Deprecated: preg_match(): Passing null to parameter #2 ($subject) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/lbfactory/LBFactory.php on line 759
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 262
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::open($save_path, $session_name) should either be compatible with SessionHandlerInterface::open(string $path, string $name): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 181
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::close() should either be compatible with SessionHandlerInterface::close(): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 196
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::read($id) should either be compatible with SessionHandlerInterface::read(string $id): string|false, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 210
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::write($id, $dataStr) should either be compatible with SessionHandlerInterface::write(string $id, string $data): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 238
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::destroy($id) should either be compatible with SessionHandlerInterface::destroy(string $id): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 344
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::gc($maxlifetime) should either be compatible with SessionHandlerInterface::gc(int $max_lifetime): int|false, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 365
Deprecated: strcasecmp(): Passing null to parameter #1 ($string1) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/CookieSessionProvider.php on line 101
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 262
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::count() should either be compatible with Countable::count(): int, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 593
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::current() should either be compatible with Iterator::current(): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 599
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::next() should either be compatible with Iterator::next(): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 611
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::key() should either be compatible with Iterator::key(): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 605
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::valid() should either be compatible with Iterator::valid(): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 623
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::rewind() should either be compatible with Iterator::rewind(): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 617
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetExists($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetExists(mixed $offset): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 633
Deprecated: Return type of & MediaWiki\Session\Session::offsetGet($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetGet(mixed $offset): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 646
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetSet($offset, $value) should either be compatible with ArrayAccess::offsetSet(mixed $offset, mixed $value): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 656
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetUnset($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetUnset(mixed $offset): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 661
Deprecated: Message implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/language/Message.php on line 161
Deprecated: MapCacheLRU implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/MapCacheLRU.php on line 38
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/changes/ChannelFeed.php on line 95
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/changes/ChannelFeed.php on line 100
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74
Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578 http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/api.php?action=feedcontributions&user=Natascha+Denner&feedformat=atomLexikon Traumkultur - Benutzerbeiträge [de]2024-04-24T22:04:20ZBenutzerbeiträgeMediaWiki 1.35.4 Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578 http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller)&diff=2041"Reisende auf einem Bein" (Herta Müller)2020-11-11T12:54:10Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div>''Reisende auf einem Bein'' ist der erste längere Erzähltext der rumänisch-deutschen Autorin Herta Müller, der nach ihrer Ausreise aus Rumänien in der Bundesrepublik 1987 beim Rotbuch-Verlag erschien (McGowan 2017, 25). Der Text enthält vier Traumdarstellungen: drei Träume der Hauptprotagonistin Irene und einen Traum der Nebenfigur Thomas. Irenes zweiter Traum setzt sich aus zwei Traumsequenzen zusammen, die sich in derselben Nacht ereignen und von einem kurzen Aufschrecken Irenes aus dem Traum unterbrochen werden (Müller 2013a, 102-104). Einen der insgesamt vier Träume träumt der homosexuelle Protagonist Thomas, mit dem Irene eine misogyne Beziehung eingeht und dessen Traumerzählung sich als Irenes Erinnerung an einen ihrer Dialoge mit ihm unmittelbar an ihren zweiten Traum anschließt (ebd., 104f.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin==<br />
Herta Müller, 1953 im rumänischen Niţchidorf geboren, immigrierte 1987 unter dem Ceauşescu-Regime aufgrund der Verfolgung durch die rumänische Securitate in die Bundesrepublik. In ihren Werken thematisiert sie die Beschädigungen des Subjekts unter einer totalitären Herrschaft. Ohne sich auf den kommunistischen Terror zu begrenzen, schildert die Autorin auch das triste, auf die Vernichtung des Individuellen ausgerichtete Dorfmilieu der banatdeutschen Minderheit in Rumänien, dessen abgeschottete, „zugeschnürte“ Atmosphäre von Normierungen und Verhaltenscodes eine an die Majorität angepasste Wahrnehmung erzeugen und jeden Ausdruck von Subjektivität verhindern. Die doppelte Herkunftslast aus zwei Diktaturen prägen Herta Müllers Schreiben. In der Zeit der deutschen Okkupation schloss sich ihr Vater der Waffen-SS an, während ihre Mutter wegen ihrer Zugehörigkeit zur deutschen Minderheit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in ein stalinistisches Arbeitslager auf dem Gebiet der heutigen Ukraine deportiert wurde (Eke 2017, 2-9). Herta Müller schreibt: „[…] gezeugt worden war ich nach dem Zweiten Weltkrieg von einem heimgekehrten SS-Soldaten. Und hineingeboren war ich in den Stalinismus. Der Vater und die Zeit – beides Tatsachen, die das Sich-wieder-Erfinden der Grazie unwiederbringlich machen“ (Müller 1995, 10). Nach dem Studium der Germanistik und Romanistik an der Universitatea de Vest din Timişoara arbeitete Herta Müller als Übersetzerin in einer Maschinenfabrik bis der rumänische Geheimdienst Securitate versuchte, sie für Spitzeldienste anzuwerben. Während ihres Studiums gehörte Herta Müller zum Kreis junger Autoren der sogenannten Aktionsgruppe ''Banat'', die kritisch versuchte, mit der proletkultischen Tradition zu brechen, ohne sich dem formalen Avantgardismus der 1960er Jahre anzuschließen. 1975 beendete die Staatsmacht dieses Experiment, aus der staatsgelenkten Literatur auszubrechen und die Gruppe wurde aufgelöst. Wegen der verweigerten Kollaboration mit der Securitate beginnt eine zermürbende Zeit der Einschüchterung und Verleugnung für die Autorin, die in Durchsuchungen, Verhören sowie in ein ihre Existenzgrundlage gefährdendes Arbeitsverbot münden und schließlich in der Streuung von Gerüchten kulminiert, sie sei ein Securitatespitzel (Eke 2017, 6-9) - ein Vorwurf, den Herta Müller als besonders psychisch aufreibend beschreibt und der selbst nach ihrer erzwungenen Ausreise aus Rumänien im Jahr 1987 in die Bundesrepublik Konsequenzen für die Autorin nach sich zieht, wie etwa Verhöre beim Bundesnachrichtendienst (Müller 2013b, 52-53). 2009 verlieh das schwedische Nobelpreiskomitee Herta Müller den Nobelpreis für Literatur und begründete diese Auszeichnung mit der besonderen Sprache der Autorin: „who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed“ (Nobelpreiskomitee).<br />
<br />
<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Mitte dreißigjährige Protagonistin Irene reist aus dem ‚anderen Land‘ in eine bundesrepublikanische Großstadt. Auch wenn die Ortsangaben fehlen, können das Ceauşescu-Rumänien und Berlin der 1980er Jahre als Orte der Handlung unverkennbar ausgemacht werden. Der Plot konzentriert sich auf das ziellose Bewegen Irenes durch die tristen urbanen Vororte mit ihren Discountern, Notunterkünften für Asylsuchende, den Baustellen und dem Kinderstrich. Irenes Versuch, die deutsche Staatsangehörigkeit zu beantragen, wird von der bürokratisierten Routine begleitet. Sie beginnt einige unverbindliche Beziehungen mit Männern, die einerseits von der Sehnsucht nach Nähe und Zugehörigkeit geprägt sind, andererseits mit einer emotionalen Entfremdung und Bindungsangst einhergehen (McGowan 2017, 25-30).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Irenes Diktator-Traum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren ersten Traum träumt Irene vor ihrer bevorstehenden Ausreise aus Rumänien in die Bundesrepublik. Während Irene ihre Koffer packt, liegen ihre Blusen auf dem Boden zerstreut. Ein Mann, der als ‚der Diktator‘ bezeichnet wird, tritt über die chaotisch liegenden Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19), wobei er sich an Irene mit dem Satz wendet: „Dort ist es kälter“ (ebd.). Der Beginn und das Ende des Traums, auch dass es sich um einen nächtlichen Traum handelt, werden durch den ersten Satz „Irene hatte geträumt, daß sie den Koffer packte“ (ebd.) sowie durch eine leere Zeile vor dem nächsten Handlungsstrang am Schluss des Traumes dezidiert markiert.<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In der Szene des Kofferpackens greift die bevorstehende Abreise aus dem ‚anderen Land‘ als Tagesrest in das nächtliche Traumgeschehen ein. Der Satz „Dort ist es kälter“ (ebd.) zeugt nicht nur von Irenes Angst vor ihrer Ausreise, sondern weist darauf hin, dass mit dem Verlassen des 'anderen Landes' das totalitäre Macht- und Kontrollgefüge für Irene nicht endet und auch über ihre Emotionen am Ankunftsort dominieren wird. In ihrem Essay Wie ''Wahrnehmung sich erfindet ''reflektiert die Autorin über die Funktionsweise der Wahrnehmung: „Die Wahrnehmung, die sich erfindet [...] steht nicht still. Sie überschreitet ihre Grenzen da, wo sie sich festhält. Sie ist unbeabsichtigt, sie meint nichts Bestimmtes. Sie wird vom Zufall geschaukelt“ (Müller 1991, 19). Diese grenzüberschreitende und vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung der Wirklichkeit, die Herta Müllers Schreiben charakterisiert, korrespondiert mit dem psychischen Phänomen des Traumas. In der Forschungsliteratur hat sich ausgehend von diesem Verständnis der erfundenen Wahrnehmung für Herta Müllers ästhetisches Verfahren der Begriff ''Poetik der Entgrenzung'' eingebürgert (Lægreid 2013, 55-79; Schau 1997, 63-77). In ihren Texten lösen sich die Grenzen zwischen den Subjekten und Objekten, den Sprachen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der geträumten Realität und der Realität des Traumes auf. Diese Entgrenzung entspricht dem Zustand eines traumatisierten Menschen. Charakteristisch für das Trauma sind eine „dauerhafte Erschütterung von Selbst- und Weltverständnis“ (Fischer 2000, 11f.), die mit einer örtlichen und zeitlichen Diskontinuität (Varvin 2000, 893), der Umkehrung von Subjekt- und Objektrelationen sowie dem Verlust von Ich-Grenzen einhergehen (Lægreid 2013, 79). Der entgrenzende Charakter des Traumes zeigt sich im Vergleich der Kleidungsstücke mit den Laubblättern. In Irenes Wahrnehmung verschwimmen die Kleider, die ihr aus den Händen auf den Boden ‚gleiten‘, zu Laubblättern. Ihr Zimmer büßt seine Grenzen ein und weitet sich aus, entgrenzt sich in der Anwesenheit des Diktators, der durch ihr Zimmer geht, „als hätte er eine weite, offene Straße vor sich“ (Müller 2013a, 19). Für den Diktator scheinen die Grenzen des Raumes aufgehoben zu sein. Dieser totalitären Machtkontrolle kann Irene selbst in ihrem Traum nicht entkommen. Die Reinszenierung, das zwanghafte Wiederholen des traumatischen Ereignisses in Träumen gehört zur Symptomatik einer posttraumatischen Belastungsstörung. Brenner vergleicht diesen Mechanismus mit einer „zerkratzen Schallplatte, deren Nadel hängen geblieben ist“ (zit. nach Laub 2000, 868). Der traumatisierte Mensch spielt in seinen Träumen die Abläufe aus dem Trauma ab, wenn auch die das Trauma auslösenden Ereignisse selbst bruchstückhaft erscheinen und sich dem Träumenden in einer verdichteten und verschobenen Form zeigen (ebd.). Irene reinszeniert in ihrem Traum das Trauma, das in den destruktiven Machtmechanismen eines totalitären Regimes wurzelt. Irene wird mit der absoluten Übermacht des Diktators konfrontiert, die sich auf ihren intimsten Raum erstreckt und Irene in ihren körperlichen Grenzen bedroht. Die Kleidung dient dem Menschen als Ausdruck seiner Subjektivität und bedeckt ihn als Schutzhülle. Der Vergleich mit den über dem Boden liegenden Laubblättern suggeriert Irenes Nacktheit vor dem Diktator. Auch wenn der Text nicht explizit von dieser Nacktheit spricht, referiert der Motiv der Laubblätter auf die im Herbst entblätterten kahlen Bäume. In einem ihrer Essays verweist Herta Müller auf die im Rumänischen noch stärker als im Deutschen existierende Ambiguität des Wortes Blatt, das sowohl das Laub der Bäume als auch die Papierblätter bezeichnen kann. Der Vergleich mit den Laubblättern ließe sich mit den Papierblättern und so mit dem Schreibprozess assoziieren. Das Motiv des Zertretens der Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19) impliziert also auch die Vernichtung von Irenes Identität als Künstlerin.<br />
<br />
===Irenes Traum vom Sachbearbeiter===<br />
====Beschreibung====<br />
Irene träumt zwei Traumsequenzen in derselben Nacht, was durch den Satz „Es war ein anderer Traum in der gleichen Nacht“ (Müller 2013a, 104) zwischen den beiden Traumteilen dezidiert markiert wird. In der ersten Traumsequenz sitzt Irene im Warteraum des Übergangslagers (ebd., 102). Diese Szenerie wird von einer Befragung Irenes durch einen deutschen Sachbearbeiter abgelöst, wobei der Trialog zwischen dem Sachbearbeiter, seiner Sekretärin und Irene die Sequenz dominiert (ebd., 102f.). Der Sachbearbeiter identifiziert einen Lastwagenfahrer, den er zufällig aus dem Fenster erblickt, als einen Polen, und unterstellt ihm einige Charakteristika wie „keine Aufenthaltsgenehmigung, keine Arbeitsgenehmigung. Nichts.“ (ebd., 103). Als Irene ihn auf eine mögliche Verwechslung hinweist, entgegnet der Sachbearbeiter „Zum Verwechseln braucht es zwei […] Sie können sicher sein, ich werde in Rente gehen, und ich werde sie alle noch kennen. Verwechseln mit wem?“ (ebd.). Irene versucht ihm mit der Umkehrung seiner Ressentiments zu begegnen und merkt an, der Sachbearbeiter hätte ihn auch mit einem Deutschen verwechseln können, woraufhin der Sachbearbieter antwortet: „Ich bitte Sie, Sie haben doch dieses Gesicht gesehen. Politisch verfolgt. Ja, wissen Sie, wenn jemand die Regierung stürzen will, wo kämen wir da hin“ (ebd.). Der Traum endet mit dem Blättern der Sekretärin in Irenes Akte und dem Widerspruch zwischen ihrer Replik „Daß ich nicht lache“ (ebd.) und ihrer Mimik „Sie lachte nicht.“ (ebd.). Die Sequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt.“ (ebd.). In der zweiten Traumsequenz wechseln das Traumgeschehen sowie die Reflexion im Traum und über das Geträumte einander ab. Irene trifft den Sachbearbeiter in der U-Bahn, der sie verfolgt und observiert. Er wendet sich an Irene mit einer Frage auf Deutsch, auf die Irene jedoch nur auf Rumänisch entgegnen kann (ebd., 104). Der Sachbearbeiter fasst Irene am Ellenbogen und kommentiert diese körperliche Grenzüberschreitung mit dem Satz: „[…] Deutsch sprechen Sie nur, wenn Sie zu mir ins Büro kommen“ (ebd.). Auf diese Replik verstummt Irene: „Irene hatte das Deutsche vergessen“ (ebd.) und nur noch ein einziger deutscher Satz fällt ihr ein, den in Irenes Wachleben Thomas zur ihr gesagt hatte: „Weshalb vergleichst Du immer, es ist doch nicht Deine Muttersprache“ (ebd.). Anschließend folgt eine paradoxe Reflexion Irenes: „Es wäre ein langer Satz gewesen. Er hätte bewiesen, daß Irene Deutsch sprach. Doch er hätte mehr geschadet, als genützt. Das wusste Irene sogar im Traum“ (ebd.).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Die erste Traumsequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt“ (ebd., 103). Irene nimmt sich in der ohnmächtigen Position gegenüber dem Sachbearbeiter und seiner Sekretärin wahr. Verglichen mit dem Traum verläuft die Begegnung mit dem Sachbearbeiter im Irenes Wachleben wesentlich subtiler, auch wenn seine auf den ersten Blick geäußerte Empathie „Haben Sie Heimweh“ (ebd., 55) floskelhaft klingt und sich als ein latenter Vorwurf entpuppt: „Sie sind so empfindlich […] Man könnte meinen, daß unser Land alles aufwiegen soll, was ihr Land verbrochen hat“ (ebd.). Irene reinszeniert in den beiden Traumsequenzen die Erfahrungen von Observation und Verhören, die sich ihr in verschobener Form zeigen. Spielt in der ersten Traumsequenz noch Irenes Dialog mit dem Sachbearbeiter als Tagesrest hinein, nimmt das Traumgeschehen in der zweiten Traumsequenz eine gänzlich andere, von Irenes Wachleben distinkte Qualität an, wenn der Sachbearbeiter Irene observiert. Im ihrem Essay ''Der Fremde Blick'' reflektiert die Autorin über die Projektion von totalitären Erfahrungen auf anders strukturierte Situationen. Ihre Reflexionen korrelieren dabei mit den psychologischen Erklärungsmodellen des Traumas wie Triggermechanismus oder Reinszenierung. Die Autorin spricht von ‚der gewohnten Angst‘ (Müller 2010, 142) und ‚fremdem Blick‘: „Der fremde Blick bügelt fremde Gesichter und Gesten und konstatiert schnell, wie er es jahrelang geübt hat: Kaum geschaut ist die Deutung eingebaut. Er […] zieht falsche, oft drastische Schlüsse, die nicht korrigiert werden“ (ebd.). Dieser fremde Blick bestimmt auch Irenes Trauminhalte. Irenes Unterbewusstsein projiziert die Bedingungen der totalen Überwachung des ‚anderen Landes‘ auf ihre Begegnung mit dem Sachbearbeiter, wobei die Verhörsituation und die amtliche Stellung den einzigen genuinen Rahmen für beide Erfahrungshorizonte bilden. Herta Müller betont den Inszenierungscharakter der Verhöre (Müller 2013b, 42). Um die totale Macht und Kontrolle über die Verhörsituation zu gewährleisten, versucht der Verhörende den Zufall auszublenden, während dem Verhörten eine fremdbestimmte Rolle zugewiesen wird, die ihn einer vom Befrager für ihn vorgegebenen schaurigen Regie gänzlich unterwirft. Die Fragen, mit denen der Befragte konfrontiert wird, die Marter und Drohgesten werden bis ins Detail kalkuliert und geplant. Die Vorhersehbarkeit, die aus der Vermeidung alles Zufälligen und Unberechenbaren entsteht, räumt dem Verhörenden eine absolute Kontrollposition über den Verlauf des Verhörs ein. Bei dem Verhörten schlägt sie dagegen in eine von den Intentionen des Verhörenden gänzlich abhängige und ohnmächtige Stellung um. Dieser Verlust von Kontrolle geht bis in die Körpergrenzen hinein und bedingt eine traumatische, entgrenzte oder mit Worten Herta Müllers 'vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung‘ (Müller 1991, 19) auf Seiten des Verhörten. Gerade weil seine Wahrnehmung gänzlich vom Willen des Verhörenden abhängt, entgleitet sie ihm. Auch die Gesten und Worte des Sachbearbeiters sowie seiner Sekretärin, die als seine Komplizin auftritt, selbst die Anordnung der Gegenstände auf dem Tisch, erscheinen im Traum kalkuliert und demonstrieren eine Machtposition: „Der Sachbearbeiter trank im Stehen“ (Müller 2013a, 103); „Erst als er wieder saß, stellte er die Kaffeetasse auf den Schreibtisch (ebd.). Der Satz „Sie [die Sekretärin] behielt die Türklinke in der Hand“ (ebd., 102) verweist auf seinen semantischen Kern ‚die Verfügungsgewalt über etwas besitzen‘. Das Motiv des Tretens taucht auch hier auf, als der Sachbearbeiter über Irenes Schuhe tritt: „Er [der Sachbearbeiter] machte einen Schritt über Irenes Schuhe. Irene schob die Schuhe unter den Stuhl“ (ebd., 103). Der Text spricht von Schuhen und nicht von Füßen, die Gegenstände ersetzen die Körperteile. Eine derartige Vergegenständlichung des Subjekts ist ebenfalls charakteristisch für das Trauma (Lægreid 2013, 79). Die Observation durch den Sachbearbeiter hat bei Irene den Verlust der rumänischen Sprache zur Folge. Auch Thomas‘ Satz aus Irenes Wachleben bezieht sich auf das Rumänische, das er ihr gegenüber insofern abwertet als er Irene die Vergleichbarkeit des Deutschen mit dem Rumänischen abspricht und es damit begründet, Rumänisch sei nicht ihre Muttersprache (Müller 2013a, 104). Irenes doppelte Identität und ihre Zweisprachigkeit erweisen sich für sie als eine doppelte Erfahrung von Fremdheit und bergen in sich eine potentielle Gefährdung durch die Verwendung einer falschen Sprache, ihre Fremdheit zu offenbaren. Selbst in ihrem Traum formiert sich in Irene ein Mechanismus der Selbstbeobachtung und -kontrolle, der in der Angst vor der totalen Überwachung seinen Urgrund hat.<br />
<br />
===Thomas' Lakritztraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traum des homosexuellen Protagonisten Thomas schließt sich unmittelbar an Irenes Traum an und zwar als eine Erinnerung Irenes an einen Dialog mit Thomas, in dem Thomas ihr seinen Traum erzählt hatte. Der oben zitierte Satz Thomas‘, den Irene am Schluss ihres Traumes träumt und der unmittelbar darauf anschließende Satz „Träume haben ihre Gründe, hatte Thomas gesagt, als er seinen Lakritztraum erzählte“ (ebd., 104) bilden den Übergang zu seinem Traum. Der Traum wird aus seiner Ich-Perspektive geschildert. Thomas träumt von einem Dorf „mit einstöckigen, verstreuten Häusern“ (ebd.), die ihm „mehr zerrissen als bewohnt“ (ebd.) erscheinen. Diese Szenerie wird von einem Kindergeburtstag abgelöst, auf dem nur Frauen anwesend sind, selbst sein Sohn erscheint ihm als Mädchen. Als einzige Speise auf dem Geburtstag dominieren die Lakritzschnecken den ganzen Raum. Die Mädchen und die Frauen essen die Lakritzschnecken, rollen sie aus, verknoten sie und spielen mit den zu Schienen aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn (ebd., 104f.). Der Traum endet mit der emotionalen Abwehr des eigenen Traumes: „So einen Traum wünsch ich niemandem, sagte Thomas, nicht einmal einem Feind“ (ebd., 105).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In dieser Traumsequenz dominiert die erwachsene über die kindliche Welt, gleichzeitig zeichnet sich der Traum durch die Omnipräsenz des Weiblichen aus: „Es waren mehr Erwachsene als Kinder da. Alle Erwachsene waren Frauen. Und alle Kinder waren Mädchen“ (ebd., 104). Selbst Thomas‘ eigener Sohn erscheint ihm als Mädchen. Die weiblichen Traumfiguren üben Verfügungsgewalt über die Lakritzschnecken aus, die als einzige Speise auf diesem Kindergeburtstag nicht nur den kompletten Raum besetzen, sondern ausschließlich von weiblichen Figuren gegessen und verformt werden oder ihnen als Spielzeug dienen: „Auf dem Tisch, auf den Stühlen, unter dem Tisch, unter den Stühlen, lag alles voll mit Lakritzschnecken, die Frauen und Mädchen rollten die Lakritzschnecken aus, machten einen Knoten hinein und aßen sie. Die Mädchen spielten mit aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn“ (ebd., 105). Der Traum erfährt bei Thomas eine negative emotionale Konnotation: „So einen Traum wünsch ich niemandem [..] nicht mal einem Feind“ (ebd.). Verglichen mit Irenes Träumen, die aus der heterodiegetischen Perspektive mit interner Fokalisierung geschildert werden, erzählt Thomas seinen Traum für die Dauer seines Traumberichts aus der homodiegetischen Erzählperspektive. Diese Regression der weiblichen Perspektive illustriert einerseits Irenes traumatische Entfremdung aus ihrem Ich, andererseits korrespondiert sie mit Thomas‘ Dominanz, die sich in der misogynen Verdrängung und Verachtung des Weiblichen äußert und die in der Beziehung zu Irene ebenfalls sichtbar wird: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas‘ Traum kann unter dem Blickwinkel seiner Homosexualität interpretiert werden. Er geht keine Beziehungen mit Männern ein. Wegen seiner Bindungsphobie und der Furcht vor der Aufdeckung kann er seine homoerotische Neigung nur auf dem Strich ausleben. Zwei Interpretationsansätze bieten sich an: In seinem Traum manifestiert sich seine Angst und Ekel vor der weiblichen Vereinnahmung sowie dem Verlust seiner sowohl männlichen als auch homosexuellen Identität. Die aufgerollten Lakritzschnecken, verknüpft mit dem Eisenbahnspiel ließen sich im Sinne einer freudianischen Umkehrung interpretieren. Das Zugmotiv stellt ein klassisches Phallussymbol wie beispielsweise am Ende von Alfred Hitchcocks Film ''Der unsichtbare Dritte'' dar. Im Traum formen die Mädchen aus den Lakritzschnecken, aus einer klebrigen, süß-bitteren, schneckenförmigen Masse, die sich mit einer Vagina assoziieren lässt, die Eisenbahnschienen. In dieser Metamorphose zwischen den weiblichen und männlichen Genitalien tritt einerseits ein Transgenderaspekt zu Tage - auch Thomas Sohn wechselt sein Geschlecht - andererseits repräsentieren die ausschließlich weiblichen Protagonistinnen die Omnipräsenz und Dominanz des Weiblichen. Thomas erlebt den Geschlechterwechsel nicht als ein lustvolles Spiel, er gerinnt für ihn zum Alptraum, in dem das Weibliche aus der Verdrängung auftaucht und die weibliche Lust seine männliche und homosexuelle Identität gleich in doppelter Weise bedroht. Dies geschieht durch die völlige Absenz der männlichen Subjekte. Das Männliche wird auf die Genitalien und die Objekthaftigkeit reduziert und fungiert lediglich als verformbares Sexualobjekt für den weiblichen Blick. Sein Traum ließe sich aber entgegen seiner eigener emotionalen Abwehr als ein Wunschtraum interpretieren. Trotz des artikulierten Ekels „jetzt wirst Du welken, zuerst dein Magen, dann dein Hals, dann dein Gesicht“ (Müller 2013a, 110) geht Thomas eine sexuelle Beziehung mit Irene ein: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas stößt ab, was er begehrt. Dieser Verdrängung und Absenz des Weiblichen in Thomas‘ Wachleben steht die Omnipräsenz des Weiblichen in seinem Traum gegenüber.<br />
<br />
===Irenes Metamorphosentraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren letzten Traum träumt Irene im vorletzten Kapitel. Sie sitzt in einem Fischrestaurant an einem Tisch mit den drei männlichen Nebenfiguren Steffen, Thomas und Franz sowie einem Bauarbeiter, den sie in ihrem Wachleben als ein Beobachtungsobjekt ausgesucht hatte. Als Irene sich an den Tisch setzt, sieht sie am Tisch eine andere Frau, die eine getreue Kopie von ihr selbst repräsentiert und ‚die andere Irene‘ genannt wird. Die Figuren reden miteinander, wobei ihre Interaktion von der Metamorphose einer Figur in die andere und einem Verwechslungsspiel zwischen Irene und ‚der anderen Irene‘ begleitet wird: „Irene schaute Thomas an. Dann Franz. Einer hatte das Gesicht des anderen angenommen“ (Müller 2013a, 165), „Thomas oder Franz begleitete Irene nach Hause“ (ebd.), „Auch nach dem langen Zungenkuss wusste Irene nicht, ob Franz oder Thomas sie küsste“ (ebd.), „Der Arbeiter sah Irene an. Dann die andere Irene: Wer von euch beiden ist denn die Attrappe?“ (ebd.). Zwischen Irene und allen männlichen Figuren entsteht eine von heiterer Lust begleitete körperliche Nähe. Der Traum endet mit der Forderung Irenes an Franz und Thomas: „Ihr sollt mich beide nicht verlassen“ (ebd.), wobei „einer von den beiden“ (ebd., 166) darauf erwidert: „Dich nicht. Wenn es sein muß, dann die andere Irene“ (ebd., 166).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Verglichen mit den anderen Träumen ist diese Textsequenz weniger deutlich als Traum markiert und ließe sich auch als ein postmodernes Spiel mit Fiktion und Intertextualität interpretieren. Jedoch weist der Satz, der den Traum einleitet „In dieser Nacht trug Irene in der Spanne zwischen Stirn und Mund, auf dem Kissen, Leute zusammen, die sich nicht kannten“ (ebd., 163) auf ein nächtliches Geschehen hin. Die Passage referiert auf Calvinos Roman ''Die unsichtbaren Städte'', in dem eine der Städte den Namen Irene trägt. Bei Calvino ist Irene die einzige Stadt, die für Kublai Khan unerreichbar bleibt und die gleichzeitig über keine konstanten Eigenschaften verfügt, sondern sich stetig wandelt: „Irene ist der Name einer Stadt in der Ferne, die sich ändert, wenn man ihr näher kommt“ (Calvino 2007, 134). Diese Unschärfe der Stadt äußert sich im „Rosa der Häuser […], das sich verdünnt“ und in den diversen Deutungen der Geräusche, die von der Stadt ausgehen: „Die Hinunterblickenden ergehen sich in Mutmaßungen über das, was in der Stadt vorgehen mag“ (Calvino 2007, 133), „Manchmal trägt der Wind Musik von Pauken und Trompeten“ (ebd.), „manchmal das Rattern von Maschinengewehren“ (ebd.). Auch Herta Müller greift diese flüssige, sich wandelnde Form auf: „Kaum hab ich den Bahnhof verlassen, merk ich, wie mir Asphalt durch die Zehen rinnt. All die Schuhe mit ledernen Rosen. Die nackten Armhöhlen der Frauen, in denen sich die Stadt zusammenzieht“ (Müller 2013a, 164). Bereits bei Calvino wird die Stadt Irene als Projektionsfläche demaskiert, sie bietet eine Leerstelle für männliche Imagination und erscheint austauschbar: „vielleicht habe ich von Irene schon unter anderen Namen gesprochen; vielleicht habe ich von nichts anderem als von Irene gesprochen“ (Calvino 2007, 134). In Kublai Kahns Träumen repräsentiert die symbolisch-allegorische Archetypik der Städte den weiblichen Körper. Verglichen mit Calvino verknüpft Herta Müller das Stadtmotiv mit der exponierten weiblichen Körperlichkeit, gleichzeitig wird der Text als Fiktion entlarvt: „Ich weiß, es ist nur Einbildung, nur Schwindel […] Ja, alles nur Schwindel, sagte Steffen zur Irene. Weshalb glaubst Du daran. Das ist erfunden, und Du glaubst daran“ (Müller 2013a, 164). Im Gegensatz zur Alptraumhaftigkeit der ersten beiden Träume, bietet hier die Fiktion jedoch ein erlösendes poetisches Potential. Der Traum wird zu einem Ort der Imagination, der die gleichzeitige Anwesenheit von Männern aus Irenes Leben ermöglicht. Auffallend an diesem letzten Traum sind die narrativreflexiven Passagen und der lustbesetzte humoreske Stil, der mit dem beklemmenden Grundton des übrigen Textes kontrastiert: „Wer von euch beiden ist denn die Attrappe“ (ebd., 165). Wer als Subjekt und wer als Objekt des Begehrens fungiert, verbleibt ebenfalls in der Uneindeutigkeit: „Zwischen Mond und Schatten hatte das Gesicht, das Irene küßte eine bläuliche Farbe“ (ebd.). In dieser ambigen Konstruktion kann Irene grammatikalisch sowohl eine Subjekt- als auch eine Akkusativposition besetzen. Der Satz ließe sich in ‚von Irene geküsstes Gesicht‘ sowie in ‚Irenes Gesicht, das geküsst wird‘, auflösen. Die Farbe ‚bläulich‘ repräsentiert im Gesamtgefüge des Traumes die Treue. Gleichzeitig reagiert Irene auf das männliche Treueverlangen „Du sollst Augen haben nur für mich“ (ebd., 165) mit Verdruss: „Das macht müde“ (ebd.). Projiziert Calvino die weiblichen Körper in die Stadtarchitektonik, die auf diese Weise vergegenständlicht werden, erlangt das Weibliche bei Herta Müller eine Subjekthaftigkeit und Körperlichkeit. Der Traum wird vom weiblichen Begehren dominiert, auch wenn diese Demaskierung der männlich konstruierten Weiblichkeit im imaginierten Raum des Traumes sich ereignet und sich daher ihrerseits als eine weibliche Wunschprojektion entpuppt.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die ganze Erzählung ''Reisende auf einem Bein'' weist eine Traumlogik auf, die aus der traumatischen Wahrnehmung Irenes resultiert und in der sich die Grenzen zwischen Irenes halluzinatorischem Blick und der Realität verflüssigen. Dennoch greift der Text auf die deutlich markierten nächtlichen Träume zurück. Während die ersten beiden Träume für Irene zu Alpträumen gerinnen, in denen Irene das Trauma und sie ständig begleitende Angst vor der totalitären Kontrolle reinszeniert, bietet der letzte Traum ein erlösendes Potenzial, das aus der Fähigkeit zur Imagination resultiert. Die Metamorphosen der männlichen Protagonisten und die Doppelung der Irenefigur werden zu einem Spiel mit Masken und verschiedenen Identitäten (Vgl. beispielsweise zur Selbstverdoppelung im Traum Solte-Gresser 2011, 255f.).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Natascha Denner]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgabe der Erzählung===<br />
* Müller, Herta: Reisende auf einem Bein. Frankfurt am Main: Fischer 2013a.<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber. München: Hanser 2007.<br />
* Müller, Herta: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: RotbuchVerlag 1991.<br />
* Müller, Herta: Hunger und Seide. Essays. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1995.<br />
* Müller, Herta: Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt am Main: Fischer 2010.<br />
* Müller, Herta: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel. Frankfurt am Main: Fischer 2013b.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Eke, Norbert Otto: Biografische Skizze. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 2-12.<br />
* Fischer, Gottfried: Psychoanalyse und Psychotraumatologie. In: Wolfram Mauser und Carl Pietzker (Hg.): Trauma. Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse Bd. 19 (2000), S.11-26.<br />
* Lægreid,Sissel: Sprachaugen und Wortdinge - Herta Müllers Poetik der Entgrenzung. In: Helgard Mahrdt und Sissel Lægreid (Hg.): Dichtung und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta Müller. Würzburg:Königshausen und Neumann 2013, S. 55-79.<br />
* Laub, Dori: Eros oder Thantalos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 860-894.<br />
* McGowan, Moray: „Reisende auf einem Bein“. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 25-30.<br />
* Schau, Astrid: Das Land am Nebentisch. Ansätze zu einer Poetik der Entgrenzung. In: Ralph Köhnen (Hg.): Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung. Bildlichkeit in Texten Herta Müllers. Frankfurt am Main 1997, S. 63-77.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: "Alptraum mit Aufschub". Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou und Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 239-262.<br />
* Varvin, Sverre: Die gegenwärtige Vergangenheit. Extreme Traumatisierung und Psychotherapie. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 893-930.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* Internetseite der Autorin http://www.hertamueller.de/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
* Nobelpreiskomitee, zit. nach https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2009/muller/facts/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Denner, Natascha: "Reisende auf einem Bein" (Herta Müller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller).<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
<br />
[[Kategorie:Rumänien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller)&diff=2040"Reisende auf einem Bein" (Herta Müller)2020-11-10T19:04:56Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div>''Reisende auf einem Bein'' ist der erste längere Erzähltext der rumänisch-deutschen Autorin Herta Müller, der nach ihrer Ausreise aus Rumänien in der Bundesrepublik 1987 beim Rotbuch-Verlag erschien (McGowan 2017, 25). Der Text enthält vier Traumdarstellungen: drei Träume der Hauptprotagonistin Irene und einen Traum der Nebenfigur Thomas. Irenes zweiter Traum setzt sich aus zwei Traumsequenzen zusammen, die sich in derselben Nacht ereignen und von einem kurzen Aufschrecken Irenes aus dem Traum unterbrochen werden (Müller 2013a, 102-104). Einen der insgesamt vier Träume träumt der homosexuelle Protagonist Thomas, mit dem Irene eine misogyne Beziehung eingeht und dessen Traumerzählung sich als Irenes Erinnerung an einen ihrer Dialoge mit ihm unmittelbar an ihren zweiten Traum anschließt (ebd., 104f.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin==<br />
Herta Müller, 1953 im rumänischen Niţchidorf geboren, immigrierte 1987 unter dem Ceauşescu-Regime aufgrund der Verfolgung durch die rumänische Securitate in die Bundesrepublik. In ihren Werken thematisiert sie die Beschädigungen des Subjekts unter einer totalitären Herrschaft. Ohne sich auf den kommunistischen Terror zu begrenzen, schildert die Autorin auch das triste, auf die Vernichtung des Individuellen ausgerichtete Dorfmilieu der banatdeutschen Minderheit in Rumänien, dessen abgeschottete, „zugeschnürte“ Atmosphäre von Normierungen und Verhaltenscodes eine an die Majorität angepasste Wahrnehmung erzeugen und jeden Ausdruck von Subjektivität verhindern. Die doppelte Herkunftslast aus zwei Diktaturen prägen Herta Müllers Schreiben. In der Zeit der deutschen Okkupation schloss sich ihr Vater der Waffen-SS an, während ihre Mutter wegen ihrer Zugehörigkeit zur deutschen Minderheit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in ein stalinistisches Arbeitslager auf dem Gebiet der heutigen Ukraine deportiert wurde (Eke 2017, 2-9). Herta Müller schreibt: „[…] gezeugt worden war ich nach dem Zweiten Weltkrieg von einem heimgekehrten SS-Soldaten. Und hineingeboren war ich in den Stalinismus. Der Vater und die Zeit – beides Tatsachen, die das Sich-wieder-Erfinden der Grazie unwiederbringlich machen“ (Müller 1995, 10). Nach dem Studium der Germanistik und Romanistik an der Universitatea de Vest din Timişoara arbeitete Herta Müller als Übersetzerin in einer Maschinenfabrik bis der rumänische Geheimdienst Securitate versuchte, sie für Spitzeldienste anzuwerben. Während ihres Studiums gehörte Herta Müller zum Kreis junger Autoren der sogenannten Aktionsgruppe ''Banat'', die kritisch versuchte, mit der proletkultischen Tradition zu brechen, ohne sich dem formalen Avantgardismus der 1960er Jahre anzuschließen. 1975 beendete die Staatsmacht dieses Experiment, aus der staatsgelenkten Literatur auszubrechen und die Gruppe wurde aufgelöst. Wegen der verweigerten Kollaboration mit der Securitate beginnt eine zermürbende Zeit der Einschüchterung und Verleugnung für die Autorin, die in Durchsuchungen, Verhören sowie in ein ihre Existenzgrundlage gefährdendes Arbeitsverbot münden und schließlich in der Streuung von Gerüchten kulminiert, sie sei ein Securitatespitzel (Eke 2017, 6-9) - ein Vorwurf, den Herta Müller als besonders psychisch aufreibend beschreibt und der selbst nach ihrer erzwungenen Ausreise aus Rumänien im Jahr 1987 in die Bundesrepublik Konsequenzen für die Autorin nach sich zieht, wie etwa Verhöre beim Bundesnachrichtendienst (Müller 2013b, 52-53). 2009 verlieh das schwedische Nobelpreiskomitee Herta Müller den Nobelpreis für Literatur und begründete diese Auszeichnung mit der besonderen Sprache der Autorin: „who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed“ (Nobelpreiskomitee).<br />
<br />
<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Mitte dreißigjährige Protagonistin Irene reist aus dem ‚anderen Land‘ in eine bundesrepublikanische Großstadt. Auch wenn die Ortsangaben fehlen, können das Ceauşescu-Rumänien und Berlin der 1980er Jahre als Orte der Handlung unverkennbar ausgemacht werden. Der Plot konzentriert sich auf das ziellose Bewegen Irenes durch die tristen urbanen Vororte mit ihren Discountern, Notunterkünften für Asylsuchende, den Baustellen und dem Kinderstrich. Irenes Versuch, die deutsche Staatsangehörigkeit zu beantragen, wird von der bürokratisierten Routine begleitet. Sie beginnt einige unverbindliche Beziehungen mit Männern, die einerseits von der Sehnsucht nach Nähe und Zugehörigkeit geprägt sind, andererseits mit einer emotionalen Entfremdung und Bindungsangst einhergehen (McGowan 2017, 25-30).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Irenes Diktator-Traum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren ersten Traum träumt Irene vor ihrer bevorstehenden Ausreise aus Rumänien in die Bundesrepublik. Während Irene ihre Koffer packt, liegen ihre Blusen auf dem Boden zerstreut. Ein Mann, der als ‚der Diktator‘ bezeichnet wird, tritt über die chaotisch liegenden Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19), wobei er sich an Irene mit dem Satz wendet: „Dort ist es kälter“ (ebd.). Der Beginn und das Ende des Traums, auch dass es sich um einen nächtlichen Traum handelt, werden durch den ersten Satz „Irene hatte geträumt, daß sie den Koffer packte“ (ebd.) sowie durch eine leere Zeile vor dem nächsten Handlungsstrang am Schluss des Traumes dezidiert markiert.<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In der Szene des Kofferpackens greift die bevorstehende Abreise aus dem ‚anderen Land‘ als Tagesrest in das nächtliche Traumgeschehen ein. Der Satz „Dort ist es kälter“ (ebd.) zeugt nicht nur von Irenes Angst vor ihrer Ausreise, sondern weist darauf hin, dass mit dem Verlassen des 'anderen Landes' das totalitäre Macht- und Kontrollgefüge für Irene nicht endet und auch über ihre Emotionen am Ankunftsort dominieren wird. In ihrem Essay Wie ''Wahrnehmung sich erfindet ''reflektiert die Autorin über die Funktionsweise der Wahrnehmung: „Die Wahrnehmung, die sich erfindet [...] steht nicht still. Sie überschreitet ihre Grenzen da, wo sie sich festhält. Sie ist unbeabsichtigt, sie meint nichts Bestimmtes. Sie wird vom Zufall geschaukelt“ (Müller 1991, 19). Diese grenzüberschreitende und vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung der Wirklichkeit, die Herta Müllers Schreiben charakterisiert, korrespondiert mit dem psychischen Phänomen des Traumas. In der Forschungsliteratur hat sich ausgehend von diesem Verständnis der erfundenen Wahrnehmung für Herta Müllers ästhetisches Verfahren der Begriff ''Poetik der Entgrenzung'' eingebürgert (Lægreid 2013, 55-79; Schau 1997, 63-77). In ihren Texten lösen sich die Grenzen zwischen den Subjekten und Objekten, den Sprachen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der geträumten Realität und der Realität des Traumes auf. Diese Entgrenzung entspricht dem Zustand eines traumatisierten Menschen. Charakteristisch für das Trauma sind eine „dauerhafte Erschütterung von Selbst- und Weltverständnis“ (Fischer 2000, 11f.), die mit einer örtlichen und zeitlichen Diskontinuität (Varvin 2000, 893), der Umkehrung von Subjekt- und Objektrelationen sowie dem Verlust von Ich-Grenzen einhergehen (Lægreid 2013, 79). Der entgrenzende Charakter des Traumes zeigt sich im Vergleich der Kleidungsstücke mit den Laubblättern. In Irenes Wahrnehmung verschwimmen die Kleider, die ihr aus den Händen auf den Boden ‚gleiten‘, zu Laubblättern. Ihr Zimmer büßt seine Grenzen ein und weitet sich aus, entgrenzt sich in der Anwesenheit des Diktators, der durch ihr Zimmer geht, „als hätte er eine weite, offene Straße vor sich“ (Müller 2013a, 19). Für den Diktator scheinen die Grenzen des Raumes aufgehoben zu sein. Dieser totalitären Machtkontrolle kann Irene selbst in ihrem Traum nicht entkommen. Die Reinszenierung, das zwanghafte Wiederholen des traumatischen Ereignisses in Träumen gehört zur Symptomatik einer posttraumatischen Belastungsstörung. Brenner vergleicht diesen Mechanismus mit einer „zerkratzen Schallplatte, deren Nadel hängen geblieben ist“ (zit. nach Laub 2000, 868). Der traumatisierte Mensch spielt in seinen Träumen die Abläufe aus dem Trauma ab, wenn auch die das Trauma auslösenden Ereignisse selbst bruchstückhaft erscheinen und sich dem Träumenden in einer verdichteten und verschobenen Form zeigen (ebd.). Irene reinszeniert in ihrem Traum das Trauma, das in den destruktiven Machtmechanismen eines totalitären Regimes wurzelt. Irene wird mit der absoluten Übermacht des Diktators konfrontiert, die sich auf ihren intimsten Raum erstreckt und Irene in ihren körperlichen Grenzen bedroht. Die Kleidung dient dem Menschen als Ausdruck seiner Subjektivität und bedeckt ihn als Schutzhülle. Der Vergleich mit den über dem Boden liegenden Laubblättern suggeriert Irenes Nacktheit vor dem Diktator. Auch wenn der Text nicht explizit von dieser Nacktheit spricht, referiert der Motiv der Laubblätter auf die im Herbst entblätterten kahlen Bäume. In einem ihrer Essays verweist Herta Müller auf die im Rumänischen noch stärker als im Deutschen existierende Ambiguität des Wortes Blatt, das sowohl das Laub der Bäume als auch die Papierblätter bezeichnen kann. Der Vergleich mit den Laubblättern ließe sich mit den Papierblättern und so mit dem Schreibprozess assoziieren. Das Motiv des Zertretens der Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19) impliziert also auch die Vernichtung von Irenes Identität als Künstlerin.<br />
<br />
===Irenes Traum vom Sachbearbeiter===<br />
====Beschreibung====<br />
Irene träumt zwei Traumsequenzen in derselben Nacht, was durch den Satz „Es war ein anderer Traum in der gleichen Nacht“ (Müller 2013a, 104) zwischen den beiden Traumteilen dezidiert markiert wird. In der ersten Traumsequenz sitzt Irene im Warteraum des Übergangslagers (ebd., 102). Diese Szenerie wird von einer Befragung Irenes durch einen deutschen Sachbearbeiter abgelöst, wobei der Trialog zwischen dem Sachbearbeiter, seiner Sekretärin und Irene die Sequenz dominiert (ebd., 102f.). Der Sachbearbeiter identifiziert einen Lastwagenfahrer, den er zufällig aus dem Fenster erblickt, als einen Polen, und unterstellt ihm einige Charakteristika wie „keine Aufenthaltsgenehmigung, keine Arbeitsgenehmigung. Nichts.“ (ebd., 103). Als Irene ihn auf eine mögliche Verwechslung hinweist, entgegnet der Sachbearbeiter „Zum Verwechseln braucht es zwei […] Sie können sicher sein, ich werde in Rente gehen, und ich werde sie alle noch kennen. Verwechseln mit wem?“ (ebd.). Irene versucht ihm mit der Umkehrung seiner Ressentiments zu begegnen und merkt an, der Sachbearbeiter hätte ihn auch mit einem Deutschen verwechseln können, woraufhin der Sachbearbieter antwortet: „Ich bitte Sie, Sie haben doch dieses Gesicht gesehen. Politisch verfolgt. Ja, wissen Sie, wenn jemand die Regierung stürzen will, wo kämen wir da hin“ (ebd.). Der Traum endet mit dem Blättern der Sekretärin in Irenes Akte und dem Widerspruch zwischen ihrer Replik „Daß ich nicht lache“ (ebd.) und ihrer Mimik „Sie lachte nicht.“ (ebd.). Die Sequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt.“ (ebd.). In der zweiten Traumsequenz wechseln das Traumgeschehen sowie die Reflexion im Traum und über das Geträumte einander ab. Irene trifft den Sachbearbeiter in der U-Bahn, der sie verfolgt und observiert. Er wendet sich an Irene mit einer Frage auf Deutsch, auf die Irene jedoch nur auf Rumänisch entgegnen kann (ebd., 104). Der Sachbearbeiter fasst Irene am Ellenbogen und kommentiert diese körperliche Grenzüberschreitung mit dem Satz: „[…] Deutsch sprechen Sie nur, wenn Sie zu mir ins Büro kommen“ (ebd.). Auf diese Replik verstummt Irene: „Irene hatte das Deutsche vergessen“ (ebd.) und nur noch ein einziger deutscher Satz fällt ihr ein, den in Irenes Wachleben Thomas zur ihr gesagt hatte: „Weshalb vergleichst Du immer, es ist doch nicht Deine Muttersprache“ (ebd.). Anschließend folgt eine paradoxe Reflexion Irenes: „Es wäre ein langer Satz gewesen. Er hätte bewiesen, daß Irene Deutsch sprach. Doch er hätte mehr geschadet, als genützt. Das wusste Irene sogar im Traum“ (ebd.).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Die erste Traumsequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt“ (ebd., 103). Irene nimmt sich in der ohnmächtigen Position gegenüber dem Sachbearbeiter und seiner Sekretärin wahr. Verglichen mit dem Traum verläuft die Begegnung mit dem Sachbearbeiter im Irenes Wachleben wesentlich subtiler, auch wenn seine auf den ersten Blick geäußerte Empathie „Haben Sie Heimweh“ (ebd., 55) floskelhaft klingt und sich als ein latenter Vorwurf entpuppt: „Sie sind so empfindlich […] Man könnte meinen, daß unser Land alles aufwiegen soll, was ihr Land verbrochen hat“ (ebd.). Irene reinszeniert in den beiden Traumsequenzen die Erfahrungen von Observation und Verhören, die sich ihr in verschobener Form zeigen. Spielt in der ersten Traumsequenz noch Irenes Dialog mit dem Sachbearbeiter als Tagesrest hinein, nimmt das Traumgeschehen in der zweiten Traumsequenz eine gänzlich andere, von Irenes Wachleben distinkte Qualität an, wenn der Sachbearbeiter Irene observiert. Im ihrem Essay ''Der Fremde Blick'' reflektiert die Autorin über die Projektion von totalitären Erfahrungen auf anders strukturierte Situationen. Ihre Reflexionen korrelieren dabei mit den psychologischen Erklärungsmodellen des Traumas wie Triggermechanismus oder Reinszenierung. Die Autorin spricht von ‚der gewohnten Angst‘ (Müller 2010, 142) und ‚fremdem Blick‘: „Der fremde Blick bügelt fremde Gesichter und Gesten und konstatiert schnell, wie er es jahrelang geübt hat: Kaum geschaut ist die Deutung eingebaut. Er […] zieht falsche, oft drastische Schlüsse, die nicht korrigiert werden“ (ebd.). Dieser fremde Blick bestimmt auch Irenes Trauminhalte. Irenes Unterbewusstsein projiziert die Bedingungen der totalen Überwachung des ‚anderen Landes‘ auf ihre Begegnung mit dem Sachbearbeiter, wobei die Verhörsituation und die amtliche Stellung den einzigen genuinen Rahmen für beide Erfahrungshorizonte bilden. Herta Müller betont den Inszenierungscharakter der Verhöre (Müller 2013b, 42). Um die totale Macht und Kontrolle über die Verhörsituation zu gewährleisten, versucht der Verhörende den Zufall auszublenden, während dem Verhörten eine fremdbestimmte Rolle zugewiesen wird, die ihn einer vom Befrager für ihn vorgegebenen schaurigen Regie gänzlich unterwirft. Die Fragen, mit denen der Befragte konfrontiert wird, die Marter und Drohgesten werden bis ins Detail kalkuliert und geplant. Die Vorhersehbarkeit, die aus der Vermeidung alles Zufälligen und Unberechenbaren entsteht, räumt dem Verhörenden eine absolute Kontrollposition über den Verlauf des Verhörs ein. Bei dem Verhörten schlägt sie dagegen in eine von den Intentionen des Verhörenden gänzlich abhängige und ohnmächtige Stellung um. Dieser Verlust von Kontrolle geht bis in die Körpergrenzen hinein und bedingt eine traumatische, entgrenzte oder mit Worten Herta Müllers ‚vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung‘ (Müller 1991, 19) auf Seiten des Verhörten. Gerade weil seine Wahrnehmung gänzlich vom Willen des Verhörenden abhängt, entgleitet sie ihm. Auch die Gesten und Worte des Sachbearbeiters sowie seiner Sekretärin, die als seine Komplizin auftritt, selbst die Anordnung der Gegenstände auf dem Tisch, erscheinen im Traum kalkuliert und demonstrieren eine Machtposition: „Der Sachbearbeiter trank im Stehen“ (Müller 2013a, 103); „Erst als er wieder saß, stellte er die Kaffeetasse auf den Schreibtisch (ebd.). Der Satz „Sie [die Sekretärin] behielt die Türklinke in der Hand“ (ebd., 102) verweist auf seinen semantischen Kern ‚die Verfügungsgewalt über etwas besitzen‘. Das Motiv des Tretens taucht auch hier auf, als der Sachbearbeiter über Irenes Schuhe tritt: „Er [der Sachbearbeiter] machte einen Schritt über Irenes Schuhe. Irene schob die Schuhe unter den Stuhl“ (ebd., 103). Der Text spricht von Schuhen und nicht von Füßen, die Gegenstände ersetzen die Körperteile. Eine derartige Vergegenständlichung des Subjekts ist ebenfalls charakteristisch für das Trauma (Lægreid 2013, 79). Die Observation durch den Sachbearbeiter hat bei Irene den Verlust der rumänischen Sprache zur Folge. Auch Thomas‘ Satz aus Irenes Wachleben bezieht sich auf das Rumänische, das er ihr gegenüber insofern abwertet als er Irene die Vergleichbarkeit des Deutschen mit dem Rumänischen abspricht und es damit begründet, Rumänisch sei nicht ihre Muttersprache (Müller 2013a, 104). Irenes doppelte Identität und ihre Zweisprachigkeit erweisen sich für sie als eine doppelte Erfahrung von Fremdheit und bergen in sich eine potentielle Gefährdung durch die Verwendung einer falschen Sprache, ihre Fremdheit zu offenbaren. Selbst in ihrem Traum formiert sich in Irene ein Mechanismus der Selbstbeobachtung und -kontrolle, der in der Angst vor der totalen Überwachung seinen Urgrund hat.<br />
<br />
===Thomas' Lakritztraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traum des homosexuellen Protagonisten Thomas schließt sich unmittelbar an Irenes Traum an und zwar als eine Erinnerung Irenes an einen Dialog mit Thomas, in dem Thomas ihr seinen Traum erzählt hatte. Der oben zitierte Satz Thomas‘, den Irene am Schluss ihres Traumes träumt und der unmittelbar darauf anschließende Satz „Träume haben ihre Gründe, hatte Thomas gesagt, als er seinen Lakritztraum erzählte“ (ebd., 104) bilden den Übergang zu seinem Traum. Der Traum wird aus seiner Ich-Perspektive geschildert. Thomas träumt von einem Dorf „mit einstöckigen, verstreuten Häusern“ (ebd.), die ihm „mehr zerrissen als bewohnt“ (ebd.) erscheinen. Diese Szenerie wird von einem Kindergeburtstag abgelöst, auf dem nur Frauen anwesend sind, selbst sein Sohn erscheint ihm als Mädchen. Als einzige Speise auf dem Geburtstag dominieren die Lakritzschnecken den ganzen Raum. Die Mädchen und die Frauen essen die Lakritzschnecken, rollen sie aus, verknoten sie und spielen mit den zu Schienen aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn (ebd., 104f.). Der Traum endet mit der emotionalen Abwehr des eigenen Traumes: „So einen Traum wünsch ich niemandem, sagte Thomas, nicht einmal einem Feind“ (ebd., 105).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In dieser Traumsequenz dominiert die erwachsene über die kindliche Welt, gleichzeitig zeichnet sich der Traum durch die Omnipräsenz des Weiblichen aus: „Es waren mehr Erwachsene als Kinder da. Alle Erwachsene waren Frauen. Und alle Kinder waren Mädchen“ (ebd., 104). Selbst Thomas‘ eigener Sohn erscheint ihm als Mädchen. Die weiblichen Traumfiguren üben Verfügungsgewalt über die Lakritzschnecken aus, die als einzige Speise auf diesem Kindergeburtstag nicht nur den kompletten Raum besetzen, sondern ausschließlich von weiblichen Figuren gegessen und verformt werden oder ihnen als Spielzeug dienen: „Auf dem Tisch, auf den Stühlen, unter dem Tisch, unter den Stühlen, lag alles voll mit Lakritzschnecken, die Frauen und Mädchen rollten die Lakritzschnecken aus, machten einen Knoten hinein und aßen sie. Die Mädchen spielten mit aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn“ (ebd., 105). Der Traum erfährt bei Thomas eine negative emotionale Konnotation: „So einen Traum wünsch ich niemandem [..] nicht mal einem Feind“ (ebd.). Verglichen mit Irenes Träumen, die aus der heterodiegetischen Perspektive mit interner Fokalisierung geschildert werden, erzählt Thomas seinen Traum für die Dauer seines Traumberichts aus der homodiegetischen Erzählperspektive. Diese Regression der weiblichen Perspektive illustriert einerseits Irenes traumatische Entfremdung aus ihrem Ich, andererseits korrespondiert sie mit Thomas‘ Dominanz, die sich in der misogynen Verdrängung und Verachtung des Weiblichen äußert und die in der Beziehung zu Irene ebenfalls sichtbar wird: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas‘ Traum kann unter dem Blickwinkel seiner Homosexualität interpretiert werden. Er geht keine Beziehungen mit Männern ein. Wegen seiner Bindungsphobie und der Furcht vor der Aufdeckung kann er seine homoerotische Neigung nur auf dem Strich ausleben. Zwei Interpretationsansätze bieten sich an: In seinem Traum manifestiert sich seine Angst und Ekel vor der weiblichen Vereinnahmung sowie dem Verlust seiner sowohl männlichen als auch homosexuellen Identität. Die aufgerollten Lakritzschnecken, verknüpft mit dem Eisenbahnspiel ließen sich im Sinne einer freudianischen Umkehrung interpretieren. Das Zugmotiv stellt ein klassisches Phallussymbol wie beispielsweise am Ende von Alfred Hitchcocks Film ''Der unsichtbare Dritte'' dar. Im Traum formen die Mädchen aus den Lakritzschnecken, aus einer klebrigen, süß-bitteren, schneckenförmigen Masse, die sich mit einer Vagina assoziieren lässt, die Eisenbahnschienen. In dieser Metamorphose zwischen den weiblichen und männlichen Genitalien tritt einerseits ein Transgenderaspekt zu Tage - auch Thomas Sohn wechselt sein Geschlecht - andererseits repräsentieren die ausschließlich weiblichen Protagonistinnen die Omnipräsenz und Dominanz des Weiblichen. Thomas erlebt den Geschlechterwechsel nicht als ein lustvolles Spiel, er gerinnt für ihn zum Alptraum, in dem das Weibliche aus der Verdrängung auftaucht und die weibliche Lust seine männliche und homosexuelle Identität gleich in doppelter Weise bedroht. Dies geschieht durch die völlige Absenz der männlichen Subjekte. Das Männliche wird auf die Genitalien und die Objekthaftigkeit reduziert und fungiert lediglich als verformbares Sexualobjekt für den weiblichen Blick. Sein Traum ließe sich aber entgegen seiner eigener emotionalen Abwehr als ein Wunschtraum interpretieren. Trotz des artikulierten Ekels „jetzt wirst Du welken, zuerst dein Magen, dann dein Hals, dann dein Gesicht“ (Müller 2013a, 110) geht Thomas eine sexuelle Beziehung mit Irene ein: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas stößt ab, was er begehrt. Dieser Verdrängung und Absenz des Weiblichen in Thomas‘ Wachleben steht die Omnipräsenz des Weiblichen in seinem Traum gegenüber.<br />
<br />
===Irenes Metamorphosentraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren letzten Traum träumt Irene im vorletzten Kapitel. Sie sitzt in einem Fischrestaurant an einem Tisch mit den drei männlichen Hauptfiguren Steffen, Thomas und Franz sowie einem Bauarbeiter, den sie in ihrem Wachleben als ein Beobachtungsobjekt ausgesucht hatte. Als Irene sich an den Tisch setzt, sieht sie am Tisch eine andere Frau, die eine getreue Kopie von ihr selbst repräsentiert und ‚die andere Irene‘ genannt wird. Die Figuren reden miteinander, wobei ihre Interaktion von der Metamorphose einer Figur in die andere und einem Verwechslungsspiel zwischen Irene und ‚der anderen Irene‘ begleitet wird: „Irene schaute Thomas an. Dann Franz. Einer hatte das Gesicht des anderen angenommen“ (Müller 2013a, 165), „Thomas oder Franz begleitete Irene nach Hause“ (ebd.), „Auch nach dem langen Zungenkuss wusste Irene nicht, ob Franz oder Thomas sie küsste“ (ebd.), „Der Arbeiter sah Irene an. Dann die andere Irene: Wer von euch beiden ist denn die Attrappe?“ (ebd.). Zwischen Irene und allen männlichen Figuren entsteht eine von heiterer Lust begleitete körperliche Nähe. Der Traum endet mit der Forderung Irenes an Franz und Thomas: „Ihr sollt mich beide nicht verlassen“ (ebd.), wobei „einer von den beiden“ (ebd., 166) darauf erwidert: „Dich nicht. Wenn es sein muß, dann die andere Irene“ (ebd., 166).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Verglichen mit den anderen Träumen ist diese Textsequenz weniger deutlich als Traum markiert und ließe sich auch als ein postmodernes Spiel mit Fiktion und Intertextualität interpretieren. Jedoch weist der Satz, der den Traum einleitet „In dieser Nacht trug Irene in der Spanne zwischen Stirn und Mund, auf dem Kissen, Leute zusammen, die sich nicht kannten“ (ebd., 163) auf ein nächtliches Geschehen hin. Die Passage referiert auf Calvinos Roman ''Die unsichtbaren Städte'', in dem eine der Städte den Namen Irene trägt. Bei Calvino ist Irene die einzige Stadt, die für Kublai Khan unerreichbar bleibt und die gleichzeitig über keine konstanten Eigenschaften verfügt, sondern sich stetig wandelt: „Irene ist der Name einer Stadt in der Ferne, die sich ändert, wenn man ihr näher kommt“ (Calvino 2007, 134). Diese Unschärfe der Stadt äußert sich im „Rosa der Häuser […], das sich verdünnt“ und in den diversen Deutungen der Geräusche, die von der Stadt ausgehen: „Die Hinunterblickenden ergehen sich in Mutmaßungen über das, was in der Stadt vorgehen mag“ (Calvino 2007, 133), „Manchmal trägt der Wind Musik von Pauken und Trompeten“ (ebd.), „manchmal das Rattern von Maschinengewehren“ (ebd.). Auch Herta Müller greift diese flüssige, sich wandelnde Form auf: „Kaum hab ich den Bahnhof verlassen, merk ich, wie mir Asphalt durch die Zehen rinnt. All die Schuhe mit ledernen Rosen. Die nackten Armhöhlen der Frauen, in denen sich die Stadt zusammenzieht“ (Müller 2013a, 164). Bereits bei Calvino wird die Stadt Irene als Projektionsfläche demaskiert, sie bietet eine Leerstelle für männliche Imagination und erscheint austauschbar: „vielleicht habe ich von Irene schon unter anderen Namen gesprochen; vielleicht habe ich von nichts anderem als von Irene gesprochen“ (Calvino 2007, 134). In Kublai Kahns Träumen repräsentiert die symbolisch-allegorische Archetypik der Städte den weiblichen Körper. Verglichen mit Calvino verknüpft Herta Müller das Stadtmotiv mit der exponierten weiblichen Körperlichkeit, gleichzeitig wird der Text als Fiktion entlarvt: „Ich weiß, es ist nur Einbildung, nur Schwindel […] Ja, alles nur Schwindel, sagte Steffen zur Irene. Weshalb glaubst Du daran. Das ist erfunden, und Du glaubst daran“ (Müller 2013a, 164). Im Gegensatz zur Alptraumhaftigkeit der ersten beiden Träume, bietet hier die Fiktion jedoch einen erlösendes poetisches Potential. Der Traum wird zu einem Ort der Imagination, der die gleichzeitige Anwesenheit von Männern aus Irenes Leben ermöglicht. Auffallend an diesem letzten Traum sind die narrativreflexiven Passagen und der lustbesetzte humoreske Stil, der mit dem beklemmenden Grundton des übrigen Textes kontrastiert: „Wer von euch beiden ist denn die Attrappe“ (ebd., 165). Wer als Subjekt und wer als Objekt des Begehrens fungiert, verbleibt ebenfalls in der Uneindeutigkeit: „Zwischen Mond und Schatten hatte das Gesicht, das Irene küßte eine bläuliche Farbe“ (ebd.). In dieser ambigen Konstruktion kann Irene grammatikalisch sowohl eine Subjekt- als auch eine Akkusativposition besetzen. Der Satz ließe sich in ‚von Irene geküsstes Gesicht‘ sowie in ‚Irenes Gesicht, das geküsst wird‘, auflösen. Die Farbe ‚bläulich‘ repräsentiert im Gesamtgefüge des Traumes die Treue. Gleichzeitig reagiert Irene auf das männliche Treueverlangen „Du sollst Augen haben nur für mich“ (ebd., 165) mit Verdruss: „Das macht müde“ (ebd.). Projiziert Calvino die weiblichen Körper in die Stadtarchitektonik, die auf diese Weise vergegenständlicht werden, erlangt das Weibliche bei Herta Müller eine Subjekthaftigkeit und Körperlichkeit. Der Traum wird vom weiblichen Begehren dominiert, auch wenn diese Demaskierung der männlich konstruierten Weiblichkeit im imaginierten Raum des Traumes sich ereignet und sich daher ihrerseits als eine weibliche Wunschprojektion entpuppt.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die ganze Erzählung Reisende auf einem Bein weist eine Traumlogik auf, die aus der traumatischen Wahrnehmung Irenes resultiert und in der sich die Grenzen zwischen Irenes halluzinatorischem Blick und der Realität verflüssigen. Dennoch greift der Text auf die deutlich markierten nächtlichen Träume zurück. Während die ersten beiden Träume für Irene zu Alpträumen gerinnen, in denen Irene das Trauma und sie ständig begleitende Angst vor der totalitären Kontrolle reinszeniert, bietet der letzte Traum ein erlösendes Potenzial, das aus der Fähigkeit zur Imagination resultiert. Die Metamorphosen der männlichen Protagonisten und die Doppelung der Irenefigur werden zu einem Spiel mit Masken und verschiedenen Identitäten (Vgl. beispielsweise zur Selbstverdoppelung im Traum Solte-Gresser 2011, 255f.).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Natascha Denner]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgabe der Erzählung===<br />
* Müller, Herta: Reisende auf einem Bein. Frankfurt am Main: Fischer 2013a.<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber. München: Hanser 2007.<br />
* Müller, Herta: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: RotbuchVerlag 1991.<br />
* Müller, Herta: Hunger und Seide. Essays. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1995.<br />
* Müller, Herta: Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt am Main: Fischer 2010.<br />
* Müller, Herta: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel. Frankfurt am Main: Fischer 2013b.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Eke, Norbert Otto: Biografische Skizze. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 2-12.<br />
* Fischer, Gottfried: Psychoanalyse und Psychotraumatologie. In: Wolfram Mauser und Carl Pietzker (Hg.): Trauma. Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse Bd. 19 (2000), S.11-26.<br />
* Lægreid,Sissel: Sprachaugen und Wortdinge - Herta Müllers Poetik der Entgrenzung. In: Helgard Mahrdt und Sissel Lægreid (Hg.): Dichtung und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta Müller. Würzburg:Königshausen und Neumann 2013, S. 55-79.<br />
* Laub, Dori: Eros oder Thantalos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 860-894.<br />
* McGowan, Moray: „Reisende auf einem Bein“. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 25-30.<br />
* Schau, Astrid: Das Land am Nebentisch. Ansätze zu einer Poetik der Entgrenzung. In: Ralph Köhnen (Hg.): Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung. Bildlichkeit in Texten Herta Müllers. Frankfurt am Main 1997, S. 63-77.<br />
* Solte-Gresser, Christiane: "Alptraum mit Aufschub". Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou und Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 239-262.<br />
* Varvin, Sverre: Die gegenwärtige Vergangenheit. Extreme Traumatisierung und Psychotherapie. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 893-930.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* Internetseite der Autorin http://www.hertamueller.de/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
* Nobelpreiskomitee, zit. nach https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2009/muller/facts/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Denner, Natascha: "Reisende auf einem Bein" (Herta Müller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller).<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
<br />
[[Kategorie:Rumänien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller)&diff=2039"Reisende auf einem Bein" (Herta Müller)2020-11-10T18:53:15Z<p>Natascha Denner: Einfügung Zitiervorschlag</p>
<hr />
<div>''Reisende auf einem Bein'' ist der erste längere Erzähltext der rumänisch-deutschen Autorin Herta Müller, der nach ihrer Ausreise aus Rumänien in der Bundesrepublik 1987 beim Rotbuch-Verlag erschien (McGowan 2017, 25). Der Text enthält vier Traumdarstellungen: drei Träume der Hauptprotagonistin Irene und einen Traum der Nebenfigur Thomas. Irenes zweiter Traum setzt sich aus zwei Traumsequenzen zusammen, die sich in derselben Nacht ereignen und von einem kurzen Aufschrecken Irenes aus dem Traum unterbrochen werden (Müller 2013a, 102-104). Einen der insgesamt vier Träume träumt der homosexuelle Protagonist Thomas, mit dem Irene eine misogyne Beziehung eingeht und dessen Traumerzählung sich als Irenes Erinnerung an einen ihrer Dialoge mit ihm unmittelbar an ihren zweiten Traum anschließt (ebd., 104f.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin==<br />
Herta Müller, 1953 im rumänischen Niţchidorf geboren, immigrierte 1987 unter dem Ceauşescu-Regime aufgrund der Verfolgung durch die rumänische Securitate in die Bundesrepublik. In ihren Werken thematisiert sie die Beschädigungen des Subjekts unter einer totalitären Herrschaft. Ohne sich auf den kommunistischen Terror zu begrenzen, schildert die Autorin auch das triste, auf die Vernichtung des Individuellen ausgerichtete Dorfmilieu der banatdeutschen Minderheit in Rumänien, dessen abgeschottete, „zugeschnürte“ Atmosphäre von Normierungen und Verhaltenscodes eine an die Majorität angepasste Wahrnehmung erzeugen und jeden Ausdruck von Subjektivität verhindern. Die doppelte Herkunftslast aus zwei Diktaturen prägen Herta Müllers Schreiben. In der Zeit der deutschen Okkupation schloss sich ihr Vater der Waffen-SS an, während ihre Mutter wegen ihrer Zugehörigkeit zur deutschen Minderheit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in ein stalinistisches Arbeitslager auf dem Gebiet der heutigen Ukraine deportiert wurde (Eke 2017, 2-9). Herta Müller schreibt: „[…] gezeugt worden war ich nach dem Zweiten Weltkrieg von einem heimgekehrten SS-Soldaten. Und hineingeboren war ich in den Stalinismus. Der Vater und die Zeit – beides Tatsachen, die das Sich-wieder-Erfinden der Grazie unwiederbringlich machen“ (Müller 1995, 10). Nach dem Studium der Germanistik und Romanistik an der Universitatea de Vest din Timişoara arbeitete Herta Müller als Übersetzerin in einer Maschinenfabrik bis der rumänische Geheimdienst Securitate versuchte, sie für Spitzeldienste anzuwerben. Während ihres Studiums gehörte Herta Müller zum Kreis junger Autoren der sogenannten Aktionsgruppe ''Banat'', die kritisch versuchte, mit der proletkultischen Tradition zu brechen, ohne sich dem formalen Avantgardismus der 1960er Jahre anzuschließen. 1975 beendete die Staatsmacht dieses Experiment, aus der staatsgelenkten Literatur auszubrechen und die Gruppe wurde aufgelöst. Wegen der verweigerten Kollaboration mit der Securitate beginnt eine zermürbende Zeit der Einschüchterung und Verleugnung für die Autorin, die in Durchsuchungen, Verhören sowie in ein ihre Existenzgrundlage gefährdendes Arbeitsverbot münden und schließlich in der Streuung von Gerüchten kulminiert, sie sei ein Securitatespitzel (Eke 2017, 6-9) - ein Vorwurf, den Herta Müller als besonders psychisch aufreibend beschreibt und der selbst nach ihrer erzwungenen Ausreise aus Rumänien im Jahr 1987 in die Bundesrepublik Konsequenzen für die Autorin nach sich zieht, wie etwa Verhöre beim Bundesnachrichtendienst (Müller 2013b, 52-53). 2009 verlieh das schwedische Nobelpreiskomitee Herta Müller den Nobelpreis für Literatur und begründete diese Auszeichnung mit der besonderen Sprache der Autorin: „who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed“ (Nobelpreiskomitee).<br />
<br />
<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Mitte dreißigjährige Protagonistin Irene reist aus dem ‚anderen Land‘ in eine bundesrepublikanische Großstadt. Auch wenn die Ortsangaben fehlen, können das Ceauşescu-Rumänien und Berlin der 1980er Jahre als Orte der Handlung unverkennbar ausgemacht werden. Der Plot konzentriert sich auf das ziellose Bewegen Irenes durch die tristen urbanen Vororte mit ihren Discountern, Notunterkünften für Asylsuchende, den Baustellen und dem Kinderstrich. Irenes Versuch, die deutsche Staatsangehörigkeit zu beantragen, wird von der bürokratisierten Routine begleitet. Sie beginnt einige unverbindliche Beziehungen mit Männern, die einerseits von der Sehnsucht nach Nähe und Zugehörigkeit geprägt sind, andererseits mit einer emotionalen Entfremdung und Bindungsangst einhergehen (McGowan 2017, 25-30).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Irenes Diktator-Traum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren ersten Traum träumt Irene vor ihrer bevorstehenden Ausreise aus Rumänien in die Bundesrepublik. Während Irene ihre Koffer packt, liegen ihre Blusen auf dem Boden zerstreut. Ein Mann, der als ‚der Diktator‘ bezeichnet wird, tritt über die chaotisch liegenden Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19), wobei er sich an Irene mit dem Satz wendet: „Dort ist es kälter“ (ebd.). Der Beginn und das Ende des Traums, auch dass es sich um einen nächtlichen Traum handelt, werden durch den ersten Satz „Irene hatte geträumt, daß sie den Koffer packte“ (ebd.) sowie durch eine leere Zeile vor dem nächsten Handlungsstrang am Schluss des Traumes dezidiert markiert.<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In der Szene des Kofferpackens greift die bevorstehende Abreise aus dem ‚anderen Land‘ als Tagesrest in das nächtliche Traumgeschehen ein. Der Satz „Dort ist es kälter“ (ebd.) zeugt nicht nur von Irenes Angst vor ihrer Ausreise, sondern weist darauf hin, dass mit dem Verlassen des 'anderen Landes' das totalitäre Macht- und Kontrollgefüge für Irene nicht endet und auch über ihre Emotionen am Ankunftsort dominieren wird. In ihrem Essay Wie ''Wahrnehmung sich erfindet ''reflektiert die Autorin über die Funktionsweise der Wahrnehmung: „Die Wahrnehmung, die sich erfindet [...] steht nicht still. Sie überschreitet ihre Grenzen da, wo sie sich festhält. Sie ist unbeabsichtigt, sie meint nichts Bestimmtes. Sie wird vom Zufall geschaukelt“ (Müller 1991, 19). Diese grenzüberschreitende und vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung der Wirklichkeit, die Herta Müllers Schreiben charakterisiert, korrespondiert mit dem psychischen Phänomen des Traumas. In der Forschungsliteratur hat sich ausgehend von diesem Verständnis der erfundenen Wahrnehmung für Herta Müllers ästhetisches Verfahren der Begriff ''Poetik der Entgrenzung'' eingebürgert (Lægreid 2013, 55-79; Schau 1997, 63-77). In ihren Texten lösen sich die Grenzen zwischen den Subjekten und Objekten, den Sprachen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der geträumten Realität und der Realität des Traumes auf. Diese Entgrenzung entspricht dem Zustand eines traumatisierten Menschen. Charakteristisch für das Trauma sind eine „dauerhafte Erschütterung von Selbst- und Weltverständnis“ (Fischer 2000, 11f.), die mit einer örtlichen und zeitlichen Diskontinuität (Varvin 2000, 893), der Umkehrung von Subjekt- und Objektrelationen sowie dem Verlust von Ich-Grenzen einhergehen (Lægreid 2013, 79). Der entgrenzende Charakter des Traumes zeigt sich im Vergleich der Kleidungsstücke mit den Laubblättern. In Irenes Wahrnehmung verschwimmen die Kleider, die ihr aus den Händen auf den Boden ‚gleiten‘, zu Laubblättern. Ihr Zimmer büßt seine Grenzen ein und weitet sich aus, entgrenzt sich in der Anwesenheit des Diktators, der durch ihr Zimmer geht, „als hätte er eine weite, offene Straße vor sich“ (Müller 2013a, 19). Für den Diktator scheinen die Grenzen des Raumes aufgehoben zu sein. Dieser totalitären Machtkontrolle kann Irene selbst in ihrem Traum nicht entkommen. Die Reinszenierung, das zwanghafte Wiederholen des traumatischen Ereignisses in Träumen gehört zur Symptomatik einer posttraumatischen Belastungsstörung. Brenner vergleicht diesen Mechanismus mit einer „zerkratzen Schallplatte, deren Nadel hängen geblieben ist“ (zit. nach Laub 2000, 868). Der traumatisierte Mensch spielt in seinen Träumen die Abläufe aus dem Trauma ab, wenn auch die das Trauma auslösenden Ereignisse selbst bruchstückhaft erscheinen und sich dem Träumenden in einer verdichteten und verschobenen Form zeigen (ebd.). Irene reinszeniert in ihrem Traum das Trauma, das in den destruktiven Machtmechanismen eines totalitären Regimes wurzelt. Irene wird mit der absoluten Übermacht des Diktators konfrontiert, die sich auf ihren intimsten Raum erstreckt und Irene in ihren körperlichen Grenzen bedroht. Die Kleidung dient dem Menschen als Ausdruck seiner Subjektivität und bedeckt ihn als Schutzhülle. Der Vergleich mit den über dem Boden liegenden Laubblättern suggeriert Irenes Nacktheit vor dem Diktator. Auch wenn der Text nicht explizit von dieser Nacktheit spricht, referiert der Motiv der Laubblätter auf die im Herbst entblätterten kahlen Bäume. In einem ihrer Essays verweist Herta Müller auf die im Rumänischen noch stärker als im Deutschen existierende Ambiguität des Wortes Blatt, das sowohl das Laub der Bäume als auch die Papierblätter bezeichnen kann. Der Vergleich mit den Laubblättern ließe sich mit den Papierblättern und so mit dem Schreibprozess assoziieren. Das Motiv des Zertretens der Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19) impliziert also auch die Vernichtung von Irenes Identität als Künstlerin.<br />
<br />
===Irenes Traum vom Sachbearbeiter===<br />
====Beschreibung====<br />
Irene träumt zwei Traumsequenzen in derselben Nacht, was durch den Satz „Es war ein anderer Traum in der gleichen Nacht“ (Müller 2013a, 104) zwischen den beiden Traumteilen dezidiert markiert wird. In der ersten Traumsequenz sitzt Irene im Warteraum des Übergangslagers (ebd., 102). Diese Szenerie wird von einer Befragung Irenes durch einen deutschen Sachbearbeiter abgelöst, wobei der Trialog zwischen dem Sachbearbeiter, seiner Sekretärin und Irene die Sequenz dominiert (ebd., 102f.). Der Sachbearbeiter identifiziert einen Lastwagenfahrer, den er zufällig aus dem Fenster erblickt, als einen Polen, und unterstellt ihm einige Charakteristika wie „keine Aufenthaltsgenehmigung, keine Arbeitsgenehmigung. Nichts.“ (ebd., 103). Als Irene ihn auf eine mögliche Verwechslung hinweist, entgegnet der Sachbearbeiter „Zum Verwechseln braucht es zwei […] Sie können sicher sein, ich werde in Rente gehen, und ich werde sie alle noch kennen. Verwechseln mit wem?“ (ebd.). Irene versucht ihm mit der Umkehrung seiner Ressentiments zu begegnen und merkt an, der Sachbearbeiter hätte ihn auch mit einem Deutschen verwechseln können, woraufhin der Sachbearbieter antwortet: „Ich bitte Sie, Sie haben doch dieses Gesicht gesehen. Politisch verfolgt. Ja, wissen Sie, wenn jemand die Regierung stürzen will, wo kämen wir da hin“ (ebd.). Der Traum endet mit dem Blättern der Sekretärin in Irenes Akte und dem Widerspruch zwischen ihrer Replik „Daß ich nicht lache“ (ebd.) und ihrer Mimik „Sie lachte nicht.“ (ebd.). Die Sequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt.“ (ebd.). In der zweiten Traumsequenz wechseln das Traumgeschehen sowie die Reflexion im Traum und über das Geträumte einander ab. Irene trifft den Sachbearbeiter in der U-Bahn, der sie verfolgt und observiert. Er wendet sich an Irene mit einer Frage auf Deutsch, auf die Irene jedoch nur auf Rumänisch entgegnen kann (ebd., 104). Der Sachbearbeiter fasst Irene am Ellenbogen und kommentiert diese körperliche Grenzüberschreitung mit dem Satz: „[…] Deutsch sprechen Sie nur, wenn Sie zu mir ins Büro kommen“ (ebd.). Auf diese Replik verstummt Irene: „Irene hatte das Deutsche vergessen“ (ebd.) und nur noch ein einziger deutscher Satz fällt ihr ein, den in Irenes Wachleben Thomas zur ihr gesagt hatte: „Weshalb vergleichst Du immer, es ist doch nicht Deine Muttersprache“ (ebd.). Anschließend folgt eine paradoxe Reflexion Irenes: „Es wäre ein langer Satz gewesen. Er hätte bewiesen, daß Irene Deutsch sprach. Doch er hätte mehr geschadet, als genützt. Das wusste Irene sogar im Traum“ (ebd.).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Die erste Traumsequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt“ (ebd., 103). Irene nimmt sich in der ohnmächtigen Position gegenüber dem Sachbearbeiter und seiner Sekretärin wahr. Verglichen mit dem Traum verläuft die Begegnung mit dem Sachbearbeiter im Irenes Wachleben wesentlich subtiler, auch wenn seine auf den ersten Blick geäußerte Empathie „Haben Sie Heimweh“ (ebd., 55) floskelhaft klingt und sich als ein latenter Vorwurf entpuppt: „Sie sind so empfindlich […] Man könnte meinen, daß unser Land alles aufwiegen soll, was ihr Land verbrochen hat“ (ebd.). Irene reinszeniert in den beiden Traumsequenzen die Erfahrungen von Observation und Verhören, die sich ihr in verschobener Form zeigen. Spielt in der ersten Traumsequenz noch Irenes Dialog mit dem Sachbearbeiter als Tagesrest hinein, nimmt das Traumgeschehen in der zweiten Traumsequenz eine gänzlich andere, von Irenes Wachleben distinkte Qualität an, wenn der Sachbearbeiter Irene observiert. Im ihrem Essay ''Der Fremde Blick'' reflektiert die Autorin über die Projektion von totalitären Erfahrungen auf anders strukturierte Situationen. Ihre Reflexionen korrelieren dabei mit den psychologischen Erklärungsmodellen des Traumas wie Triggermechanismus oder Reinszenierung. Die Autorin spricht von ‚der gewohnten Angst‘ (Müller 2010, 142) und ‚fremdem Blick‘: „Der fremde Blick bügelt fremde Gesichter und Gesten und konstatiert schnell, wie er es jahrelang geübt hat: Kaum geschaut ist die Deutung eingebaut. Er […] zieht falsche, oft drastische Schlüsse, die nicht korrigiert werden“ (ebd.). Dieser fremde Blick bestimmt auch Irenes Trauminhalte. Irenes Unterbewusstsein projiziert die Bedingungen der totalen Überwachung des ‚anderen Landes‘ auf ihre Begegnung mit dem Sachbearbeiter, wobei die Verhörsituation und die amtliche Stellung den einzigen genuinen Rahmen für beide Erfahrungshorizonte bilden. Herta Müller betont den Inszenierungscharakter der Verhöre (Müller 2013b, 42). Um die totale Macht und Kontrolle über die Verhörsituation zu gewährleisten, versucht der Verhörende den Zufall auszublenden, während dem Verhörten eine fremdbestimmte Rolle zugewiesen wird, die ihn einer vom Befrager für ihn vorgegebenen schaurigen Regie gänzlich unterwirft. Die Fragen, mit denen der Befragte konfrontiert wird, die Marter und Drohgesten werden bis ins Detail kalkuliert und geplant. Die Vorhersehbarkeit, die aus der Vermeidung alles Zufälligen und Unberechenbaren entsteht, räumt dem Verhörenden eine absolute Kontrollposition über den Verlauf des Verhörs ein. Bei dem Verhörten schlägt sie dagegen in eine von den Intentionen des Verhörenden gänzlich abhängige und ohnmächtige Stellung um. Dieser Verlust von Kontrolle geht bis in die Körpergrenzen hinein und bedingt eine traumatische, entgrenzte oder mit Worten Herta Müllers ‚vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung‘ (Müller 1991, 19) auf Seiten des Verhörten. Gerade weil seine Wahrnehmung gänzlich vom Willen des Verhörenden abhängt, entgleitet sie ihm. Auch die Gesten und Worte des Sachbearbeiters sowie seiner Sekretärin, die als seine Komplizin auftritt, selbst die Anordnung der Gegenstände auf dem Tisch, erscheinen im Traum kalkuliert und demonstrieren eine Machtposition: „Der Sachbearbeiter trank im Stehen“ (Müller 2013a, 103); „Erst als er wieder saß, stellte er die Kaffeetasse auf den Schreibtisch (ebd.). Der Satz „Sie [die Sekretärin] behielt die Türklinke in der Hand“ (ebd., 102) verweist auf seinen semantischen Kern ‚die Verfügungsgewalt über etwas besitzen‘. Das Motiv des Tretens taucht auch hier auf, als der Sachbearbeiter über Irenes Schuhe tritt: „Er [der Sachbearbeiter] machte einen Schritt über Irenes Schuhe. Irene schob die Schuhe unter den Stuhl“ (ebd., 103). Der Text spricht von Schuhen und nicht von Füßen, die Gegenstände ersetzen die Körperteile. Eine derartige Vergegenständlichung des Subjekts ist ebenfalls charakteristisch für das Trauma (Lægreid 2013, 79). Die Observation durch den Sachbearbeiter hat bei Irene den Verlust der rumänischen Sprache zur Folge. Auch Thomas‘ Satz aus Irenes Wachleben bezieht sich auf das Rumänische, das er ihr gegenüber insofern abwertet als er Irene die Vergleichbarkeit des Deutschen mit dem Rumänischen abspricht und es damit begründet, Rumänisch sei nicht ihre Muttersprache (Müller 2013a, 104). Irenes doppelte Identität und ihre Zweisprachigkeit erweisen sich für sie als eine doppelte Erfahrung von Fremdheit und bergen in sich eine potentielle Gefährdung durch die Verwendung einer falschen Sprache, ihre Fremdheit zu offenbaren. Selbst in ihrem Traum formiert sich in Irene ein Mechanismus der Selbstbeobachtung und -kontrolle, der in der Angst vor der totalen Überwachung seinen Urgrund hat.<br />
<br />
===Thomas' Lakritztraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traum des homosexuellen Protagonisten Thomas schließt sich unmittelbar an Irenes Traum an und zwar als eine Erinnerung Irenes an einen Dialog mit Thomas, in dem Thomas ihr seinen Traum erzählt hatte. Der oben zitierte Satz Thomas‘, den Irene am Schluss ihres Traumes träumt und der unmittelbar darauf anschließende Satz „Träume haben ihre Gründe, hatte Thomas gesagt, als er seinen Lakritztraum erzählte“ (ebd., 104) bilden den Übergang zu seinem Traum. Der Traum wird aus seiner Ich-Perspektive geschildert. Thomas träumt von einem Dorf „mit einstöckigen, verstreuten Häusern“ (ebd.), die ihm „mehr zerrissen als bewohnt“ (ebd.) erscheinen. Diese Szenerie wird von einem Kindergeburtstag abgelöst, auf dem nur Frauen anwesend sind, selbst sein Sohn erscheint ihm als Mädchen. Als einzige Speise auf dem Geburtstag dominieren die Lakritzschnecken den ganzen Raum. Die Mädchen und die Frauen essen die Lakritzschnecken, rollen sie aus, verknoten sie und spielen mit den zu Schienen aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn (ebd., 104f.). Der Traum endet mit der emotionalen Abwehr des eigenen Traumes: „So einen Traum wünsch ich niemandem, sagte Thomas, nicht einmal einem Feind“ (ebd., 105).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In dieser Traumsequenz dominiert die erwachsene über die kindliche Welt, gleichzeitig zeichnet sich der Traum durch die Omnipräsenz des Weiblichen aus: „Es waren mehr Erwachsene als Kinder da. Alle Erwachsene waren Frauen. Und alle Kinder waren Mädchen“ (ebd., 104). Selbst Thomas‘ eigener Sohn erscheint ihm als Mädchen. Die weiblichen Traumfiguren üben Verfügungsgewalt über die Lakritzschnecken aus, die als einzige Speise auf diesem Kindergeburtstag nicht nur den kompletten Raum besetzen, sondern ausschließlich von weiblichen Figuren gegessen und verformt werden oder ihnen als Spielzeug dienen: „Auf dem Tisch, auf den Stühlen, unter dem Tisch, unter den Stühlen, lag alles voll mit Lakritzschnecken, die Frauen und Mädchen rollten die Lakritzschnecken aus, machten einen Knoten hinein und aßen sie. Die Mädchen spielten mit aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn“ (ebd., 105). Der Traum erfährt bei Thomas eine negative emotionale Konnotation: „So einen Traum wünsch ich niemandem [..] nicht mal einem Feind“ (ebd.). Verglichen mit Irenes Träumen, die aus der heterodiegetischen Perspektive mit interner Fokalisierung geschildert werden, erzählt Thomas seinen Traum für die Dauer seines Traumberichts aus der homodiegetischen Erzählperspektive. Diese Regression der weiblichen Perspektive illustriert einerseits Irenes traumatische Entfremdung aus ihrem Ich, andererseits korrespondiert sie mit Thomas‘ Dominanz, die sich in der misogynen Verdrängung und Verachtung des Weiblichen äußert und die in der Beziehung zu Irene ebenfalls sichtbar wird: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas‘ Traum kann unter dem Blickwinkel seiner Homosexualität interpretiert werden. Er geht keine Beziehungen mit Männern ein. Wegen seiner Bindungsphobie und der Furcht vor der Aufdeckung kann er seine homoerotische Neigung nur auf dem Strich ausleben. Zwei Interpretationsansätze bieten sich an: In seinem Traum manifestiert sich seine Angst und Ekel vor der weiblichen Vereinnahmung sowie dem Verlust seiner sowohl männlichen als auch homosexuellen Identität. Die aufgerollten Lakritzschnecken, verknüpft mit dem Eisenbahnspiel ließen sich im Sinne einer freudianischen Umkehrung interpretieren. Das Zugmotiv stellt ein klassisches Phallussymbol wie beispielsweise am Ende von Alfred Hitchcocks Film ''Der unsichtbare Dritte'' dar. Im Traum formen die Mädchen aus den Lakritzschnecken, aus einer klebrigen, süß-bitteren, schneckenförmigen Masse, die sich mit einer Vagina assoziieren lässt, die Eisenbahnschienen. In dieser Metamorphose zwischen den weiblichen und männlichen Genitalien tritt einerseits ein Transgenderaspekt zu Tage - auch Thomas Sohn wechselt sein Geschlecht - andererseits repräsentieren die ausschließlich weiblichen Protagonistinnen die Omnipräsenz und Dominanz des Weiblichen. Thomas erlebt den Geschlechterwechsel nicht als ein lustvolles Spiel, er gerinnt für ihn zum Alptraum, in dem das Weibliche aus der Verdrängung auftaucht und die weibliche Lust seine männliche und homosexuelle Identität gleich in doppelter Weise bedroht. Dies geschieht durch die völlige Absenz der männlichen Subjekte. Das Männliche wird auf die Genitalien und die Objekthaftigkeit reduziert und fungiert lediglich als verformbares Sexualobjekt für den weiblichen Blick. Sein Traum ließe sich aber entgegen seiner eigener emotionalen Abwehr als ein Wunschtraum interpretieren. Trotz des artikulierten Ekels „jetzt wirst Du welken, zuerst dein Magen, dann dein Hals, dann dein Gesicht“ (Müller 2013a, 110) geht Thomas eine sexuelle Beziehung mit Irene ein: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas stößt ab, was er begehrt. Dieser Verdrängung und Absenz des Weiblichen in Thomas‘ Wachleben steht die Omnipräsenz des Weiblichen in seinem Traum gegenüber.<br />
<br />
===Irenes Metamorphosentraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren letzten Traum träumt Irene im vorletzten Kapitel. Sie sitzt in einem Fischrestaurant an einem Tisch mit den drei männlichen Hauptfiguren Steffen, Thomas und Franz sowie einem Bauarbeiter, den sie in ihrem Wachleben als ein Beobachtungsobjekt ausgesucht hatte. Als Irene sich an den Tisch setzt, sieht sie am Tisch eine andere Frau, die eine getreue Kopie von ihr selbst repräsentiert und ‚die andere Irene‘ genannt wird. Die Figuren reden miteinander, wobei ihre Interaktion von der Metamorphose einer Figur in die andere und einem Verwechslungsspiel zwischen Irene und ‚der anderen Irene‘ begleitet wird: „Irene schaute Thomas an. Dann Franz. Einer hatte das Gesicht des anderen angenommen“ (Müller 2013a, 165), „Thomas oder Franz begleitete Irene nach Hause“ (ebd.), „Auch nach dem langen Zungenkuss wusste Irene nicht, ob Franz oder Thomas sie küsste“ (ebd.), „Der Arbeiter sah Irene an. Dann die andere Irene: Wer von euch beiden ist denn die Attrappe?“ (ebd.). Zwischen Irene und allen männlichen Figuren entsteht eine von heiterer Lust begleitete körperliche Nähe. Der Traum endet mit der Forderung Irenes an Franz und Thomas: „Ihr sollt mich beide nicht verlassen“ (ebd.), wobei „einer von den beiden“ (ebd., 166) darauf erwidert: „Dich nicht. Wenn es sein muß, dann die andere Irene“ (ebd., 166).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Verglichen mit den anderen Träumen ist diese Textsequenz weniger deutlich als Traum markiert und ließe sich auch als ein postmodernes Spiel mit Fiktion und Intertextualität interpretieren. Jedoch weist der Satz, der den Traum einleitet „In dieser Nacht trug Irene in der Spanne zwischen Stirn und Mund, auf dem Kissen, Leute zusammen, die sich nicht kannten“ (ebd., 163) auf ein nächtliches Geschehen hin. Die Passage referiert auf Calvinos Roman ''Die unsichtbaren Städte'', in dem eine der Städte den Namen Irene trägt. Bei Calvino ist Irene die einzige Stadt, die für Kublai Khan unerreichbar bleibt und die gleichzeitig über keine konstanten Eigenschaften verfügt, sondern sich stetig wandelt: „Irene ist der Name einer Stadt in der Ferne, die sich ändert, wenn man ihr näher kommt“ (Calvino 2007, 134). Diese Unschärfe der Stadt äußert sich im „Rosa der Häuser […], das sich verdünnt“ und in den diversen Deutungen der Geräusche, die von der Stadt ausgehen: „Die Hinunterblickenden ergehen sich in Mutmaßungen über das, was in der Stadt vorgehen mag“ (Calvino 2007, 133), „Manchmal trägt der Wind Musik von Pauken und Trompeten“ (ebd.), „manchmal das Rattern von Maschinengewehren“ (ebd.). Auch Herta Müller greift diese flüssige, sich wandelnde Form auf: „Kaum hab ich den Bahnhof verlassen, merk ich, wie mir Asphalt durch die Zehen rinnt. All die Schuhe mit ledernen Rosen. Die nackten Armhöhlen der Frauen, in denen sich die Stadt zusammenzieht“ (Müller 2013a, 164). Bereits bei Calvino wird die Stadt Irene als Projektionsfläche demaskiert, sie bietet eine Leerstelle für männliche Imagination und erscheint austauschbar: „vielleicht habe ich von Irene schon unter anderen Namen gesprochen; vielleicht habe ich von nichts anderem als von Irene gesprochen“ (Calvino 2007, 134). In Kublai Kahns Träumen repräsentiert die symbolisch-allegorische Archetypik der Städte den weiblichen Körper. Verglichen mit Calvino verknüpft Herta Müller das Stadtmotiv mit der exponierten weiblichen Körperlichkeit, gleichzeitig wird der Text als Fiktion entlarvt: „Ich weiß, es ist nur Einbildung, nur Schwindel […] Ja, alles nur Schwindel, sagte Steffen zur Irene. Weshalb glaubst Du daran. Das ist erfunden, und Du glaubst daran“ (Müller 2013a, 164). Im Gegensatz zur Alptraumhaftigkeit der ersten beiden Träume, bietet hier die Fiktion jedoch einen erlösendes poetisches Potential. Der Traum wird zu einem Ort der Imagination, der die gleichzeitige Anwesenheit von Männern aus Irenes Leben ermöglicht. Auffallend an diesem letzten Traum sind die narrativreflexiven Passagen und der lustbesetzte humoreske Stil, der mit dem beklemmenden Grundton des übrigen Textes kontrastiert: „Wer von euch beiden ist denn die Attrappe“ (ebd., 165). Wer als Subjekt und wer als Objekt des Begehrens fungiert, verbleibt ebenfalls in der Uneindeutigkeit: „Zwischen Mond und Schatten hatte das Gesicht, das Irene küßte eine bläuliche Farbe“ (ebd.). In dieser ambigen Konstruktion kann Irene grammatikalisch sowohl eine Subjekt- als auch eine Akkusativposition besetzen. Der Satz ließe sich in ‚von Irene geküsstes Gesicht‘ sowie in ‚Irenes Gesicht, das geküsst wird‘, auflösen. Die Farbe ‚bläulich‘ repräsentiert im Gesamtgefüge des Traumes die Treue. Gleichzeitig reagiert Irene auf das männliche Treueverlangen „Du sollst Augen haben nur für mich“ (ebd., 165) mit Verdruss: „Das macht müde“ (ebd.). Projiziert Calvino die weiblichen Körper in die Stadtarchitektonik, die auf diese Weise vergegenständlicht werden, erlangt das Weibliche bei Herta Müller eine Subjekthaftigkeit und Körperlichkeit. Der Traum wird vom weiblichen Begehren dominiert, auch wenn diese Demaskierung der männlich konstruierten Weiblichkeit im imaginierten Raum des Traumes sich ereignet und sich daher ihrerseits als eine weibliche Wunschprojektion entpuppt.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die ganze Erzählung Reisende auf einem Bein weist eine Traumlogik auf, die aus der traumatischen Wahrnehmung Irenes resultiert und in der sich die Grenzen zwischen Irenes halluzinatorischem Blick und der Realität verflüssigen. Dennoch greift der Text auf die deutlich markierten nächtlichen Träume zurück. Während die ersten beiden Träume für Irene zu Alpträumen gerinnen, in denen Irene das Trauma und sie ständig begleitende Angst vor der totalitären Kontrolle reinszeniert, bietet der letzte Traum ein erlösendes Potenzial, das aus der Fähigkeit zur Imagination resultiert. Die Metamorphosen der männlichen Protagonisten und die Doppelung der Irenefigur werden zu einem Spiel mit Masken und verschiedenen Identitäten (Vgl. beispielsweise zur Selbstverdoppelung im Traum Solte-Gresser 2011, 255f.).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Natascha Denner]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgabe der Erzählung===<br />
* Müller, Herta: Reisende auf einem Bein. Frankfurt am Main: Fischer 2013a.<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber. München: Hanser 2007.<br />
* Müller, Herta: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: RotbuchVerlag 1991.<br />
* Müller, Herta: Hunger und Seide. Essays. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1995.<br />
* Müller, Herta: Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt am Main: Fischer 2010.<br />
* Müller, Herta: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel. Frankfurt am Main: Fischer 2013b.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Eke, Norbert Otto: Biografische Skizze. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 2-12.<br />
* Fischer, Gottfried: Psychoanalyse und Psychotraumatologie. In: Wolfram Mauser und Carl Pietzker (Hg.): Trauma. Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse Bd. 19 (2000), S.11-26.<br />
* Lægreid,Sissel: Sprachaugen und Wortdinge - Herta Müllers Poetik der Entgrenzung. In: Helgard Mahrdt und Sissel Lægreid (Hg.): Dichtung und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta Müller. Würzburg:Königshausen und Neumann 2013, S. 55-79.<br />
* Laub, Dori: Eros oder Thantalos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 860-894.<br />
* McGowan, Moray: „Reisende auf einem Bein“. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 25-30.<br />
* Schau, Astrid: Das Land am Nebentisch. Ansätze zu einer Poetik der Entgrenzung. In: Ralph Köhnen (Hg.): Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung. Bildlichkeit in Texten Herta Müllers. Frankfurt am Main 1997, S. 63-77.<br />
* Solte-Gresser, Christane: "Alptraum mit Aufschub". Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou und Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 239-262.<br />
* Varvin, Sverre: Die gegenwärtige Vergangenheit. Extreme Traumatisierung und Psychotherapie. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 893-930.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* Internetseite der Autorin http://www.hertamueller.de/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
* Nobelpreiskomitee, zit. nach https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2009/muller/facts/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Denner, Natascha: "Reisende auf einem Bein" (Herta Müller). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller).<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
<br />
[[Kategorie:Rumänien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller)&diff=2038"Reisende auf einem Bein" (Herta Müller)2020-11-10T18:41:44Z<p>Natascha Denner: /* Keine Zusammenfassung */</p>
<hr />
<div>Der Reisende auf einem Bein ist der erste längere Erzähltext der rumänisch-deutschen Autorin Herta Müller, der nach ihrer Ausreise aus Rumänien in der Bundesrepublik 1987 beim Rotbuch-Verlag erschien (McGowan 2017, 25). Der Text enthält vier Traumdarstellungen: drei Träume der Hauptprotagonistin Irene und einen Traum der Nebenfigur Thomas. Irenes zweiter Traum setzt sich aus zwei Traumsequenzen zusammen, die sich in derselben Nacht ereignen und von einem kurzen Aufschrecken Irenes aus dem Traum unterbrochen werden (Müller 2013a, 102-104). Einen der insgesamt vier Träume träumt der homosexuelle Protagonist Thomas, mit dem Irene eine misogyne Beziehung eingeht und dessen Traumerzählung sich als Irenes Erinnerung an einen ihrer Dialoge mit ihm unmittelbar an ihren zweiten Traum anschließt (ebd., 104f.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin==<br />
Herta Müller, 1953 im rumänischen Niţchidorf geboren, immigrierte 1987 unter dem Ceauşescu-Regime aufgrund der Verfolgung durch die rumänische Securitate in die Bundesrepublik. In ihren Werken thematisiert sie die Beschädigungen des Subjekts unter einer totalitären Herrschaft. Ohne sich auf den kommunistischen Terror zu begrenzen, schildert die Autorin auch das triste, auf die Vernichtung des Individuellen ausgerichtete Dorfmilieu der banatdeutschen Minderheit in Rumänien, dessen abgeschottete, „zugeschnürte“ Atmosphäre von Normierungen und Verhaltenscodes eine an die Majorität angepasste Wahrnehmung erzeugen und jeden Ausdruck von Subjektivität verhindern. Die doppelte Herkunftslast aus zwei Diktaturen prägen Herta Müllers Schreiben. In der Zeit der deutschen Okkupation schloss sich ihr Vater der Waffen-SS an, während ihre Mutter wegen ihrer Zugehörigkeit zur deutschen Minderheit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in ein stalinistisches Arbeitslager auf dem Gebiet der heutigen Ukraine deportiert wurde (Eke 2017, 2-9). Herta Müller schreibt: „[…] gezeugt worden war ich nach dem Zweiten Weltkrieg von einem heimgekehrten SS-Soldaten. Und hineingeboren war ich in den Stalinismus. Der Vater und die Zeit – beides Tatsachen, die das Sich-wieder-Erfinden der Grazie unwiederbringlich machen“ (Müller 1995, 10). Nach dem Studium der Germanistik und Romanistik an der Universitatea de Vest din Timişoara arbeitete Herta Müller als Übersetzerin in einer Maschinenfabrik bis der rumänische Geheimdienst Securitate versuchte, sie für Spitzeldienste anzuwerben. Während ihres Studiums gehörte Herta Müller zum Kreis junger Autoren der sogenannten Aktionsgruppe ''Banat'', die kritisch versuchte, mit der proletkultischen Tradition zu brechen, ohne sich dem formalen Avantgardismus der 1960er Jahre anzuschließen. 1975 beendete die Staatsmacht dieses Experiment, aus der staatsgelenkten Literatur auszubrechen und die Gruppe wurde aufgelöst. Wegen der verweigerten Kollaboration mit der Securitate beginnt eine zermürbende Zeit der Einschüchterung und Verleugnung für die Autorin, die in Durchsuchungen, Verhören sowie in ein ihre Existenzgrundlage gefährdendes Arbeitsverbot münden und schließlich in der Streuung von Gerüchten kulminiert, sie sei ein Securitatespitzel (Eke 2017, 6-9) - ein Vorwurf, den Herta Müller als besonders psychisch aufreibend beschreibt und der selbst nach ihrer erzwungenen Ausreise aus Rumänien im Jahr 1987 in die Bundesrepublik Konsequenzen für die Autorin nach sich zieht, wie etwa Verhöre beim Bundesnachrichtendienst (Müller 2013b, 52-53). 2009 verlieh das schwedische Nobelpreiskomitee Herta Müller den Nobelpreis für Literatur und begründete diese Auszeichnung mit der besonderen Sprache der Autorin: „who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed“ (Nobelpreiskomitee).<br />
<br />
<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Mitte dreißigjährige Protagonistin Irene reist aus dem ‚anderen Land‘ in eine bundesrepublikanische Großstadt. Auch wenn die Ortsangaben fehlen, können das Ceauşescu-Rumänien und Berlin der 1980er Jahre als Orte der Handlung unverkennbar ausgemacht werden. Der Plot konzentriert sich auf das ziellose Bewegen Irenes durch die tristen urbanen Vororte mit ihren Discountern, Notunterkünften für Asylsuchende, den Baustellen und dem Kinderstrich. Irenes Versuch, die deutsche Staatsangehörigkeit zu beantragen, wird von der bürokratisierten Routine begleitet. Sie beginnt einige unverbindliche Beziehungen mit Männern, die einerseits von der Sehnsucht nach Nähe und Zugehörigkeit geprägt sind, andererseits mit einer emotionalen Entfremdung und Bindungsangst einhergehen (McGowan 2017, 25-30).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Irenes Diktator-Traum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren ersten Traum träumt Irene vor ihrer bevorstehenden Ausreise aus Rumänien in die Bundesrepublik. Während Irene ihre Koffer packt, liegen ihre Blusen auf dem Boden zerstreut. Ein Mann, der als ‚der Diktator‘ bezeichnet wird, tritt über die chaotisch liegenden Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19), wobei er sich an Irene mit dem Satz wendet: „Dort ist es kälter“ (ebd.). Der Beginn und das Ende des Traums, auch dass es sich um einen nächtlichen Traum handelt, werden durch den ersten Satz „Irene hatte geträumt, daß sie den Koffer packte“ (ebd.) sowie durch eine leere Zeile vor dem nächsten Handlungsstrang am Schluss des Traumes dezidiert markiert.<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In der Szene des Kofferpackens greift die bevorstehende Abreise aus dem ‚anderen Land‘ als Tagesrest in das nächtliche Traumgeschehen ein. Der Satz „Dort ist es kälter“ (ebd.) zeugt nicht nur von Irenes Angst vor ihrer Ausreise, sondern weist darauf hin, dass mit dem Verlassen des 'anderen Landes' das totalitäre Macht- und Kontrollgefüge für Irene nicht endet und auch über ihre Emotionen am Ankunftsort dominieren wird. In ihrem Essay Wie ''Wahrnehmung sich erfindet ''reflektiert die Autorin über die Funktionsweise der Wahrnehmung: „Die Wahrnehmung, die sich erfindet [...] steht nicht still. Sie überschreitet ihre Grenzen da, wo sie sich festhält. Sie ist unbeabsichtigt, sie meint nichts Bestimmtes. Sie wird vom Zufall geschaukelt“ (Müller 1991, 19). Diese grenzüberschreitende und vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung der Wirklichkeit, die Herta Müllers Schreiben charakterisiert, korrespondiert mit dem psychischen Phänomen des Traumas. In der Forschungsliteratur hat sich ausgehend von diesem Verständnis der erfundenen Wahrnehmung für Herta Müllers ästhetisches Verfahren der Begriff ''Poetik der Entgrenzung'' eingebürgert (Lægreid 2013, 55-79; Schau 1997, 63-77). In ihren Texten lösen sich die Grenzen zwischen den Subjekten und Objekten, den Sprachen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der geträumten Realität und der Realität des Traumes auf. Diese Entgrenzung entspricht dem Zustand eines traumatisierten Menschen. Charakteristisch für das Trauma sind eine „dauerhafte Erschütterung von Selbst- und Weltverständnis“ (Fischer 2000, 11f.), die mit einer örtlichen und zeitlichen Diskontinuität (Varvin 2000, 893), der Umkehrung von Subjekt- und Objektrelationen sowie dem Verlust von Ich-Grenzen einhergehen (Lægreid 2013, 79). Der entgrenzende Charakter des Traumes zeigt sich im Vergleich der Kleidungsstücke mit den Laubblättern. In Irenes Wahrnehmung verschwimmen die Kleider, die ihr aus den Händen auf den Boden ‚gleiten‘, zu Laubblättern. Ihr Zimmer büßt seine Grenzen ein und weitet sich aus, entgrenzt sich in der Anwesenheit des Diktators, der durch ihr Zimmer geht, „als hätte er eine weite, offene Straße vor sich“ (Müller 2013a, 19). Für den Diktator scheinen die Grenzen des Raumes aufgehoben zu sein. Dieser totalitären Machtkontrolle kann Irene selbst in ihrem Traum nicht entkommen. Die Reinszenierung, das zwanghafte Wiederholen des traumatischen Ereignisses in Träumen gehört zur Symptomatik einer posttraumatischen Belastungsstörung. Brenner vergleicht diesen Mechanismus mit einer „zerkratzen Schallplatte, deren Nadel hängen geblieben ist“ (zit. nach Laub 2000, 868). Der traumatisierte Mensch spielt in seinen Träumen die Abläufe aus dem Trauma ab, wenn auch die das Trauma auslösenden Ereignisse selbst bruchstückhaft erscheinen und sich dem Träumenden in einer verdichteten und verschobenen Form zeigen (ebd.). Irene reinszeniert in ihrem Traum das Trauma, das in den destruktiven Machtmechanismen eines totalitären Regimes wurzelt. Irene wird mit der absoluten Übermacht des Diktators konfrontiert, die sich auf ihren intimsten Raum erstreckt und Irene in ihren körperlichen Grenzen bedroht. Die Kleidung dient dem Menschen als Ausdruck seiner Subjektivität und bedeckt ihn als Schutzhülle. Der Vergleich mit den über dem Boden liegenden Laubblättern suggeriert Irenes Nacktheit vor dem Diktator. Auch wenn der Text nicht explizit von dieser Nacktheit spricht, referiert der Motiv der Laubblätter auf die im Herbst entblätterten kahlen Bäume. In einem ihrer Essays verweist Herta Müller auf die im Rumänischen noch stärker als im Deutschen existierende Ambiguität des Wortes Blatt, das sowohl das Laub der Bäume als auch die Papierblätter bezeichnen kann. Der Vergleich mit den Laubblättern ließe sich mit den Papierblättern und so mit dem Schreibprozess assoziieren. Das Motiv des Zertretens der Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19) impliziert also auch die Vernichtung von Irenes Identität als Künstlerin.<br />
<br />
===Irenes Traum vom Sachbearbeiter===<br />
====Beschreibung====<br />
Irene träumt zwei Traumsequenzen in derselben Nacht, was durch den Satz „Es war ein anderer Traum in der gleichen Nacht“ (Müller 2013a, 104) zwischen den beiden Traumteilen dezidiert markiert wird. In der ersten Traumsequenz sitzt Irene im Warteraum des Übergangslagers (ebd., 102). Diese Szenerie wird von einer Befragung Irenes durch einen deutschen Sachbearbeiter abgelöst, wobei der Trialog zwischen dem Sachbearbeiter, seiner Sekretärin und Irene die Sequenz dominiert (ebd., 102f.). Der Sachbearbeiter identifiziert einen Lastwagenfahrer, den er zufällig aus dem Fenster erblickt, als einen Polen, und unterstellt ihm einige Charakteristika wie „keine Aufenthaltsgenehmigung, keine Arbeitsgenehmigung. Nichts.“ (ebd., 103). Als Irene ihn auf eine mögliche Verwechslung hinweist, entgegnet der Sachbearbeiter „Zum Verwechseln braucht es zwei […] Sie können sicher sein, ich werde in Rente gehen, und ich werde sie alle noch kennen. Verwechseln mit wem?“ (ebd.). Irene versucht ihm mit der Umkehrung seiner Ressentiments zu begegnen und merkt an, der Sachbearbeiter hätte ihn auch mit einem Deutschen verwechseln können, woraufhin der Sachbearbieter antwortet: „Ich bitte Sie, Sie haben doch dieses Gesicht gesehen. Politisch verfolgt. Ja, wissen Sie, wenn jemand die Regierung stürzen will, wo kämen wir da hin“ (ebd.). Der Traum endet mit dem Blättern der Sekretärin in Irenes Akte und dem Widerspruch zwischen ihrer Replik „Daß ich nicht lache“ (ebd.) und ihrer Mimik „Sie lachte nicht.“ (ebd.). Die Sequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt.“ (ebd.). In der zweiten Traumsequenz wechseln das Traumgeschehen sowie die Reflexion im Traum und über das Geträumte einander ab. Irene trifft den Sachbearbeiter in der U-Bahn, der sie verfolgt und observiert. Er wendet sich an Irene mit einer Frage auf Deutsch, auf die Irene jedoch nur auf Rumänisch entgegnen kann (ebd., 104). Der Sachbearbeiter fasst Irene am Ellenbogen und kommentiert diese körperliche Grenzüberschreitung mit dem Satz: „[…] Deutsch sprechen Sie nur, wenn Sie zu mir ins Büro kommen“ (ebd.). Auf diese Replik verstummt Irene: „Irene hatte das Deutsche vergessen“ (ebd.) und nur noch ein einziger deutscher Satz fällt ihr ein, den in Irenes Wachleben Thomas zur ihr gesagt hatte: „Weshalb vergleichst Du immer, es ist doch nicht Deine Muttersprache“ (ebd.). Anschließend folgt eine paradoxe Reflexion Irenes: „Es wäre ein langer Satz gewesen. Er hätte bewiesen, daß Irene Deutsch sprach. Doch er hätte mehr geschadet, als genützt. Das wusste Irene sogar im Traum“ (ebd.).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Die erste Traumsequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt“ (ebd., 103). Irene nimmt sich in der ohnmächtigen Position gegenüber dem Sachbearbeiter und seiner Sekretärin wahr. Verglichen mit dem Traum verläuft die Begegnung mit dem Sachbearbeiter im Irenes Wachleben wesentlich subtiler, auch wenn seine auf den ersten Blick geäußerte Empathie „Haben Sie Heimweh“ (ebd., 55) floskelhaft klingt und sich als ein latenter Vorwurf entpuppt: „Sie sind so empfindlich […] Man könnte meinen, daß unser Land alles aufwiegen soll, was ihr Land verbrochen hat“ (ebd.). Irene reinszeniert in den beiden Traumsequenzen die Erfahrungen von Observation und Verhören, die sich ihr in verschobener Form zeigen. Spielt in der ersten Traumsequenz noch Irenes Dialog mit dem Sachbearbeiter als Tagesrest hinein, nimmt das Traumgeschehen in der zweiten Traumsequenz eine gänzlich andere, von Irenes Wachleben distinkte Qualität an, wenn der Sachbearbeiter Irene observiert. Im ihrem Essay ''Der Fremde Blick'' reflektiert die Autorin über die Projektion von totalitären Erfahrungen auf anders strukturierte Situationen. Ihre Reflexionen korrelieren dabei mit den psychologischen Erklärungsmodellen des Traumas wie Triggermechanismus oder Reinszenierung. Die Autorin spricht von ‚der gewohnten Angst‘ (Müller 2010, 142) und ‚fremdem Blick‘: „Der fremde Blick bügelt fremde Gesichter und Gesten und konstatiert schnell, wie er es jahrelang geübt hat: Kaum geschaut ist die Deutung eingebaut. Er […] zieht falsche, oft drastische Schlüsse, die nicht korrigiert werden“ (ebd.). Dieser fremde Blick bestimmt auch Irenes Trauminhalte. Irenes Unterbewusstsein projiziert die Bedingungen der totalen Überwachung des ‚anderen Landes‘ auf ihre Begegnung mit dem Sachbearbeiter, wobei die Verhörsituation und die amtliche Stellung den einzigen genuinen Rahmen für beide Erfahrungshorizonte bilden. Herta Müller betont den Inszenierungscharakter der Verhöre (Müller 2013b, 42). Um die totale Macht und Kontrolle über die Verhörsituation zu gewährleisten, versucht der Verhörende den Zufall auszublenden, während dem Verhörten eine fremdbestimmte Rolle zugewiesen wird, die ihn einer vom Befrager für ihn vorgegebenen schaurigen Regie gänzlich unterwirft. Die Fragen, mit denen der Befragte konfrontiert wird, die Marter und Drohgesten werden bis ins Detail kalkuliert und geplant. Die Vorhersehbarkeit, die aus der Vermeidung alles Zufälligen und Unberechenbaren entsteht, räumt dem Verhörenden eine absolute Kontrollposition über den Verlauf des Verhörs ein. Bei dem Verhörten schlägt sie dagegen in eine von den Intentionen des Verhörenden gänzlich abhängige und ohnmächtige Stellung um. Dieser Verlust von Kontrolle geht bis in die Körpergrenzen hinein und bedingt eine traumatische, entgrenzte oder mit Worten Herta Müllers ‚vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung‘ (Müller 1991, 19) auf Seiten des Verhörten. Gerade weil seine Wahrnehmung gänzlich vom Willen des Verhörenden abhängt, entgleitet sie ihm. Auch die Gesten und Worte des Sachbearbeiters sowie seiner Sekretärin, die als seine Komplizin auftritt, selbst die Anordnung der Gegenstände auf dem Tisch, erscheinen im Traum kalkuliert und demonstrieren eine Machtposition: „Der Sachbearbeiter trank im Stehen“ (Müller 2013a, 103); „Erst als er wieder saß, stellte er die Kaffeetasse auf den Schreibtisch (ebd.). Der Satz „Sie [die Sekretärin] behielt die Türklinke in der Hand“ (ebd., 102) verweist auf seinen semantischen Kern ‚die Verfügungsgewalt über etwas besitzen‘. Das Motiv des Tretens taucht auch hier auf, als der Sachbearbeiter über Irenes Schuhe tritt: „Er [der Sachbearbeiter] machte einen Schritt über Irenes Schuhe. Irene schob die Schuhe unter den Stuhl“ (ebd., 103). Der Text spricht von Schuhen und nicht von Füßen, die Gegenstände ersetzen die Körperteile. Eine derartige Vergegenständlichung des Subjekts ist ebenfalls charakteristisch für das Trauma (Lægreid 2013, 79). Die Observation durch den Sachbearbeiter hat bei Irene den Verlust der rumänischen Sprache zur Folge. Auch Thomas‘ Satz aus Irenes Wachleben bezieht sich auf das Rumänische, das er ihr gegenüber insofern abwertet als er Irene die Vergleichbarkeit des Deutschen mit dem Rumänischen abspricht und es damit begründet, Rumänisch sei nicht ihre Muttersprache (Müller 2013a, 104). Irenes doppelte Identität und ihre Zweisprachigkeit erweisen sich für sie als eine doppelte Erfahrung von Fremdheit und bergen in sich eine potentielle Gefährdung durch die Verwendung einer falschen Sprache, ihre Fremdheit zu offenbaren. Selbst in ihrem Traum formiert sich in Irene ein Mechanismus der Selbstbeobachtung und -kontrolle, der in der Angst vor der totalen Überwachung seinen Urgrund hat.<br />
<br />
===Thomas' Lakritztraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traum des homosexuellen Protagonisten Thomas schließt sich unmittelbar an Irenes Traum an und zwar als eine Erinnerung Irenes an einen Dialog mit Thomas, in dem Thomas ihr seinen Traum erzählt hatte. Der oben zitierte Satz Thomas‘, den Irene am Schluss ihres Traumes träumt und der unmittelbar darauf anschließende Satz „Träume haben ihre Gründe, hatte Thomas gesagt, als er seinen Lakritztraum erzählte“ (ebd., 104) bilden den Übergang zu seinem Traum. Der Traum wird aus seiner Ich-Perspektive geschildert. Thomas träumt von einem Dorf „mit einstöckigen, verstreuten Häusern“ (ebd.), die ihm „mehr zerrissen als bewohnt“ (ebd.) erscheinen. Diese Szenerie wird von einem Kindergeburtstag abgelöst, auf dem nur Frauen anwesend sind, selbst sein Sohn erscheint ihm als Mädchen. Als einzige Speise auf dem Geburtstag dominieren die Lakritzschnecken den ganzen Raum. Die Mädchen und die Frauen essen die Lakritzschnecken, rollen sie aus, verknoten sie und spielen mit den zu Schienen aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn (ebd., 104f.). Der Traum endet mit der emotionalen Abwehr des eigenen Traumes: „So einen Traum wünsch ich niemandem, sagte Thomas, nicht einmal einem Feind“ (ebd., 105).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In dieser Traumsequenz dominiert die erwachsene über die kindliche Welt, gleichzeitig zeichnet sich der Traum durch die Omnipräsenz des Weiblichen aus: „Es waren mehr Erwachsene als Kinder da. Alle Erwachsene waren Frauen. Und alle Kinder waren Mädchen“ (ebd., 104). Selbst Thomas‘ eigener Sohn erscheint ihm als Mädchen. Die weiblichen Traumfiguren üben Verfügungsgewalt über die Lakritzschnecken aus, die als einzige Speise auf diesem Kindergeburtstag nicht nur den kompletten Raum besetzen, sondern ausschließlich von weiblichen Figuren gegessen und verformt werden oder ihnen als Spielzeug dienen: „Auf dem Tisch, auf den Stühlen, unter dem Tisch, unter den Stühlen, lag alles voll mit Lakritzschnecken, die Frauen und Mädchen rollten die Lakritzschnecken aus, machten einen Knoten hinein und aßen sie. Die Mädchen spielten mit aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn“ (ebd., 105). Der Traum erfährt bei Thomas eine negative emotionale Konnotation: „So einen Traum wünsch ich niemandem [..] nicht mal einem Feind“ (ebd.). Verglichen mit Irenes Träumen, die aus der heterodiegetischen Perspektive mit interner Fokalisierung geschildert werden, erzählt Thomas seinen Traum für die Dauer seines Traumberichts aus der homodiegetischen Erzählperspektive. Diese Regression der weiblichen Perspektive illustriert einerseits Irenes traumatische Entfremdung aus ihrem Ich, andererseits korrespondiert sie mit Thomas‘ Dominanz, die sich in der misogynen Verdrängung und Verachtung des Weiblichen äußert und die in der Beziehung zu Irene ebenfalls sichtbar wird: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas‘ Traum kann unter dem Blickwinkel seiner Homosexualität interpretiert werden. Er geht keine Beziehungen mit Männern ein. Wegen seiner Bindungsphobie und der Furcht vor der Aufdeckung kann er seine homoerotische Neigung nur auf dem Strich ausleben. Zwei Interpretationsansätze bieten sich an: In seinem Traum manifestiert sich seine Angst und Ekel vor der weiblichen Vereinnahmung sowie dem Verlust seiner sowohl männlichen als auch homosexuellen Identität. Die aufgerollten Lakritzschnecken, verknüpft mit dem Eisenbahnspiel ließen sich im Sinne einer freudianischen Umkehrung interpretieren. Das Zugmotiv stellt ein klassisches Phallussymbol wie beispielsweise am Ende von Alfred Hitchcocks Film ''Der unsichtbare Dritte'' dar. Im Traum formen die Mädchen aus den Lakritzschnecken, aus einer klebrigen, süß-bitteren, schneckenförmigen Masse, die sich mit einer Vagina assoziieren lässt, die Eisenbahnschienen. In dieser Metamorphose zwischen den weiblichen und männlichen Genitalien tritt einerseits ein Transgenderaspekt zu Tage - auch Thomas Sohn wechselt sein Geschlecht - andererseits repräsentieren die ausschließlich weiblichen Protagonistinnen die Omnipräsenz und Dominanz des Weiblichen. Thomas erlebt den Geschlechterwechsel nicht als ein lustvolles Spiel, er gerinnt für ihn zum Alptraum, in dem das Weibliche aus der Verdrängung auftaucht und die weibliche Lust seine männliche und homosexuelle Identität gleich in doppelter Weise bedroht. Dies geschieht durch die völlige Absenz der männlichen Subjekte. Das Männliche wird auf die Genitalien und die Objekthaftigkeit reduziert und fungiert lediglich als verformbares Sexualobjekt für den weiblichen Blick. Sein Traum ließe sich aber entgegen seiner eigener emotionalen Abwehr als ein Wunschtraum interpretieren. Trotz des artikulierten Ekels „jetzt wirst Du welken, zuerst dein Magen, dann dein Hals, dann dein Gesicht“ (Müller 2013a, 110) geht Thomas eine sexuelle Beziehung mit Irene ein: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas stößt ab, was er begehrt. Dieser Verdrängung und Absenz des Weiblichen in Thomas‘ Wachleben steht die Omnipräsenz des Weiblichen in seinem Traum gegenüber.<br />
<br />
===Irenes Metamorphosentraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren letzten Traum träumt Irene im vorletzten Kapitel. Sie sitzt in einem Fischrestaurant an einem Tisch mit den drei männlichen Hauptfiguren Steffen, Thomas und Franz sowie einem Bauarbeiter, den sie in ihrem Wachleben als ein Beobachtungsobjekt ausgesucht hatte. Als Irene sich an den Tisch setzt, sieht sie am Tisch eine andere Frau, die eine getreue Kopie von ihr selbst repräsentiert und ‚die andere Irene‘ genannt wird. Die Figuren reden miteinander, wobei ihre Interaktion von der Metamorphose einer Figur in die andere und einem Verwechslungsspiel zwischen Irene und ‚der anderen Irene‘ begleitet wird: „Irene schaute Thomas an. Dann Franz. Einer hatte das Gesicht des anderen angenommen“ (Müller 2013a, 165), „Thomas oder Franz begleitete Irene nach Hause“ (ebd.), „Auch nach dem langen Zungenkuss wusste Irene nicht, ob Franz oder Thomas sie küsste“ (ebd.), „Der Arbeiter sah Irene an. Dann die andere Irene: Wer von euch beiden ist denn die Attrappe?“ (ebd.). Zwischen Irene und allen männlichen Figuren entsteht eine von heiterer Lust begleitete körperliche Nähe. Der Traum endet mit der Forderung Irenes an Franz und Thomas: „Ihr sollt mich beide nicht verlassen“ (ebd.), wobei „einer von den beiden“ (ebd., 166) darauf erwidert: „Dich nicht. Wenn es sein muß, dann die andere Irene“ (ebd., 166).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Verglichen mit den anderen Träumen ist diese Textsequenz weniger deutlich als Traum markiert und ließe sich auch als ein postmodernes Spiel mit Fiktion und Intertextualität interpretieren. Jedoch weist der Satz, der den Traum einleitet „In dieser Nacht trug Irene in der Spanne zwischen Stirn und Mund, auf dem Kissen, Leute zusammen, die sich nicht kannten“ (ebd., 163) auf ein nächtliches Geschehen hin. Die Passage referiert auf Calvinos Roman ''Die unsichtbaren Städte'', in dem eine der Städte den Namen Irene trägt. Bei Calvino ist Irene die einzige Stadt, die für Kublai Khan unerreichbar bleibt und die gleichzeitig über keine konstanten Eigenschaften verfügt, sondern sich stetig wandelt: „Irene ist der Name einer Stadt in der Ferne, die sich ändert, wenn man ihr näher kommt“ (Calvino 2007, 134). Diese Unschärfe der Stadt äußert sich im „Rosa der Häuser […], das sich verdünnt“ und in den diversen Deutungen der Geräusche, die von der Stadt ausgehen: „Die Hinunterblickenden ergehen sich in Mutmaßungen über das, was in der Stadt vorgehen mag“ (Calvino 2007, 133), „Manchmal trägt der Wind Musik von Pauken und Trompeten“ (ebd.), „manchmal das Rattern von Maschinengewehren“ (ebd.). Auch Herta Müller greift diese flüssige, sich wandelnde Form auf: „Kaum hab ich den Bahnhof verlassen, merk ich, wie mir Asphalt durch die Zehen rinnt. All die Schuhe mit ledernen Rosen. Die nackten Armhöhlen der Frauen, in denen sich die Stadt zusammenzieht“ (Müller 2013a, 164). Bereits bei Calvino wird die Stadt Irene als Projektionsfläche demaskiert, sie bietet eine Leerstelle für männliche Imagination und erscheint austauschbar: „vielleicht habe ich von Irene schon unter anderen Namen gesprochen; vielleicht habe ich von nichts anderem als von Irene gesprochen“ (Calvino 2007, 134). In Kublai Kahns Träumen repräsentiert die symbolisch-allegorische Archetypik der Städte den weiblichen Körper. Verglichen mit Calvino verknüpft Herta Müller das Stadtmotiv mit der exponierten weiblichen Körperlichkeit, gleichzeitig wird der Text als Fiktion entlarvt: „Ich weiß, es ist nur Einbildung, nur Schwindel […] Ja, alles nur Schwindel, sagte Steffen zur Irene. Weshalb glaubst Du daran. Das ist erfunden, und Du glaubst daran“ (Müller 2013a, 164). Im Gegensatz zur Alptraumhaftigkeit der ersten beiden Träume, bietet hier die Fiktion jedoch einen erlösendes poetisches Potential. Der Traum wird zu einem Ort der Imagination, der die gleichzeitige Anwesenheit von Männern aus Irenes Leben ermöglicht. Auffallend an diesem letzten Traum sind die narrativreflexiven Passagen und der lustbesetzte humoreske Stil, der mit dem beklemmenden Grundton des übrigen Textes kontrastiert: „Wer von euch beiden ist denn die Attrappe“ (ebd., 165). Wer als Subjekt und wer als Objekt des Begehrens fungiert, verbleibt ebenfalls in der Uneindeutigkeit: „Zwischen Mond und Schatten hatte das Gesicht, das Irene küßte eine bläuliche Farbe“ (ebd.). In dieser ambigen Konstruktion kann Irene grammatikalisch sowohl eine Subjekt- als auch eine Akkusativposition besetzen. Der Satz ließe sich in ‚von Irene geküsstes Gesicht‘ sowie in ‚Irenes Gesicht, das geküsst wird‘, auflösen. Die Farbe ‚bläulich‘ repräsentiert im Gesamtgefüge des Traumes die Treue. Gleichzeitig reagiert Irene auf das männliche Treueverlangen „Du sollst Augen haben nur für mich“ (ebd., 165) mit Verdruss: „Das macht müde“ (ebd.). Projiziert Calvino die weiblichen Körper in die Stadtarchitektonik, die auf diese Weise vergegenständlicht werden, erlangt das Weibliche bei Herta Müller eine Subjekthaftigkeit und Körperlichkeit. Der Traum wird vom weiblichen Begehren dominiert, auch wenn diese Demaskierung der männlich konstruierten Weiblichkeit im imaginierten Raum des Traumes sich ereignet und sich daher ihrerseits als eine weibliche Wunschprojektion entpuppt.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die ganze Erzählung Reisende auf einem Bein weist eine Traumlogik auf, die aus der traumatischen Wahrnehmung Irenes resultiert und in der sich die Grenzen zwischen Irenes halluzinatorischem Blick und der Realität verflüssigen. Dennoch greift der Text auf die deutlich markierten nächtlichen Träume zurück. Während die ersten beiden Träume für Irene zu Alpträumen gerinnen, in denen Irene das Trauma und sie ständig begleitende Angst vor der totalitären Kontrolle reinszeniert, bietet der letzte Traum ein erlösendes Potenzial, das aus der Fähigkeit zur Imagination resultiert. Die Metamorphosen der männlichen Protagonisten und die Doppelung der Irenefigur werden zu einem Spiel mit Masken und verschiedenen Identitäten (Vgl. beispielsweise zur Selbstverdoppelung im Traum Solte-Gresser 2011, 255f.).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Natascha Denner]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgabe der Erzählung===<br />
* Müller, Herta: Reisende auf einem Bein. Frankfurt am Main: Fischer 2013a.<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber. München: Hanser 2007.<br />
* Müller, Herta: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: RotbuchVerlag 1991.<br />
* Müller, Herta: Hunger und Seide. Essays. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1995.<br />
* Müller, Herta: Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt am Main: Fischer 2010.<br />
* Müller, Herta: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel. Frankfurt am Main: Fischer 2013b.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Eke, Norbert Otto: Biografische Skizze. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 2-12.<br />
* Fischer, Gottfried: Psychoanalyse und Psychotraumatologie. In: Wolfram Mauser und Carl Pietzker (Hg.): Trauma. Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse Bd. 19 (2000), S.11-26.<br />
* Lægreid,Sissel: Sprachaugen und Wortdinge - Herta Müllers Poetik der Entgrenzung. In: Helgard Mahrdt und Sissel Lægreid (Hg.): Dichtung und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta Müller. Würzburg:Königshausen und Neumann 2013, S. 55-79.<br />
* Laub, Dori: Eros oder Thantalos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 860-894.<br />
* McGowan, Moray: „Reisende auf einem Bein“. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 25-30.<br />
* Schau, Astrid: Das Land am Nebentisch. Ansätze zu einer Poetik der Entgrenzung. In: Ralph Köhnen (Hg.): Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung. Bildlichkeit in Texten Herta Müllers. Frankfurt am Main 1997, S. 63-77.<br />
* Solte-Gresser, Christane: "Alptraum mit Aufschub". Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou und Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 239-262.<br />
* Varvin, Sverre: Die gegenwärtige Vergangenheit. Extreme Traumatisierung und Psychotherapie. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 893-930.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* Internetseite der Autorin http://www.hertamueller.de/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
* Nobelpreiskomitee, zit. nach https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2009/muller/facts/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
<br />
[[Kategorie:Rumänien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller)&diff=2037"Reisende auf einem Bein" (Herta Müller)2020-11-10T18:40:48Z<p>Natascha Denner: /* Keine Zusammenfassung */</p>
<hr />
<div>Der Reisende auf einem Bein ist der erste längere Erzähltext der rumänisch-deutschen Autorin Herta Müller, der nach ihrer Ausreise aus Rumänien in der Bundesrepublik 1987 beim Rotbuch-Verlag erschien (McGowan 2017, 25). Der Text enthält vier Traumdarstellungen: drei Träume der Hauptprotagonistin Irene und einen Traum der Nebenfigur Thomas. Irenes zweiter Traum setzt sich aus zwei Traumsequenzen zusammen, die sich in derselben Nacht ereignen und von einem kurzen Aufschrecken Irenes aus dem Traum unterbrochen werden (Müller 2013a, 102-104). Einen der insgesamt vier Träume träumt der homosexuelle Protagonist Thomas, mit dem Irene eine misogyne Beziehung eingeht und dessen Traumerzählung sich als Irenes Erinnerung an einen ihrer Dialoge mit ihm unmittelbar an ihren zweiten Traum anschließt (ebd., 104f.).<br />
<br />
<br />
<br />
==Autorin==<br />
Herta Müller, 1953 im rumänischen Niţchidorf geboren, immigrierte 1987 unter dem Ceauşescu-Regime aufgrund der Verfolgung durch die rumänische Securitate in die Bundesrepublik. In ihren Werken thematisiert sie die Beschädigungen des Subjekts unter einer totalitären Herrschaft. Ohne sich auf den kommunistischen Terror zu begrenzen, schildert die Autorin auch das triste, auf die Vernichtung des Individuellen ausgerichtete Dorfmilieu der banatdeutschen Minderheit in Rumänien, dessen abgeschottete, „zugeschnürte“ Atmosphäre von Normierungen und Verhaltenscodes eine an die Majorität angepasste Wahrnehmung erzeugen und jeden Ausdruck von Subjektivität verhindern. Die doppelte Herkunftslast aus zwei Diktaturen prägen Herta Müllers Schreiben. In der Zeit der deutschen Okkupation schloss sich ihr Vater der Waffen-SS an, während ihre Mutter wegen ihrer Zugehörigkeit zur deutschen Minderheit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in ein stalinistisches Arbeitslager auf dem Gebiet der heutigen Ukraine deportiert wurde (Eke 2017, 2-9). Herta Müller schreibt: „[…] gezeugt worden war ich nach dem Zweiten Weltkrieg von einem heimgekehrten SS-Soldaten. Und hineingeboren war ich in den Stalinismus. Der Vater und die Zeit – beides Tatsachen, die das Sich-wieder-Erfinden der Grazie unwiederbringlich machen“ (Müller 1995, 10). Nach dem Studium der Germanistik und Romanistik an der Universitatea de Vest din Timişoara arbeitete Herta Müller als Übersetzerin in einer Maschinenfabrik bis der rumänische Geheimdienst Securitate versuchte, sie für Spitzeldienste anzuwerben. Während ihres Studiums gehörte Herta Müller zum Kreis junger Autoren der sogenannten Aktionsgruppe ''Banat'', die kritisch versuchte, mit der proletkultischen Tradition zu brechen, ohne sich dem formalen Avantgardismus der 1960er Jahre anzuschließen. 1975 beendete die Staatsmacht dieses Experiment, aus der staatsgelenkten Literatur auszubrechen und die Gruppe wurde aufgelöst. Wegen der verweigerten Kollaboration mit der Securitate beginnt eine zermürbende Zeit der Einschüchterung und Verleugnung für die Autorin, die in Durchsuchungen, Verhören sowie in ein ihre Existenzgrundlage gefährdendes Arbeitsverbot münden und schließlich in der Streuung von Gerüchten kulminiert, sie sei ein Securitatespitzel (Eke 2017, 6-9) - ein Vorwurf, den Herta Müller als besonders psychisch aufreibend beschreibt und der selbst nach ihrer erzwungenen Ausreise aus Rumänien im Jahr 1987 in die Bundesrepublik Konsequenzen für die Autorin nach sich zieht, wie etwa Verhöre beim Bundesnachrichtendienst (Müller 2013b, 52-53). 2009 verlieh das schwedische Nobelpreiskomitee Herta Müller den Nobelpreis für Literatur und begründete diese Auszeichnung mit der besonderen Sprache der Autorin: „who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed“ (Nobelpreiskomitee).<br />
<br />
<br />
<br />
==Inhaltlicher Überblick==<br />
Die Mitte dreißigjährige Protagonistin Irene reist aus dem ‚anderen Land‘ in eine bundesrepublikanische Großstadt. Auch wenn die Ortsangaben fehlen, können das Ceauşescu-Rumänien und Berlin der 1980er Jahre als Orte der Handlung unverkennbar ausgemacht werden. Der Plot konzentriert sich auf das ziellose Bewegen Irenes durch die tristen urbanen Vororte mit ihren Discountern, Notunterkünften für Asylsuchende, den Baustellen und dem Kinderstrich. Irenes Versuch, die deutsche Staatsangehörigkeit zu beantragen, wird von der bürokratisierten Routine begleitet. Sie beginnt einige unverbindliche Beziehungen mit Männern, die einerseits von der Sehnsucht nach Nähe und Zugehörigkeit geprägt sind, andererseits mit einer emotionalen Entfremdung und Bindungsangst einhergehen (McGowan 2017, 25-30).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Irenes Diktator-Traum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren ersten Traum träumt Irene vor ihrer bevorstehenden Ausreise aus Rumänien in die Bundesrepublik. Während Irene ihre Koffer packt, liegen ihre Blusen auf dem Boden zerstreut. Ein Mann, der als ‚der Diktator‘ bezeichnet wird, tritt über die chaotisch liegenden Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19), wobei er sich an Irene mit dem Satz wendet: „Dort ist es kälter“ (ebd.). Der Beginn und das Ende des Traums, auch dass es sich um einen nächtlichen Traum handelt, werden durch den ersten Satz „Irene hatte geträumt, daß sie den Koffer packte“ (ebd.) sowie durch eine leere Zeile vor dem nächsten Handlungsstrang am Schluss des Traumes dezidiert markiert.<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In der Szene des Kofferpackens greift die bevorstehende Abreise aus dem ‚anderen Land‘ als Tagesrest in das nächtliche Traumgeschehen ein. Der Satz „Dort ist es kälter“ (ebd.) zeugt nicht nur von Irenes Angst vor ihrer Ausreise, sondern weist darauf hin, dass mit dem Verlassen des 'anderen' Landes das totalitäre Macht- und Kontrollgefüge für Irene nicht endet und auch über ihre Emotionen am Ankunftsort dominieren wird. In ihrem Essay Wie ''Wahrnehmung sich erfindet ''reflektiert die Autorin über die Funktionsweise der Wahrnehmung: „Die Wahrnehmung, die sich erfindet [...] steht nicht still. Sie überschreitet ihre Grenzen da, wo sie sich festhält. Sie ist unbeabsichtigt, sie meint nichts Bestimmtes. Sie wird vom Zufall geschaukelt“ (Müller 1991, 19). Diese grenzüberschreitende und vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung der Wirklichkeit, die Herta Müllers Schreiben charakterisiert, korrespondiert mit dem psychischen Phänomen des Traumas. In der Forschungsliteratur hat sich ausgehend von diesem Verständnis der erfundenen Wahrnehmung für Herta Müllers ästhetisches Verfahren der Begriff ''Poetik der Entgrenzung'' eingebürgert (Lægreid 2013, 55-79; Schau 1997, 63-77). In ihren Texten lösen sich die Grenzen zwischen den Subjekten und Objekten, den Sprachen, der Vergangenheit und der Gegenwart, der geträumten Realität und der Realität des Traumes auf. Diese Entgrenzung entspricht dem Zustand eines traumatisierten Menschen. Charakteristisch für das Trauma sind eine „dauerhafte Erschütterung von Selbst- und Weltverständnis“ (Fischer 2000, 11f.), die mit einer örtlichen und zeitlichen Diskontinuität (Varvin 2000, 893), der Umkehrung von Subjekt- und Objektrelationen sowie dem Verlust von Ich-Grenzen einhergehen (Lægreid 2013, 79). Der entgrenzende Charakter des Traumes zeigt sich im Vergleich der Kleidungsstücke mit den Laubblättern. In Irenes Wahrnehmung verschwimmen die Kleider, die ihr aus den Händen auf den Boden ‚gleiten‘, zu Laubblättern. Ihr Zimmer büßt seine Grenzen ein und weitet sich aus, entgrenzt sich in der Anwesenheit des Diktators, der durch ihr Zimmer geht, „als hätte er eine weite, offene Straße vor sich“ (Müller 2013a, 19). Für den Diktator scheinen die Grenzen des Raumes aufgehoben zu sein. Dieser totalitären Machtkontrolle kann Irene selbst in ihrem Traum nicht entkommen. Die Reinszenierung, das zwanghafte Wiederholen des traumatischen Ereignisses in Träumen gehört zur Symptomatik einer posttraumatischen Belastungsstörung. Brenner vergleicht diesen Mechanismus mit einer „zerkratzen Schallplatte, deren Nadel hängen geblieben ist“ (zit. nach Laub 2000, 868). Der traumatisierte Mensch spielt in seinen Träumen die Abläufe aus dem Trauma ab, wenn auch die das Trauma auslösenden Ereignisse selbst bruchstückhaft erscheinen und sich dem Träumenden in einer verdichteten und verschobenen Form zeigen (ebd.). Irene reinszeniert in ihrem Traum das Trauma, das in den destruktiven Machtmechanismen eines totalitären Regimes wurzelt. Irene wird mit der absoluten Übermacht des Diktators konfrontiert, die sich auf ihren intimsten Raum erstreckt und Irene in ihren körperlichen Grenzen bedroht. Die Kleidung dient dem Menschen als Ausdruck seiner Subjektivität und bedeckt ihn als Schutzhülle. Der Vergleich mit den über dem Boden liegenden Laubblättern suggeriert Irenes Nacktheit vor dem Diktator. Auch wenn der Text nicht explizit von dieser Nacktheit spricht, referiert der Motiv der Laubblätter auf die im Herbst entblätterten kahlen Bäume. In einem ihrer Essays verweist Herta Müller auf die im Rumänischen noch stärker als im Deutschen existierende Ambiguität des Wortes Blatt, das sowohl das Laub der Bäume als auch die Papierblätter bezeichnen kann. Der Vergleich mit den Laubblättern ließe sich mit den Papierblättern und so mit dem Schreibprozess assoziieren. Das Motiv des Zertretens der Kleider „als wären es Laubblätter“ (Müller 2013a, 19) impliziert also auch die Vernichtung von Irenes Identität als Künstlerin.<br />
<br />
===Irenes Traum vom Sachbearbeiter===<br />
====Beschreibung====<br />
Irene träumt zwei Traumsequenzen in derselben Nacht, was durch den Satz „Es war ein anderer Traum in der gleichen Nacht“ (Müller 2013a, 104) zwischen den beiden Traumteilen dezidiert markiert wird. In der ersten Traumsequenz sitzt Irene im Warteraum des Übergangslagers (ebd., 102). Diese Szenerie wird von einer Befragung Irenes durch einen deutschen Sachbearbeiter abgelöst, wobei der Trialog zwischen dem Sachbearbeiter, seiner Sekretärin und Irene die Sequenz dominiert (ebd., 102f.). Der Sachbearbeiter identifiziert einen Lastwagenfahrer, den er zufällig aus dem Fenster erblickt, als einen Polen, und unterstellt ihm einige Charakteristika wie „keine Aufenthaltsgenehmigung, keine Arbeitsgenehmigung. Nichts.“ (ebd., 103). Als Irene ihn auf eine mögliche Verwechslung hinweist, entgegnet der Sachbearbeiter „Zum Verwechseln braucht es zwei […] Sie können sicher sein, ich werde in Rente gehen, und ich werde sie alle noch kennen. Verwechseln mit wem?“ (ebd.). Irene versucht ihm mit der Umkehrung seiner Ressentiments zu begegnen und merkt an, der Sachbearbeiter hätte ihn auch mit einem Deutschen verwechseln können, woraufhin der Sachbearbieter antwortet: „Ich bitte Sie, Sie haben doch dieses Gesicht gesehen. Politisch verfolgt. Ja, wissen Sie, wenn jemand die Regierung stürzen will, wo kämen wir da hin“ (ebd.). Der Traum endet mit dem Blättern der Sekretärin in Irenes Akte und dem Widerspruch zwischen ihrer Replik „Daß ich nicht lache“ (ebd.) und ihrer Mimik „Sie lachte nicht.“ (ebd.). Die Sequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt.“ (ebd.). In der zweiten Traumsequenz wechseln das Traumgeschehen sowie die Reflexion im Traum und über das Geträumte einander ab. Irene trifft den Sachbearbeiter in der U-Bahn, der sie verfolgt und observiert. Er wendet sich an Irene mit einer Frage auf Deutsch, auf die Irene jedoch nur auf Rumänisch entgegnen kann (ebd., 104). Der Sachbearbeiter fasst Irene am Ellenbogen und kommentiert diese körperliche Grenzüberschreitung mit dem Satz: „[…] Deutsch sprechen Sie nur, wenn Sie zu mir ins Büro kommen“ (ebd.). Auf diese Replik verstummt Irene: „Irene hatte das Deutsche vergessen“ (ebd.) und nur noch ein einziger deutscher Satz fällt ihr ein, den in Irenes Wachleben Thomas zur ihr gesagt hatte: „Weshalb vergleichst Du immer, es ist doch nicht Deine Muttersprache“ (ebd.). Anschließend folgt eine paradoxe Reflexion Irenes: „Es wäre ein langer Satz gewesen. Er hätte bewiesen, daß Irene Deutsch sprach. Doch er hätte mehr geschadet, als genützt. Das wusste Irene sogar im Traum“ (ebd.).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Die erste Traumsequenz erweist sich erst im letzten Satz als Traum: „Irene erwachte verschwitzt, als wäre sie aus diesem Traum hinausgerannt“ (ebd., 103). Irene nimmt sich in der ohnmächtigen Position gegenüber dem Sachbearbeiter und seiner Sekretärin wahr. Verglichen mit dem Traum verläuft die Begegnung mit dem Sachbearbeiter im Irenes Wachleben wesentlich subtiler, auch wenn seine auf den ersten Blick geäußerte Empathie „Haben Sie Heimweh“ (ebd., 55) floskelhaft klingt und sich als ein latenter Vorwurf entpuppt: „Sie sind so empfindlich […] Man könnte meinen, daß unser Land alles aufwiegen soll, was ihr Land verbrochen hat“ (ebd.). Irene reinszeniert in den beiden Traumsequenzen die Erfahrungen von Observation und Verhören, die sich ihr in verschobener Form zeigen. Spielt in der ersten Traumsequenz noch Irenes Dialog mit dem Sachbearbeiter als Tagesrest hinein, nimmt das Traumgeschehen in der zweiten Traumsequenz eine gänzlich andere, von Irenes Wachleben distinkte Qualität an, wenn der Sachbearbeiter Irene observiert. Im ihrem Essay ''Der Fremde Blick'' reflektiert die Autorin über die Projektion von totalitären Erfahrungen auf anders strukturierte Situationen. Ihre Reflexionen korrelieren dabei mit den psychologischen Erklärungsmodellen des Traumas wie Triggermechanismus oder Reinszenierung. Die Autorin spricht von ‚der gewohnten Angst‘ (Müller 2010, 142) und ‚fremdem Blick‘: „Der fremde Blick bügelt fremde Gesichter und Gesten und konstatiert schnell, wie er es jahrelang geübt hat: Kaum geschaut ist die Deutung eingebaut. Er […] zieht falsche, oft drastische Schlüsse, die nicht korrigiert werden“ (ebd.). Dieser fremde Blick bestimmt auch Irenes Trauminhalte. Irenes Unterbewusstsein projiziert die Bedingungen der totalen Überwachung des ‚anderen Landes‘ auf ihre Begegnung mit dem Sachbearbeiter, wobei die Verhörsituation und die amtliche Stellung den einzigen genuinen Rahmen für beide Erfahrungshorizonte bilden. Herta Müller betont den Inszenierungscharakter der Verhöre (Müller 2013b, 42). Um die totale Macht und Kontrolle über die Verhörsituation zu gewährleisten, versucht der Verhörende den Zufall auszublenden, während dem Verhörten eine fremdbestimmte Rolle zugewiesen wird, die ihn einer vom Befrager für ihn vorgegebenen schaurigen Regie gänzlich unterwirft. Die Fragen, mit denen der Befragte konfrontiert wird, die Marter und Drohgesten werden bis ins Detail kalkuliert und geplant. Die Vorhersehbarkeit, die aus der Vermeidung alles Zufälligen und Unberechenbaren entsteht, räumt dem Verhörenden eine absolute Kontrollposition über den Verlauf des Verhörs ein. Bei dem Verhörten schlägt sie dagegen in eine von den Intentionen des Verhörenden gänzlich abhängige und ohnmächtige Stellung um. Dieser Verlust von Kontrolle geht bis in die Körpergrenzen hinein und bedingt eine traumatische, entgrenzte oder mit Worten Herta Müllers ‚vom Zufall geschaukelte Wahrnehmung‘ (Müller 1991, 19) auf Seiten des Verhörten. Gerade weil seine Wahrnehmung gänzlich vom Willen des Verhörenden abhängt, entgleitet sie ihm. Auch die Gesten und Worte des Sachbearbeiters sowie seiner Sekretärin, die als seine Komplizin auftritt, selbst die Anordnung der Gegenstände auf dem Tisch, erscheinen im Traum kalkuliert und demonstrieren eine Machtposition: „Der Sachbearbeiter trank im Stehen“ (Müller 2013a, 103); „Erst als er wieder saß, stellte er die Kaffeetasse auf den Schreibtisch (ebd.). Der Satz „Sie [die Sekretärin] behielt die Türklinke in der Hand“ (ebd., 102) verweist auf seinen semantischen Kern ‚die Verfügungsgewalt über etwas besitzen‘. Das Motiv des Tretens taucht auch hier auf, als der Sachbearbeiter über Irenes Schuhe tritt: „Er [der Sachbearbeiter] machte einen Schritt über Irenes Schuhe. Irene schob die Schuhe unter den Stuhl“ (ebd., 103). Der Text spricht von Schuhen und nicht von Füßen, die Gegenstände ersetzen die Körperteile. Eine derartige Vergegenständlichung des Subjekts ist ebenfalls charakteristisch für das Trauma (Lægreid 2013, 79). Die Observation durch den Sachbearbeiter hat bei Irene den Verlust der rumänischen Sprache zur Folge. Auch Thomas‘ Satz aus Irenes Wachleben bezieht sich auf das Rumänische, das er ihr gegenüber insofern abwertet als er Irene die Vergleichbarkeit des Deutschen mit dem Rumänischen abspricht und es damit begründet, Rumänisch sei nicht ihre Muttersprache (Müller 2013a, 104). Irenes doppelte Identität und ihre Zweisprachigkeit erweisen sich für sie als eine doppelte Erfahrung von Fremdheit und bergen in sich eine potentielle Gefährdung durch die Verwendung einer falschen Sprache, ihre Fremdheit zu offenbaren. Selbst in ihrem Traum formiert sich in Irene ein Mechanismus der Selbstbeobachtung und -kontrolle, der in der Angst vor der totalen Überwachung seinen Urgrund hat.<br />
<br />
===Thomas' Lakritztraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Der Traum des homosexuellen Protagonisten Thomas schließt sich unmittelbar an Irenes Traum an und zwar als eine Erinnerung Irenes an einen Dialog mit Thomas, in dem Thomas ihr seinen Traum erzählt hatte. Der oben zitierte Satz Thomas‘, den Irene am Schluss ihres Traumes träumt und der unmittelbar darauf anschließende Satz „Träume haben ihre Gründe, hatte Thomas gesagt, als er seinen Lakritztraum erzählte“ (ebd., 104) bilden den Übergang zu seinem Traum. Der Traum wird aus seiner Ich-Perspektive geschildert. Thomas träumt von einem Dorf „mit einstöckigen, verstreuten Häusern“ (ebd.), die ihm „mehr zerrissen als bewohnt“ (ebd.) erscheinen. Diese Szenerie wird von einem Kindergeburtstag abgelöst, auf dem nur Frauen anwesend sind, selbst sein Sohn erscheint ihm als Mädchen. Als einzige Speise auf dem Geburtstag dominieren die Lakritzschnecken den ganzen Raum. Die Mädchen und die Frauen essen die Lakritzschnecken, rollen sie aus, verknoten sie und spielen mit den zu Schienen aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn (ebd., 104f.). Der Traum endet mit der emotionalen Abwehr des eigenen Traumes: „So einen Traum wünsch ich niemandem, sagte Thomas, nicht einmal einem Feind“ (ebd., 105).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
In dieser Traumsequenz dominiert die erwachsene über die kindliche Welt, gleichzeitig zeichnet sich der Traum durch die Omnipräsenz des Weiblichen aus: „Es waren mehr Erwachsene als Kinder da. Alle Erwachsene waren Frauen. Und alle Kinder waren Mädchen“ (ebd., 104). Selbst Thomas‘ eigener Sohn erscheint ihm als Mädchen. Die weiblichen Traumfiguren üben Verfügungsgewalt über die Lakritzschnecken aus, die als einzige Speise auf diesem Kindergeburtstag nicht nur den kompletten Raum besetzen, sondern ausschließlich von weiblichen Figuren gegessen und verformt werden oder ihnen als Spielzeug dienen: „Auf dem Tisch, auf den Stühlen, unter dem Tisch, unter den Stühlen, lag alles voll mit Lakritzschnecken, die Frauen und Mädchen rollten die Lakritzschnecken aus, machten einen Knoten hinein und aßen sie. Die Mädchen spielten mit aufgerollten Lakritzschnecken Eisenbahn“ (ebd., 105). Der Traum erfährt bei Thomas eine negative emotionale Konnotation: „So einen Traum wünsch ich niemandem [..] nicht mal einem Feind“ (ebd.). Verglichen mit Irenes Träumen, die aus der heterodiegetischen Perspektive mit interner Fokalisierung geschildert werden, erzählt Thomas seinen Traum für die Dauer seines Traumberichts aus der homodiegetischen Erzählperspektive. Diese Regression der weiblichen Perspektive illustriert einerseits Irenes traumatische Entfremdung aus ihrem Ich, andererseits korrespondiert sie mit Thomas‘ Dominanz, die sich in der misogynen Verdrängung und Verachtung des Weiblichen äußert und die in der Beziehung zu Irene ebenfalls sichtbar wird: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas‘ Traum kann unter dem Blickwinkel seiner Homosexualität interpretiert werden. Er geht keine Beziehungen mit Männern ein. Wegen seiner Bindungsphobie und der Furcht vor der Aufdeckung kann er seine homoerotische Neigung nur auf dem Strich ausleben. Zwei Interpretationsansätze bieten sich an: In seinem Traum manifestiert sich seine Angst und Ekel vor der weiblichen Vereinnahmung sowie dem Verlust seiner sowohl männlichen als auch homosexuellen Identität. Die aufgerollten Lakritzschnecken, verknüpft mit dem Eisenbahnspiel ließen sich im Sinne einer freudianischen Umkehrung interpretieren. Das Zugmotiv stellt ein klassisches Phallussymbol wie beispielsweise am Ende von Alfred Hitchcocks Film ''Der unsichtbare Dritte'' dar. Im Traum formen die Mädchen aus den Lakritzschnecken, aus einer klebrigen, süß-bitteren, schneckenförmigen Masse, die sich mit einer Vagina assoziieren lässt, die Eisenbahnschienen. In dieser Metamorphose zwischen den weiblichen und männlichen Genitalien tritt einerseits ein Transgenderaspekt zu Tage - auch Thomas Sohn wechselt sein Geschlecht - andererseits repräsentieren die ausschließlich weiblichen Protagonistinnen die Omnipräsenz und Dominanz des Weiblichen. Thomas erlebt den Geschlechterwechsel nicht als ein lustvolles Spiel, er gerinnt für ihn zum Alptraum, in dem das Weibliche aus der Verdrängung auftaucht und die weibliche Lust seine männliche und homosexuelle Identität gleich in doppelter Weise bedroht. Dies geschieht durch die völlige Absenz der männlichen Subjekte. Das Männliche wird auf die Genitalien und die Objekthaftigkeit reduziert und fungiert lediglich als verformbares Sexualobjekt für den weiblichen Blick. Sein Traum ließe sich aber entgegen seiner eigener emotionalen Abwehr als ein Wunschtraum interpretieren. Trotz des artikulierten Ekels „jetzt wirst Du welken, zuerst dein Magen, dann dein Hals, dann dein Gesicht“ (Müller 2013a, 110) geht Thomas eine sexuelle Beziehung mit Irene ein: „Ich musste Dich doch rasch noch lieben, bevor du welkst“ (ebd., 111). Thomas stößt ab, was er begehrt. Dieser Verdrängung und Absenz des Weiblichen in Thomas‘ Wachleben steht die Omnipräsenz des Weiblichen in seinem Traum gegenüber.<br />
<br />
===Irenes Metamorphosentraum===<br />
====Beschreibung====<br />
Ihren letzten Traum träumt Irene im vorletzten Kapitel. Sie sitzt in einem Fischrestaurant an einem Tisch mit den drei männlichen Hauptfiguren Steffen, Thomas und Franz sowie einem Bauarbeiter, den sie in ihrem Wachleben als ein Beobachtungsobjekt ausgesucht hatte. Als Irene sich an den Tisch setzt, sieht sie am Tisch eine andere Frau, die eine getreue Kopie von ihr selbst repräsentiert und ‚die andere Irene‘ genannt wird. Die Figuren reden miteinander, wobei ihre Interaktion von der Metamorphose einer Figur in die andere und einem Verwechslungsspiel zwischen Irene und ‚der anderen Irene‘ begleitet wird: „Irene schaute Thomas an. Dann Franz. Einer hatte das Gesicht des anderen angenommen“ (Müller 2013a, 165), „Thomas oder Franz begleitete Irene nach Hause“ (ebd.), „Auch nach dem langen Zungenkuss wusste Irene nicht, ob Franz oder Thomas sie küsste“ (ebd.), „Der Arbeiter sah Irene an. Dann die andere Irene: Wer von euch beiden ist denn die Attrappe?“ (ebd.). Zwischen Irene und allen männlichen Figuren entsteht eine von heiterer Lust begleitete körperliche Nähe. Der Traum endet mit der Forderung Irenes an Franz und Thomas: „Ihr sollt mich beide nicht verlassen“ (ebd.), wobei „einer von den beiden“ (ebd., 166) darauf erwidert: „Dich nicht. Wenn es sein muß, dann die andere Irene“ (ebd., 166).<br />
<br />
====Analyse und Interpretation====<br />
Verglichen mit den anderen Träumen ist diese Textsequenz weniger deutlich als Traum markiert und ließe sich auch als ein postmodernes Spiel mit Fiktion und Intertextualität interpretieren. Jedoch weist der Satz, der den Traum einleitet „In dieser Nacht trug Irene in der Spanne zwischen Stirn und Mund, auf dem Kissen, Leute zusammen, die sich nicht kannten“ (ebd., 163) auf ein nächtliches Geschehen hin. Die Passage referiert auf Calvinos Roman ''Die unsichtbaren Städte'', in dem eine der Städte den Namen Irene trägt. Bei Calvino ist Irene die einzige Stadt, die für Kublai Khan unerreichbar bleibt und die gleichzeitig über keine konstanten Eigenschaften verfügt, sondern sich stetig wandelt: „Irene ist der Name einer Stadt in der Ferne, die sich ändert, wenn man ihr näher kommt“ (Calvino 2007, 134). Diese Unschärfe der Stadt äußert sich im „Rosa der Häuser […], das sich verdünnt“ und in den diversen Deutungen der Geräusche, die von der Stadt ausgehen: „Die Hinunterblickenden ergehen sich in Mutmaßungen über das, was in der Stadt vorgehen mag“ (Calvino 2007, 133), „Manchmal trägt der Wind Musik von Pauken und Trompeten“ (ebd.), „manchmal das Rattern von Maschinengewehren“ (ebd.). Auch Herta Müller greift diese flüssige, sich wandelnde Form auf: „Kaum hab ich den Bahnhof verlassen, merk ich, wie mir Asphalt durch die Zehen rinnt. All die Schuhe mit ledernen Rosen. Die nackten Armhöhlen der Frauen, in denen sich die Stadt zusammenzieht“ (Müller 2013a, 164). Bereits bei Calvino wird die Stadt Irene als Projektionsfläche demaskiert, sie bietet eine Leerstelle für männliche Imagination und erscheint austauschbar: „vielleicht habe ich von Irene schon unter anderen Namen gesprochen; vielleicht habe ich von nichts anderem als von Irene gesprochen“ (Calvino 2007, 134). In Kublai Kahns Träumen repräsentiert die symbolisch-allegorische Archetypik der Städte den weiblichen Körper. Verglichen mit Calvino verknüpft Herta Müller das Stadtmotiv mit der exponierten weiblichen Körperlichkeit, gleichzeitig wird der Text als Fiktion entlarvt: „Ich weiß, es ist nur Einbildung, nur Schwindel […] Ja, alles nur Schwindel, sagte Steffen zur Irene. Weshalb glaubst Du daran. Das ist erfunden, und Du glaubst daran“ (Müller 2013a, 164). Im Gegensatz zur Alptraumhaftigkeit der ersten beiden Träume, bietet hier die Fiktion jedoch einen erlösendes poetisches Potential. Der Traum wird zu einem Ort der Imagination, der die gleichzeitige Anwesenheit von Männern aus Irenes Leben ermöglicht. Auffallend an diesem letzten Traum sind die narrativreflexiven Passagen und der lustbesetzte humoreske Stil, der mit dem beklemmenden Grundton des übrigen Textes kontrastiert: „Wer von euch beiden ist denn die Attrappe“ (ebd., 165). Wer als Subjekt und wer als Objekt des Begehrens fungiert, verbleibt ebenfalls in der Uneindeutigkeit: „Zwischen Mond und Schatten hatte das Gesicht, das Irene küßte eine bläuliche Farbe“ (ebd.). In dieser ambigen Konstruktion kann Irene grammatikalisch sowohl eine Subjekt- als auch eine Akkusativposition besetzen. Der Satz ließe sich in ‚von Irene geküsstes Gesicht‘ sowie in ‚Irenes Gesicht, das geküsst wird‘, auflösen. Die Farbe ‚bläulich‘ repräsentiert im Gesamtgefüge des Traumes die Treue. Gleichzeitig reagiert Irene auf das männliche Treueverlangen „Du sollst Augen haben nur für mich“ (ebd., 165) mit Verdruss: „Das macht müde“ (ebd.). Projiziert Calvino die weiblichen Körper in die Stadtarchitektonik, die auf diese Weise vergegenständlicht werden, erlangt das Weibliche bei Herta Müller eine Subjekthaftigkeit und Körperlichkeit. Der Traum wird vom weiblichen Begehren dominiert, auch wenn diese Demaskierung der männlich konstruierten Weiblichkeit im imaginierten Raum des Traumes sich ereignet und sich daher ihrerseits als eine weibliche Wunschprojektion entpuppt.<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Die ganze Erzählung Reisende auf einem Bein weist eine Traumlogik auf, die aus der traumatischen Wahrnehmung Irenes resultiert und in der sich die Grenzen zwischen Irenes halluzinatorischem Blick und der Realität verflüssigen. Dennoch greift der Text auf die deutlich markierten nächtlichen Träume zurück. Während die ersten beiden Träume für Irene zu Alpträumen gerinnen, in denen Irene das Trauma und sie ständig begleitende Angst vor der totalitären Kontrolle reinszeniert, bietet der letzte Traum ein erlösendes Potenzial, das aus der Fähigkeit zur Imagination resultiert. Die Metamorphosen der männlichen Protagonisten und die Doppelung der Irenefigur werden zu einem Spiel mit Masken und verschiedenen Identitäten (Vgl. beispielsweise zur Selbstverdoppelung im Traum Solte-Gresser 2011, 255f.).<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Natascha Denner]]</div><br />
==Literatur==<br />
===Ausgabe der Erzählung===<br />
* Müller, Herta: Reisende auf einem Bein. Frankfurt am Main: Fischer 2013a.<br />
<br />
===Bezugstexte===<br />
* Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber. München: Hanser 2007.<br />
* Müller, Herta: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: RotbuchVerlag 1991.<br />
* Müller, Herta: Hunger und Seide. Essays. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1995.<br />
* Müller, Herta: Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt am Main: Fischer 2010.<br />
* Müller, Herta: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel. Frankfurt am Main: Fischer 2013b.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Eke, Norbert Otto: Biografische Skizze. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 2-12.<br />
* Fischer, Gottfried: Psychoanalyse und Psychotraumatologie. In: Wolfram Mauser und Carl Pietzker (Hg.): Trauma. Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse Bd. 19 (2000), S.11-26.<br />
* Lægreid,Sissel: Sprachaugen und Wortdinge - Herta Müllers Poetik der Entgrenzung. In: Helgard Mahrdt und Sissel Lægreid (Hg.): Dichtung und Diktatur. Die Schriftstellerin Herta Müller. Würzburg:Königshausen und Neumann 2013, S. 55-79.<br />
* Laub, Dori: Eros oder Thantalos? Der Kampf um die Erzählbarkeit des Traumas. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 860-894.<br />
* McGowan, Moray: „Reisende auf einem Bein“. In: Norbert Otto Eke (Hg.): Herta Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 25-30.<br />
* Schau, Astrid: Das Land am Nebentisch. Ansätze zu einer Poetik der Entgrenzung. In: Ralph Köhnen (Hg.): Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung. Bildlichkeit in Texten Herta Müllers. Frankfurt am Main 1997, S. 63-77.<br />
* Solte-Gresser, Christane: "Alptraum mit Aufschub". Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou und Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 239-262.<br />
* Varvin, Sverre: Die gegenwärtige Vergangenheit. Extreme Traumatisierung und Psychotherapie. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen (Trauma. Gewalt und kollektives Gedächtnis) 9/10 (2000), S. 893-930.<br />
<br />
===Weblinks===<br />
* Internetseite der Autorin http://www.hertamueller.de/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
* Nobelpreiskomitee, zit. nach https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2009/muller/facts/ (abgerufen am 9.11.2020).<br />
<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
<br />
[[Kategorie:Erzählung]]<br />
<br />
[[Kategorie:Rumänien]]<br />
<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Reisende_auf_einem_Bein%22_(Herta_M%C3%BCller)&diff=1648"Reisende auf einem Bein" (Herta Müller)2019-02-11T17:49:10Z<p>Natascha Denner: Die Seite wurde neu angelegt: „In Bearbeitung (Natascha Denner)“</p>
<hr />
<div>In Bearbeitung (Natascha Denner)</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=823"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-07-27T11:35:37Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
„Se questo è un uomo“ ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel („Le nostre notti“ / „Unsere Nächte“) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten.Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie Il sistema periodico (1975) (dt. Das periodische System). Vor allem der Bericht Se questo è un uomo (1947) (dt. Ist das ein Mensch?), aber auch La Tregua (1963) (dt. Die Atempause) und sein letztes Buch I sommersi e i salvati (1986) (dt. Die Untergegangenen und die Geretteten) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
==Werk==<br />
===Überblick===<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes Divina Commedia / Die Göttliche Komödie oder auch Nietzsches Jenseits von Gut und Böse (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===Veröffentlichung===<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / „Initiation“). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu Se questo è un uomo kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu Se questo è un uomo liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
===Situierung===<br />
Das fünfte Kapitel aus Se questo è un uomo beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis La Tregua, seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
<br />
===Beschreibung und Analyse===<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. E. s handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (Levi 2005, 53) / „er ist zu dessen Symbol geworden“. Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (Levi 2005, 53, „als sei ich gar nicht vorhanden“), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen.<br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
<br />
===Interpretation===<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja „vielleicht alle“ („forse tutti“, Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, Levi 2005, 55, „der Tantalustraum“): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in Se questo è un uomo zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes Divina Commedia zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „einen Schlupfwinkel zu schaffen“ („scavarsi una nicchia“, Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“, ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ebd., „Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden“). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume ... dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht La Tregua aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
Erstausgabe:<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Da Silva 1947.<br />
<br />
Zitierte Ausgabe:<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo 1958, Torino: Einaudi 2005.<br />
<br />
* Kritische Ausgabe: Se questo è un uomo, in: Primo Levi: Opere, a cura di Marco Belpoliti, introduzione di Daniele Del Giudice, Torino: Einaudi 1987.<br />
<br />
* Deutsche Übersetzung :<br />
<br />
Primo Levi: Ist das ein Mensch? Aus dem Italienischen übersetzt von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt, München: Hanser 2011.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Amsallem, Daniela: „Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi“, in: Chroniques italiennes 31/31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987, Torino 1997.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S. C. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Primo Levi, Cambridge 2007.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique, Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
* Mengaldo, Pier Vicenzo: „Lingua e scrittura in Primo Levi“, in: Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
* Miething, Christoph: „Primo Levi: Se questo è un uomo“, in: Lentzen, Manfred (Hrsg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Giorgio Calcagno (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano 1992.<br />
<br />
* Segre, Cesare : „Auschwitz, orribile laboratorio sociale“ (=Postfazione, in: Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
* Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah, Berlin 2009.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg, in: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hrsg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit, Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
* Tomson, Ian: „Writing If this is a Man“, in: Joseph Farell (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004, S. 141-160.<br />
<br />
* Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto, Lecce 2002.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
[http://www.primolevi.it]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=822"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-07-27T11:31:03Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div>==Kurzerläuterung==<br />
„Se questo è un uomo“ ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel („Le nostre notti“ / „Unsere Nächte“) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
==Autor und Gesamtwerk==<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten.<br />
Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie Il sistema periodico (1975) (dt. Das periodische System). Vor allem der Bericht Se questo è un uomo (1947) (dt. Ist das ein Mensch?), aber auch La Tregua (1963) (dt. Die Atempause) und sein letztes Buch I sommersi e i salvati (1986) (dt. Die Untergegangenen und die Geretteten) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
==Werk==<br />
===Überblick===<br />
<br />
<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes Divina Commedia / Die Göttliche Komödie oder auch Nietzsches Jenseits von Gut und Böse (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
===Veröffentlichung===<br />
<br />
<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / „Initiation“). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu Se questo è un uomo kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu Se questo è un uomo liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
==Die Träume==<br />
<br />
<br />
==='''Situierung'''===<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Se questo è un uomo beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis La Tregua, seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
<br />
==='''Beschreibung und Analyse'''===<br />
<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. E. s handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (Levi 2005, 53) / „er ist zu dessen Symbol geworden“. Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (Levi 2005, 53, „als sei ich gar nicht vorhanden“), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen.<br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
<br />
==='''Interpretation'''===<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja „vielleicht alle“ („forse tutti“, Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, Levi 2005, 55, „der Tantalustraum“): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in Se questo è un uomo zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes Divina Commedia zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „einen Schlupfwinkel zu schaffen“ („scavarsi una nicchia“, Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“, ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ebd., „Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden“). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume ... dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht La Tregua aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
<br />
==Einordnung==<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
==Literatur==<br />
===Ausgaben / Quellen===<br />
Erstausgabe:<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Da Silva 1947.<br />
<br />
Zitierte Ausgabe:<br />
<br />
* Primo Levi: Se questo è un uomo 1958, Torino: Einaudi 2005.<br />
<br />
* Kritische Ausgabe: Se questo è un uomo, in: Primo Levi: Opere, a cura di Marco Belpoliti, introduzione di Daniele Del Giudice, Torino: Einaudi 1987.<br />
<br />
* Deutsche Übersetzung :<br />
<br />
Primo Levi: Ist das ein Mensch? Aus dem Italienischen übersetzt von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt, München: Hanser 2011.<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Amsallem, Daniela: „Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi“, in: Chroniques italiennes 31/31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
* Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987, Torino 1997.<br />
<br />
* Farell, Joseph (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004.<br />
<br />
* Gordon, Robert S. C. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Primo Levi, Cambridge 2007.<br />
<br />
* Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
* Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
* Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique, Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
* Mengaldo, Pier Vicenzo: „Lingua e scrittura in Primo Levi“, in: Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
* Miething, Christoph: „Primo Levi: Se questo è un uomo“, in: Lentzen, Manfred (Hrsg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
* Poli, Gabriella und Giorgio Calcagno (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano 1992.<br />
<br />
* Segre, Cesare : „Auschwitz, orribile laboratorio sociale“ (=Postfazione, in: Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
* Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah, Berlin 2009.<br />
<br />
* Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg, in: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hrsg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit, Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
* Tomson, Ian: „Writing If this is a Man“, in: Joseph Farell (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004, S. 141-160.<br />
<br />
* Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto, Lecce 2002.<br />
<br />
<br />
<br />
==Weblinks==<br />
<br />
[http://www.primolevi.it]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=821"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-07-27T11:25:22Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div><br />
<br />
== Kurzerläuterung ==<br />
<br />
<br />
„Se questo è un uomo“ ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel („Le nostre notti“ / „Unsere Nächte“) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Autor und Gesamtwerk ==<br />
<br />
<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. <br />
Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie Il sistema periodico (1975) (dt. Das periodische System). Vor allem der Bericht Se questo è un uomo (1947) (dt. Ist das ein Mensch?), aber auch La Tregua (1963) (dt. Die Atempause) und sein letztes Buch I sommersi e i salvati (1986) (dt. Die Untergegangenen und die Geretteten) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Werk ==<br />
<br />
<br />
== Überblick ==<br />
<br />
<br />
<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes Divina Commedia / Die Göttliche Komödie oder auch Nietzsches Jenseits von Gut und Böse (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Veröffentlichung ==<br />
<br />
<br />
<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / „Initiation“). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu Se questo è un uomo kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu Se questo è un uomo liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
== Die Träume ==<br />
<br />
<br />
<br />
'''Situierung'''<br />
<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Se questo è un uomo beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis La Tregua, seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
<br />
'''Beschreibung und Analyse'''<br />
<br />
<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. E. s handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (Levi 2005, 53) / „er ist zu dessen Symbol geworden“. Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (Levi 2005, 53, „als sei ich gar nicht vorhanden“), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen. <br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
<br />
'''Interpretation''' <br />
<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja „vielleicht alle“ („forse tutti“, Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, Levi 2005, 55, „der Tantalustraum“): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in Se questo è un uomo zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes Divina Commedia zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „einen Schlupfwinkel zu schaffen“ („scavarsi una nicchia“, Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“, ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ebd., „Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden“). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume ... dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht La Tregua aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
<br />
== Einordnung ==<br />
<br />
<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<div style= "text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
<br />
== Literatur ==<br />
<br />
Ausgaben / Quellen<br />
<br />
Erstausgabe:<br />
*Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Da Silva 1947.<br />
<br />
Zitierte Ausgabe:<br />
*Primo Levi: Se questo è un uomo 1958, Torino: Einaudi 2005.<br />
<br />
*Kritische Ausgabe: Se questo è un uomo, in: Primo Levi: Opere, a cura di Marco Belpoliti, introduzione di Daniele Del Giudice, Torino: Einaudi 1987. <br />
<br />
*Deutsche Übersetzung :<br />
Primo Levi: Ist das ein Mensch? Aus dem Italienischen übersetzt von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt, München: Hanser 2011.<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
*Amsallem, Daniela: „Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi“, in: Chroniques italiennes 31/31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
*Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987, Torino 1997.<br />
<br />
*Farell, Joseph (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004.<br />
<br />
*Gordon, Robert S. C. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Primo Levi, Cambridge 2007.<br />
<br />
*Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
*Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
*Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique, Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
*Mengaldo, Pier Vicenzo: „Lingua e scrittura in Primo Levi“, in: Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
*Miething, Christoph: „Primo Levi: Se questo è un uomo“, in: Lentzen, Manfred (Hrsg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
*Poli, Gabriella und Giorgio Calcagno (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano 1992.<br />
<br />
*Segre, Cesare : „Auschwitz, orribile laboratorio sociale“ (=Postfazione, in: Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
*Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah, Berlin 2009.<br />
<br />
*Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg, in: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hrsg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit, Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
*Tomson, Ian: „Writing If this is a Man“, in: Joseph Farell (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004, S. 141-160.<br />
<br />
*Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto, Lecce 2002.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Weblinks ==<br />
<br />
<br />
<br />
[http://www.primolevi.it]</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=820"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-07-27T11:18:55Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div><br />
== Kurzerläuterung ==<br />
<br />
<br />
„Se questo è un uomo“ ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel („Le nostre notti“ / „Unsere Nächte“) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Autor und Gesamtwerk ==<br />
<br />
<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. <br />
Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie Il sistema periodico (1975) (dt. Das periodische System). Vor allem der Bericht Se questo è un uomo (1947) (dt. Ist das ein Mensch?), aber auch La Tregua (1963) (dt. Die Atempause) und sein letztes Buch I sommersi e i salvati (1986) (dt. Die Untergegangenen und die Geretteten) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Werk ==<br />
<br />
<br />
== Überblick ==<br />
<br />
<br />
<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes Divina Commedia / Die Göttliche Komödie oder auch Nietzsches Jenseits von Gut und Böse (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Veröffentlichung ==<br />
<br />
<br />
<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / „Initiation“). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu Se questo è un uomo kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu Se questo è un uomo liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
== Die Träume ==<br />
<br />
<br />
<br />
== Situierung ==<br />
<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Se questo è un uomo beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis La Tregua, seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
<br />
== Beschreibung und Analyse ==<br />
<br />
<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. E. s handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (Levi 2005, 53) / „er ist zu dessen Symbol geworden“. Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (Levi 2005, 53, „als sei ich gar nicht vorhanden“), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen. <br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
<br />
== Interpretation ==<br />
<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja „vielleicht alle“ („forse tutti“, Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, Levi 2005, 55, „der Tantalustraum“): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in Se questo è un uomo zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes Divina Commedia zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „einen Schlupfwinkel zu schaffen“ („scavarsi una nicchia“, Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“, ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ebd., „Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden“). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume ... dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht La Tregua aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
<br />
== Einordnung ==<br />
<br />
<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<div style= "text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
<br />
== Literatur ==<br />
<br />
Ausgaben / Quellen<br />
<br />
Erstausgabe:<br />
*Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Da Silva 1947.<br />
<br />
Zitierte Ausgabe:<br />
*Primo Levi: Se questo è un uomo 1958, Torino: Einaudi 2005.<br />
<br />
*Kritische Ausgabe: Se questo è un uomo, in: Primo Levi: Opere, a cura di Marco Belpoliti, introduzione di Daniele Del Giudice, Torino: Einaudi 1987. <br />
<br />
*Deutsche Übersetzung :<br />
Primo Levi: Ist das ein Mensch? Aus dem Italienischen übersetzt von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt, München: Hanser 2011.<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
*Amsallem, Daniela: „Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi“, in: Chroniques italiennes 31/31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
*Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987, Torino 1997.<br />
<br />
*Farell, Joseph (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004.<br />
<br />
*Gordon, Robert S. C. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Primo Levi, Cambridge 2007.<br />
<br />
*Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
*Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
*Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique, Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
*Mengaldo, Pier Vicenzo: „Lingua e scrittura in Primo Levi“, in: Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
*Miething, Christoph: „Primo Levi: Se questo è un uomo“, in: Lentzen, Manfred (Hrsg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
*Poli, Gabriella und Giorgio Calcagno (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano 1992.<br />
<br />
*Segre, Cesare : „Auschwitz, orribile laboratorio sociale“ (=Postfazione, in: Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
*Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah, Berlin 2009.<br />
<br />
*Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg, in: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hrsg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit, Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
*Tomson, Ian: „Writing If this is a Man“, in: Joseph Farell (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004, S. 141-160.<br />
<br />
*Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto, Lecce 2002.<br />
<br />
<br />
[http://www.primolevi.it]<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
www.primolevi.it</div>Natascha Dennerhttp://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Se_questo_%C3%A8_un_uomo%22_(Primo_Levi)&diff=819"Se questo è un uomo" (Primo Levi)2016-07-27T10:58:40Z<p>Natascha Denner: </p>
<hr />
<div><br />
== Kurzerläuterung ==<br />
<br />
<br />
„Se questo è un uomo“ ist ein 1947 erstmals veröffentlichter autobiographischer Bericht des italienischen Autors Primo Levi. Er erzählt darin von seiner Deportation in das Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) und seinem Überlebenskampf während der elfmonatigen Internierung. Das fünfte Kapitel („Le nostre notti“ / „Unsere Nächte“) handelt von den Bedingungen des Schlafs in den KZ-Baracken und von den individuellen wie kollektiven Träumen der Inhaftierten.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Autor und Gesamtwerk ==<br />
<br />
<br />
Der jüdische Autor Primo Levi studierte trotz der seit 1938 in Italien geltenden faschistischen Rassengesetze Chemie und war die meiste Zeit seines Lebens als Chemiker tätig. Im Herbst 1943 schloss er sich der antifaschistischen Widerstandsbewegung „Giustizia e libertà“ an, wurde kurz darauf verhaftet und musste sich entscheiden, entweder als Partisan erschossen oder als Jude deportiert zu werden. Von Februar 1944 bis zur Befreiung durch die Rote Armee im Januar 1945 war Levi als Zwangsarbeiter im Konzentrationslager Auschwitz III (Auschwitz-Monowitz) interniert, wo er als Chemiker in den Buna-Werken eingesetzt wurde. Durch eine schwere Krankheit entging er den Todesmärschen im Winter 1944/45 und überlebte das Konzentrationslager. Nach einer knapp zehnmonatigen Rückreise quer durch Osteuropa begann er, seine Erfahrungen als Shoah-Überlebender literarisch zu verarbeiten. <br />
Neben zahlreichen Erzählungen verfasste er eine durch die Elemente des chemischen Periodensystems strukturierte Autobiographie Il sistema periodico (1975) (dt. Das periodische System). Vor allem der Bericht Se questo è un uomo (1947) (dt. Ist das ein Mensch?), aber auch La Tregua (1963) (dt. Die Atempause) und sein letztes Buch I sommersi e i salvati (1986) (dt. Die Untergegangenen und die Geretteten) zählen zu den weltweit bedeutendsten Zeugnissen der Shoah-Literatur. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
== Werk ==<br />
<br />
Überblick <br />
<br />
<br />
Die 17 Kapitel des Textes geben in chronologischer Reihenfolge folgende Ereignisse wieder: die Verhaftung des autobiographischen Erzählers am 13. Dezember 1943, die Deportation in das Durchgangslager Fossoli, der Weitertransport im Viehwaggon nach Auschwitz, der Einsatz als Zwangsarbeiter im Chemielabor der Buna-Werke von Auschwitz-Monowitz, die Erkrankung des Erzählers an Scharlach, seine Verlegung in den Krankenbau von Auschwitz und die Befreiung des KZ durch die Rote Armee am 27. Januar 1945. Über die Vermittlung der persönlichen Erfahrungen hinaus ist der Bericht eine scharfsichtige Analyse des nationalsozialistischen Vernichtungsapparates: Es geht um die einzelnen Stationen Entmenschlichung, die Logik des Lageralltags und der Zwangsarbeit, die Prinzipien der Selektion und die begrenzten individuellen Möglichkeiten, die Überlebenschancen zu erhöhen. Festgehalten werden zudem eindrückliche Gesten der Solidarität und der Mitmenschlichkeit in der Erinnerung an einzelne Häftlinge.<br />
Der Bericht Levis verzichtet weitgehend auf Schuldzuweisungen und Anklagen. Stattdessen stellt er generell die Frage nach dem Wesen des Menschen innerhalb des Systems nationalsozialistischer Massenvernichtung. Die betonte Sachlichkeit und die Objektivität der erzählten Erfahrungen stehen allerdings nicht im Widerspruch zu den spezifisch literarisch-ästhetischen Gestaltungsverfahren (Solte-Gresser 2012, 70-75). Neben der Bedeutung von Sprache und Literatur für die Wahrnehmung des erzählenden Ich im Allgemeinen, sind die zahlreichen intertextuellen Bezüge des Werkes von großer Bedeutung. Es finden sich Verweise unter anderem auf die antike Mythologie, das Alte Testament, die Thora, Dantes Divina Commedia / Die Göttliche Komödie oder auch Nietzsches Jenseits von Gut und Böse (vgl. Amsallem 1992, Kasper 2016).<br />
<br />
<br />
<br />
== Veröffentlichung ==<br />
<br />
<br />
Das Werk ist im Zeitraum von 1945 bis 1947 entstanden. Das Manuskript wurde zunächst zwei Mal vom Turiner Verlag Einaudi abgelehnt und von einem kleinen Verlag, Francesco De Silva, erstmals mit einer Auflage von nur 2.500 Exemplaren publiziert. Primo Levi überarbeitete und ergänzte in den darauffolgenden zehn Jahren zusammen mit seiner Ehefrau Luisa Morpurgo das Manuskript grundlegend (beispielsweise durch das bekannte dritte Kapitel „Iniziazione“ / „Initiation“). Diese Fassung ersetzt unter anderem zahlreiche reale durch fiktive Namen, schafft durch Verallgemeinerungen und Versachlichungen eine größere Distanz zum Geschehen und verzichtet noch konsequenter auf Emotionen und Pathos (Tomson 2004 141-160). Seitdem die Neuauflage, mit einem anonymen Vorwort von Italo Calvino versehen, 1958 schließlich doch bei Einaudi erschienen ist, zählt das Buch zu den Klassikern der Weltliteratur und den meistgelesenen Texten über die Shoah (Miething 2005, 149). Obgleich die Forschungsliteratur zu Se questo è un uomo kaum noch zu überblicken ist, steht die Thematik des Traums nur selten im Zentrum der Auseinandersetzung. Eingehend widmen sich ihr jedoch Kasper 2016, Kuon 2013 und Segre 2005. Die nach wie vor detailliertesten Forschungsberichte zu Se questo è un uomo liefern Ernesto Ferrero (1997) und Robert Gordon (2001).<br />
<br />
<br />
<br />
== Die Träume ==<br />
<br />
<br />
Situierung<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Se questo è un uomo beginnt mit der Rückführung des Erzählers vom Krankenbau in die Baracke und beschreibt zunächst das Elend der abendlichen Lagersituation kurz vor dem Einschlafen. Die zusammengepferchten Mithäftlinge erscheinen dem erzählenden Ich als fragmentierte Gliedmaßen, welche sich in den Körper des Erzählers bohren. Zentrale Themen des Kapitels sind die Unmöglichkeit, in den Schlaf zu finden, und das ständige nächtliche Hochschrecken im Wissen darum, dass der Terror im Morgengrauen unerbittlich fortgesetzt wird. Der anschließende Bericht über individuelle und kollektive Träume im Lager wird begleitet von einer allgemeinen Reflexion über das Träumen unter den Bedingungen der Deportation. Levi beendet seinen Traumbericht mit der Beschreibung der Panik, die sich jeden Morgen nach dem Befehl zum Aufstehen („alzarsi“ / „wstawać“) ausbreitet. Damit entsteht zugleich eine explizite Verbindung zu Levis La Tregua, seinem Bericht über die Rückkehr nach der Befreiung des Lagers: nämlich zu dessen Eingangsgedicht „Alzarsi“ und zum abschließend erzählten Alptraum, der durch diesen Befehl beendet wird und der somit auch den Schluss dieses gesamten Werks bildet.<br />
<br />
<br />
Beschreibung und Analyse<br />
<br />
Levi beschreibt nach einigen einführenden Überlegungen über die Bedeutung von Schlaf und Traum im Konzentrationslager, wie sich im Moment des Einschlafens mehrere Bewusstseinszustände überlagern: Durch die harte Holzpritsche hat er den Eindruck, auf Eisenbahnschienen zu schlafen. Das ferne Pfeifen des Zuges stammt von den tatsächlichen Güterzügen, die das Lager Buna-Monowitz durchqueren und die der Träumer tagsüber beladen musste. E. s handelt sich also um einen Tagesrest, der zugleich immer wieder ein (un-)mögliches Jenseits des Lagers vor Augen führt: Obwohl das Signal der Lokomotive kontinuierlich lauter wird, kommt der Zug niemals an, um den Träumenden mitzunehmen. Das durchdringende Pfeifen scheint vielmehr das gesamte Lagerelend zu repräsentieren: „ne e divenuto il simbolo“ (Levi 2005, 53) / „er ist zu dessen Symbol geworden“. Der Bericht fährt damit fort, dass dem Erzähler im Traum Schwester und Freunde erscheinen. Der Träumer wird von einem existenziellen Bedürfnis heimgesucht, ihnen seine Lagererfahrungen zu kommunizieren. Sobald er jedoch versucht, das Erlebte mitzuteilen, kehren sich die Zuhörer ab, „come se io non ci fossi“ (Levi 2005, 53, „als sei ich gar nicht vorhanden“), blicken den Erzählenden gleichgültig an oder glauben ihm nicht. Die Angst, die den Träumer daraufhin befällt, ist derart unerträglich – sie wird mit den schlimmsten Fieberträumen der Kindheit verglichen – , dass er sich zwingt, aufzuwachen. Doch damit lässt sie sich nicht abschütteln; sie überträgt sich vielmehr auch auf den Wachzustand. Als der nun vollständig erwachte Träumer seine Mithäftlinge beim Schlafen beobachtet, schließt er aus ihrem Stöhnen und ihren Kaubewegungen auf Hungerträume. Es folgt ein persönlicher Traumbericht von Nahrungsmitteln, die sich dem hungernden Träumer immer wieder entziehen, sobald er nach ihnen greift. Dieser Traum wird mit großer sinnlicher Konkretheit in Szene gesetzt: Der Erzähler führt vor Augen, wie der Alptraum seinen gesamten Körper affiziert und er schreiend versucht, ihn zu verscheuchen. <br />
Das Kapitel fährt mit einem Bericht über den halluzinatorischen Dämmerzustand fort, in dem sich die Internierten nachts die meiste Zeit über befinden. Da selbst dieser Halbschlaf zudem unablässig vom bevorstehenden Befehl zum Aufstehen bedroht wird, gelingt es den Träumenden weder, sich vor den Alpträumen zu schützen, noch Schlaf und Traum gegen die tatsächlichen Qualen des anbrechenden Tages abzuschotten. Durch den Befehl „Wstawać “(Levi 2005, 56) geht der Text schließlich abrupt vom traumähnlichen Zustand, also von der Innensicht des Träumers, in das objektiv rekonstruierte Chaos der Baracke anlässlich des morgendlichen Arbeitsbeginns über.<br />
<br />
<br />
Interpretation<br />
<br />
Das fünfte Kapitel aus Levis Bericht nähert sich auf verschiedenen Ebenen dem Phänomen des Lagertraums an: Zunächst einmal ist bemerkenswert, dass wir durch diesen Textabschnitt einen detaillierten Einblick in die qualvollen Bedingungen des Schlafens im Konzentrationslager erhalten, das freilich eher ein Delirium als tatsächlichen Schlaf darstellt. Darüber hinaus entsteht hier eine komplexe Verbindung aus individuellen und kollektiven Traumerzählungen. Die beiden erzählten Träume sind zunächst einmal persönliche Traumerfahrungen des autobiographischen Ich. Sie übersteigen das singuläre Erleben jedoch gleich in zweifacher Hinsicht: Zum einen handelt es sich um stets wiederkehrende, sich in zahllosen Variationen abspielende Alpträume. Zum anderen stellt der Erzähler ausdrücklich fest, dass auch viele seiner Mithäftlinge, ja „vielleicht alle“ („forse tutti“, Levi 2005, 54), von denselben Träumen heimgesucht werden; dass es sich mithin um kollektive Traumphänomene handelt.<br />
Nicht nur rückblickend, sondern bereits im Lager selbst findet also eine Kommunikation über das nächtlich Geträumte statt, das sodann einer gemeinsamen Reflexion unterzogen wird: Allein durch den morgendlichen Dialog mit einem Freund kann der Erzähler erkennen, dass seine eigenen Träume sich weitgehend mit denen der Mithäftlinge decken. Der Bericht hält sowohl klar markierte Schlaf-Träume, als auch halluzinatorische Eindrücke fest und analysiert sehr präzise diese unterschiedlichen Bewusstseinsvorgänge. Insgesamt ist jedoch keine eindeutige Trennung zwischen Traum und Wachwelt auszumachen: Der Bewusstseinszustand der Inhaftierten bewegt sich auf der Grenze zwischen Delirium, Erinnerung, Agonie und Klarsichtigkeit über die ausweglose Situation. Was die eigentlichen, eindeutig zu identifizierenden Alpträume angeht, so präsentiert der Erzähler im Wesentlichen zwei Themenkomplexe kollektiver Träume: den Traum vom verwehrten Essen und den Traum vom verhinderten Erzählen. Dies geschieht in einer Kombination aus zusammenfassender Rekonstruktion des Trauminhaltes, seiner Kontextualisierung innerhalb der konkreten Lagerrealität und verschiedenen Erklärungsansätzen. Die Struktur dieser Träume analysiert der Erzähler selbst: Die Hungerträume verweben sich mit den immer wiederkehrenden Träumen von der Nicht-Kommunizierbarkeit des Lagers zu einem größeren Netz aus verschiedensten Eindrücken des zurückliegenden Tages. Der Bericht verfährt dabei in expliziter Anlehnung an die griechische Mythologie („il sogno di Tantalo“, Levi 2005, 55, „der Tantalustraum“): Die Träumer erleben Hunger und Durst wie der von den Göttern in die Unterwelt verstoßene Tantalus. Auch für diesen sind die köstlichsten Früchte und kühles Wasser zum Greifen nahe, bevor sie sich verflüchtigen oder in schwarzen Sand verwandeln. Und ebenso wie die mythische Gestalt zusätzlich durch einen über ihm schwebenden Felsblock bedroht wird, der jeden Moment herabstürzen kann, werden auch die Inhaftierten von der ständigen Angst um ihre unmittelbare Ermordung gequält. Über dieses Beispiel hinaus, finden sich in Se questo è un uomo zahlreiche weitere intertextuelle Verweise, mit denen oftmals die grundlegende Bedeutung von Literatur und Imagination für die Wahrnehmung der Wirklichkeit ausgelotet wird. Besonders der Versuch, das Erlebte vor dem Hintergrund des „Inferno“ aus Dantes Divina Commedia zu verstehen, wurde in zahlreichen weiteren Texten der Lagerliteratur wieder aufgenommen. Einer Auslegung bedürfen die einzelnen Träume des Kapitels freilich kaum; auch die Reflexion ihrer Struktur und ihres Zustandekommens hat Levi in seinem Kapitel bereits selbst vorgenommen. Darüber hinaus aber stellt sich anhand dieses Kapitels die Frage nach der grundsätzlichen Rolle von Träumen für die Vermittlung und Verarbeitung des Genozids. In diesem Zusammenhang erörtert Levi zu Beginn seines Berichts die positiven Funktionen des Träumens – allerdings in allgemeinen, unpersönlichen Formulierungen. Auch unter den extremsten Bedingungen sei der Mensch fähig, sich im Schlaf „einen Schlupfwinkel zu schaffen“ („scavarsi una nicchia“, Levi 2005, 50), eine „dünne Schutzwand rings um sich zu errichten“ („erigersi intorno una tenua barriera di difesa“, ebd.): Der Traum bilde letztlich eine Möglichkeit, das Trauma zu verarbeiten („ci si è fatto un nido, il trauma del travasamento è superato“, ebd., „Man hat sich ein Nest gebaut, das Trauma der gewaltsamen Verpflanzung ist überwunden“). Allerdings widerlegen die individuellen und kollektiven Traumberichte des Kapitels diese Thesen. Hatte der Erzähler anfangs noch betont, dass sich Traum und Schlaf in gewissem Maße beeinflussen ließen, steht am Ende die Vergeblichkeit im Vordergrund, den Schlaf vor Pein und Alpdruck bewahren zu können. Die „geschilderten Träume ... dementieren und demontieren die eingangs formulierte Reizschutztheorie“ (Kasper 2016, 85). Der Traum vom verwehrten Erzählen weist zudem eine paradoxe meta-literarische Dimension auf: Denn der immer wiederkehrende Alptraum, dass das Berichtete nicht gehört oder nicht geglaubt wird, macht schließlich auch die tatsächliche, nachträgliche Erzählung, die Levi seinen Lesern präsentiert, prekär, wenn nicht gar unmöglich. Das Erzählen, das endlich Erleichterung verschaffen soll, wird durch den Traum immer weiter hinausgeschoben (Kasper 2016, 86). Die Abgründigkeit dieser Erfahrung lotet vor allem Levis zweiter Bericht La Tregua aus, der diese Problematik wieder aufnimmt und weiterführt.<br />
<br />
<br />
Einordnung<br />
<br />
Vor allem durch seine eindrücklichen Traumberichte und die damit eng verbundene intertextuelle Dimension seines Werks (Segre 2005, 195-196) hat Primo Levi das kollektive Gedächtnis über die Shoah nachhaltig geprägt (Kuon 2013, 139-149, Simbürger 2009, 107-140). Judith Kasper deutet die Berichte dahingehend, dass Levis Träume „Aussagen über historische Wirklichkeiten treffen können – zumal solche, die sich dem Zugriff des rationalen Verstehens entziehen“ (Kasper 2016, 84). Das Werk liefert einen entscheidenden Beitrag zum Verständnis des Verhältnisses zwischen Traum und Trauma; und zwar nicht nur durch die erzählten Träume selbst, sondern vor allem auch durch Levis eigne traumtheoretische Aussagen zum Phänomen des Lagertraums.<br />
<br />
<br />
<div style= "text-align: rigth;">[[Autoren|SG]]</div><br />
<br />
<br />
Literatur<br />
Ausgaben / Quellen<br />
<br />
Erstausgabe:<br />
*Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Da Silva 1947.<br />
<br />
Zitierte Ausgabe:<br />
*Primo Levi: Se questo è un uomo 1958, Torino: Einaudi 2005.<br />
<br />
Kritische Ausgabe: Se questo è un uomo, in: Primo Levi: Opere, a cura di Marco Belpoliti, introduzione di Daniele Del Giudice, Torino: Einaudi 1987. <br />
<br />
Deutsche Übersetzung :<br />
Primo Levi: Ist das ein Mensch? Aus dem Italienischen übersetzt von Barbara Picht, Robert Picht und Heinz Riedt, München: Hanser 2011.<br />
<br />
Forschungsliteratur<br />
<br />
Amsallem, Daniela: „Images littéraires et figures mythiques dans l’oeuvre de Primo Levi“, in: Chroniques italiennes 31/31 (1992), S. 7-26.<br />
<br />
Belpoliti, Marco (Hg.): Primo Levi: conversazioni e interviste 1963 - 1987, Torino 1997.<br />
<br />
Farell, Joseph (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004.<br />
<br />
Gordon, Robert S. C. (Hrsg.): The Cambridge Companion to Primo Levi, Cambridge 2007.<br />
<br />
Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997.<br />
<br />
Judith Kasper: Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin: de Gruyter 2016.<br />
<br />
Kuon, Peter: L’écriture des revenants. Lecture de témoignanges de la déportation politique, Paris: Kimé 2013.<br />
<br />
Mengaldo, Pier Vicenzo: „Lingua e scrittura in Primo Levi“, in: Ferrero, Ernesto (Hrsg.): Primo Levi: un’antologia della critica, Torino: Einaudi 1997, S. 32-43.<br />
<br />
Miething, Christoph: „Primo Levi: Se questo è un uomo“, in: Lentzen, Manfred (Hrsg.): Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, Berlin: Erich Schmidt 2005, S. 141 – 160.<br />
<br />
Poli, Gabriella und Giorgio Calcagno (Hg.): Echi di una voce perduta: Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano 1992.<br />
<br />
Segre, Cesare : „Auschwitz, orribile laboratorio sociale“ (=Postfazione, in: Primo Levi: Se questo è un uomo, Torino: Einaudi 2005, S. 179-199, bes. das Kapitel „I sogni“, S. 195-196.<br />
<br />
Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität: Autobiografische Schriften zur Shoah, Berlin 2009.<br />
<br />
Solte-Gresser, Christiane: Wirklichkeit zwischen Zeugnis und Kunst. Primo Levi und Natalia Ginzburg, in: Öhlschläger, Claudia / Borsò, Vittoria / Perrone Capano, Lucia (Hrsg.): Realismus nach den europäischen Avantgarden. Ästhetik, Poetologie und Kognition in Film und Literatur der Nachkriegszeit, Bielefeld: transcript 2012, S. 63-85.<br />
<br />
Tomson, Ian: „Writing If this is a Man“, in: Joseph Farell (Hrsg): Primo Levi: the austere humanist, Oxford 2004, S. 141-160.<br />
<br />
Zaccaro, Vanna: Dire l'indicibile. Primo Levi fra testimonianza e racconto, Lecce 2002.<br />
<br />
<br />
Weblinks<br />
Commons <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Externe Links <br />
www.primolevi.it<br />
Artikel in Vorbereitung (SG)</div>Natascha Denner Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php:35) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/WebResponse.php on line 74