"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann)

Kinder – Träume – Zukunft ist ein Wandbild von 1973, das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen. Da der Titel des Bildes den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR weit verbreiteten Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

Zum Künstler

In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er sein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Dabei war er ab 1953 für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät der Hochschule für Bildende Kunst in Dresden. Anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule in Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974) und Rudolf Bergander (1909–1970) ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg freischaffender Künstler.

Werkbeschreibung

Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen in einem Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig vom Traumkontext in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe, da sie eine traumhafte Bildwirkung entfalten können (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684). Außerdem suggeriert der Bildtitel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

Am linken Rand von Kinder – Träume – Zukunft präsentiert sich ein nacktes Paar. Sowohl Mann als auch Frau scheinen auf einem kleineren Baum zu sitzen, der sich hinter ihnen befindet. Auch wenn die Frau den Betrachtenden entgegenblickt und Brust und Scham teilweise mit Arm und Bein bedeckt, zeigt sie durch ihre Körperhaltung (ihre rechte Hand ist hinter den Kopf gelegt) einen offenen Umgang mit der eigenen Nacktheit. Daher ist ihre Pose, gerade auch im Balanceakt auf dem Baum und dem Blickkontakt zu den Betrachtenden, von einer leichten Laszivität geprägt. Die Frau ist außerdem mit ihrem Oberkörper zur Brust des Mannes geneigt. Der Mann hingegen richtet seinen Blick auf eine weiße Taube, die sich oberhalb der Frau befindet. Diesen Vogel versucht der Mann gerade mit seiner rechten Hand zu ergreifen. Umrahmt wird die Szene von einer Kreisform, die in den nächsten Teilbereich weiterleitet. Das rahmende Kreiselement kehrt zudem in den anderen beiden Bereichen des Wandbildes wieder und bildet die kompositorische Grundlage für das mittlere Motiv. Die geometrische Form verbindet also die autonomen Einzelmotive miteinander.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Ihm ist ein halbdurchsichtiger Arm vorgelagert, während die zugehörige Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145), d.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das im Seitenprofil dargestellte dritte Kind blickt hingegen ernst nach rechts oben. Hinter seinem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.

Im rechten Teilbereich schwebt mit ausgestreckten Armen und angewinkelten Beinen ein Kosmonaut, während unter ihm ein Ikarus mit nur einem Flügel zum kraftvollen Absprung diagonal nach oben anzusetzen scheint. Interessanterweise leitet die rechte Hand des Ikarus den Blick der Betrachtenden wieder zurück auf den gehaltenen Zirkel des benachbarten Kinder-Porträts.

Das Wandbild ist in einem gedämpften Farbe-an-sich-Kontrast und in Kalt-Warm-Kontrasten gehalten. Hierbei dominieren vor allem Rot-, Blau- und Gelbtöne die Darstellung, wobei das Gelb bisweilen eine Neigung ins Orange aufweist. Die Figuren werden durch dunklere Umrisslinien hervorgehoben und verstärken die Wirkung des Kontrastes.

Werkprozess

Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift Bildende Kunst (1953–1990) ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von Kinder – Träume – Zukunft abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Damit lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen (und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler) dürften die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283). Dennoch ermöglichen die Abbildungen in Bildende Kunst erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkte Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die die umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der Bildende Kunst war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst die Endfassung die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern um Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sein sollen (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das [sic!] gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden (Oswald 1973, 592 f.).

Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz 1991, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz 1991, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite Kinder – Träume – Zukunft ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politisch bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (7.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

Hintergrundinformationen zur Gattung

Baubezogene Kunst in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollte politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild zeigen (Topfstedt 2019, 22), das „vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen“ wurde (Topfstedt 2019, 22). Zu berücksichtigen ist allerdings, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). Das heißt nicht, dass die von der SED vorgegebene Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen, dass „die Inhalte vom gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben“ waren, dass jedoch „niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen [konnte], wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an baubezogene Kunst herangetragen wurde. Dieser gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von Kinder – Träume – Zukunft mit zu berücksichtigen.

Ikonographie: Analyse und Bezug auf Traumkontexte

Paar im Paradies

Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift. Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch einen Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder und Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte außerdem das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, es war aber auch eine positive Wertung möglich (Anon. 2012). Die Motivik verweist also auf ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild. Daher ist zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber es ist der Mann, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, während die Frau unbeteiligter wirkt. Andererseits ist sie es, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung – was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart wäre höchstens in subtiler Weise durch Aktivität/Passivität der Figuren und den Bruch mit der Lebensrealität angedeutet. Ungeachtet der Lesart ist das Paar jedenfalls kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

Kosmonaut

Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205 f.) und bis 1989 diverse Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen: Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug (Hofer 2012, 205 f.). Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich Propaganda und Medien auf den Kosmonauten, wodurch sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Weltraumfahrer in Kinder – Träume – Zukunft weist kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR kann dieser Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom Neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.). Im Kerngedanken kann der Neue Mensch durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letztere durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersicht zur Ideengeschichte des Neuen Menschen vom Christentum bis zur Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen 2016, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis des ersten bemannten Raumflugs bereits 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und impliziert damit, dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

Ikarus

Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der bildenden Kunst der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das – abhängig von der Inszenierung – ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Der Publizist, Schriftsteller, Kunstwissenschaftler und -kritiker Peter Arlt (*1943) weist nach, dass Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auftritt, über die Jahre hin an Bedeutung gewinnt und eine zunehmende Verbreitung erlangt, die ihren Höhepunkt um 1980 hat (Arlt 2012, 76); zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 tauchen aber in der bildenden Kunst auch kritische Versionen auf (ebd., 78). Positiv konnotiert drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285); in der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann das Motiv Zweifel daran ausdrücken, dass durch technischen und wissenschaftlichen Fortschritt eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also die Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in Bildende Kunst ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei Kinder – Träume – Zukunft ist folglich ambig angelegt: Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschritts- und Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten kritisch hinterfragt werden. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin (Oswald 1973, 594).

Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost 1993, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch die folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284). Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus im Bild keine neuen Zukunftsvisionen generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt solche Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

Kinderporträts

Die unterschiedliche Handlung und die Gestik der Kinderdarstellungen können auch als ein künstlerischer Versuch verstanden werden, mehrere Bewegungsabläufe eines Kindes im Wandbild umzusetzen. Da sich aber die Physiognomien der jeweiligen Kinderdarstellungen stark unterscheiden und in der rechten Bildhälfte mit dem Kosmonauten sowie Ikarus zwei Symbole vorliegen, die Fortschrittsglauben und Zukunftsoptimismus ausdrücken können, deuten die Blickrichtungen der drei Kinder auf die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin. Entsprechend des Bildtitels sind die Kinder also die Tagträumenden, die eine Zukunft imaginieren. D.h. aber auch, dass Kinder aktiv an der Zukunftsgestaltung und Erfüllung bzw. dem Weiterbestehen der ,Träume‘ (=idyllisches, sozialistisches Paradies, technischer Fortschritt usw.) mitwirken, was den kämpferischen Ausdruck des dritten Kindes im Seitenprofil erklären kann. Nicht ohne Grund zeigt die Hand des Ikarus auch auf einen Zirkel, der von Kinderhand geführt wird. Allerdings irritiert die einseitige blaue Schattierung unterhalb des linken Auges des mittleren Kindes und ruft Assoziationen mit einer Träne hervor. Ob diese emotionale Reaktion durch positive oder negative Gefühle ausgelöst wird, bleibt aber offen, denn die Mimik des Kindes ist bemüht neutral. Es ist folglich ein widersprüchlicher Blick, der in die Gegenwart gerichtet ist und darlegt, dass die im Wandbild dargestellten ,Träume‘ nicht immer ohne Leiden erreicht werden.

Zirkel

Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was einen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

Fazit

Das Wandbild Kinder – Träume – Zukunft reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Dadurch sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift Bildende Kunst, ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit auch das Wandbild zugänglich waren (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden einige Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient; bei näherer Auseinandersetzung weist das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten auf. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens sein (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein zu ambig aufgeladen, um damit einen unerschütterlichen Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).

Der Traum-Aspekt des Bildes wird nicht nur durch den Titel vorgegeben, sondern auch durch die Komposition des Komplexbildes, die Überschreitung von Raum- und Zeitgefügen sowie die Durchbrechung von Alltagswahrnehmungen (Überlappungen der Gliedmaßen und Gestaltung der Kindertrinität) unterstrichen. Die einzelnen Motive beziehen sich auf damals gängige ,Visionen‘ bzw. Vorstellungen. Ferner ist die Zukunft, die sich im Wandbild zeigt, letztlich eine Zukunft, die als solche partiell bereits eingetreten ist (Kosmonaut). Diese Rückgriffe werden jedoch genutzt, um einerseits Vergangenheit und Gegenwart zu definieren (Kinderporträts) und andererseits Optimismus für das Kommende auszudrücken.

Jacqueline Rhein

Weblinks

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Anmerkungen

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Rhein, Jacqueline: "Kinder – Träume – Zukunft". In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2024; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Kinder_%E2%80%93_Tr%C3%A4ume_%E2%80%93_Zukunft%22_(Erhard_Gro%C3%9Fmann).