"A Day in the Life" (The Beatles) - Versionsgeschichte

Kathrin Neis am 2. Dezember 2020 um 14:27 Uhr

2020-12-02T14:27:17Z

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	Da Musik aber nicht im gleichen Maße wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annähernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebührt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heißt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) „Woke up, fell out of bed“. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie für Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffällig, dass auch der instrumentale Teil a an „I’d love to turn you on“, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschließt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist – oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von ''A Day in the Life''. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene „I’d love to turn you on“ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stärkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen.		Da Musik aber nicht im gleichen Maße wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annähernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebührt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heißt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) „Woke up, fell out of bed“. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie für Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffällig, dass auch der instrumentale Teil a an „I’d love to turn you on“, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschließt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist – oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von ''A Day in the Life''. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene „I’d love to turn you on“ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stärkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen.

	Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile – im A-Teil die konträren Reaktionen des lyrischen Ichs auf täglich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen – so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise („I’d love to turn you on“, „and I went into a dream“) mit der jeweils anschließenden instrumentalen Umsetzung eine gängige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag.<ref>Schon in dem Song <i>I’m ~~only sleeping~~</i> auf dem Vorgänger-Album <i>Revolver</i> (1966) zeigte Lennon das Entlastungspotenzial von Schlaf und Traum auf. Schon dort experimentierten die Beatles mit ,Traumhaftigkeit‘; besonders die – rückwärts aufgenommene – Sologitarre George Harrisons scheint die mitunter traumartige musikalische Gestaltung von <i>A Day in the Life</i> anzudeuten. Vgl. zu dem Song u.a.: Pollack, Allan W.: Notes on „I'm Only Sleeping“ (#94). In: Soundscapes. Journal on Media Culture (1994), n.p.; http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/AWP/ios.shtml . Im Übrigen klingt in der dortigen Liedzeile „float up stream“ ein weiteres Mal Lennons Vorliebe für Lewis Carrolls „Alice“-Bücher an.</ref> Die Drogenreferenzen („turn you on“, „had a smoke“) fügen sich in das Zeitgeschehen der späten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von „lots of psychedelic references“ sprechen (Anthology, 247). In beiden Fällen sind es jedoch keine ‚gewöhnlichen‘ Nachtträume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige Rauschzustände, die zumindest gewünscht werden („I’d love to“). Lediglich das „Woke up“ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rüde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere Stücke des Albums variieren entweder die Parodie eines bürgerlichen Morgens (Lennons ''Good Morning, Good Morning'', vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys ''She’s Leaving Home''). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie („everyone you see is half asleep“) oder der Morgen selbst ist schon Metapher für den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben („Wednesday morning at five o’clock as the day begins […] she is free“).		Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile – im A-Teil die konträren Reaktionen des lyrischen Ichs auf täglich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen – so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise („I’d love to turn you on“, „and I went into a dream“) mit der jeweils anschließenden instrumentalen Umsetzung eine gängige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag.<ref>Schon in dem Song <i>I’m Only Sleeping</i> auf dem Vorgänger-Album <i>Revolver</i> (1966) zeigte Lennon das Entlastungspotenzial von Schlaf und Traum auf. Schon dort experimentierten die Beatles mit ,Traumhaftigkeit‘; besonders die – rückwärts aufgenommene – Sologitarre George Harrisons scheint die mitunter traumartige musikalische Gestaltung von <i>A Day in the Life</i> anzudeuten. Vgl. zu dem Song u.a.: Pollack, Allan W.: Notes on „I'm Only Sleeping“ (#94). In: Soundscapes. Journal on Media Culture (1994), n.p.; http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/AWP/ios.shtml . Im Übrigen klingt in der dortigen Liedzeile „float up stream“ ein weiteres Mal Lennons Vorliebe für Lewis Carrolls „Alice“-Bücher an.</ref> Die Drogenreferenzen („turn you on“, „had a smoke“) fügen sich in das Zeitgeschehen der späten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von „lots of psychedelic references“ sprechen (Anthology, 247). In beiden Fällen sind es jedoch keine ‚gewöhnlichen‘ Nachtträume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige Rauschzustände, die zumindest gewünscht werden („I’d love to“). Lediglich das „Woke up“ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rüde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere Stücke des Albums variieren entweder die Parodie eines bürgerlichen Morgens (Lennons ''Good Morning, Good Morning'', vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys ''She’s Leaving Home''). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie („everyone you see is half asleep“) oder der Morgen selbst ist schon Metapher für den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben („Wednesday morning at five o’clock as the day begins […] she is free“).

	Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das „he blew his mind out in a car“ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte („I was imagining a politician bombed out on drugs“, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) – immerhin heißt es nicht ‚he blew his brains out‘ (dazu Bünting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie über den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschäftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons ‚gespenstische‘ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (Bünting 2017: „Götterdämmerungskatastrophen“) umschrieben. Doch zugleich ist die ‚Explosion‘ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (Bünting 2017 denkt gar an Beethoven) – oder aber eine Parodie darauf ist: „that ready-made classical cliché of a final E-Major chord“ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestärken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe ‚turn you on‘).		Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das „he blew his mind out in a car“ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte („I was imagining a politician bombed out on drugs“, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) – immerhin heißt es nicht ‚he blew his brains out‘ (dazu Bünting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie über den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschäftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons ‚gespenstische‘ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (Bünting 2017: „Götterdämmerungskatastrophen“) umschrieben. Doch zugleich ist die ‚Explosion‘ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (Bünting 2017 denkt gar an Beethoven) – oder aber eine Parodie darauf ist: „that ready-made classical cliché of a final E-Major chord“ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestärken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe ‚turn you on‘).

Kathrin Neis: Einfügen Endnote zu "I'm Only Sleeping"

2020-12-02T14:24:03Z

Einfügen Endnote zu "I'm Only Sleeping"

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	Da Musik aber nicht im gleichen Maße wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annähernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebührt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heißt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) „Woke up, fell out of bed“. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie für Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffällig, dass auch der instrumentale Teil a an „I’d love to turn you on“, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschließt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist – oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von ''A Day in the Life''. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene „I’d love to turn you on“ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stärkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen.		Da Musik aber nicht im gleichen Maße wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annähernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebührt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heißt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) „Woke up, fell out of bed“. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie für Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffällig, dass auch der instrumentale Teil a an „I’d love to turn you on“, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschließt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist – oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von ''A Day in the Life''. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene „I’d love to turn you on“ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stärkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen.

	Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile – im A-Teil die konträren Reaktionen des lyrischen Ichs auf täglich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen – so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise („I’d love to turn you on“, „and I went into a dream“) mit der jeweils anschließenden instrumentalen Umsetzung eine gängige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag. Die Drogenreferenzen („turn you on“, „had a smoke“) fügen sich in das Zeitgeschehen der späten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von „lots of psychedelic references“ sprechen (Anthology, 247). In beiden Fällen sind es jedoch keine ‚gewöhnlichen‘ Nachtträume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige Rauschzustände, die zumindest gewünscht werden („I’d love to“). Lediglich das „Woke up“ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rüde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere Stücke des Albums variieren entweder die Parodie eines bürgerlichen Morgens (Lennons ''Good Morning, Good Morning'', vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys ''She’s Leaving Home''). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie („everyone you see is half asleep“) oder der Morgen selbst ist schon Metapher für den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben („Wednesday morning at five o’clock as the day begins […] she is free“).		Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile – im A-Teil die konträren Reaktionen des lyrischen Ichs auf täglich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen – so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise („I’d love to turn you on“, „and I went into a dream“) mit der jeweils anschließenden instrumentalen Umsetzung eine gängige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag.<ref>Schon in dem Song <i>I’m only sleeping</i> auf dem Vorgänger-Album <i>Revolver</i> (1966) zeigte Lennon das Entlastungspotenzial von Schlaf und Traum auf. Schon dort experimentierten die Beatles mit ,Traumhaftigkeit‘; besonders die – rückwärts aufgenommene – Sologitarre George Harrisons scheint die mitunter traumartige musikalische Gestaltung von <i>A Day in the Life</i> anzudeuten. Vgl. zu dem Song u.a.: Pollack, Allan W.: Notes on „I'm Only Sleeping“ (#94). In: Soundscapes. Journal on Media Culture (1994), n.p.; http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/AWP/ios.shtml . Im Übrigen klingt in der dortigen Liedzeile „float up stream“ ein weiteres Mal Lennons Vorliebe für Lewis Carrolls „Alice“-Bücher an.</ref> Die Drogenreferenzen („turn you on“, „had a smoke“) fügen sich in das Zeitgeschehen der späten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von „lots of psychedelic references“ sprechen (Anthology, 247). In beiden Fällen sind es jedoch keine ‚gewöhnlichen‘ Nachtträume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige Rauschzustände, die zumindest gewünscht werden („I’d love to“). Lediglich das „Woke up“ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rüde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere Stücke des Albums variieren entweder die Parodie eines bürgerlichen Morgens (Lennons ''Good Morning, Good Morning'', vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys ''She’s Leaving Home''). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie („everyone you see is half asleep“) oder der Morgen selbst ist schon Metapher für den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben („Wednesday morning at five o’clock as the day begins […] she is free“).

	Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das „he blew his mind out in a car“ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte („I was imagining a politician bombed out on drugs“, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) – immerhin heißt es nicht ‚he blew his brains out‘ (dazu Bünting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie über den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschäftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons ‚gespenstische‘ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (Bünting 2017: „Götterdämmerungskatastrophen“) umschrieben. Doch zugleich ist die ‚Explosion‘ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (Bünting 2017 denkt gar an Beethoven) – oder aber eine Parodie darauf ist: „that ready-made classical cliché of a final E-Major chord“ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestärken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe ‚turn you on‘).		Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das „he blew his mind out in a car“ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte („I was imagining a politician bombed out on drugs“, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) – immerhin heißt es nicht ‚he blew his brains out‘ (dazu Bünting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie über den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschäftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons ‚gespenstische‘ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (Bünting 2017: „Götterdämmerungskatastrophen“) umschrieben. Doch zugleich ist die ‚Explosion‘ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (Bünting 2017 denkt gar an Beethoven) – oder aber eine Parodie darauf ist: „that ready-made classical cliché of a final E-Major chord“ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestärken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe ‚turn you on‘).

Manfred Engel am 14. November 2020 um 08:29 Uhr

2020-11-14T08:29:51Z

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	[[Datei:The_Beatles_1967a.jpg\|thumb\|right\|319x217px\|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]]		[[Datei:The_Beatles_1967a.jpg\|thumb\|right\|319x217px\|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]]
	~~[[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg\|thumb\|right\|223x282px\|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17. Januar 1967]]~~
	''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind „Lennon/McCartney“. Der zweite Teil des Stückes führt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf Träumen bzw. traumähnliche Rauschzustände.		''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind „Lennon/McCartney“. Der zweite Teil des Stückes führt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf Träumen bzw. traumähnliche Rauschzustände.

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	====A-Teil (Lennon)====		====A-Teil (Lennon)====
			[[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg\|thumb\|left\|223x282px\|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17. Januar 1967]]
	Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz „oh boy“: „I read the news today, oh boy“ (Strophe 1), „I saw a film today, oh boy“ (Strophe 2) und wieder „I read the news today, oh boy“ (Strophe 4), wobei das „oh boy“ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schließt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt („he blew his mind out in a car“, 1), ein Film schockiert das Publikum, oder – absurderweise – die Löcher in den Straßen einer Stadt in Lancashire wurden gezählt („4,000 holes in Blackburn, Lancashire“, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums („a crowd of people“) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: Während Letzteres mit Sarkasmus („a lucky man who made the grade“, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert („I just had to laugh/ I saw the photograph“, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig („a crowd of people stood and stared“, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen („nobody was really sure if he was from the House of Lords“). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film („a crowd of people turned away“, 2), während das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte („but I just had to look/ having read the book“, 2) – eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film ''How I Won the War'' („the English Army had just won the war“, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108).		Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz „oh boy“: „I read the news today, oh boy“ (Strophe 1), „I saw a film today, oh boy“ (Strophe 2) und wieder „I read the news today, oh boy“ (Strophe 4), wobei das „oh boy“ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schließt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt („he blew his mind out in a car“, 1), ein Film schockiert das Publikum, oder – absurderweise – die Löcher in den Straßen einer Stadt in Lancashire wurden gezählt („4,000 holes in Blackburn, Lancashire“, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums („a crowd of people“) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: Während Letzteres mit Sarkasmus („a lucky man who made the grade“, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert („I just had to laugh/ I saw the photograph“, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig („a crowd of people stood and stared“, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen („nobody was really sure if he was from the House of Lords“). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film („a crowd of people turned away“, 2), während das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte („but I just had to look/ having read the book“, 2) – eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film ''How I Won the War'' („the English Army had just won the war“, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108).

Manfred Engel: /* Weblinks */

2020-10-18T22:20:26Z

Weblinks

← Nächstältere Version		Version vom 19. Oktober 2020, 00:20 Uhr
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	* [https://www.youtube.com/watch?v=YSGHER4BWME Die Originalaufnahme von 1967 auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Beatles]		* [https://www.youtube.com/watch?v=YSGHER4BWME Die Originalaufnahme von 1967 auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Beatles]
	* [https://www.youtube.com/watch?v=usNsCeOV4GM&feature=emb_rel_pausehttp:// Das Musikvideo auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Band]		* [https://www.youtube.com/watch?v=usNsCeOV4GM&feature=emb_rel_pausehttp:// Das Musikvideo auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Band]
	* [https://genius.com/The-beatles-a-day-in-the-life-lyrics ~~Die Lyrics~~ mit Anmerkungen in der Lyrics-Datenbank Genius]		* [https://genius.com/The-beatles-a-day-in-the-life-lyrics Der Liedtext mit Anmerkungen in der Lyrics-Datenbank Genius]



	==Anmerkungen==		==Anmerkungen==

Manfred Engel: /* Ausgaben */

2020-10-18T22:19:41Z

Ausgaben

← Nächstältere Version		Version vom 19. Oktober 2020, 00:19 Uhr
Zeile 88:		Zeile 88:
	** The Beatles in Mono, remastered 2009		** The Beatles in Mono, remastered 2009
	** Jubiläumsausgabe 2017 mit Outtakes der Aufnahmesessions		** Jubiläumsausgabe 2017 mit Outtakes der Aufnahmesessions
	* Liedtext: ~~The Beatles – A Day in the Life~~. ~~In: Genius.com n.d.; https://genius.com/The-beatles-a-day-in-the-life-lyrics~~.		* Liedtext: s. Weblinks.
	* Videoclip: ~~A Day in the Life. Sgt. Peppers 50th Anniversary Super Deluxe boxset; https://www.youtube~~.~~com/watch?v=usNsCeOV4GM~~.		* Videoclip: s. Weblinks.

	===Weitere zitierte Songs===		===Weitere zitierte Songs===

Manfred Engel: /* Quellen */

2020-10-18T22:14:36Z

Quellen

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	===Quellen===		===Quellen===
	* The Beatles: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books 2000~~. [~~zitiert als Anthology].		* The Beatles: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books 2000; zitiert als Anthology.



	===Forschungsliteratur===		===Forschungsliteratur===

Manfred Engel: /* A-Teil (Lennon) */

2020-10-18T22:10:54Z

A-Teil (Lennon)

← Nächstältere Version		Version vom 19. Oktober 2020, 00:10 Uhr
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	====A-Teil (Lennon)====		====A-Teil (Lennon)====
	Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz „oh boy“: „I read the news today, oh boy“ (Strophe 1), „I saw a film today, oh boy“ (Strophe 2) und wieder „I read the news today, oh boy“ (Strophe 4), wobei das „oh boy“ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schließt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt („he blew his mind out in a car“, 1), ein Film schockiert das Publikum oder – absurderweise – die Löcher in den Straßen einer Stadt in Lancashire wurden gezählt („4,000 holes in Blackburn, Lancashire“, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums („a crowd of people“) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: Während Letzteres mit Sarkasmus („a lucky man who made the grade“, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert („I just had to laugh/ I saw the photograph“, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig („a crowd of people stood and stared“, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen („nobody was really sure if he was from the House of Lords“). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film („a crowd of people turned away“, 2), während das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte („but I just had to look/ having read the book“, 2) – eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film ''How I Won the War'' („the English Army had just won the war“, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108).		Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz „oh boy“: „I read the news today, oh boy“ (Strophe 1), „I saw a film today, oh boy“ (Strophe 2) und wieder „I read the news today, oh boy“ (Strophe 4), wobei das „oh boy“ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schließt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt („he blew his mind out in a car“, 1), ein Film schockiert das Publikum, oder – absurderweise – die Löcher in den Straßen einer Stadt in Lancashire wurden gezählt („4,000 holes in Blackburn, Lancashire“, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums („a crowd of people“) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: Während Letzteres mit Sarkasmus („a lucky man who made the grade“, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert („I just had to laugh/ I saw the photograph“, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig („a crowd of people stood and stared“, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen („nobody was really sure if he was from the House of Lords“). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film („a crowd of people turned away“, 2), während das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte („but I just had to look/ having read the book“, 2) – eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film ''How I Won the War'' („the English Army had just won the war“, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108).

	Die Absurdität nebensächlicher Zeitungsmeldungen treibt die letzte Strophe (4) auf die Spitze: Da man die Löcher in den Straßen gezählt habe, so wisse man nun immerhin, wie man die renommierteste Londoner Konzerthalle damit füllen könne („now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall“, 4). Der Versfuß, orientiert man sich am Gesang, ist unspektakulär jambisch, das Reimschema frei, aber regelmäßig abcdd(e), wobei der Paarreim heraussticht und, verzögernd gesungen, Latenz generiert und aufmerksamkeitslenkend wirkt (1: „laugh-photograph“, „before-sure“, 2 „look-book“). In der vierten Strophe ist dieser Effekt durch dreifachen Reim („small-all-Hall“) geradezu überbetont. Besondere Aufmerksamkeit erlangte der am Ende der zweiten und vierten Strophe gesetzte Vers „I’d love to turn you on“, der, als Hinweis auf Drogenkonsum und möglicherweise Timothy Leary (1920-1996) gewertet, zeitweise für den Radioboykott des Stückes sorgte (vgl. Wicke 2014, iv; Gaar 2017, 142) und in der Folge den auf Drogen verweisenden, aber hauptsächlich sexuell konnotierten Ausspruch ‚to turn sb. on‘ (‚jmdn. antörnen‘) prägte (vgl. Bünting 2017).		Die Absurdität nebensächlicher Zeitungsmeldungen treibt die letzte Strophe (4) auf die Spitze: Da man die Löcher in den Straßen gezählt habe, so wisse man nun immerhin, wie man die renommierteste Londoner Konzerthalle damit füllen könne („now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall“, 4). Der Versfuß, orientiert man sich am Gesang, ist unspektakulär jambisch, das Reimschema frei, aber regelmäßig abcdd(e), wobei der Paarreim heraussticht und, verzögernd gesungen, Latenz generiert und aufmerksamkeitslenkend wirkt (1: „laugh-photograph“, „before-sure“, 2 „look-book“). In der vierten Strophe ist dieser Effekt durch dreifachen Reim („small-all-Hall“) geradezu überbetont. Besondere Aufmerksamkeit erlangte der am Ende der zweiten und vierten Strophe gesetzte Vers „I’d love to turn you on“, der, als Hinweis auf Drogenkonsum und möglicherweise Timothy Leary (1920-1996) gewertet, zeitweise für den Radioboykott des Stückes sorgte (vgl. Wicke 2014, iv; Gaar 2017, 142) und in der Folge den auf Drogen verweisenden, aber hauptsächlich sexuell konnotierten Ausspruch ‚to turn sb. on‘ (‚jmdn. antörnen‘) prägte (vgl. Bünting 2017).

Manfred Engel am 18. Oktober 2020 um 21:43 Uhr

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	[[Datei:The_Beatles_1967a.jpg\|thumb\|right\|319x217px\|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]]		[[Datei:The_Beatles_1967a.jpg\|thumb\|right\|319x217px\|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]]
	[[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg\|thumb\|right\|223x282px\|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17.1.1967]]		[[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg\|thumb\|right\|223x282px\|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17. Januar 1967]]
	''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind „Lennon/McCartney“. Der zweite Teil des Stückes führt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf Träumen bzw. traumähnliche Rauschzustände.		''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind „Lennon/McCartney“. Der zweite Teil des Stückes führt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf Träumen bzw. traumähnliche Rauschzustände.

Manfred Engel am 18. Oktober 2020 um 21:41 Uhr

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	[[Datei:The_Beatles_1967a.jpg\|thumb\|right\|319x217px\|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]]		[[Datei:The_Beatles_1967a.jpg\|thumb\|right\|319x217px\|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]]
	[[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg\|thumb\|right\|~~249x316px~~\|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17.1.1967]]		[[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg\|thumb\|right\|223x282px\|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17.1.1967]]
	''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind „Lennon/McCartney“. Der zweite Teil des Stückes führt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf Träumen bzw. traumähnliche Rauschzustände.		''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind „Lennon/McCartney“. Der zweite Teil des Stückes führt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf Träumen bzw. traumähnliche Rauschzustände.

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	[[Kategorie:The Beatles]]		[[Kategorie:The Beatles]]

Manfred Engel am 18. Oktober 2020 um 21:39 Uhr

2020-10-18T21:39:54Z

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