"Un chien andalou" (Luis Buñuel)

Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur etwa eine Viertelstunde dauernde Experiment Un chien andalou (1929) der beiden Studienfreunde Luis Buñuel (1900–1983) und Salvador Dalí (1904–1989) ist der wohl surreal(istisch)ste Beitrag zur Filmgeschichte und gleichzeitig der radikale Versuch einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum.

Zum Verhältnis von Film und Traum

Es ist ein spannender Zufall, dass vor etwa 120 Jahren gleich zwei 'Revolutionen' nahezu gleichzeitig stattfanden – eine technologische und eine psychologische: Während sich der Film durch technische Fortschritte (etwa dem Kinematographen) als neues Medium entwickelt, veröffentlicht Sigmund Freud (1856–1939) seine wegweisende Traumdeutung (vordatiert auf das Jahr 1900) und verändert damit das westliche Verständnis vom nächtlichen Träumen radikal.

Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt.

Ein "Ersatz für die Träume"

Freuds Schreibzeit in den Jahren vor 1900 ist auch von einer einflussreichen Medienrevolution geprägt, als im Jahr 1895 relativ synchron in Paris (durch die Brüder Auguste und Louis Lumière) und Berlin (durch die Brüder Max und Emil Skladanowsky) erstmals kurze Filmvorführungen stattfinden. Zwar sind diese zunächst aufgrund der technischen Beschränkung nur wenige Sekunden lang und zumeist innerhalb eines Varieté-Programms eingebettet, doch stellen die 'bewegten Bilder' offensichtlich eine Herausforderung für das damalige Publikum dar. Denn diese neue Technik der Kinematographie (aus dem altgriechischen "kinēma" = Bewegung und "gráphein" = schreiben) erscheint besonders 'authentisch', wie die (kaum zu verifizierende) Legende um den Kurzfilm L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1896) der Brüder Lumière zeigt: Die nur etwa eine Minute dauernde Sequenz eines in den Bahnhof La Ciotat einfahrenden Zuges soll zu einer Panik bei den Zuschauenden geführt haben – und das trotz der schwarz-weißen Bilder und des fehlenden Tons.

Im Unterschied zum Theater (als wortwörtlichem Schau-spiel) wird dem vorgeführten Film also ein starker Realismus zugesprochen, wie in ähnlicher Weise bereits der Fotografie sieben Jahrzehnte zuvor. Denn schon dieses technische Verfahren der Belichtung einer behandelten Metallplatte ("phōs" = Licht, "gráphein" = schreiben) ist als besonders 'objektive' Darstellungsweise gelobt worden (William Talbot sprach dementsprechend vom "pencil of nature"), und ohnehin lehnt sich der Film nun – als eine Aneinanderreihung von fotografischen Einzelbildern zur Illusion einer Bewegung – an diesen Vorläufer an.

So erstaunt es wenig, dass auch die ersten Sujets beider Medien sehr ähnlich waren und sich zunächst vor allem mit alltäglichen Szenen beschäftigten – einfach auch, um die schlichte Möglichkeit einer solch 'naturgetreuen' Darstellung unter Beweis zu stellen, etwa mit Joseph Nièpces 'Blick aus dem Arbeitszimmer' (Point de vue du Gras von 1826) oder der Louis Daguerres Blick über den Boulevard du Temple (1838). Die frühen Filme scheinen sich daran anzulehnen und zeigen neben einfahrenden Zügen oder aus einer Fabrik strömenden Arbeitern (Lumière) beispielsweise auch folkloristische Tänze oder boxende Kängurus (Skladanowsky), haben also einen Schwerpunkt auf Bewegung und Alltäglichkeit zugleich.

Wenn die RezipientInnen nun in den ersten Kinosälen zusammensitzen – im Dunkeln, wenn auch mit geöffneten Augen – und durch die Abfolge von überdimensionierten Bildern und Szenen auf der Leinwand in die filmische Handlung 'hineingesogen' werden, erinnert dies durchaus an ein 'Abtauchen' in onirische Welten (vgl. Brütsch 2009: 26). Der Film kann nun als erste Kunstform überhaupt ähnlich fantastische Welten in bewegten Bildern darstellen, wie sie bisher nur aus dem nächtlichen Traum bekannt sind. Dass dies in den Anfangsjahren nur tonlos möglich war (der Stummfilm wurde erst in den 1930er Jahren vom Tonfilm abgelöst), schien dabei eher nebensächlich zu sein, und auch Freud wies ja bereits darauf hin, dass der Traum (wenn auch nicht ausschließlich) "vorwiegend in visuellen Bildern" (Freud 2009: 65) erfahren werde. Somit schaffe der Traum nun eine Gegenrealität, die den Träumenden "in eine andere Welt entrückt" (ebd. 24), und Freud versucht sich bereits "das Instrument, welches den Seelenleistungen dient, […] wie etwa ein zusammengesetztes Mikroskop, einen photographischen Apparat u. dgl." (ebd. 527) vorzustellen – also beispielsweise als (Film-)Kamera.

Wenig überraschend führt diese Analogie schon im frühen 20. Jahrhundert zu der Betonung einer gewissen Nähe zwischen Film und Traum (vgl. Rascaroli 2002: 5f.), wenn auch in einem weiten Kontext (also nicht nur nächtliche Träume, sondern ebenso Tagträume oder Phantasien).

Die wohl bekannteste Referenz stammt dabei vom österreichischen Dichter Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), der 1921 von einem regelrechten 'Traumersatz' sprach:

"Was die Leute im Kino suchen, sagte mein Freund, mit dem ich auf dieses Thema kam, was alle die arbeitenden Leute im Kino suchen, ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, starken Bildern, in denen sich Lebensessenz zusammenfaßt; die gleichsam aus dem Innern des Schauenden gebildet sind und ihm an die Nieren gehen. Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig." (Hofmannsthal 1979: 141)

Der Film sei daher eine Zuflucht, um der "fade[n] Leere der Realität", der alltäglichen "Öde des Daseins" (ebd.: 143) vorübergehend zu entfliehen und gebe dem Rezipienten kurzzeitig eine gewisse 'Macht' (nicht zuletzt durch die voyeuristische Betrachterperspektive).

Traumsprache des Films, 1900–1930

Angesichts dieser prominenten Metapher vom Film als Traum liegt es natürlich nahe, dass sich das neue Medium auch tatsächlich mit dem nächtlichen Erleben beschäftigt. Dies wird möglich, nachdem sich der Film vom bloßen 'Zeigen' verschiedener Alltagsszenen in recht statischer Dokumentationsästhetik (Lumière, Skladanowksy) löst und vielmehr lernt, narrativ zu erzählen (durch unterschiedliche Kameraperspektiven und -einstellungen, durch Montageverfahren wie Schnitt-Gegenschnitt usw.).

Eines der frühesten, vielleicht gar das erste Beispiel hierfür dürfte ein kurzer Film mit dem Titel Life of an American Fireman aus dem Jahre 1903 unter der Regie von Edwin S. Porter (der kurz darauf den einflussreichen Film The Great Train Robbery dreht) sein. Einerseits wirkt der etwa sechs Minuten lange Streifen aufgrund der recht 'statischen' Kamera noch eher 'dokumentarisch', gleichzeitig entsteht durch die Abfolge der neun logisch aufeinander folgenden Einstellungen eine einfache Handlung: Ein Feuerwehrmann wird mit seiner Abteilung zu einem brennenden Haus gerufen, wo eine Frau und ihr Kind aus den Flammen gerettet werden können.

Der Traum des Feuerwehrmanns: Filmstill

Gleich in der ersten Szene jedoch ist der Feuerwehrmann in der Wache zu sehen, wo er offenbar schläft – sein Trauminhalt ist als runde 'Gedankenblase' ins Bild montiert: Eine Frau bringt gerade ihre Tochter ins Bett und löscht das Licht; gleichzeitig verschwindet auch der Traum und der schlafende Feuerwehrmann wacht auf (00:00:20 min.). Der Traum ist somit durch die Einfügung als Film-im-Film deutlich markiert, aber filmästhetisch nicht weiter verfremdet.

Bereits hier jedoch stellt die filmische Darstellung des Traums ein Problem dar, denn: Wie lässt sich die hoch individuelle Erfahrung überhaupt in den Film 'übersetzen'? Denn natürlich ist der Trauminhalt nicht wirklich äußerlich sichtbar, ja vielleicht nicht einmal für den Schlafenden so eindeutig erlebbar. Die Montage der comichaften 'Gedankenblase' ist zweifellos ein nachvollziehbarer Ansatz, sich diesem filmischen Traum-Paradigma zu nähern, bricht allerdings gleichzeitig mit der Realitätsebene des übrigen Films, dessen Schwerpunkt ja auf der dokumentarisch genauen Inszenierung des Feuerwehreinsatzes liegt.

Damit befindet sich der frühe Film in einem interessanten Spannungsverhältnis und ist einerseits das erste Medium in der Kulturgeschichte der Menschheit, das 'Realität' in bewegten Bildern 'authentisch' abbilden kann, stößt andererseits beim Erzählen einer Geschichte aber zwangsläufig an die Grenzen des Dokumentarischen. Denn bereits die in der Feuerwache, auf der Straße oder im brennenden Wohnraum zurechtgestellte Kamera beweist, dass es sich um eine künstlerische Inszenierung handelt und natürlich auch keine wirkliche Lebensgefahr für irgendwelche Personen bestand – so wie in Porters legendärer Train Robbery als wohl frühestem Actionfilm wenige Monate später auch der Heizer nicht wirklich vom fahrenden Zug geworfen oder während der Verfolgungsjagd tatsächliche Schüsse abgefeuert werden.

Diese Tendenz in den Jahren nach 1900 dürfte ein zentraler Paradigmenwechsel in der Entwicklung des narrativen Films sein. So lernen RegisseurInnen den 'Realitätseffekt' des Films auch für das Erzählen von Geschichten zu nutzen, beispielsweise in frühen Science-Fiction-Filmen wie Georges Méliès' Le Voyage dans la Lune von 1902: Hier erschafft der Film nicht nur eine 'fantastische' Welt (eine Mondlandschaft im Studio durch ein aufwändiges Bühnenbild), sondern arbeitet gleichzeitig mit 'magischen' Effekten wie etwa Überblendungen oder der Stop-Motion-Tricktechnik (vgl. Seeßlen/Jung 2003: 81f.).

In den folgenden Jahren experimentieren Filmschaffende mit zahlreichen weiteren solcher Verfahren, sodass der Film für Zeitgenossen durchaus immer stärker an die Verfremdung des nächtlichen Traums erinnert; so hebt beispielsweise Paul Ramain (1895–1966) in seinem dem französischen Regisseur Jean Epstein (1897–1953) gewidmeten Aufsatz von 1925 hervor:

"L'incohérence du rêve, plus apparente que réelle, objectée à la logique du film est facilement repoussable: la technique de film [est] une technique du rêve. Tous les procédés expressifs et visuels du cinéma se trouvent dans le rêve, et s'y trouvent depuis que l'homme existe et songe. La simultanéité des actions, le flou, le fondu, la surimpression, les déformations, le dédoublement des images, le ralenti, le mouvement dans le silence ne sont-ils pas l'âme du rêve et du songe?" (Ramain 1925: 8; Hervorhebungen übernommen)

Ebenjener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm La Glace à trois faces ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms Un chien andalou vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird.

Surrealismus und Traum

Im Jahre 1915 – gut ein Jahrzehnt vor der offiziellen 'Gründung' der surrealistischen Künstlergemeinschaft – fasst der Wiener 'Übervater' Sigmund Freud seine Theorie vom Unbewussten zusammen. Er geht davon aus, dass

"ein psychischer Akt im allgemeinen zwei Zustandsphasen durchläuft, zwischen welche eine Art Prüfung (Zensur) eingeschaltet ist. In der ersten Phase ist er unbewußt und gehört dem System Ubw an; wird er bei der Prüfung von der Zensur abgewiesen, so ist ihm der Übergang in die zweite Phase versagt; er heißt dann 'verdrängt' und muß unbewußt bleiben." (Freud 2008: 126)

Im Unbewussten befinden sich also gewissermaßen die hochindividuellen "Wunschregungen" und "Triebregungen", verdrängte Erlebnisse und traumatische Erfahrungen, die von der Zensur (ähnlich der späteren Instanz des 'Über-Ich' in seinem Strukturmodell der Psyche) zurückgehalten werden: "Es gibt in diesem System keine Negation, keinen Zweifel, keine Grade von Sicherheit." (ebd.: 138)

Aufgabe der Psychoanalyse ist es nun, dieses 'ungefilterte' und 'reine' Denken freizulegen – Freud selbst verwendet hierbei die Metapher des Archäologen, der gewissermaßen verschüttete Spuren aus der Seele freilegt (vgl. Ebeling 2000: 132f.). Denn unbewusste Vorgänge können tatsächlich "unter den Bedingungen des Träumens und der Neurosen" erkennbar werden, "also dann, wenn Vorgänge des höheren Vbw-Systems durch eine Erniedrigung (Regression) auf eine frühere Stufe zurückversetzt werden" (Freud 2008: 139). Die Werkzeuge des 'Seelenarchäologen' sind dementsprechend Traumdeutung, Hypnose und freie Assoziation.

Und genau dieser Aspekt faszinierte auch die Surrealisten in den 1920er Jahren: Denn wie auch andere avantgardistische Ismen des frühen 20. Jahrhunderts (etwa Futurismus und Dadaismus) lehnt der Surrealismus nicht nur das bürgerliche Kunstverständnis und die normierte Akademiekunst radikal ab, sondern ist bestrebt, die Kreativität möglichst ungefiltert in den künstlerischen Prozess einfließen zu lassen. Überlegtes Kunstschaffen oder eine reflektierte Rückbesinnung auf kunstgeschichtliche Traditionen waren verpönt, gesucht wurde vielmehr die Zufälligkeit und Irrationalität, die sich im vielzitierten Kredo des Comte de Lautréamont aus dessen Chants de Maldoror (1874) wiederfindet: "beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont 1990: 289).

So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubsimus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also diese Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.

Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924:

"C'est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve. […] Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée." (Breton 1979: 21, 24, 36; Hervorhebung übernommen)

Für die (von Freud beeinflussten) Surrealisten kulminiert daher im bildmächtigen Traum die Macht des Unbewussten, wodurch irrationale Geschichten und hochsymbolische Bilder entstehen, die im Wachzustand so nicht zu erreichen wären.

Die Surrealisten versuchen dies in unterschiedlichen Künsten zu erreichen und arbeiten mit verschiedenen Medien – so beispielsweise in der Auflösung von Traum und Realität in Bretons Erzählung Nadja (1928), den traumhaften Gemälden von Salvador Dalí (etwa dessen Werk mit dem Titel "Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar" von 1944) oder den fotografisch verfremdeten Arbeiten von Man Ray.

Gleichzeitig sind die Surrealisten als begeisterte Kinogänger auch dem noch recht jungen Medium des Films aufgeschlossen, das jedoch in ihrem Schaffen insgesamt dann aber eine untergeordnete Rolle spielte. Denn auch in der Rezeption des Films, deren subjektive Wahrnehmung der verschiedenen Bilder zu zufälligen Assoziationen führt (vgl. Plappert 2014: 11) scheinen sich die surrealistischen Prinzipien zu erfüllen – etwa wenn der Schriftsteller und Journalist Robert Desnos (1900–1945) im Jahre 1923 schreibt: "[N]ous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel […]." (Desnos 1966: 104)

Und zwei Jahre später bezeichnet der 1895 geborene Essayist Jean Goudal das Kino gar als eine 'bewusste Halluzination' (vgl. Goudal 1925: 347):

"Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire." (Goudal 1925: 350)

Un chien andalou (1929)

Der experimentelle Kurzfilm Un chien andalou – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt nun ein spannendes Paradox in einer Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns zuvor, als 'Gedankenblase' montiert, gibt es in Un chien andalou keine solch klare Markierung – die Deutung von Buñuels und Dalís Film als ein Traum ist letztlich eine Interpretation, wenn auch eine Lesart, die sich in der Forschungsliteratur sehr häufig findet, und es schon eher verwundert, wenn dieser Film ausgespart wird (vgl. etwa Koebner 2018). Doch gibt es andererseits gute Gründe, den Film insgesamt aufgrund der "narrativen Kombinatorik der Bilder und Handlungsepisoden" (Kreuzer 2014: 623) als "bildliche Metaphorisierung der Traumarbeit selbst" (Jaspers 2009: 131f.) zu verstehen und daher als filmische Traumdarstellung zu verstehen.

Entstehung

Luis Buñuel, der zunächst noch kein offizielles Mitglied der surrealistischen Gruppe war, erinnert sich in seinen 1982 erschienenen Memoiren an die Entstehung des Films:

"Ce film naquit de la rencontre de deux rêves. En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontai que j'avais rêvé, peu de temps auparavant, d'un nuage effilé coupant la lune et d'une lame de rasoir fendant un œil. De son côté il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta: 'Et si nous faisions un film, en partant de ça?'." (Buñuel 1982: 125)

Gemeinsam mit Dalí sei das Drehbuch in nur einer Woche entstanden und folgte dabei dem klaren Kredo

"[de] n'accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes à l'irrationnel. N’accueillir que les images qui nous frappaient, sans chercher à savoir pourquoi". (Ebd.: 125)

Vielmehr solle der Film aus möglichst vielen, einzelnen hochsymbolischen Bildern bestehen – damit lässt sich zwar Un chien andalou in einzelne Erzählstränge aufteilen und es gibt durchaus Figuren und Objekte, die mehrfach auftauchen, doch insgesamt bleibt eine kohärente Handlungsstruktur aus.

Szenenfolge

Dies zeigt sich auch an der generellen Filmästhetik, denn der etwas mehr als 15 Minuten lange Film (dies ist letztlich abhängig von der Wiedergabegeschwindigkeit der etwa 430 Meter langen Filmrolle) besteht, inklusive der Zwischentitel zu Beginn, aus 300 Einstellungen. Dies ist angesichts der überschaubaren Spielzeit eine durchaus hohe Zahl und bedeutete eben auch, dass kaum mit Kameraschwenks gearbeitet wird und stattdessen vielmehr Schnitte zu einer anderen Einstellung erfolgen. Sehr häufig wird dabei das Montageprinzip von Schnitt und Gegenschnitt verwendet, beispielsweise gleich zu Beginn des Films: Zweimal folgt auf die Großaufnahme eines an einer Türe geschliffenen Rasiermessers die Nahaufnahme eines rauchenden Mannes (Einstellungen 7–10).

Es ist daher sicherlich nicht zufällig, dass diese Sequenz nicht über einen einzigen Kameraschwenk gelöst, sondern in vier aufeinanderfolgenden Einstellungen inszeniert wird; denn auch wenn die filmische Informationsvergabe identisch wäre – die ZuschauerInnen erfahren, dass Hände und Gesicht zur gleichen Person gehören –, lehnt sich eine auf schnell aufeinanderfolgenden Einzelbildern beruhende Filmästhetik stärker an Buñuels und Dalís gewünschte Traumästhetik an.

Das bedeutet aber natürlich gleichzeitig, dass Un chien andalou als Film nur bedingt surrealistische Verfahren wie die 'écriture automatique' umsetzen kann, da ja offenbar eine sehr bewusste Nachbearbeitung im Schneideraum stattfand (vgl. Talens 1994: 51). Zwar lassen sich prinzipiell auch 'zufällige' Foto- oder Filmaufnahmen vorstellen, bei denen die Fotografin oder der Kameramann (respektive der Fotograf oder die Kamerafrau), doch ist eine Filmproduktion insgesamt nicht nur stark durchgeplant, sondern letztlich auch eine kollektive Gemeinschaftsarbeit. Bereits Jean Goudal stellte fest:

"Dans l'état actuel du cinéma, un film n'a pas un auteur, il en a deux, trois, dix, cinquante." (Goudal 1925: 354)

Dies musste auch schließlich André Breton eingestehen, der 1932 in einem in der Zeitschrift La nouvelle revue française veröffentlichten offenen Brief die Möglichkeiten der 'écriture automatique' zu verteidigen sucht (vgl. Breton 1932: 151ff.).

Dennoch stellte Un chien andalou für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris." (Dalí 2004: 365) Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht.

Aufbau

Der Film – und das später als kurzer Prosatext veröffentlichte Drehbuch (Buñuel/Dalí 1974) – lassen sich in zehn Handlungsepisoden unterteilen:

Szenenfolge und Handlungsepisoden

Zwischentitel: "il était und fois…" (Einstellung 6) / "Es war einmal…" (Buñuel/Dalí 1974: 91)

(1) Ein rauchender Mann schleift ein Rasiermesser an der Balkontüre und testet dessen Schärfe am Daumen; vom Balkon aus beobachtet er am Mond vorbeiziehende Wolken; eine Hand hält das Auge einer Frau auf und schneidet (wie die Wolken durch den Mond) über die Pupille

Zwischentitel: "huit ans après." (Einstellung 19) / "Acht Jahre später" (Buñuel/Dalí 1974: 91)

(2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an

(3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der plötzlich Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67)

(4) Überblendung zu einer Frau, die auf der Straße steht und eine abgetrennte menschliche Hand mit einem Stock bewegt, beobachtet von Schaulustigen auf der Straße und einem Paar am Wohnungsfenster; ein Polizist spricht die Frau an, legt die Hand in die Holzbox (Einstellung 85) und überreicht sie der Frau; die Menschenmenge löst sich auf, und die Frau bleibt alleine auf der Straße zurück, während Autos an ihr vorbeirasen; das Paar am Fenster beobachtet, wie sie überfahren wird, und sich erneut Menschen um sie versammeln (Einstellung 105)

(5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in einer Überblenden werden diese erst unbekleidet (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974: 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) diese blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals

Zwischentitel: "vers trois heures du matin…" (Einstellung 177) / "Gegen drei Uhr morgens" (Buñuel/Dalí 1974: 95)

(6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um

Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974: 95)

(7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu, nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974: 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet

(8) Eine junge Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); ein Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer

(9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen weiteren Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie ausschlägt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, die er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter

Zwischentitel: "au pintemps…" (Einstellung 299) / "Mit dem Frühling" (Buñuel/Dalí 1974: 97)

(10) das Paar liegt, bis zum Oberkörper mit Sand und Schlick bedeckt, offenbar tot am Strand

Traumsymbolik

Mit seiner Narration lehnt sich Un chien andalou damit tatsächlich an die Freud'sche Theorie an, nachdem sich der Traum als irrationales nächtliches Erleben zwar prinzipiell nacherzählen lässt, dabei aber weniger über eine stringente Handlung verfügt und sich vielmehr aus bruchstückhaften Fragmenten zusammensetzt, die teilweise überraschende Zusammenhänge eröffnen. Denn im Gegensatz zu einer 'klassischen' (Film-)Erzählung, die normalerweise aus der kausal aufeinander aufbauenden Abfolge verschiedener Handlungselemente besteht, die sich dadurch zu einer nachvollziehbaren Geschichte anordnen, fehlt den Träumen zumeist dieser logische Zusammenhang.

So zeichnet sich auch Un chien andalou durch eine stark fragmentarische Narration aus, deren Sprunghaftigkeit selbst vor der vermeintlichen 'Ordnung' der Titelkarten nicht Halt macht. Im Gegenteil: Die fünf Zwischentitel (Einstellungen 6, 19, 177, 215, 299) deuten eine erzählte Zeit von einem guten Vierteljahrhundert an, was sowohl der Handlung als auch den offenbar 'zeitlosen' Figuren (da keine Figurenentwicklung oder Alterung) widerspricht. Zu den weiteren zeitlichen Ungenauigkeiten wie Anachronismen (also Zeitsprünge und gar eine Umkehrung der zeitlichen Reihenfolge), Auslassungen (etwa Jump Cuts) oder Achsensprünge (Einstellung 34/35) kommen auch räumliche Widersprüche; so scheint die bedrängte Frau in das offensichtlich gleiche Zimmer – "das mit dem ersten identisch ist, durch die Beleuchtung aber anders wirkt" (Buñuel/Dalí 1974: 94) – zu flüchten (Einstellung 170f.). Diese unlogische Architektur mag Sigmund Freuds vielzitierte Aussage, das Ich sei nicht mehr 'Herr im eigenen Haus' (vgl. Freud 2004: 190f.) reflektieren, erschwert aber eben auch die Orientierungsmöglichkeiten der RezipientInnen innerhalb des Films.

In ähnlicher Weise bleibt auch ein erkennbarer Zusammenhang zwischen dem paratextuellen Titel Un chien andalou – wohl auf den geplanten Gedichtband El perro andaluz von Buñuel zurückgehend – und den Handlungsepisoden aus, dabei wäre es ja eigentlich genau die Aufgabe des Filmtitels, die Erzählung zu 'betiteln', also sinnvoll zu überschreiben.

Vielmehr wird die traumtypisch verworrene Erzählstruktur durch die sprunghafte Folge hochsymbolischer Bilder begleitet, die eine zu interpretierende Mehrdeutigkeit eröffnen. So erzeugen beispielsweise einerseits Parallelsetzungen (wie etwa Mond/Wolke und Auge/Messer), andererseits traumhafte Assoziationen (der Übergang von Achselhaar zu Seeigel in Einstellung 66/67, die Verbindung von Klingel und Shaker in Einstellung 180/182 etc.) wie auch die Andeutung einer Strukturierung über ausgewählte Leitmotive (vor allem die Holzbox als Vorwegnahme des Hitchcock'schen 'MacGuffin' (vgl. Truffaut 2004: 125f.) sowie das Nonnenhabit) überraschende Zusammenhänge, sind aber letztlich nicht wirklich sinnstiftend.

Zur Ambivalenz des Traums scheint es dabei auch zu gehören, dass die erzählte 'Handlung' weder als reiner Angsttraum (Schnitt durch die Pupille, Ameisen auf der Hand usw.) noch als genuine (phallozentrische) Wunschvorstellung (im sexuellen Übergriff auf die Frau) gedeutet werden kann. Vielmehr werden ja in dieser Sequenz sogar unterschiedliche Perspektiven eingenommen, wenn die Frau als Objekt der männlichen Lust erscheint und der gewalttätige Mann in einem Stadium zwischen "Bosheit und Sinnlichkeit", mit "geilen Hände[n]" und zugleich "tödlicher Angst" (Buñuel/Dalí 1974: 93) beschrieben wird.

Ohnehin stimmt die starke Symbolhaftigkeit nicht nur mit der Freud'schen Theorie überein – "Der Traum bedient sich nun dieser Symbolik zur verkleideten Darstellung seiner latenten Gedanken." (Freud 2009: 354) –, sondern scheint teilweise akribisch wie klischeehaft auf die Traumdeutung zurückzugreifen:

"Alle in die Länge reichenden Objekte, Stöcke, Baumstämme, Schirme (des der Erektion vergleichbaren Aufspannens wegen!), alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, Piken, wollen das männliche Glied vertreten. Ein häufiges, nicht recht verständliches Symbol desselben ist die Nagelfeile (des Reibens uns Schabens wegen?). – Dosen, Schachteln, Kästen, Schränke, Öfen entsprechen dem Frauenleib, aber auch Höhlen, Schiffe und alle Arten von Gefäßen." (ebd.: 355)

Un chien andalou vermischt dadurch die symbolhaften, "erratischen und irrationalen Bilder" (Kracauer 1964: 252), die sich wie im Traum dem 'kulturellen Unbewussten' zu entlehnen scheinen und "im Folklore, in den Mythen, Sagen, Redensarten, in der Spruchweisheit und in den umlaufenden Witzen eines Volkes vollständiger als im Träume aufzufinden" (Freud 2009: 353) sind, mit verschiedensten Referenzen und Diskursen.

Diese "Bilder des Verdrängten" (Gendolla 1994: 139) durch die von Buñuel ausgewählte Musik – Ausschnitte aus einem argentinischen Tango sowie aus Richard Wagners Tristan und Isolde (1865) – zusammengebracht (vgl. Kagel 1994: 63). Sicherlich nicht zufällig werden also gerade keine Neukompositionen, sondern auf einprägsame Stücke verwendet, fast als würde das träumende Unbewusste auf bekannte Klänge und Melodien zurückgreifen.

In dieser Kombination aus Bild und Musik entsteht im Medium des Films ein traumhaftes Erzählen mit 'überrealistischer' (eben: 'surrealer') Wirkung, wenn etwa die Konstruktion und 'Gemachtheit' des Films insgesamt – etwa durch ein "theaterhaftes Dekor" (Kracauer 1964: 254) – nicht versteckt wird. Dadurch entsteht der Eindruck,

"die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen." (ebd.: 254)

Interessanterweise bleibt auch die Tricktechnik im Vergleich zu den parallelen Experimenten von Epstein eher zurückhaltend und findet nur mit Doppelbelichtungen und Überblendungen, beispielsweise wenn die Rückansicht des Fahrradfahrers zwischen zwei Einstellungen (Einstellung 25/26) überleitet, und im Verfahren der Stop-Motion-Technik ihre Anwendung, als sich die Kleidung im Bett plötzlich verändert (Einstellung 53/55).

Ausblick

Die Uraufführung des Films wurde zu Buñuels Erleichterung von der surrealistischen 'Kerngruppe' um Breton offenbar sehr positiv aufgenommen – seine mitgebrachten Steine "pour les lancer sur l'assistance en cas d'échec" (Buñuel 1982: 128) wurden letztlich nicht benötigt. Dafür aber wurde Buñuel schon bald sowohl für seine Veröffentlichung des Drehbuchs in der 'bürgerlichen' Revue de cinéma wie auch für den kommerziellen Erfolg des Films in Paris von den Surrealisten zur Rede gestellt: "Comment un film aussi provocant pouvait-il faire salle comble?" (ebd.: 131) Dabei dürfte vor allem die Skandalisierung des Films die ZuschauerInnen ins Kino gelockt haben:

"Quarante ou cinquante dénonciateurs se présentèrent au commissariat de police en affirmant: 'Il faut interdire ce film obscène et cruel.' […] On compta même deux avortements pendant les projections. Pourtant, le film ne fut pas interdit." (ebd.: 130)

Letztlich aber blieb Buñuels und Dalís Film in gewisser Weise ein Experiment, und ohnehin entstanden in der Hochphase des Surrealismus nur wenige 'rein surrealistische' Filme (vgl. Turvey 2014: 17), und noch weniger, die sich tatsächlich an einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum versuchen. Dies mag auch daran liegen, dass bereits andere Surrealisten kritisierten, eine zu offensichtliche Deutung als Traum könnte "das verstörende Potenzial eines Films" (Brütsch 2011: 38) abschwächen.

Der 'klassische' Kanon surrealistischer Film umfasst dabei meistens etwa zehn Werke, wobei diese Auswahl durchaus unterschiedlich ausfallen kann und in der Filmwissenschaft nicht immer reflektiert wird (vgl. Béhar 2004: 10f.): Neben Un chien andalou von 1929 zählen dazu häufig noch, in chronologischer Reihenfolge: Retour à la raison (1923) von Man Ray, Entracte (1924) von René Clair, Emak Bakia (1927) und L'étoile de mer (1928) von Man Ray, La coquille et le clergyman (1928) von Germaine Dulac und Antonin Artaud, La perle (1929) von Henri d'Arche sowie Le mystère du château de dé (1929) von Man Ray und Marcel Duchamp. Das folgende Gemeinschaftsprojekt von Buñuel und Dalí, der abendfüllende Spielfilm L'âge d'or (1930), verfügte nun über eine deutlich 'stringentere' Handlung, lief jedoch nur wenige Tage und wurde dann von der Filmzensur verboten.

Auch andere Filme außerhalb der surrealistischen 'Kerngruppe' griffen durchaus die Ästhetik von Un chien andalou auf – etwa das Augenthema in Henri Storcks Pour vos beaux yeux (1929), das bereits in Even – As You and I (1937) von Roger Barlow, Harry Hay und LeRoy Robbins parodiert wird. Darüber hinaus reicht der Kreis der 'Nachahmer' (vgl. Hammond 2014: 37) im erweiterten 'surrealistischen' Umfeld von Jean Cocteaus Le sang d'un poète (1930) oder L'invention du monde (1951) von Michel Zimbacca und Jean-Louis Bédouin bis hin zu zeitgenössischen Werken von David Cronenberg, Terry Gilliam oder David Lynch.

Jonas Nesselhauf

Literatur

Film

• Un chien andalou. Regie: Luis Buñuel. Drehbuch: Luis Buñuel und Salvador Dalí. Kamera: Albert Duverger. FR 1929.

Drehbuch

• Buñuel, Luis und Salvador Dalí: Ein andalusischer Hund. In: Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann (Hg.): Salvador Dalí. Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. München: Rogner & Bernhard 1974, S. 91–97.

Quellen und Bezugstexte

• Breton, André: Manifeste du surréalisme (1924). In: Ders.: Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard 1979, S. 13–65.
• Breton, André: Lettre à A. Rolland de Renéville. In: La nouvelle revue française 226 (1932), S. 151–155.
• Buñuel, Luis: Mon dernier soupir. Paris: Laffont 1982.
• Dalí, Salvador: Das geheime Leben des Salvador Dalí. München: Schirmer/Mosel 2004.
• Desnos, Robert: Le rêve et le cinéma. In: Ders.: Cinéma. Paris: Gallimard 1966, 104–105.
• Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. In: Ders.: Abriss der Psychoanalyse. Frankfurt: Fischer 2004, 185–194.
• Freud, Sigmund: Das Unbewusste. In: Ders.: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt: Fischer 2008, 117–153.
• Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009.
• Goudal, Jean: Surréalisme et cinéma. In: La Revue hebdomadaire 34.8 (1925), 343–357.
• Lautréamont, Isidore Ducasse le Comte de: Les chants de Maldoror. Poésies I et II. Paris: Flammarion 1990.

Forschungsliteratur

• Béhar, Henri: L’inadaptation cinématographique. In: Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 24 (2004), 9–13.
• Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.
• Ebeling, Knut: Freud, die Archäologie, die Moderne. Die archäologische Methode als Antwort auf Nietzsches Repräsentationskritik. In: Nietzscheforschung 7 (2000), 126–139.
• Gendolla, Peter: Begegnungen im Traum. Buñuels Transformation der Versuchungsgeschichte in den Filmen. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 137–144.
• Hammond, Paul: Filmischer Surrealismus. Seine Inkarnationen in Zeit und Raum, 1924–1939. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, 34–41.
• Jaspers, Kristina: Der Stoff, aus dem die Träume sind. Szenenbilder surrealer Traumräume. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 127–144.
• Kagel, Mauricio: "Szenario." Musik zu 'Un chien andalou'. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film - Literatur - Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 61–65.
• Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit. Marburg: Schüren 2018.
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.
• Plappert, Stefanie: Filmischer Surrealismus, Surrealismus im Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, 10–15.
• Talens, Jenaro: A Writing of Disorder. The Discursive Proposal of 'Un chien andalou'. In: Ursula Link-Heer und Volker Roloff (Hg.): Luis Buñuel. Film-Literatur-Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 33–60.
• Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 2004.
• Turvey, Malcolm: Elemente des filmischen Surrealismus. Das Kino, die Surrealisten und der Film. In: Deutsches Filminstitut (Hg.): Bewusste Halluzinationen. Der filmische Surrealismus. München: Belleville 2014, 16–23.

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Nesselhauf, Jonas: "Un chien andalou" (Luis Buñuel). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Buñuel).