"Allegoria dei Sogni" (Giovanni Battista Naldini)

Allegorie der Träume (italienischer Titel: Allegoria dei Sogni) ist ein um 1572 entstandenes Ölgemälde des florentinischen Malers Giovanni Battista Naldini, das von Francesco I. de' Medici, Großherzog der Toskana, in Auftrag gegeben wurde.
Das Bild ist mit 33 weiteren Gemälden, verschiedenen Preziosen und ausgewählten Naturgegenständen Teil der Ausstattung des großherzoglichen Studiolo

im Palazzo Vecchio in Florenz. Die gesamte Ausgestaltung des Raumes unterliegt einem Konzept

<ref>Zum ausführlichen Konzept Don Vincenzo Borghinis für das Studiolo Francescos I. de' Medici siehe Frey 1930, 886-891.</ref>

, das von Don Vincenzo Borghini, dem humanistischen Berater des Großherzogs, ausgearbeitet wurde und das Verhältnis von Natur und Kunst thematisiert. Jede Wand ist einem der vier Naturelemente zugeordnet, auf das sich die jeweiligen Naturobjekte, Preziosen und Gemälde direkt oder indirekt beziehen (vgl. Liebenwein 1977, 155-157).

Künstler

Giovanni Battista Naldini (*um 1535; † 1591 in Florenz) war ein italienischer Künstler des Manierismus. Nach einer Lehre von 1547 bis 1557 bei dem florentinischen Maler Jacopo da Pontormo absolvierte er zwischen 1560 und 1562 einen Studienaufenthalt in Rom. Seit Beginn der 1560er-Jahre war Naldini als Schüler Don Vincenzo Borghinis und Giorgio Vasaris

<ref>Zum Schüler-Lehrer-Verhältnis zwischen Giovanni Battista Naldini, Don Vincenzo Borghini und Giorgio Vasari, vgl. Waźbiński 1985, 285-299..</ref>

, der ihn in seinen Viten erwähnt, an Auftragsarbeiten im mediceischen Palazzo Vecchio beteiligt (Vgl. Dizionario biografico degli italiani 2012, 671f., 674. u. Le Opere di Giorgio Vasari 1973, 610f.).

Das Werk

Bildbeschreibung

Das hochovale Gemälde stellt eine Traum-Allegorie dar. Es ist in zwei Farbebenen eingeteilt; eine helle Ebene im Vordergrund und ein mit dunklen Farbtönen gestalteter Bildbereich im Hintergrund. Es zeigt menschliche, animalische und phantastische Gestalten sowie Teile einer antikisierenden Architektur. Im Vordergrund dominieren Gestalten, die personifizierte Tageszeiten darstellen.
Der Blick des Betrachters wird über zwei Putti am unteren Bildrand direkt zu einer weiblichen Figur im Zentrum des Bildes gelenkt. Der blonde, teils aufwendig hochgesteckte Haarschopf und vor allem das leuchtend gelbe Gewand, das von der Taille abwärts ihren Körper bedeckt, fallen besonders ins Auge. Der vom Betrachter halb abgewandte Körper ist leicht gebeugt, wobei die Gestalt den Kopf über die rechte Schulter wendet und ihren Blick auf die beiden Putti richtet. In den Händen hält sie ein gläsernes Objekt, das mit seiner ovalen Form die des Gemäldes aufgreift. Eine Lichtreflexion am Rand des Glases lässt vermuten, dass es sich bei dem Gegenstand um eine Linse handeln könnte. Daneben befindet sich ein mit einer rosafarbenen Gewandung nur spärlich bedeckter weiblicher Akt. Seine Aufmerksamkeit ist auf die Linse gerichtet. Das blonde Haar dieser Figur ziert eine u-förmige Mondsichel, in deren Mitte ein sechszackiger Stern steckt. Den rechten Arm ihres halb liegenden Körpers hat sie auf einem Dachs abgestützt und zu ihrer Rechten sitzt eine Eule mit braunem Federkleid. Auf Höhe ihrer Füße ist eine gegen eine niedrige Stufe gelehnte Maske mit einer Nase in Hakenform zu erkennen. Ein sitzender, leicht nach hinten gebeugter Jünglingsakt zur Linken der zentralen Figur hat den mit einem Tuch bedeckten Kopf vom Betrachter abgewandt. Über seiner rechten Schulter ist das Haupt eines bärtigen Mannes auszumachen. Auf der rechten Bildseite zwischen Vorder- und Mittelgrund ist eine barbusige, blonde Figur mit nach vorne gebeugten Oberkörper zu erkennen, die über ihren linken Oberarm auf den oberen Teil einer Gestalt mit scharfen Gesichtszügen blickt. Es ist nicht klar zu erkennen, ob sich auf deren Kopf Hörner befinden. Auch sie schaut auf den ovalen Gegenstand in den Händen der Zentralfigur.
Im Mittelgrund sieht man zwei weibliche Gestalten, die mit weit ausladenden Gesten jeweils einen Stab in der Hand halten. Im geradezu bühnenhaft anmutenden Hintergrund befindet sich am rechten oberen Bildrand ein Portal, von dem lediglich die flankierende Säule, das abschließende, korinthische Kapitell und das Tympanon zu erkennen sind. Eine sich perspektivisch nach hinten flüchtende Gebäude-Architektur aus Pfeilern toskanischer Ordnung und korinthischen Säulen schließen an das Portal an. Auch im linken dunkleren Bildhintergrund erscheint schemenhaft ein ähnliches Portal, aus dessen Öffnung kleine geflügelte, teils puttohafte, teils schwärzlich-rote Kreaturen schwirren, die ebenfalls auf der rechten Seite des Gebäudes erscheinen. Am Grund des Bildes befindet sich zwischen den erwähnten Architekturen ein Bett mit einem Baldachin, in dem und vor dem sich zwei oder drei weitere menschliche Figuren erahnen lassen.

Ikonographische Analyse und Interpretation

Da weder ein festgeschriebenes Bildkonzept, noch die ursprüngliche Positionierung des komplexen Gemäldes Allegorie der Träume überliefert ist, existiert zu diesem Bild eine Vielzahl an Interpretationen.
Es ist möglich, dass die ursprüngliche Idee, das Traum-Sujet in das Gesamtkonzept des Studiolo mit einzubinden, nicht von Vincenzo Borghini stammte, sondern der Wunsch des toskanischen Großherzogs selbst war. Neben seiner seit der Jugend bestehenden, großen Leidenschaft für Naturwissenschaften und Alchemie (vgl. Schaefer 1976, 189 u. Dizionario Biografico degli Italiani 1997, 797) schien Francesco I. besonders eine Faszination für den Traum zu hegen. Dieses Interesse manifestierte sich bereits bei der Darstellung des dem Traumthema gewidmeten, hochzeitlichen Triumphzuges von 1566, dem Trionfo dei sogni (Triumph der Träume), von Francesco I. und Johanna von Österreich. Als Teil der mehrtägigen Feierlichkeiten in den Straßen Florenz' wurden in der Parade unter anderem der Gott des Schlafes und Sinnbilder des Morgens und der Nacht dargestellt (vgl. Gandolfo 1978, 263-270).

Auf Naldinis Allegorie der Träume handelt es sich bei der eine Mondsichel tragenden Figur um eine Allegorie der Nacht. Diese Interpretation wird durch die Analogie dieser Gestalt mit der Skulptur Notte (Nacht) begründet, die zwischen 1521-34 als eine der vier Tageszeiten in der Medici-Kapelle in S. Lorenzo von Michelangelo Buonarotti geschaffen wurde, wobei sich die Ähnlichkeit hier auf die Attribute der beiden weiblichen Figuren bezieht. Bei diesen Beifügungen handelt es sich um die Eule, die Maske, und die als Kopfschmuck gestaltete, u-förmige Mondsichel mit dem mittigen Stern.
Der Dachs als nachtaktives Tier unter ihrem rechten Arm wurde bei dem 1566 stattfindenden Hochzeits-Triumphzug der Nachtpersonifikation, die sich am unteren Ende der nachgeahmten Grotte des Somnus befand, als Stütze für den Kopf beigegeben. Da Vincenzo Borghini für die Konzeption des Trionfo dei Sogni zuständig war, ist anzunehmen, dass weitere Bestandteile von Naldinis Gemälde mit dem Triumphzug der Träume verknüpft sind (vgl. Gandolfo 1978, 275f.). Als Beispiel hierfür seien die Putti mit den Mohnkapseln auf dem Bild genannt, die, neben anderen Gestalten wie Satyrn und Hexen, in der Parade als Verbindungsglieder eingesetzt wurden. Bei den zuletzt genannten Wesen könnte es sich um die beiden Gestalten im Mittelgrund des Gemäldes handeln, die hinter der figurierten Nacht erscheinen; auch andere lasterhafte Zuschreibungen, wie Sinnbilder für die Fleischeslust und den Neid sind möglich (vgl. Conticelli 2005, 124-126). Basierend auf der Identifikation der Nacht-Allegorie werden weitere menschliche Gestalten im Vordergrund des Gemäldes mit sinnbildlichen Funktionen besetzt. Dem männlichen Akt mit dem Tuch auf dem Kopf wird, rekurrierend auf einer nahezu gleich gestalteten Personifizierung des Tages in der Sala degli Elementi (Saal der Elemente) des Palazzo Vecchio, eben diese sinnbildliche Funktion im Bild zugewiesen. Die bärtige, männliche Figur hingegen ist symbolisch dem Alter zugeschrieben (vgl. Gandolfo 1978, 276f. u. Conticelli 2005, 110).

Die zentrale Positionierung der in hellen Farbtönen gehaltenen Frauenfigur im Vordergrund lässt deren konzeptuelle Signifikanz erkennen. Es liegt nahe, sie, die zwischen den Sinnbildern des Tages und der Nacht platziert wurde, als Personifikation des Morgens, Aurora, zu deuten. Die übergroße Linse hält sie wie einen Schild vor sich und gleichzeitig der Nacht-Figuration und den beiden weiteren Gestalten dahinter entgegen.
Als Instrument des verschärften Sehens steht die Linse hier in direktem Kontext zum Morgen, da die morgendlichen Träume, bedingt durch die geringe Beeinflussung der Körpersäfte auf den Menschen zu dieser Tageszeit, als besonders klar galten. Aufgrund dieser Klarheit wurden die Morgenträume im Allgemeinen als Botschaften mit hohem Wahrheitsgehalt aufgefasst, wie dies auch der florentinische Humanist Marsilio Ficino in seiner neuplatonischen Schrift Theologia Platonica thematisierte (vgl. Ficino 2004, 158, 160f.).

Die nicht eindeutige Interpretation der Bildbestandteile von Mittel- und Hintergrund ist sowohl der gestalterischen als auch ikonographischen Unklarheit geschuldet. Der Aufschlüsselung dient hier ein weiterer, von Vincenzo Borghini stammender Text, eine Bilderfindung, die wohl für ein Fresko in einem anderen Raum des Palazzo Vecchio vorgesehen war. In der Niederschrift werden vier Bildszenen geschildert, die mit der Thematik des Traumes und des Schlafes in Relation stehen. Unter anderem wird dort die Ruhestätte des Schlafgottes Somnus beschrieben, über der sich verschiedenartige, geflügelte Gestalten befinden (vgl. Conticelli 2005, 112f.). Abgeleitet wird diese Beschreibung der Grotte des Schlafgottes aus dem elften Buch der Metamorphosen Ovids (XI, 593, 602-605); auch die dunkle Umgebung im Hintergrund des naldinischen Gemäldes mutet wie eine höhlenartige Behausung an, inmitten derer Somnus auf seiner Ruhestätte verweilt. Die fliegenden Wesen, die in Borghinis Text auftauchen, können in den teils engelhaften Flügelwesen wiedergefunden werden, die aus den antikischen Säulen des linken und rechten Bildhintergrundes heraus schwärmen. Häufig wird hier die Passage aus dem neunzehnten Gesang von Homers Odyssee (XIX, 560-567), in der Penelope Odysseus von den Traumpforten berichtet, als Grundlage angenommen (vgl. Gandolfo 1979, 277). Dieser Erzählung nach kommen die wahren Träume aus einem elfenbeinernen Tor und die trügerischen aus jenem aus Horn. Eine klare formale Unterscheidung der ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Träume, bzw. des Tores aus Elfenbein oder aus Horn scheint in Naldinis Bild nicht gegeben. Auch können die Wesen weder mit der bereits erwähnten, nicht eindeutig zuordenbaren Bilderfindung von Borghini in Bezug gesetzt werden, in der, neben dem Schlaf auch der Traum in sinnbildlicher Form beschrieben wird. Als anthropomorphe, schlafende und mit zwei Flügeln ausgestattete Figur wird sie der Beschreibung nach von teils engelsgleichen Figuren mit Schmetterlingsflügeln und verschiedenartigen Mischwesen umgeben Es wird vermutet, dass die geflügelten Wesen symbolisch für die sogenannten 'phantasmae' stehen könnten, die nach Macrobius (um 390-430) die Trugbilder zwischen Schlaf und Wachen verkörpern. Die weiblichen Figuren im Bildmittelgrund werden zum einen als Bacchantinnen, die, ähnlich wie die Putti, als eine Art Verbindungsglieder zwischen Mittel- und Hintergrund fungieren sollen, gedeutet. Zum anderen besteht die Auffassung, dass es sich bei den beiden Gestalten um die Horen handelt, die im fünften Gesang von Homers Ilias (V., 749f.) die Himmelstore beschirmen – hier im Gemälde Naldinis jedoch über die vermeintlichen Traumtore wachen (vgl. Conticelli 2005, 115f., 118).

Dieses Gemälde, von dem Kunstkritiker Raffaelo Borghini als “il sonno co'sogni attorno“ („der von Träumen umgebene Schlaf“) (Borghini [1584] 1969, 614) bezeichnet, nimmt zwischen den anderen Bildern mit eindeutig mythologischem oder historisierendem Inhalt und den Darstellungen mit naturwissenschaftlichem Charakter im Studiolo eine Sonderstellung ein. Seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erfuhr der Traum in Literatur, Malerei und Philosophie neu erwachtes Interesse, was vor allem durch die Theologia Platonica Ficinos befördert wurde. Dort werden Schlaf und Traum eine positive Bedeutung beigemessen. Der Schlafzustand als eine Form der 'vacatio animae' („Freisein der Seele“) biete der Seele die Gelegenheit, sich dem Körper eine Zeitlang zu entziehen und bei tugendhafter Lebensweise im Traum sogar eine Einflussnahme durch das Göttliche zu erfahren (vgl. Ficino 2004, 151 u. Kristeller 1972, 296).

Fazit

Die Inhalte des Bildes Allegorie der Träume setzen sich folglich synkretistisch aus verschiedenen theoretischen Diskurselementen aus Antike und Renaissance zu Schlaf und Traum zusammen, welche für die Malerei in eine visuelle Form übersetzt werden mussten. Dem personifizierten Morgen mit der Linse wird insofern eine herausragende Signifikanz zugestanden, als zum einen dem morgendlichen Traum große Wertschätzung beigemessen wurde und zum anderen die Linse auf das zu der Zeit florierende Glasgewerbe

<ref>Zum Glasgewerbe unter den Medici, vgl. Heikamp 1986, 11-423.</ref>

unter den Medici hindeuten könnte. Darüber hinaus wird hier ein besonderer Bezug zu Francesco I. selbst hergestellt. Das ovale Glas weist womöglich auf die Experimentierfreudigkeit des Großherzogs mit der Glasproduktion hin. Gleichfalls sah sich wohl der Medici-Fürst selbst als tugendhafter Herrscher durchaus privilegiert zum Empfangen göttlicher und klarer Träume an.
Die Linse in den Händen des figurierten Morgens taucht hier wohl erstmals in der Malerei als signifikanter und positiver Bedeutungsträger im Zusammenhang mit der Traumthematik auf. Mittels der übergroßen Darstellung einer Linse ist es Giovanni Battista Naldini gelungen, den allegorischen Charakter dieses ovalen Glases zum Ausdruck zu bringen (vgl. Hamburgh 1996, 692-695).

Literatur

Quellen

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Forschungsliteratur

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Weblinks

Biographie Giovanni Battista Naldini

Anmerkungen

<references />

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