplexe Auseinandersetzung mit Grundfragen der Semiotik fruchtbar gemacht (Fordyce/Marello 1994; Nöth 1980).<br />
<br />
===Das Wissen über den Traumzustand===<br />
Besonders interessant für die Literarizität der Traumerzählung ist auch Alices Bewusstsein bezüglich des Traumzustands. „How queer it seems“ (28) bemerkt Alice schon früh bei ihrer ersten Reise ins Wunderland. Während sie viele der inkohärenten Ereignisse wie selbstverständlich hinnimmt, thematisiert Alice gleichzeitig explizit das Verquere ihrer Erfahrung (Zirker 2004/5). Es handelt sich demnach nicht um einen Zustand luziden Träumens, in dem sich die Protagonistin des Traumzustands gewahr wird, sondern sie spricht die Inkohärenz der Ereignisse an, ohne zu der eindeutigen Schlussfolgerung zu kommen, es handle sich dabei um einen Traum. Dadurch verweist der Autor immer wieder auf die Meta-Ebene, auf der die Fiktionalität der Traumerzählung thematisiert wird. So vergleicht Alice ihre Erlebnisse zum Beispiel mit dem Erzählstoff aus bekannten Sagen und Märchen: „When I used to read fairy tales, I fancied that kind of thing never happened, and now here I am in the middle of one! There ought to be written a book about me“ (AAW 30).<br />
<br />
Gleichzeitig verschachtelt Carroll immer weitere Traumebenen ineinander (Jones/Gladstone 1995 und 1998, 73 f.). Schlussendlich stellt sich für Alice gar die destabilisierende Frage, wer eigentlich der Träumer ihres Traums ist, als Tweedledee behauptet, das Mädchen sei womöglich nichts weiter als ein Traum des Roten Königs:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„He’s dreaming now,“ said Tweedledee: „and what do you think he’s dreaming about?“</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">Alice said, „Nobody can guess that.“</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">„Why, about ''you'' !“ Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. <br />
: <span style="color: #7b879e;">„And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?“</span></span><br />
: <span style="color: #7b879e;">„Where I am now, of course,“ said Alice.</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">„Not you!“ Tweedledee retorted contempuously. „You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!“</span><br />
: <span style="color: #7b879e;">„If that there King was to wake,“ added Tweedledum, „you’d go out – bang! – just like a candle!“ (TLG 165)</span><br />
|}<br />
<br />
Die Frage nach dem tatsächlichen Träumer, verweist zum einen erneut auf eine selbstreflexive Ebene, da der Träumer sinnbildlich für den Schöpfer der Traumwelt, also den Autor der Erzählung stehen kann. Gleichzeitig wird mit dieser Überlegung Alices Existenz als eigenständiges Subjekt in Frage gestellt, was die bereits thematisierte existentielle Unsicherheit des Mädchens („Who in the world am I?“) noch potenziert. Diese Problematik lässt das kleine Mädchen auch nach ihrem Aufwachen nicht los. Obwohl sie sich nun sicher ist, selbst geträumt zu haben, hält sie an der Idee des träumenden Königs fest:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">„Now, Kitty, let’s consider who it was that dreamed it all. This is a serious question, my dear […] it ''must'' have been either me or the Red King. He was part of my dream, of course – but then I was part of his dream, too!“ (TLG 243)</span><br />
|}<br />
<br />
Erneut greift Carroll hier die Idee einer besonders intensiven kindlichen Vorstellungskraft auf (Wullschläger 1997), die dazu führt, dass Alice die Traumerfahrung auch nach dem Erwachen noch als wahrhaftig annimmt, wodurch Carroll das Spiel mit den Traumebenen weiterführen kann.<br />
<br />
===Kollektives Träumen===<br />
Dass das Spiel mit den Traumebenen auch über das Verlassen des oneirischen Raums hinaus weitergeht, zeigt sich dadurch, dass nach Alices Erwachen jeweils die Frage nach der Möglichkeit einer geteilten Traumerfahrung gestellt wird – ein Motiv, das sich als Topos kindlicher Traumnarrative etabliert hat (Kellner 2019). In ''Alice’s Adventures in Wonderland'' wird die kollektive Dimension herbeigeführt, indem Alice nach dem Erwachen ihrer Schwester die geträumten Ereignisse schildert, woraufhin diese in ihren Tagträumereien das von Alice imaginierte Wonderland, wenn auch mit geringerer Intensität, nacherleben kann:<br />
<br />
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
|-<br />
||<br />
: <span style="color: #7b879e;">But her sister sat still just as she left her, leaning her head on her hand, watching the setting sun and thinking of little Alice and all her wonderful adventures until she too began dreaming after a fashion […] So she sat on, with closed eyes, and half believed herself in Wonderland, though she knew she had but to open them again, and all would change to dull reality (AAW 111).</span><br />
|}<br />
<br />
Dass die ältere Schwester nicht gänzlich in das Traumreich eindringen kann, wird vom Erzähler implizit darauf zurückgeführt, dass sie, anders als Alice, ihr “simple and loving heart of childhood” (AAW 111) nicht bewahrt hat (Carpenter/Prichard 1999).<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Sophia Mehrbrey]]</div><br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben===<br />
* Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland.Illustriert von John Tenniel. London: Macmillan 1865.<br />
* Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass. Illustriert von John Tenniel. London: Macmillan 1872 [recte: 27.12.1871].<br />
* Carroll, Lewis: Alice's Adventures Under Ground. Being a Facsimile of the Original Ms. Book Afterwards Developed Into "Alice's Adventures in Wonderland": London: Macmillan 1886 (manuscript of a first version, illustrated by Carroll himself).<br />
* Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. London: Penguin Books 2012 (zitiert als AAW bzw. TLG).<br />
* Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Hg. von Roger Lancelyn Green. Oxford: Oxford UP 1998.<br />
* Carroll, Lewis: The Annotated Alice. The Definitive Edition: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. Hg. von Martin Gardner. London: Penguin 2001.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Bulkeley, Kelly: The Subversive Dreams of Alice in Wonderland. In: International Journal of Dream Research 12 (2019) 2, 49–59.<br />
* Carpenter, Humphrey/Mari Prichard: The Oxford Companion to Children’s Literature. Oxford: Oxford UP 1999.<br />
* Cogan Thacker, Deborah/Jean Webb: Introducing Children’s Literature. From Romanticism to Postmodernism. New York: Routledge 2002.<br />
* Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Ecrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19–44.<br />
* Fordyce, Rachel/Carla Marello (Hg.): Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: de Gruyter 1994.<br />
* Holthuis, Susanne: Alice in Wonderland – Aspects of Intertextuality. In: Fordyce, Rachel/Carla Marello (Hg.): Semiotics and Linguistics in Alice’s World. Berlin: de Gruyter 1994, 127–140.<br />
* Jones, Elwyn/Francis Gladstone: The Alice Companion. A Guide to Lewis Carroll’s ''Alice'' Books. London: Macmillan 1998.<br />
* Jones, Elwyn/Francis Gladstone: The Red King’s Dream, or Lewis Carroll in Wonderland. London: Jonathan Cape 1995.<br />
* Kellner, Kathrin: Träume in der Kinder- und Jugendliteratur. Erscheinungsformen und Funktionen von erzählten Träumen. Marburg: Büchner 2019.<br />
* Klein, Barrett: The Curious Connection between Insects and Dreams. In: Insects. Insects in Pop Culture, Art and Music 3 (2012) 1; [https://www.mdpi.com/2075-4450/3/1/1/htm online].<br />
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.<br />
* Lötscher, Christine: Technik des Sinns. Hermeneutik des Unsinns. Materialität, Medialität und ästhetische Erfahrung in Lewis Carrolls Alice-Romanen. In: David Magnus/Sergej Rickenbacher (Hg.): Technik – Ereignis – Material. Berlin: Kadmos 2018, 69–84.<br />
* Middeke, Martin/Monika Pietrzak-Franger: Handbook of the English Novel, 1860-1900. Boston: de Gruyter 2020, 351-367.<br />
* Nöth, Winfried: Literatursemiotische Analysen zu Lewis Carrolls Alice-Büchern. Tübingen: Narr 1980.<br />
* Winchester, Simon: The Alice Behind the Wonderland. Oxford: Oxford UP 2011.<br />
* Wullschläger, Jackie: Enfances rêvées. Alice, Peter Pan … nos nostalgies et nos tabous. Paris: Édition Autrement 1997.<br />
* Zirker, Angelika: “Alice was not surprised”. (Un)surprises in Lewis Carroll’s ''Alice''-Books. In: Connotations 14 (2004/5); [https://publikationen.uni-tuebingen.de/xmlui/bitstream/handle/10900/46322/pdf/zirker1413.pdf?sequence=1&isAllowed=y online].<br />
<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Mehrbrey, Sophia: "Alice in Wonderland" / "Through the Looking-Glass" (Lewis Carroll). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Alice%27s_Adventures_in_Wonderland%22_/_%22Through_the_Looking-Glass%22_(Lewis_Carroll).<br />
<br />
|}<br />
<br />
<br />
[[Kategorie:Carroll,_Lewis]]<br />
[[Kategorie:Kinder- und Jugendliteratur]]<br />
[[Kategorie:19._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Realismus]]<br />
[[Kategorie:Großbritannien]]<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
[[Kategorie:Victorian_Era_(GB)]]<br />
[[Kategorie:Nonsensliteratur]]</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Deskriptoren&diff=2841❓ Hilfe - Deskriptoren2022-03-10T19:32:31Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div>(Lesen Sie bitte zuerst die Seite [[❓ Hilfe - Anleitung zur Artikelerstellung]].)<br />
<br />
Neben der normalen Suchfunktion kann man sich auch Artikel anzeigen lassen, die einer bestimmten Kategorie angehören (siehe im Menü links den Eintrag Kategorien). Dies wird ermöglicht, indem einem Artikel bestimmte Deskriptoren/Schlagworte (im Wiki-Jargon: Kategorien) zugewiesen werden.<br />
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<br />
==Verfügbare Kategorien==<br />
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<br />
Vorgesehen sind im Moment die folgenden Kategoriengruppen, die Sie auf jeden Fall vergeben sollten:<br />
<br />
===Zeitliche Einordnung===<br />
Zu vergeben sind hier immer Jahrhundert ''und'' Epoche.<br />
<br />
====Jahrhundert====<br />
Vergeben wird das kalendarisch dem Entstehungszeitpunkt zugehörige Jahrhundert (vergessen Sie also bitte Pseudokategorien wie „das lange 19. Jahrhundert“). Unserem zeitlichen Schwerpunkt entsprechend werden nur nachchristliche Jahrhunderte vergeben.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth=0>Jahrhundert</categorytree> <br />
<br />
====Epoche====<br />
Bei der Vergabe von Epochenbegriffen müssen die Verächter von Epochenbegriffen (Ihnen zuliebe wurde ja schon die Jahrhunderte eingeführt), aber auch die Nationalphilologen, Kunst- und Musikwissenschaftler sehr tapfer sein, da wir uns an der in der in der Komparatistik üblichen Epochensystematik orientieren. Dies ist nun einmal die einzige Möglichkeit, sich "Gleichzeitiges" aus unterschiedlichen Regionen und Medien anzeigen zu lassen, ohne auf den Notbehelf von "Jahrhunderten" zurückzugreifen! <br />
<br />
Angelegt wurden die folgenden Epochenkategorien. Falls Unterkategorien vorhanden sind, weisen Sie bitte Oberkategorie ''und'' zutreffende Unterkategorie zu.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Antike</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Mittelalter</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Renaissance</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Barock</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Aufklärung</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Romantik</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Realismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Naturalismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Moderne</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Nachkriegszeit</categorytree> (ab 1945)<br />
<categorytree mode="categories">Gegenwart</categorytree> (ab 1970)<br />
<br />
<br />
Bei ''nationalphilologisch abweichenden Traditionen'' können zusätzlich (aber eben nur ''zusätzlich'') die dort üblichen Bezeichnungen zugewiesen werden, also z.B.<br />
<br />
* Renaissance + Elizabethan Age (für die englische Literatur)<br />
* Barock + Siglo de oro (für die spanische Literatur)<br />
* Aufklärung + Sturm und Drang (für die deutschsprachige Literatur)<br />
* Romantik + Weimarer Klassik (für die deutsche Literatur)<br />
* Romantik + Restaurationszeit (für die deutschsprachige Literatur zwischen etwa 1815-1848)<br />
<br />
Für Werke der ''bildenden Kunst'' wurden die folgenden Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die (bitte tapfer sein) ''zusammen'' mit den außerhalb der Kunstgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden sollten:<br />
* Klassizismus (+ Aufklärung)<br />
* Rokoko (+ Barock)<br />
* Biedermeier (+ Romantik)<br />
* Historismus (+ Realismus)<br />
<br />
Für ''Film'' wurde die folgende Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die ebenfalls ''zusammen'' mit den außerhalb der Filmgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden soll:<br />
* Nouvelle Vague (+ Nachkriegszeit)<br />
<br />
Bei Bedarf wird diese Liste von nationalen/medialen Sonderkategorien natürlich gerne erweitert.<br />
<br />
===Ort===<br />
Die Kennzeichnung erfolgt hier durch Sprache und Land, wobei notgedrungen aktuelle Länderbezeichnungen auch dann verwendet werden, wenn sie eigentlich historisch nicht zutreffen. <br />
<br />
Wenn eine Sprache auch in mehreren Ländern verwendet wird, ergeben sich Kombinationen wie z.B.: deutschsprachig – Deutschland, Österreich, Schweiz.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth="2">Ort</categorytree><br />
<br />
===Medien/Gattungen===<br />
Bisher sind die folgenden Kategorien angelegt:<br />
<br />
====Traumtheorie====<br />
Die Kategorie Traumtheorie wird unterteilt in folgende Unterkategorien:<br />
<categorytree mode="categories" hideroot=on>Traumtheorie</categorytree><br />
<br />
====Traumbericht====<br />
Nur zu vergeben bei nicht-fiktionalen (bzw. für nicht-fiktional gehaltenen) Träumen. auch in der bildenden Kunst.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Traumbericht</categorytree> <br />
<br />
Abhandlungen aus der Kategorie Traumtheorie werden aufgenommen, sofern die behandelten Träume dort als Fallbeispiele vorkommen. Gleiches gilt für Traumbücher.<br />
<br />
====Literatur====<br />
Bei Bedarf können die (Unter-)Kategorien erweitert bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Lyrik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Epik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Drama</categorytree><br />
<br />
====Bildende Kunst====<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Fotografie</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Grafik</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Installation / Performance</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Malerei</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Skulptur</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Videokunst</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Zeichnung</categorytree><br />
<br />
====Film====<br />
<br />
<br />
Der Gegenbegriff zu Stummfilm, also Tonfilm, ist ''nicht'' zu vergeben. Stummfilm ist eine Zusatzkategorie zu den übrigen Film-Kategorien.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Film</categorytree><br />
<br />
====Musik====<br />
Hier existieren noch nicht viele Seiten und entsprechend wenig Unterkategorien. Bei Bedarf können weitere Unterkategorien angelegt bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Musik</categorytree><br />
<br />
===Urheber (Autor, Künstler, Regisseur, Komponist, etc.)===<br />
Noch nicht als Kategorie angelegte Urheber werden von den Administratoren hinzugefügt.<br />
<br />
==Zuweisung von Kategorien zu einem Artikel==<br />
Zuzuweisen sind einem Artikel also Kategorien für: <br />
* Zeit (Jahrhundert + Epoche), <br />
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* Medien/Gattungen <br />
<br />
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<br />
[[Image:UI_Menu.png]]<br />
<br />
Wählen Sie aus dem Menü den Eintrag ''Kategorie'' aus. In dem Fenster, das sich daraufhin öffnet, können Sie durch Eingabe des jeweiligen Anfagsbuchstabens die Kategorie(n) aus der Liste auswählen:<br />
<br />
[[Image:UI_Kategorien2.png]]<br />
<br />
Fehlt die von Ihnen gewünschte Kategorie, können Sie eine neue Kategorie vorschlagen. Diese Kategorie erscheint rot, bis sie von den Administratoren erstellt oder verworfen wird.</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:UI_Menu.png&diff=2840Datei:UI Menu.png2022-03-10T19:29:24Z<p>Myriam Gindorf: Myriam Gindorf lud eine neue Version von Datei:UI Menu.png hoch</p>
<hr />
<div></div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%E2%9D%93_Hilfe_-_Deskriptoren&diff=2838❓ Hilfe - Deskriptoren2022-03-10T19:22:16Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
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==Verfügbare Kategorien==<br />
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===Zeitliche Einordnung===<br />
Zu vergeben sind hier immer Jahrhundert ''und'' Epoche.<br />
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====Jahrhundert====<br />
Vergeben wird das kalendarisch dem Entstehungszeitpunkt zugehörige Jahrhundert (vergessen Sie also bitte Pseudokategorien wie „das lange 19. Jahrhundert“). Unserem zeitlichen Schwerpunkt entsprechend werden nur nachchristliche Jahrhunderte vergeben.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth=0>Jahrhundert</categorytree> <br />
<br />
====Epoche====<br />
Bei der Vergabe von Epochenbegriffen müssen die Verächter von Epochenbegriffen (Ihnen zuliebe wurde ja schon die Jahrhunderte eingeführt), aber auch die Nationalphilologen, Kunst- und Musikwissenschaftler sehr tapfer sein, da wir uns an der in der in der Komparatistik üblichen Epochensystematik orientieren. Dies ist nun einmal die einzige Möglichkeit, sich "Gleichzeitiges" aus unterschiedlichen Regionen und Medien anzeigen zu lassen, ohne auf den Notbehelf von "Jahrhunderten" zurückzugreifen! <br />
<br />
Angelegt wurden die folgenden Epochenkategorien. Falls Unterkategorien vorhanden sind, weisen Sie bitte Oberkategorie ''und'' zutreffende Unterkategorie zu.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Antike</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Mittelalter</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Renaissance</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Barock</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Aufklärung</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Romantik</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Realismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Naturalismus</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Moderne</categorytree> <br />
<categorytree mode="categories">Nachkriegszeit</categorytree> (ab 1945)<br />
<categorytree mode="categories">Gegenwart</categorytree> (ab 1970)<br />
<br />
<br />
Bei ''nationalphilologisch abweichenden Traditionen'' können zusätzlich (aber eben nur ''zusätzlich'') die dort üblichen Bezeichnungen zugewiesen werden, also z.B.<br />
<br />
* Renaissance + Elizabethan Age (für die englische Literatur)<br />
* Barock + Siglo de oro (für die spanische Literatur)<br />
* Aufklärung + Sturm und Drang (für die deutschsprachige Literatur)<br />
* Romantik + Weimarer Klassik (für die deutsche Literatur)<br />
* Romantik + Restaurationszeit (für die deutschsprachige Literatur zwischen etwa 1815-1848)<br />
<br />
Für Werke der ''bildenden Kunst'' wurden die folgenden Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die (bitte tapfer sein) ''zusammen'' mit den außerhalb der Kunstgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden sollten:<br />
* Klassizismus (+ Aufklärung)<br />
* Rokoko (+ Barock)<br />
* Biedermeier (+ Romantik)<br />
* Historismus (+ Realismus)<br />
<br />
Für ''Film'' wurde die folgende Zusatzepochenbezeichnungen eingeführt, die ebenfalls ''zusammen'' mit den außerhalb der Filmgeschichte üblichen Epochennamen vergeben werden soll:<br />
* Nouvelle Vague (+ Nachkriegszeit)<br />
<br />
Bei Bedarf wird diese Liste von nationalen/medialen Sonderkategorien natürlich gerne erweitert.<br />
<br />
===Ort===<br />
Die Kennzeichnung erfolgt hier durch Sprache und Land, wobei notgedrungen aktuelle Länderbezeichnungen auch dann verwendet werden, wenn sie eigentlich historisch nicht zutreffen. <br />
<br />
Wenn eine Sprache auch in mehreren Ländern verwendet wird, ergeben sich Kombinationen wie z.B.: deutschsprachig – Deutschland, Österreich, Schweiz.<br />
<br />
<categorytree mode="categories" depth="2">Ort</categorytree><br />
<br />
===Medien/Gattungen===<br />
Bisher sind die folgenden Kategorien angelegt:<br />
<br />
====Traumtheorie====<br />
Die Kategorie Traumtheorie wird unterteilt in folgende Unterkategorien:<br />
<categorytree mode="categories" hideroot=on>Traumtheorie</categorytree><br />
<br />
====Traumbericht====<br />
Nur zu vergeben bei nicht-fiktionalen (bzw. für nicht-fiktional gehaltenen) Träumen. auch in der bildenden Kunst.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Traumbericht</categorytree> <br />
<br />
Abhandlungen aus der Kategorie Traumtheorie werden aufgenommen, sofern die behandelten Träume dort als Fallbeispiele vorkommen. Gleiches gilt für Traumbücher.<br />
<br />
====Literatur====<br />
Bei Bedarf können die (Unter-)Kategorien erweitert bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Lyrik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Epik</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Drama</categorytree><br />
<br />
====Bildende Kunst====<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Fotografie</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Grafik</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Installation / Performance</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Malerei</categorytree> <br />
<br />
<categorytree mode="categories">Skulptur</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Videokunst</categorytree><br />
<br />
<categorytree mode="categories">Zeichnung</categorytree><br />
<br />
====Film====<br />
<br />
<br />
Der Gegenbegriff zu Stummfilm, also Tonfilm, ist ''nicht'' zu vergeben. Stummfilm ist eine Zusatzkategorie zu den übrigen Film-Kategorien.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Film</categorytree><br />
<br />
====Musik====<br />
Hier existieren noch nicht viele Seiten und entsprechend wenig Unterkategorien. Bei Bedarf können weitere Unterkategorien angelegt bzw. [[Spezial:Gewünschte_Kategorien|gewünschte Kategorien]] vorgeschlagen werden.<br />
<br />
<categorytree mode="categories">Musik</categorytree><br />
<br />
===Urheber (Autor, Künstler, Regisseur, Komponist, etc.)===<br />
Noch nicht als Kategorie angelegte Urheber werden von den Administratoren hinzugefügt.<br />
<br />
==Zuweisung von Kategorien zu einem Artikel==<br />
Zuzuweisen sind einem Artikel also Kategorien für: <br />
* Zeit (Jahrhundert + Epoche), <br />
* Ort(Sprache + Land) <br />
* Medien/Gattungen <br />
<br />
Wechseln Sie als angemeldeter Benutzer auf den Tab "Bearbeiten", der den Editor "Visuelle Bearbeitung" (WYSIWYG-Editor) öffnet und klicken Sie rechts oben auf die Menü-Schaltfläche mit den drei Balken ("Hamburger-Icon").<br />
<br />
[[Image:UI_Menu.png]]<br />
<br />
Daraufhin öffnet sich ein Menü, in dem Sie den Eintrag '''Kategorie einfügen''' anklicken:<br />
<br />
[[Image:UI_Kategorien1.png]]<br />
<br />
Durch Eingabe des jeweiligen Anfagsbuchstabens erhalten Sie eine Auswahlliste der bereits vorhandenen Kategorien:<br />
<br />
[[Image:UI_Kategorien2.png]]<br />
<br />
Fehlt die von Ihnen gewünschte Kategorie, können Sie eine neue Kategorie vorschlagen. Diese Kategorie erscheint rot, bis sie von den Administratoren erstellt oder verworfen wird.</div>Myriam Gindorfhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Datei:UI_Menu.png&diff=2835Datei:UI Menu.png2022-03-10T19:09:03Z<p>Myriam Gindorf: </p>
<hr />
<div></div>Myriam Gindorf Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74