"Ministerium der Träume" (Hengameh Yaghoobifarah)

Ministerium der Träume (2021) ist der Debütroman von Journalist*in und Schriftsteller*in Hengameh Yaghoobifarah (*1991 in Kiel). Der Roman erzählt auf verschiedenen Zeitebenen von den traumatischen Erlebnissen und Rassismus-Erfahrungen einer queeren Ich-Erzählerin, die 1981 als Kind mit ihrer Mutter und Schwester aus Teheran nach Norddeutschland flüchtet. Als die Schwester etwa 40 Jahre später unter rätselhaften Umständen stirbt, blickt die Erzählerin auf ihre traumatische Vergangenheit zurück, die sich in vier Traumepisoden widerspiegelt.

Überblick

Das Geschehen von Ministerium der Träume spielt auf zwei zeitlichen Schienen, die eng miteinander verbunden sind. In der Gegenwart arbeitet die Ich-Erzählerin Nasrin Behzadi als Türsteherin in einer queeren Berliner Bar. Nach der Nachricht vom Tod ihrer Schwester Nushin, die in einem brennenden Auto ums Leben gekommen ist, treibt Nasrin die Frage um, ob ihre Schwester einen Unfall hatte, einen Suizid begangen hat oder ermordet wurde. Gleichzeitig wird sie zum Vormund ihrer 14-jährigen Nichte Parvin, zieht in die Wohnung ihrer Schwester und versucht, sich mit ihrer Nichte ein neues Leben einzurichten. Die Trauer um Nushin, unverarbeitete Traumata und die Suche nach Antworten durchkreuzen dieses Vorhaben allerdings immer wieder.

Dieser Erzählstrang wird durch insgesamt neun Rückblenden durchbrochen, die durch entsprechende Jahreszahlen und Tempuswechsel deutlich markiert sind. Die erste Rückblende setzt im Jahr 1981 an, als Nasrin sieben Jahre alt ist und mit ihrer Mutter (Mâmân) und ihrer jüngeren Schwester Nushin vor dem Ersten Golfkrieg (1980–1988) aus dem Iran fliehen muss. Die Familie zieht in den Hudekamp, eine teils als „sozialen Brennpunkt“ beschriebene Siedlung in Lübeck (siehe z. B. Lenz 2013). Der Vater (Bâbâ) wird in Teheran ermordet, bevor er seiner Familie nachfolgen kann. Nasrins Kindheit und Jugend sind von Entbehrungen und Gewalterfahrungen geprägt. Die hart arbeitende und strenge Mutter schlägt ihre Töchter, später wird sie sich weigern zu akzeptieren, dass Nasrin lesbisch ist. Mit zwölf Jahren irrt Nasrin durch Lübeck und wird von einem Pädophilen, der später trotz nationalsozialistischer Gesinnung Karriere machen wird und in der Geschichte noch mehrmals auftaucht, vergewaltigt. Nasrins Jugendclique, immer wieder Ziel rassistischer Anfeindungen, entgeht einmal nur knapp einem Angriff gewalttätiger Skinheads. Überhaupt ist die deutsche Rassismusgeschichte der 90er Jahre ein bedrohliches Hintergrundrauschen der Schilderungen aus dieser Zeit, die sich explizit auf reale rassistische Anschläge und das Desinteresse der Polizei beziehen (darunter die Angriffe auf Migrant*innen in Wohnheimen in Hoyerswerda im Jahr 1991 (MdT 175) und den Lübecker Brandanschlag von 1996, bei dem 10 Menschen ermordet wurden (MdT 252)). Beides setzt sich bis in die Gegenwart fort, was die beiden letzten Rückblenden (2001 und 2006), die auf die Morde des NSU Bezug nehmen (MdT 265, 327), die polizeilichen Ermittlungen im Fall von Nasrins Schwester und der empathielose Umgang der Polizist*innen mit ihr als Hinterbliebener (MdT 21) deutlich markieren.

Neben der vielschichtigen traumatischen Vergangenheit ziehen sich weitere Leitthemen und -motive durch den Roman, die allerdings eng mit ihr verwoben sind. Dazu gehört das Thema der fragmentierten Erinnerung, die die Ich-Erzählerin wiederholt mit dem Wort „Krater“ umschreibt (u. a. MdT 206, 253, 276). Hervorzuheben ist auch die klangliche Dimension. So tauchen auf allen Zeitebenen der Erzählungen immer wieder Ausschnitte aus Songtexten auf. Auf der Vergangenheitsebene korrespondieren die Releases der jeweiligen Songs, die Autor*in Yaghoobifarah auch auf einer Spotify-Playlist gesammelt hat, mit dem zeitlichen Rahmen des Geschehens. Zu der klanglichen Dimension zählt zudem das Telefonklingeln, das Nasrin regelmäßig als einzige zu hören scheint und das bei ihr traumatische Flashbacks auslöst (MdT 276, 380). In dem immer wieder auftauchenden Motiv der Telefonzelle bekommt das retraumatisierende Geräusch ein Bild. Alle erwähnten Aspekte manifestieren sich insbesondere in den Träumen der Protagonistin, die so zu einem Brennglas für all das werden, an dem Nasrin in Gegenwart und Vergangenheit zerbricht.

Die Träume

Insgesamt gibt es im Roman vier Traumepisoden, die unterschiedlich deutlich markiert sind, sich alle jedoch durch ihre Traumhaftigkeit auffällig vom Wacherleben abheben. Daneben gibt es seltene Momente, die unklar zwischen traumatischem Flashback, Traum und Wacherleben zu schweben scheinen (MdT 15, 24, 103, 380). Die Protagonistin spielt auf diese die Vergangenheit betreffende Unsicherheit auch selbst an: „Ängste, Träume, Wünsche, alles wirkt gleichermaßen unreal, ich weiß nicht mehr, was wirklich passiert und was nur ein Trip gewesen ist“ (MdT 250). Das Wortspiel „Traum(a)fabrik“, das zu Beginn des Romans eingeführt wird (MdT 29), weist auf die Verschränkung von Traum und Trauma hin, die für alle vier Traumepisoden konstitutiv ist. Dabei wird nicht nur der Umstand reflektiert, dass angstbesetzte Träume und Albträume häufige Symptome eines Traumas sind (vgl. z. B. Barrett 1996: 3; oder Pietrowsky 2014: 99–102). In Nasrins Träumen wird vor allem deutlich, was traumatische Erfahrungen mit der Erinnerung machen. Die Lückenhaftigkeit der eigenen Erinnerung, die die Protagonistin immer wieder als „Krater“ oder „Löcher“ thematisiert, spielgelt sich dabei auch in der Leseerfahrung, denn die Rezipient*innen werden in den Träumen mit Bruchstücken von traumatischen Erfahrungen der Protagonistin konfrontiert, die sich erst durch spätere Textpassagen verstehen und zu einem Bild zusammensetzen lassen (zum Zusammenspiel von Traum und Trauma in der Literatur vgl. z. B. Solte-Gresser 2021; Sliwinski 2017).

In fast allen Träumen finden sich Songtext-Fragmente, die nicht nur assoziativ mit den geträumten Inhalten zusammenhängen, sondern teilweise selbst Traumbezug aufweisen. In jedem Traum hört Nasrin ein Telefon klingeln, das ihr bedrohlich erscheint und dem sie in drei Traumepisoden erst langsam näher kommt – insbesondere die Telefonzelle wird dabei zu einem wichtigen Leitmotiv. Die Telefongespräche, die Nasrin in allen Träumen führt, bleiben rätselhaft: Sie ist sich nicht sicher, wer am anderen Ende der Leitung spricht oder was der*die Anrufer*in von ihr will. Hier zeichnen sich Kommunikationsprobleme ab, die auch auf der Wachebene zwischen den Figuren bestehen, sowie der Wunsch, mit Personen in Kontakt zu treten, die nicht länger erreichbar sind. Die Traumepisoden sind komplex und legen verschiedene Deutungen nahe, die im Folgenden nur skizziert werden können.

Prolog: Feuer

Die erste Traumepisode ist als unmarkierter Prolog (MdT 9–12) der Handlung vorangestellt. Die ersten Worte „War ja klar, dass es brennt“ kündigen die extreme Hitze an, die das Empfinden der Träumerin bestimmen wird. Das träumende Ich findet sich auf einer Straße wieder: „Der Boden ist eine riesige dunkle Fläche aus zu Asphalt zusammengeschmolzener Kohle, unregelmäßig verteilten Schlaglöchern und allen Sprüchen, die mich je verletzt haben.“ Zunächst ohne ersichtliches Ziel, aber mit großer Hast ¬– „Mein Puls schlägt schnell, doch meine Schritte sind schneller“ ¬– rennt die Erzählerin die Straße entlang und stolpert über die Schlaglöcher. Ihr Ziel, so stellt sich heraus, ist eine Telefonzelle, vor der bereits eine „unendlich lange Schlange“ steht. Einem Mann, der sich hinter die Protagonistin stellt, fällt ein Buch aus der Hand – entsetzt bemerkt sie, dass die Seiten durchlöchert sind. Dann setzt unvermittelt

ein schrilles Klingeln ein. Schon wieder dieses Geräusch. Es klingelt nur für mich. Ich versuche, nach vorne zu gelangen, doch man lässt mich nicht. Immer wieder versuche ich, die Dringlichkeit zu erklären. Verstehen Sie es denn nicht?, will ich brüllen. Vielleicht verstehen sie es ja doch, und es ist ihnen einfach egal. Ich renne an den Anfang der Schlange. Verzweiflung macht sich breit, ich darf den Anruf nicht verpassen. Es könnte der letzte sein. (MdT 10)

Am Abend bevor Erich und Trina ihr Heimatdorf verlassen, um sich vor der deutschen Armee zu verstecken, beschließt Trina, das obsessive Warten auf Marica hinter sich zu lassen:

Per quattro anni, ogni sera, ti avevo scritto su un vecchio quaderno. Lo rilessi tutto d’un fiato, poi lo appoggiai nel camino. Le braci scarlatte venavano la cenere. Il fuoco lentamente s’infilava tra le pagine crepitando, riprendeva vita. Non mi sono mai sentita piú libera (RQ 90). Vier Jahre lang hatte ich dir jeden Abend in einem alten Heft geschrieben. Ich las alles noch einmal durch, dann legte ich es in den Kamin. Die rotleuchtende Glut maserte die Asche. Knisternd schlüpfte das Feuer langsam zwischen die Seiten und wurde wieder lebendig. Nie habe ich mich freier gefühlt (RQd 149 f.).

Doch das Gefühl der Befreiung hält nicht lange an. In der Einsamkeit der Hochalpen wird Trina regelmäßig von ihren Erinnerungen eingeholt, während sich ihr Unterbewusstsein gleichzeitig zu weigern scheint, die schmerzhafte Vergangenheit zu verarbeiten:

La sera, sdraiata sul letto di foglie, non volevo addormentarmi perché sentivo che ti avrei sognato. Invece quasi sempre sognavo il ragazzo biondo che mi si era addormentato sulla spalla e che veniva a svegliarmi gridando: »Trina la guerra è finita!« (RQ 114). Am Abend auf dem Blätterlager wollte ich nicht einschlafen, weil ich ahnte, dass ich von dir träumen würde. Doch fast immer träumte ich von dem blonden Jungen, der an meiner Schulter eingeschlafen war und nun kam und mich schreiend weckte: »Trina, der Krieg ist aus!‹« (RQd 185).

Obwohl Trina während ihrer Zeit im Exil wiederkehrende Träume hat, träumt sie offenbar kaum von ihrer Tochter. Auch wenn die obige Passage darauf hindeutet, dass ihre Tochter manchmal in den Träumen der Protagonistin auftaucht, so wird doch keiner dieser Träume im Text erzählt. Während der Episode im Hochgebirge, die nur vage durch einen festen Tagesablauf strukturiert ist, scheint Trina wie paralysiert im Zustand der Trauer. Statt einer Konfrontation mit der Vergangenheit nehmen ihre Träume vielmehr die Form einer Flucht in noch dunklere Tiefen an: Das wiederholte Traumbild des kleinen Jungen, eines unbekannten Kindes, das während der Kriegszeit in Trinas Armen Trost sucht und findet, unterstreicht das Gefühl der totalen mütterlichen Hilflosigkeit. Die Traumpräsenz dieses anderen Kindes verweist auf die unerträgliche Abwesenheit ihres eigenen Kindes in der primären Welt.

Erst nach Kriegsende, nachdem Trina und Erich endlich in ihr Haus zurückgekehrt sind, hat die Protagonistin am helllichten Tag erneut eine traumhafte Begegnung mit ihrer Tochter:

Una mattina ti ho vista tra gli alberi. Eri ancora bambina. Ho lasciato le bestie al cane e ti ho inseguita. Ti chiamavo ma tu continuavi a camminare a passo lento, con la schiena dritta. Avevi addosso solo una maglietta ed eri a piedi nudi. Io acceleravo, ti inseguivo, correvo a perdifiato gridando il tuo nome. La mia voce sgolata si perdeva tra il frusciare dei larici. La distanza tra noi, anche tu camminavi lentamente, rimaneva sempre la stessa. Ho corso finché senza respiro e con le gambe traballanti mi sono appoggiata a un albero. L’ho colpito coi pugni, gridando che era tua la colpa della nostra miseria, del nazismo di Michael, dei proiettili che avevo sparato ai tedeschi. Tua e solo tua era la colpa. La colpa di tutto. E me ne sono andata giurando che a casa avrei buttato i tuoi giochi. Quella bambola di legno che ti aveva fatto Pa’ l’avrei gettata nella stufa (RQ 128). Eines Morgens sah ich dich zwischen den Bäumen. Du warst noch ein Kind. Ich überließ das Vieh dem Hund und folgte dir. Ich rief dich, aber du gingst weiter, mit langsamem Schritt und geradem Rücken. Du hattest nur ein Hemdchen an und warst barfuß. Ich beschleunigte, verfolgte dich, rannte dir hinterher und rief deinen Namen. Meine heisere Stimme verlor sich im Rauschen der Lärchen. Der Abstand zwischen uns blieb immer gleich, obwohl du langsam gingst. Ich rannte, bis ich mich ganz außer Atem und mit wackeligen Beinen an einen Baum lehnen musste. Ich hämmerte mit den Fäusten gegen den Stamm und schrie, du seist an unserem Elend schuld, daran, dass Michael ein Nazi geworden war, daran, dass ich auf die Deutschen geschossen hatte. Du, du allein warst schuld. An allem. Und auf dem Rückweg schwor ich, dass ich zu Hause alle deine Spielsachen wegwerfen würde. Die Holzpuppe, die Vater dir gebastelt hatte, würde ich in den Ofen werfen (RQd 204).

Die Tatsache, dass Marica in dieser Begegnung noch ein Kind ist, deutet darauf hin, dass Trina die ganze Szene halluziniert haben muss: Phantasie und Realität vermischen sich in dieser Passage - zum Beispiel wenn Trina als Reaktion auf die plötzliche Vision den Namen ihrer Tochter zu schreien beginnt und damit deren Existenz in der Gegenwart markiert. Maricas Erscheinung als reines, fast nacktes kleines Mädchen unterstreicht den Wunsch der Mutter, das zu schützen, was sie Jahre zuvor verloren hat. Doch Marica läuft einmal mehr vor Trina davon, und auch wenn sie langsam geht, viel langsamer als die eilende Mutter, bleibt die Distanz zwischen Mutter und Tochter unüberwindbar. Es ist nicht verwunderlich, dass Trina auf die beunruhigende Vision zunächst mit Verzweiflung, dann mit Wut reagiert: Erneut verflucht sie ihre Tochter für das, was sie ihrer Familie angetan hat; erneut beschließt sie, ihr Leben, ihre ganze Existenz, zu vergessen. Während unklar bleibt, ob Trina die Spielsachen ihrer Tochter tatsächlich zerstört, wissen wir als Rezipienten bereits, dass es ihr einmal mehr nicht gelingen wird, die Vergangenheit zu verarbeiten: Der gesamte Roman, der in Form eines Briefs an die verschwundene Tochter geschrieben ist, unterstreicht die Unmöglichkeit zu vergessen.

Sophia Mehrbrey

Literatur

Ausgaben

• Balzano, Marco: Resto qui. Torino: Einaudi 2018 (zitiert als RQ).
• Balzano, Marco: Ich bleibe hier. Übers. von Maja Pflug. Zürich: Diogenes 2020 (zitiert als RQd).

Forschungsliteratur

• Beyer, Rahel/Albrecht Plewnia (Hg.): Handbuch des Deutschen in West-und Mitteleuropa. Sprachminderheiten und Mehrsprachigkeitskonstellationen. Tübingen: Narr 2019.
• Forkel, Robert: Literarisches Erzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende. Bestandaufnahme und Typologie. In: Daniel Fulda/Stephan Jaeger (Hg.): Romanhaftes Erzählen von Geschichte. Berlin: de Gruyter 2019, 205–229.
• Grote, Georg/Barbara Siller: Südtirolismen. Erinnerungskulturen, Gegenwartsreflexionen, Zukunftsvisionen. Innsbruck: Wagner 2011.
• Grugger, Helmut: Zum Begriff des Generationenromans. In: Ders./Johann Holzner (Hg.): Der Generationenroman. Berlin: de Gruyter 2021, 3–17.
• Klettenhammer, Sieglinde: Die Wiederentdeckung der Geschichte. Zu Familien- und Generationenromanen Südtiroler Autorinnen und Autoren seit der Jahrtausendwende. In: Cescutti, Marjan/Johann Holzner/Roger Vorderegger (Hg.): Raum, Region, Kultur. Literaturgeschichtsschreibung im Kontext aktueller Diskurse. Innsbruck: Wagner 2013, 241–269.
• Orosz, Magdolna: Kriegsgeschichte aus der Retrospektive. Erinnerung in diskursiver Verarbeitung. In: Barbara Beßlich/Ekkehard Felder (Hg.): Geschichte(n) fiktional und faktual. Literarische und diskursive Erinnerungen im 20. und 21. Jahrhundert. Bern: Lang 2016, 133–153.
• Riel, Claudia Maria: Schreiben, Text und Mehrsprachigkeit. Zur Textproduktion in mehrsprachigen Gesellschaften am Beispiel der deutschsprachigen Minderheiten in Südtirol und Ostbelgien. Tübingen: Stauffenberg 2001.

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Mehrbrey, Sophia: "Resto qui" (Marco Balzano). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Resto_qui%22_(Marco_Balzano).