"'Hay que caminar' sognando" (Luigi Nono) - Versionsgeschichte

Rungelrath, Hendrik am 31. März 2023 um 10:59 Uhr

2023-03-31T10:59:03Z

Manfred Engel: /* CD-Einspielungen */

2023-02-02T04:52:47Z

CD-Einspielungen

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	* Luigi Nono: Fragmente – Stille, An Diotima/„Hay que caminar“ soñando. Disques Montaigne 1991 (MO 789005) (Irvine Arditti/David Alberman: Violine).		* Luigi Nono: Fragmente – Stille, An Diotima/„Hay que caminar“ soñando. Disques Montaigne 1991 (MO 789005) (Irvine Arditti/David Alberman: Violine).
	* Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura/„Hay que caminar“ soñando. Deutsche Grammophon 1992 (DGG 435 870-2) (Gidon Kremer/Tatiana Grindenko: Violine).		* Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura/„Hay que caminar“ soñando. Deutsche Grammophon 1992 (DGG 435 870-2) (Gidon Kremer/Tatiana Grindenko: Violine).
	* Luigi Nono: Polifonica – Monodia – Ritmica/Canti per 13/Canciones a Guiomar/„Hay que caminar“ soñando. Wergo 1998 (WER 6631-2) (Andreas Bräutigam / Stephan Kalbe: Violine).		* Luigi Nono: Polifonica – Monodia – Ritmica/Canti per 13/Canciones a Guiomar/„Hay que caminar“ soñando. Wergo 1998 (WER 6631-2) (Andreas Bräutigam/Stephan Kalbe: Violine).
	* Jürg Frey: ohne titel (2 violinen)/Luigi Nono: „hay que caminar“ sognando. edition wandelweiser records 2001 (EWR 0103) (Joanna Becker/Clemens Merkel: Violine).		* Jürg Frey: ohne titel (2 violinen)/Luigi Nono: „hay que caminar“ sognando. edition wandelweiser records 2001 (EWR 0103) (Joanna Becker/Clemens Merkel: Violine).
	* Luigi Nono: No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowskij/„Hay que caminar“ sognando/Caminantes… Ayacucho. KAIROS 2007 (0012512KAI) (Irvine Arditti/Graeme Jennings: Violine).		* Luigi Nono: No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowskij/„Hay que caminar“ sognando/Caminantes… Ayacucho. KAIROS 2007 (0012512KAI) (Irvine Arditti/Graeme Jennings: Violine).

Manfred Engel: /* Quellen und Literatur */

2023-02-02T04:51:39Z

Quellen und Literatur

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	===Partituren===		===Partituren===
	* „Hay que caminar“ Soñando. Per 2 violini KOE 20 A. Mailand: Ricordi 1989 (134955), zit. als HQCS.		* „Hay que caminar“ Soñando. Per 2 violini KOE 20 A. Mailand: Ricordi 1989 (134955), zit. als HQCS.
	* La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer. Violino solo 8 nastri magnetici da 8 a 10 leggii. Versione KOE 232. Mailand: Ricordi 1989 (134798/I), ~~zitiert~~ als LLNUF.		* La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer. Violino solo 8 nastri magnetici da 8 a 10 leggii. Versione KOE 232. Mailand: Ricordi 1989 (134798/I), zit. als LLNUF.

	===CD-Einspielungen===		===CD-Einspielungen===

Manfred Engel am 2. Februar 2023 um 04:49 Uhr

2023-02-02T04:49:41Z

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	Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).		Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).

	Je nach Perspektive sind verschiedene Interpretationen vorgeschlagen worden, in denen auch der Status des Träumens und der Bezug zur Wachwirklichkeit changieren: Georg Friedrich Haas nennt die oben erwähnten Werke ''1° Caminantes ... Ayacucho'' und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' als Kontexte für das Violinduo und schreibt, dass „das Attribut ‚soñando‘ nicht nur als privates Träumen, sondern als Ausdruck, als Formulierung einer auch gesellschaftlichen Utopie verstanden werden“ müsse (Haas 1991, 325 f.). Diese ''utopische'' Dimension liegt auch deshalb nahe, weil der Titel des zuvor komponierten ''La lontananza nostalgica utopica futura'' sie explizit aufruft. So gelesen bezieht sich die Beschreibung ''träumend'' weniger auf eine individuell gemachte Erfahrung als mehr auf politische Imagination. Für Jürg Stenzl verweist der Traumbezug im Titel auf ein jeweils ''Anderes'', nämlich eine „anders erfahrene Zeit und einen anders erfahrenen Raum“ (Stenzl 1991, 98). Nonos Hinweis auf das Träumen scheint in dieser Interpretation exemplarisch und gewissermaßen strukturell für einen Gegensatz zur Logik der Wachwirklichkeit zu stehen, der eine „Traumperspektive“ (Stenzl 1991, 99) einführt und dadurch Realitäten relativiert. Konkret interpretiert Stenzl das je Andere unter Bezug auf Nonos Rezeption von Walter Benjamins (1892-1940) Thesen ''Über den Begriff der Geschichte'' (1940); auch in dieser Interpretation steht die träumende Perspektive für „Utopie in einer Zeit, in welcher die großen Zukunftsentwürfe allesamt zusammengebrochen sind“ (Stenzl 1991, 99). Vom Träumen als einem Zustand „außerhalb jeder kausalen Folge von Vergangenheit und Zukunft“, in dem Utopien vorstellbar sind, spricht Impett (Impett 2019, 493; Übersetzung: HR).		Je nach Perspektive sind verschiedene Interpretationen vorgeschlagen worden, in denen auch der Status des Träumens und der Bezug zur Wachwirklichkeit changieren: Georg Friedrich Haas nennt die oben erwähnten Werke ''1° Caminantes ... Ayacucho'' und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' als Kontexte für das Violinduo und schreibt, dass „das Attribut ‚soñando‘ nicht nur als privates Träumen, sondern als Ausdruck, als Formulierung einer auch gesellschaftlichen Utopie verstanden werden“ müsse (Haas 1991, 325 f.). Diese ''utopische'' Dimension liegt auch deshalb nahe, weil der Titel des zuvor komponierten ''La lontananza nostalgica utopica futura'' sie explizit aufruft. So gelesen bezieht sich die Beschreibung ''träumend'' weniger auf eine individuell gemachte Erfahrung als mehr auf politische Imagination. Für Jürg Stenzl verweist der Traumbezug im Titel auf ein jeweils ''Anderes'', nämlich eine „anders erfahrene Zeit und einen anders erfahrenen Raum“ (Stenzl 1991, 98). Nonos Hinweis auf das Träumen scheint in dieser Interpretation exemplarisch und gewissermaßen strukturell für einen Gegensatz zur Logik der Wachwirklichkeit zu stehen, der eine „Traumperspektive“ (Stenzl 1991, 99) einführt und dadurch Realitäten relativiert. Konkret interpretiert Stenzl das je Andere unter Bezug auf Nonos Rezeption von [["Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)\|Walter Benjamins]] (1892-1940) Thesen ''Über den Begriff der Geschichte'' (1940); auch in dieser Interpretation steht die träumende Perspektive für „Utopie in einer Zeit, in welcher die großen Zukunftsentwürfe allesamt zusammengebrochen sind“ (Stenzl 1991, 99). Vom Träumen als einem Zustand „außerhalb jeder kausalen Folge von Vergangenheit und Zukunft“, in dem Utopien vorstellbar sind, spricht Impett (Impett 2019, 493; Übersetzung: HR).

	Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.		Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.

Manfred Engel am 2. Februar 2023 um 03:55 Uhr

2023-02-02T03:55:56Z

← Nächstältere Version		Version vom 2. Februar 2023, 05:55 Uhr
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	Seine letzte vollendete Komposition weist der italienische Komponist Luigi Nono (1924–1990) im Titel als traumbezogen aus: ''„Hay que caminar“ sognando'' für zwei Violinen wurde Anfang März 1989 fertiggestellt und im Oktober desselben Jahres in Mailand von Irvine Arditti und David Alberman uraufgeführt. Das spanischsprachige Zitat ''„Hay que caminar“'' (dt. etwa „Man muss wandern“) ergänzt der Titel in italienischer Sprache um die Beschreibung ''sognando'' (dt. „träumend“). Der erste Aspekt, das Wandern, wird bei der Aufführung des Duos unter anderem dadurch inszeniert, dass die Musiker:innen sich zwischen verschiedenen Positionen im Aufführungsraum bewegen. Dies lässt nach einer möglichen kompositorischen Umsetzung des ~~zweiten~~ im Titel genannten ~~Aspekts, des Träumens,~~ fragen.		Seine letzte vollendete Komposition weist der italienische Komponist Luigi Nono (1924–1990) im Titel als traumbezogen aus: ''„Hay que caminar“ sognando'' für zwei Violinen wurde Anfang März 1989 fertiggestellt und im Oktober desselben Jahres in Mailand von Irvine Arditti und David Alberman uraufgeführt. Das spanischsprachige Zitat ''„Hay que caminar“'' (dt. etwa „Man muss wandern“) ergänzt der Titel in italienischer Sprache um die Beschreibung ''sognando'' (dt. „träumend“). Der erste Aspekt, das Wandern, wird bei der Aufführung des Duos unter anderem dadurch inszeniert, dass die Musiker:innen sich zwischen verschiedenen Positionen im Aufführungsraum bewegen. Dies lässt nach einer möglichen kompositorischen Umsetzung des Träumens als zweitem der im Titel genannten Aspekte fragen.

	==Zum Komponisten==		==Zum Komponisten==

Manfred Engel am 2. Februar 2023 um 03:50 Uhr

2023-02-02T03:50:30Z

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	* Impett, Jonathan: Routledge Handbook to Luigi Nono and Musical Thought. New York: Routledge 2019.		* Impett, Jonathan: Routledge Handbook to Luigi Nono and Musical Thought. New York: Routledge 2019.
	* Linden, Werner: Luigi Nonos Weg zum Streichquartett. Vergleichende Analysen zu seinen Kompositionen Liebeslied, .....sofferte onde serene..., Fragmente-Stille, An Diotima. Kassel: Bärenreiter 1989.		* Linden, Werner: Luigi Nonos Weg zum Streichquartett. Vergleichende Analysen zu seinen Kompositionen Liebeslied, .....sofferte onde serene..., Fragmente-Stille, An Diotima. Kassel: Bärenreiter 1989.
	* Lange, Susanne/Petra Strien (Hg.): Spanische und hispanoamerikanische Lyrik. Bd. 3: Von José Martí bis Miguel Hernández. München: C. H. ~~Beck 2022~~.		* Lange, Susanne/Petra Strien (Hg.): Spanische und hispanoamerikanische Lyrik. Bd. 3: Von José Martí bis Miguel Hernández. München: Beck 2022.
			* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679–697.
	* Sevsay, Ertuğrul: Handbuch der Instrumentationspraxis. Kassel: Bärenreiter 2. Aufl. 2010.		* Sevsay, Ertuğrul: Handbuch der Instrumentationspraxis. Kassel: Bärenreiter 2. Aufl. 2010.
	* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. München: edition text + kritik 1991 (Musik-Konzepte 74), 8–102.		* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. München: edition text + kritik 1991 (Musik-Konzepte 74), 8–102.

Manfred Engel am 2. Februar 2023 um 03:38 Uhr

2023-02-02T03:38:42Z

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			[[Kategorie:Nono,_Luigi\|Luigi Nono]]

	[[Kategorie:20. Jahrhundert]]		[[Kategorie:20. Jahrhundert]]

Manfred Engel: /* sognando – Perspektiven der traumthematischen Interpretation */

2023-02-02T03:37:23Z

sognando – Perspektiven der traumthematischen Interpretation

← Nächstältere Version		Version vom 2. Februar 2023, 05:37 Uhr
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	Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).		Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).

	Je nach Perspektive sind verschiedene Interpretationen vorgeschlagen worden, in denen auch der Status des Träumens und der Bezug zur Wachwirklichkeit changieren: Georg Friedrich Haas nennt die oben erwähnten Werke ''1° Caminantes ... Ayacucho'' und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' als Kontexte für das Violinduo und schreibt, dass „das Attribut ‚soñando‘ nicht nur als privates Träumen, sondern als Ausdruck, als Formulierung einer auch gesellschaftlichen Utopie verstanden werden“ müsse (Haas 1991, 325 f.). Diese ''utopische'' Dimension liegt auch deshalb nahe, weil der Titel des zuvor komponierten ''La lontananza nostalgica utopica futura'' sie explizit aufruft. So gelesen bezieht sich die Beschreibung ''träumend'' weniger auf eine individuell gemachte Erfahrung als mehr auf politische Imagination. Für Jürg Stenzl verweist der Traumbezug im Titel auf ein jeweils ''Anderes'', nämlich eine „anders erfahrene Zeit und einen anders erfahrenen Raum“ (Stenzl 1991, 98~~; Stenzl 1996, 134; Stenzl 1998, 126~~). Nonos Hinweis auf das Träumen scheint in dieser Interpretation exemplarisch und gewissermaßen strukturell für einen Gegensatz zur Logik der Wachwirklichkeit zu stehen, der eine „Traumperspektive“ (Stenzl 1991, 99) einführt und dadurch Realitäten relativiert. Konkret interpretiert Stenzl das je Andere unter Bezug auf Nonos Rezeption von Walter Benjamins Thesen ''Über den Begriff der Geschichte''; auch in dieser Interpretation steht die träumende Perspektive für „Utopie in einer Zeit, in welcher die großen Zukunftsentwürfe allesamt zusammengebrochen sind“ (Stenzl 1991, 99~~; Stenzl 1996, 134; Stenzl 1998, 126~~). Vom Träumen als einem Zustand „außerhalb jeder kausalen Folge von Vergangenheit und Zukunft“, in dem Utopien vorstellbar sind, spricht Impett (Impett 2019, 493; Übersetzung: HR).		Je nach Perspektive sind verschiedene Interpretationen vorgeschlagen worden, in denen auch der Status des Träumens und der Bezug zur Wachwirklichkeit changieren: Georg Friedrich Haas nennt die oben erwähnten Werke ''1° Caminantes ... Ayacucho'' und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' als Kontexte für das Violinduo und schreibt, dass „das Attribut ‚soñando‘ nicht nur als privates Träumen, sondern als Ausdruck, als Formulierung einer auch gesellschaftlichen Utopie verstanden werden“ müsse (Haas 1991, 325 f.). Diese ''utopische'' Dimension liegt auch deshalb nahe, weil der Titel des zuvor komponierten ''La lontananza nostalgica utopica futura'' sie explizit aufruft. So gelesen bezieht sich die Beschreibung ''träumend'' weniger auf eine individuell gemachte Erfahrung als mehr auf politische Imagination. Für Jürg Stenzl verweist der Traumbezug im Titel auf ein jeweils ''Anderes'', nämlich eine „anders erfahrene Zeit und einen anders erfahrenen Raum“ (Stenzl 1991, 98). Nonos Hinweis auf das Träumen scheint in dieser Interpretation exemplarisch und gewissermaßen strukturell für einen Gegensatz zur Logik der Wachwirklichkeit zu stehen, der eine „Traumperspektive“ (Stenzl 1991, 99) einführt und dadurch Realitäten relativiert. Konkret interpretiert Stenzl das je Andere unter Bezug auf Nonos Rezeption von Walter Benjamins (1892-1940) Thesen ''Über den Begriff der Geschichte'' (1940); auch in dieser Interpretation steht die träumende Perspektive für „Utopie in einer Zeit, in welcher die großen Zukunftsentwürfe allesamt zusammengebrochen sind“ (Stenzl 1991, 99). Vom Träumen als einem Zustand „außerhalb jeder kausalen Folge von Vergangenheit und Zukunft“, in dem Utopien vorstellbar sind, spricht Impett (Impett 2019, 493; Übersetzung: HR).

	Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.		Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.

	Die soeben zitierte Beschreibung von Drees impliziert einen weiteren Aspekt: Wie Traumbilder Bruchstücke der Wachwirklichkeit enthalten, so ist Nonos Stück fast vollständig aus Teilen einer früheren Komposition zusammengesetzt. Vor diesem Hintergrund kann man ''sognando'' auch als konkreten Verweis auf Nonos Vorgehen bei der Komposition verstehen: ''Träumend'' ist dann der Modus der Bearbeitung, der nicht nur historisches Material wie die ''scala enigmatica'' aus Verdis ''Ave Maria'', sondern vor allem Material einer ''eigenen'' Komposition variiert und rekombiniert – oder, traumthematisch formuliert, ''eigene'' Erlebnisse verarbeitet. In der Partitur von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' verwendet Nono die Spielanweisung „come ricordi come sogni come echi“ („wie Erinnerungen, wie Träume, wie Echos“, LLNUF, ''Leggio II'', T. 1; Stenzl 1998, 126): Die Aufzählung impliziert, dass Träume für Nono mit Erinnerungen oder Echos vergleichbare Vergangenheitsbezüge darstellen können. Dass ''sognando'' im Titel des Violinduos nicht nur auf ein Zitat folgt, sondern dieses vor allem in einer anderen Sprache präzisiert, deutet ebenfalls darauf hin, dass ''träumend'' einen Bezug auf Vorgegebenes beschreiben kann. So verstanden verweist das Traumthema im Stücktitel auch auf den Aspekt, den Stenzl nennt, wenn er Nonos Haltung als Komponist als die eines „Wanderer[s] [...] auch in der Zeit, der Geschichte und Musikgeschichte“ (Stenzl 1998, 119) beschreibt. Traumbezogen interpretierbar ist auch das, mit Drees, „Element des Wanderns zwischen den Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft“ (Drees 1998, 94): Im bereits zitierten Interview mit Enzo Restagni aus dem Jahr 1987 ~~nämlich~~ erwähnt Nono das Träumen im Zusammenhang der wechselseitigen Beziehung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft (Nono 2003, 119). Die Momente von Stille in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' stellten, so Nono, in ihrer Überlagerung von Zeiten bei der Wahrnehmung besondere Augenblicke dar: „Diese Stillen, in denen in unserem Ohr das, was wir gehört haben, eine Summe bildet, mit Vorausahnungen und Spannungen dessen, was noch fehlt, sind im wahrsten Sinne des Wortes aufgehobene Augenblicke“ (Nono 2003, 120). Dies präzisiert Nono mit dem Verweis auf einen „typisch ~~Rilkesche[n]~~ Augenblick [deutsch im Original], der antizipiert, träumt“ (Nono 2003, 120). Liest man den Traumbezug des Titels des Violinduos mit dieser Beschreibung, so steht er möglicherweise für die spezielle Zeiterfahrung, die das Duo ermöglicht – die Zeiterfahrung, von der Drees spricht, wenn er Nonos Musik als eine „Musik der Gegenwart“ beschreibt, „in der sich – basierend auf einer fragmentarisch erklingenden Vergangenheit – die klingende Jetztzeit im Hinblick auf eine Ahnung des Kommenden verdichtet“ (Drees 1998, 186).		Die soeben zitierte Beschreibung von Drees impliziert einen weiteren Aspekt: Wie Traumbilder Bruchstücke der Wachwirklichkeit enthalten, so ist Nonos Stück fast vollständig aus Teilen einer früheren Komposition zusammengesetzt. Vor diesem Hintergrund kann man ''sognando'' auch als konkreten Verweis auf Nonos Vorgehen bei der Komposition verstehen: ''Träumend'' ist dann der Modus der Bearbeitung, der nicht nur historisches Material wie die ''scala enigmatica'' aus Verdis ''Ave Maria'', sondern vor allem Material einer ''eigenen'' Komposition variiert und rekombiniert – oder, traumthematisch formuliert, ''eigene'' Erlebnisse verarbeitet. In der Partitur von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' verwendet Nono die Spielanweisung „come ricordi come sogni come echi“ („wie Erinnerungen, wie Träume, wie Echos“; LLNUF, ''Leggio II'', T. 1; Stenzl 1998, 126): Die Aufzählung impliziert, dass Träume für Nono mit Erinnerungen oder Echos vergleichbare Vergangenheitsbezüge darstellen können. Dass ''sognando'' im Titel des Violinduos nicht nur auf ein Zitat folgt, sondern dieses vor allem in einer anderen Sprache präzisiert, deutet ebenfalls darauf hin, dass ''träumend'' einen Bezug auf Vorgegebenes beschreiben kann. So verstanden verweist das Traumthema im Stücktitel auch auf den Aspekt, den Stenzl nennt, wenn er Nonos Haltung als Komponist als die eines „Wanderer[s] [...] auch in der Zeit, der Geschichte und Musikgeschichte“ (Stenzl 1998, 119) beschreibt. Traumbezogen interpretierbar ist auch das, mit Drees, „Element des Wanderns zwischen den Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft“ (Drees 1998, 94): Im bereits zitierten Interview mit Enzo Restagni aus dem Jahr 1987 erwähnt Nono nämlich das Träumen im Zusammenhang der wechselseitigen Beziehung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft (Nono 2003, 119). Die Momente von Stille in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' stellten, so Nono, in ihrer Überlagerung von Zeiten bei der Wahrnehmung besondere Augenblicke dar: „Diese Stillen, in denen in unserem Ohr das, was wir gehört haben, eine Summe bildet, mit Vorausahnungen und Spannungen dessen, was noch fehlt, sind im wahrsten Sinne des Wortes aufgehobene Augenblicke“ (Nono 2003, 120). Dies präzisiert Nono mit dem Verweis auf einen „typisch Rilkeschen Augenblick [deutsch im Original], der antizipiert, träumt“ (Nono 2003, 120). Liest man den Traumbezug des Titels des Violinduos mit dieser Beschreibung, so steht er möglicherweise für die spezielle Zeiterfahrung, die das Duo ermöglicht – die Zeiterfahrung, von der Drees spricht, wenn er Nonos Musik als eine „Musik der Gegenwart“ beschreibt, „in der sich – basierend auf einer fragmentarisch erklingenden Vergangenheit – die klingende Jetztzeit im Hinblick auf eine Ahnung des Kommenden verdichtet“ (Drees 1998, 186).

	Vielleicht ist die Tatsache, dass der Titel von ''„Hay que caminar“ sognando'' traumthematisch sowohl auf das Verfahren bei der Komposition als auch auf die ästhetische Erfahrung hin ausgelegt werden kann, die das Stück ermöglicht, die Besonderheit von Nonos Traumbezug.		Vielleicht ist die Tatsache, dass der Titel von ''„Hay que caminar“ sognando'' traumthematisch sowohl auf das Verfahren bei der Komposition als auch auf die ästhetische Erfahrung hin ausgelegt werden kann, die das Stück ermöglicht, die Besonderheit von Nonos Traumbezug.
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	<div style="text-align: right;">[[Autoren\|Hendrik Rungelrath]]</div>		<div style="text-align: right;">[[Autoren\|Hendrik Rungelrath]]</div>


	==Quellen und Literatur==		==Quellen und Literatur==

Manfred Engel: /* Zur Entstehung der Partitur */

2023-02-02T03:08:08Z

Zur Entstehung der Partitur

← Nächstältere Version		Version vom 2. Februar 2023, 05:08 Uhr
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	===Zur Entstehung der Partitur===		===Zur Entstehung der Partitur===
	In seiner ausführlichen Analyse hat Stefan Drees die Entstehung von ''„Hay que caminar“ sognando'' nachgezeichnet (Drees 1998, 172–175): Demnach hat Nono das zuvor komponierte Stück ''La lontananza nostalgica utopica futura'' für Violine solo und acht Tonbänder als Ausgangspunkt der Komposition verwendet. Die Verteilung der Partitur auf mehreren Notenständern und die Bewegung im Raum wird aus ''La lontananza'' in das Violinduo übernommen, während die Kombination von einer Violine mit Tonbändern zu einer Kombination von zwei Violinen variiert wird (Drees 1998, 172). Zudem hat Nono das klangliche Material von ''„Hay que caminar“ sognando'' aus dem von ''La lontananza'' generiert: Die Stimme der Solovioline aus diesem Stück hat er in einzelne Fragmente unterteilt und diese unterschiedlich stark bearbeitet auf die beiden Violinen des Duos verteilt (Drees 1998, 173). Bei der Rekombination des Klangmaterials wurden, so Drees, zum Teil kontrastierende, zum Teil ähnliche, zum Teil auch in Bezug auf die Tonhöhen identische Passagen miteinander verbunden (Drees 1998, 173 f.). Dabei wurden die Tonhöhen und -dauern aus ''La lontananza'' nur gelegentlich verändert, die Ebenen von Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation und Phrasierung aber meist stark variiert (Drees 1998, 172). Die ''scala enigmatica'' wird zur Tonhöhenorganisation bereits in ''La lontananza'' verwendet, sodass auch das Tonhöhenmaterial in ''„Hay que caminar“ sognando'' aus ihr abgeleitet ist. Die erwähnten im Violinduo mit eckigen Klammern versehenen Ausschnitte aus der ''scala enigmatica'' sind über die Fragmente von ''La lontananza'' hinaus eingefügte Zusätze (~~vgl.~~ Drees 1998, 175). Insgesamt handelt es sich bei Nonos ''„Hay que caminar“ sognando'' also, so urteilt Drees, „um die Bearbeitung eines eigenen Werkes im Sinne einer ''Transkription'' oder ''Paraphrase''“ (Drees 1998, 170).		In seiner ausführlichen Analyse hat Stefan Drees die Entstehung von ''„Hay que caminar“ sognando'' nachgezeichnet (Drees 1998, 172–175): Demnach hat Nono das zuvor komponierte Stück ''La lontananza nostalgica utopica futura'' für Violine solo und acht Tonbänder als Ausgangspunkt der Komposition verwendet. Die Verteilung der Partitur auf mehreren Notenständern und die Bewegung im Raum wird aus ''La lontananza'' in das Violinduo übernommen, während die Kombination von einer Violine mit Tonbändern zu einer Kombination von zwei Violinen variiert wird (Drees 1998, 172). Zudem hat Nono das klangliche Material von ''„Hay que caminar“ sognando'' aus dem von ''La lontananza'' generiert: Die Stimme der Solovioline aus diesem Stück hat er in einzelne Fragmente unterteilt und diese unterschiedlich stark bearbeitet auf die beiden Violinen des Duos verteilt (Drees 1998, 173). Bei der Rekombination des Klangmaterials wurden, so Drees, zum Teil kontrastierende, zum Teil ähnliche, zum Teil auch in Bezug auf die Tonhöhen identische Passagen miteinander verbunden (Drees 1998, 173 f.). Dabei wurden die Tonhöhen und -dauern aus ''La lontananza'' nur gelegentlich verändert, die Ebenen von Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation und Phrasierung aber meist stark variiert (Drees 1998, 172). Die ''scala enigmatica'' wird zur Tonhöhenorganisation bereits in ''La lontananza'' verwendet, sodass auch das Tonhöhenmaterial in ''„Hay que caminar“ sognando'' aus ihr abgeleitet ist. Die erwähnten im Violinduo mit eckigen Klammern versehenen Ausschnitte aus der ''scala enigmatica'' sind über die Fragmente von ''La lontananza'' hinaus eingefügte Zusätze (Drees 1998, 175). Insgesamt handelt es sich bei Nonos ''„Hay que caminar“ sognando'' also, so urteilt Drees, „um die Bearbeitung eines eigenen Werkes im Sinne einer ''Transkription'' oder ''Paraphrase''“ (Drees 1998, 170).

	===''sognando'' – Perspektiven der traumthematischen Interpretation===		===''sognando'' – Perspektiven der traumthematischen Interpretation===

Manfred Engel: /* Zu Material und Komposition */

2023-02-01T22:03:10Z

Zu Material und Komposition

← Nächstältere Version		Version vom 2. Februar 2023, 00:03 Uhr
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	===Zu Material und Komposition===		===Zu Material und Komposition===
	Alle drei Abschnitte von ''„Hay que caminar“ sognando'' verwenden ähnliches klangliches Material: In beiden Violinen werden hauptsächlich lang ausgehaltene Einzeltöne oder Zweiklänge in überwiegend sehr leiser, zum Teil bis zum siebenfachen ''piano'' zurückgenommener Dynamik komponiert, die gelegentlich durch dynamisch und gestisch hervorgehobene Klangereignisse unterbrochen werden. Das vorgeschriebene Tempo wechselt in ''Leggio 1'' und ''Leggio 2'' je mehrfach zwischen Viertel = ca. 30 und Viertel = ca. 72 und wird zum Teil durch ''accelerandi'' oder ''rallentandi'' beschleunigt oder verlangsamt. In ''Leggio 3'' sind zunächst häufig – und auch innerhalb der Takte – wechselnde Tempi vorgezeichnet; ab Takt 12 steht die Komposition überwiegend im Tempo Viertel = ca. 30. Zudem wird der musikalische Verlauf in allen drei Teilen des Stücks immer wieder durch Fermaten kurzzeitig stillgestellt, die über einzelnen Klängen, Pausen, Taktstrichen oder Zäsuren eingetragen sind (z.B. ''Leggio 1'', T. 2 f.). Dass ihre Dauer fast immer in Sekunden angegeben ist, überlagert das vorgeschriebene Tempo durch eine andere Art der Zeitordnung: Mit Bezug auf die häufigen Fermaten und die Tempowechsel spricht Drees von einer Auflösung der „metrischen Verhältnisse zugunsten einer flexiblen Zeitgestaltung“ (Drees 1998, 175~~; Haas 1991, 335~~).		Alle drei Abschnitte von ''„Hay que caminar“ sognando'' verwenden ähnliches klangliches Material: In beiden Violinen werden hauptsächlich lang ausgehaltene Einzeltöne oder Zweiklänge in überwiegend sehr leiser, zum Teil bis zum siebenfachen ''piano'' zurückgenommener Dynamik komponiert, die gelegentlich durch dynamisch und gestisch hervorgehobene Klangereignisse unterbrochen werden. Das vorgeschriebene Tempo wechselt in ''Leggio 1'' und ''Leggio 2'' je mehrfach zwischen Viertel = ca. 30 und Viertel = ca. 72 und wird zum Teil durch ''accelerandi'' oder ''rallentandi'' beschleunigt oder verlangsamt. In ''Leggio 3'' sind zunächst häufig – und auch innerhalb der Takte – wechselnde Tempi vorgezeichnet; ab Takt 12 steht die Komposition überwiegend im Tempo Viertel = ca. 30. Zudem wird der musikalische Verlauf in allen drei Teilen des Stücks immer wieder durch Fermaten kurzzeitig stillgestellt, die über einzelnen Klängen, Pausen, Taktstrichen oder Zäsuren eingetragen sind (z.B. ''Leggio 1'', T. 2 f.). Dass ihre Dauer fast immer in Sekunden angegeben ist, überlagert das vorgeschriebene Tempo durch eine andere Art der Zeitordnung: Mit Bezug auf die häufigen Fermaten und die Tempowechsel spricht Drees von einer Auflösung der „metrischen Verhältnisse zugunsten einer flexiblen Zeitgestaltung“ (Drees 1998, 175).

	Auffällig ist zudem die spieltechnische und klangfarbliche Differenzierung: Durch verbale Eintragungen im Notentext präzisiert Nono, ob die Saiten der Violinen mit dem Bogenhaar („crini“), dem Holz der Bogenstange („legno“) oder mit Holz und Haar gleichzeitig angestrichen werden. Außerdem wird die Kontaktstelle auf der Saite spezifiziert: Durch Streichen nahe am Steg („ponte“) entsteht ein Klang mit größerem Anteil höherer Partialtöne, durch Streichen über dem Griffbrett („tasto“) ein obertonärmerer Klang (Sevsay 2010, 57). Dynamische und spieltechnische Angaben wechseln häufig; zudem deutet Nono durch Pfeile oder horizontale Linien Übergänge zwischen Stricharten und Kontaktstellen an. Der entstehende Klang verändert sich insofern auch bei länger ausgehaltenen Tonhöhen im Sinne von Nonos Vorstellung eines „suono mobile“, eines beweglichen Klangs (Dollinger 2012, 29). Dem entsprechen Nonos Spielanweisung, dass die Töne nicht statisch, sondern mit mikrotonalen Abweichungen gespielt werden sollen („I suoni tenuti mai statici ma modulati meno di 1/16“, HQCS, Avvertenze), sowie die in ''Leggio 1'' mehrfach im Notentext eingetragene Formulierung „Suono non statico“. In dieser ‚internen Beweglichkeit‘ spiegelt sich auf anderer Ebene die Bewegung des Klangs im Aufführungsraum, die durch die Positionswechsel der Musiker:innen entsteht (Dollinger 2012, 29).		Auffällig ist zudem die spieltechnische und klangfarbliche Differenzierung: Durch verbale Eintragungen im Notentext präzisiert Nono, ob die Saiten der Violinen mit dem Bogenhaar („crini“), dem Holz der Bogenstange („legno“) oder mit Holz und Haar gleichzeitig angestrichen werden. Außerdem wird die Kontaktstelle auf der Saite spezifiziert: Durch Streichen nahe am Steg („ponte“) entsteht ein Klang mit größerem Anteil höherer Partialtöne, durch Streichen über dem Griffbrett („tasto“) ein obertonärmerer Klang (Sevsay 2010, 57). Dynamische und spieltechnische Angaben wechseln häufig; zudem deutet Nono durch Pfeile oder horizontale Linien Übergänge zwischen Stricharten und Kontaktstellen an. Der entstehende Klang verändert sich insofern auch bei länger ausgehaltenen Tonhöhen im Sinne von Nonos Vorstellung eines „suono mobile“, eines beweglichen Klangs (Dollinger 2012, 29). Dem entsprechen Nonos Spielanweisung, dass die Töne nicht statisch, sondern mit mikrotonalen Abweichungen gespielt werden sollen („I suoni tenuti mai statici ma modulati meno di 1/16“; HQCS, Avvertenze), sowie die in ''Leggio 1'' mehrfach im Notentext eingetragene Formulierung „Suono non statico“. In dieser ‚internen Beweglichkeit‘ spiegelt sich auf anderer Ebene die Bewegung des Klangs im Aufführungsraum, die durch die Positionswechsel der Musiker:innen entsteht (Dollinger 2012, 29).

	Im ersten und dritten ''Leggio'' versieht Nono einzelne Zweiklänge in beiden Violinen mit eckigen Klammern (z.B. ''Leggio 1'', T. 3, Violinen 1 und 2). Die so markierten Tonhöhen sind, wie Nono in den Anmerkungen zur Partitur angibt, der sogenannten ''scala enigmatica'' entnommen (~~vgl.~~ HQCS, Avvertenze), einer speziellen Tonleiter, die Giuseppe Verdi (1813–1901) seinem ''Ave Maria'' (1889/1897) für vierstimmigen Chor zugrunde gelegt hat (Haas 1991, 326–330; Drees 1998, 175 f.). In ihrer von c ausgehenden Transposition enthält diese Skala aufwärts die Tonhöhen ''c-des-e-fis-gis-ais-h-c'' und abwärts die Tonhöhen ''c-h-ais-gis-f-e-des-c''. In ''Leggio 1'' werden die Tonhöhen der Skala aufwärts zweimal nacheinander verwendet, in ''Leggio 3'' die der Skala abwärts einmal mit einer zusätzlichen Tonhöhe (Haas 1991, 326–328). Bereits in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' (1979/80) und auch in ''La lontananza nostalgica utopica futura'' hatte Nono mit der ''scala enigmatica'' gearbeitet (zum Streichquartett Linden 1989, 187–193; zu ''La lontananza'' Drees 1998, 125 f., 176 f.). Wenn er die Skala auch in ''„Hay que caminar“ sognando'' nutzt, greift er also nicht nur auf eine Komposition Verdis, sondern vor allem ~~auch~~ auf eigene Werke zurück: Drees beschreibt diese Geste als „Einfügung historischen Materials, das primär auf eigene Arbeiten verweist“ (Drees 1998, 176).<ref>Die Verwendung einer als ''enigmatisch'' bezeichneten Tonleiter traumthematisch zu deuten, scheint indessen nicht naheliegend: Das Adjektiv ''enigmatisch'' bezieht sich weniger auf eine prinzipielle, möglicherweise traumhafte Rätselhaftigkeit als ~~mehr~~ darauf, dass die Tonleiter aufgrund ihrer Intervallfolge schwer Dur-moll-tonal zu harmonisieren ist. Zudem arbeitet Nono in anderen Kompositionen ebenfalls mit der Skala, ohne dass aus ihrer Verwendung ein deutlicher Traumbezug ableitbar wäre. Entsprechend verweist er in seinen Skizzen offenbar nicht auf die ''scala enigmatica'' als solche, sondern auf Verdis ''Ave Maria''; vgl. Drees 1998, 177 und 239.</ref>		Im ersten und dritten ''Leggio'' versieht Nono einzelne Zweiklänge in beiden Violinen mit eckigen Klammern (z.B. ''Leggio 1'', T. 3, Violinen 1 und 2). Die so markierten Tonhöhen sind, wie Nono in den Anmerkungen zur Partitur angibt, der sogenannten ''scala enigmatica'' entnommen (HQCS, Avvertenze), einer speziellen Tonleiter, die Giuseppe Verdi (1813–1901) seinem ''Ave Maria'' (1889/1897) für vierstimmigen Chor zugrunde gelegt hat (Haas 1991, 326–330; Drees 1998, 175 f.). In ihrer von c ausgehenden Transposition enthält diese Skala aufwärts die Tonhöhen ''c-des-e-fis-gis-ais-h-c'' und abwärts die Tonhöhen ''c-h-ais-gis-f-e-des-c''. In ''Leggio 1'' werden die Tonhöhen der Skala aufwärts zweimal nacheinander verwendet, in ''Leggio 3'' die der Skala abwärts einmal mit einer zusätzlichen Tonhöhe (Haas 1991, 326–328). Bereits in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' (1979/80) und auch in ''La lontananza nostalgica utopica futura'' hatte Nono mit der ''scala enigmatica'' gearbeitet (zum Streichquartett Linden 1989, 187–193; zu ''La lontananza'' Drees 1998, 125 f., 176 f.). Wenn er die Skala auch in ''„Hay que caminar“ sognando'' nutzt, greift er also nicht nur auf eine Komposition Verdis, sondern vor allem auf eigene Werke zurück: Drees beschreibt diese Geste als „Einfügung historischen Materials, das primär auf eigene Arbeiten verweist“ (Drees 1998, 176).<ref>Die Verwendung einer als ''enigmatisch'' bezeichneten Tonleiter traumthematisch zu deuten, scheint indessen nicht naheliegend: Das Adjektiv ''enigmatisch'' bezieht sich weniger auf eine prinzipielle, möglicherweise traumhafte Rätselhaftigkeit als vielmehr darauf, dass die Tonleiter aufgrund ihrer Intervallfolge schwer Dur-moll-tonal zu harmonisieren ist. Zudem arbeitet Nono in anderen Kompositionen ebenfalls mit der Skala, ohne dass aus ihrer Verwendung ein deutlicher Traumbezug ableitbar wäre. Entsprechend verweist er in seinen Skizzen offenbar nicht auf die ''scala enigmatica'' als solche, sondern auf Verdis ''Ave Maria''; vgl. Drees 1998, 177 und 239.</ref>

	Insgesamt können die drei ''Leggii'' von ''„Hay que caminar“ sognando'' als eine Folge von Klangereignissen im meist unteren dynamischen Bereich beschrieben werden, die immer wieder durch Fermaten oder Pausen stillgestellt und nicht nach konventionellen Formmodellen kompositorisch bearbeitet werden (Drees 1998, 195). Musikalisch schreitet das im Titel erwähnte Wandern in dieser Hinsicht also keinen traditionell vorgegebenen Weg ab. Die in Bezug auf die Tonhöhen unisono geführten Passagen im tiefen Register am Ende von ''Leggio 1'' (T. 40) und ''Leggio 2'' (T. 62–66) sowie das Ende von ''Leggio 3'', bei dem die Violinist:innen die Bögen etwa zwölf Sekunden lang auf der Saite liegen lassen (T. 47f.), erscheinen dennoch als Schlussgesten. Haas bezeichnet zudem die Symmetrie der aufsteigenden ''scala enigmatica'' im ersten und der absteigenden ''scala'' im dritten ''Leggio'' als „strukturelle Klammer“ (Haas 1991, 330, vgl. auch Impett 2019, 493); in Bezug auf die Tonhöhenorganisation spricht er von einer „formalen Geschlossenheit“ (Haas 1991, 334), die dem Motiv des Wanderns ohne vorbestimmtem Weg eigentlich nicht entspricht. Dieses sei daher, so Haas, eher „auf die unmittelbare Aufeinanderfolge der klanglichen Einzelereignisse [zu] beziehen – und nicht auf die formale Konzeption“ (Haas 1991, 334). Wie also der von den Musiker:innen im Aufführungsraum abgeschrittene Weg durch die feste Abfolge der drei Teile bestimmt ist, so ordnet Nono auch das klangliche Material nicht völlig ungebunden, sondern mit Blick auf Symmetrien oder Schlussgesten an: Der beim Gehen entstehende Weg erschließt Bezüge innerhalb des Materials.		Insgesamt können die drei ''Leggii'' von ''„Hay que caminar“ sognando'' als eine Folge von Klangereignissen im meist unteren dynamischen Bereich beschrieben werden, die immer wieder durch Fermaten oder Pausen stillgestellt und nicht nach konventionellen Formmodellen kompositorisch bearbeitet werden (Drees 1998, 195). Musikalisch schreitet das im Titel erwähnte Wandern in dieser Hinsicht also keinen traditionell vorgegebenen Weg ab. Die in Bezug auf die Tonhöhen unisono geführten Passagen im tiefen Register am Ende von ''Leggio 1'' (T. 40) und ''Leggio 2'' (T. 62–66) sowie das Ende von ''Leggio 3'', bei dem die Violinist:innen die Bögen etwa zwölf Sekunden lang auf der Saite liegen lassen (T. 47f.), erscheinen dennoch als Schlussgesten. Haas bezeichnet zudem die Symmetrie der aufsteigenden ''scala enigmatica'' im ersten und der absteigenden ''scala'' im dritten ''Leggio'' als „strukturelle Klammer“ (Haas 1991, 330, vgl. auch Impett 2019, 493); in Bezug auf die Tonhöhenorganisation spricht er von einer „formalen Geschlossenheit“ (Haas 1991, 334), die dem Motiv des Wanderns ohne vorbestimmtem Weg eigentlich nicht entspricht. Dieses sei daher, so Haas, eher „auf die unmittelbare Aufeinanderfolge der klanglichen Einzelereignisse [zu] beziehen – und nicht auf die formale Konzeption“ (Haas 1991, 334). Wie also der von den Musiker:innen im Aufführungsraum abgeschrittene Weg durch die feste Abfolge der drei Teile bestimmt ist, so ordnet Nono auch das klangliche Material nicht völlig ungebunden, sondern mit Blick auf Symmetrien oder Schlussgesten an: Der beim Gehen entstehende Weg erschließt Bezüge innerhalb des Materials.