"Decameron" (Giovanni Boccaccio)

Als das berühmteste Werk Giovanni Boccaccios (1313–1375) am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance wird das Decameron, verfasst zwischen 1349 und 1353, zum inhaltlichen wie formal-ästhetischen Vorbild für die europäische Novellistik. Es schreibt sich dabei zugleich in das Traumwissen seiner Zeit und in Boccaccios eigenen Traumdiskurs ein, der im Decameron Überlegungen zum Onirischen aus früheren Texten weiterentwickelt. In mehreren der Novellen der Binnenhandlung wird die Handlung von Traumerlebnissen ausgelöst oder vorangetrieben. Auf der Ebene der Rahmenhandlung werden diese Traumerlebnisse von den Figuren gedeutet und in eine übergreifende Reflexion über Möglichkeiten und Funktionen des Träumens eingebettet.

Giovanni Boccaccio und der Traumdiskurs des 14. Jahrhunderts

Das Decameron ist nur einer von mehreren Texten, in denen Giovanni Boccaccio sich mit dem Phänomen des Traums auseinandersetzt. Wie die meisten europäischen Gelehrten des 14. Jahrhunderts steht er unter dem Einfluss von Traumbüchern, Traumdeutungen und Traumwissen seiner Zeit (Capozzo 2013, 206). Eingebunden in ein intertextuelles Netzwerk von Traumdiskursen in der italienischen Barock- und Renaissanceliteratur (Scholl 2008, 111) nimmt Boccaccio Bezug auf Artemidor und Macrobius als antike Referenzmodelle. Insbesondere die Einteilung der Träume nach Macrobius findet nicht nur Eingang in das fiktionale Werk Boccaccios, sondern bildet darüber hinaus die Grundlage für sein Kapitel über den Traumgott („De Somno Herebi filio XVII“) in den Genealogie deorum gentilium, deren erste Version 1360 erscheint. Die enzyklopädische Zusammenstellung griechisch-römischer Götterfiguren fasst unter Berufung auf weitere antike Autoritäten wie Vergil oder Homer die Klassifikation des Macrobius zusammen (Capozzo 2015, 204 f.; Samaké 2020, 49 f.): „somnia sunt multiplicum specierum, ex quibus quinque tantum super Somnio Scipionis ostendit Macrobius“ („Es gibt verschiedene Arten von Träumen, von denen Macrobius allein fünf nur in Bezug auf den Traum des Scipio vorführt“; Boccaccio 1951, 58). Die Orientierung am antiken Modell der Systematisierung schlägt sich später auch in der Differenzierung von Traumtypen im Decameron nieder.

Bereits einige Jahre vor der Novellensammlung publiziert Boccaccio zwischen 1342 und 1343 die Amorosa visione, einen auf Dantes Commedia reagierenden, ebenfalls in Gesängen und Terzinen verfassten Text. Die im Titel evozierte visione, die ja eine der Traumkategorien nach Macrobius darstellt, verweist auf die Bedeutung des Onirischen für die Handlung: Entbrannt in Liebe zu Fiammetta schläft das lyrische Subjekt ein und durchläuft verschiedene Stationen einer Traumreise (Scholl 2008, 116 f.), die auf das Wirken der Liebe bzw. Amors als Liebesgott zurückgeht und zu Begegnungen mit der Angebeteten führt. In den einleitenden Kapiteln wird die visione weitere drei Mal benannt (Boccaccio 1939, 119 f.), bevor im ersten Kapitel der eigentlichen Handlung der Übergang zum Schlaf und zum Traumerleben geschildert wird – der Liebende legt sich ins Bett, schläft ein und sieht sich, nun im Traum, in einer verlassenen Landschaft laufen: „Lí mi posai, e ciascun occhio grave/ al sonno diedi [...]/ Cosí dormendo, in su’ liti salati/ mi vidi correr [...] in quelli abbandonati“ („Dort legte ich mich nieder und gab jedes meiner schweren Augen dem Schlaf [...] Während ich so schlief, sah ich mich an salzigen Ufern laufen [...] an diesen verlassenen Ufern“; Boccaccio 1939, 122).

Auch in der 1366 veröffentlichten Erzählung Il Corbaccio (Die Krähe), einem der späteren Werke Boccaccios, spielen sich weite Teile der Handlung in einem Traum ab. Der von einer vermeintlich unschuldig ins Unglück geratenen Frau getäuschte Protagonist wird in einem Traum über ihren wahren Charakter aufgeklärt. Ganz in mittelalterlicher Tradition ist der Traum von einer göttlichen Instanz bedingt; er entsteht aus der „divina grazia“ (Boccaccio 1982, 107), der Gottesgnade, heraus und dient der Findung einer Wahrheit, die dann in der Wachwelt genutzt werden kann. Die Gestaltung der fantastisch anmutenden Traumlandschaft in Il Corbaccio weist voraus auf die ,fremde‘ onirische Welt in Francesco Colonnas Hypnerotomachia Poliphili von 1499 (Scholl 2008, 117 f.). Zeitlich liegt die Entstehung des Decameron (1349-1353) zwischen der Amorosa visione einerseits und den Genealogie deorum gentilium sowie Il Corbaccio andererseits. Die Traumerzählungen der Novellensammlung sind also zugleich als Rückverweise auf die chronologisch früheren Texte und als Grundlage für Boccaccios spätere Überlegungen zum Traum lesbar.

Träume(n) im Decameron

Der Ausgangspunkt der Handlung des Decameron ist nicht im Traum situiert, sondern inmitten der Realität der Figuren im von der Pest heimgesuchten Florenz. Herausgelöst aus dem Gewühl der in Krankheit und Tod versinkenden Stadt treffen sich in der Kirche Santa Maria Novella sieben Frauen und drei Männer. Sie schließen sich zu einer brigata zusammen und entscheiden sich für eine gemeinsame Flucht in ein Landhaus vor den Toren der Stadt, wohl wissend, dass sie dadurch der Seuche nicht für immer entfliehen können. Aber sie schaffen einen Gegenentwurf zum immer weiter voranschreitenden Prozess von Auflösung und Unordnung in der Stadt, indem sie ihre eigene Gesellschaftsordnung begründen, die auch zur Erzählordnung wird: In der Aushandlung der Regeln für den Aufenthalt auf dem Land beschließt die Gruppe, sich die Zeit mit dem Erzählen von Geschichten zu vertreiben. An zehn Tagen werden von den zehn Erzählstimmen der Geflohenen insgesamt hundert Geschichten vorgetragen, von denen vier von Träumen handeln. Zugleich markiert die Flucht den Beginn eines ,anderen Lebens‘ auf dem Land, einer Parallelwelt, die weit von der Wirklichkeit der Epidemie in Florenz entfernt ist und darin Züge eines Traums erhält.

Rahmenhandlung

Das Projekt der Flucht aus der Stadt steht im Zeichen der Spannung von Unordnung und Ordnung (Steurer 2023, 22). Vor die Schilderung der Zufallsbegegnung der zehn Personen in der Kirche Santa Maria Novella platziert Boccaccio das Proömium und eine Schilderung der Seuche in der Stadt. Die um sich greifende Krankheit führt zu einem Prozess der Auflösung, zum einen durch den Tod eines Großteils der Bevölkerung, zum anderen durch die Abkehr von ethisch-moralischen Regeln, symbolisch zur Anschauung gebracht in der Zerstörung verwandtschaftlicher Bande: „che l’un fratello l’altro abbandonava e il zio il nepote e la sorella il fratello spesse volte la donna il suo marito; e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li padri e li madri i figliuoli“ (D 16; „daß ein Bruder den andern im Stich ließ, der Oheim seinen Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Mann, ja, was das schrecklichste ist und kaum glaublich schein: Vater und Mutter weigerten sich, ihre Kinder zu besuchen und zu pflegen“, Dd 20). Selbst der Tod verläuft im Chaos und die Stadt wird von einem „unordentlichen Sterben“ (Wehle 1993, 224) ergriffen. Um diese Unordnung und Auflösung dreht sich das Gespräch der Mitglieder der späteren brigata in der Kirche.

Als erste Person ergreift bei diesem Zusammentreffen – und überhaupt im gesamten Buch – Pampinea das Wort. Sie spricht nicht in ein Chaos hinein, sondern nutzt eine Sprechpause der anderen, so dass der Austausch der brigata sich von Beginn an im Zeichen der Ordnung vollzieht (D 21; Steurer 2023, 28). Schnell wird in der Rede Pampineas klar, dass die zunächst skizzierten Möglichkeiten, der Seuche zu entfliehen, nicht realisierbar scheinen – deshalb resümiert sie: „E se così e, che essere manifestamente si vede, che faccian noi qui, che attendiamo, che sognamo?“ (D 23; „Verhält es sich aber so, und daß es sich so verhält, ist offenbar, was tun wir dann hier? Worauf warten, wovon träumen wir?“, Dd 27). Das Verb sognare (träumen) wird hier zum ersten Mal im Decameron verwendet und zwar mit der negativen Konnotation einer Bewegung des Abwartens und Zögerns, aus dem kein Entschluss zur Handlung hervorgeht (Balestrero 2009, 40; Steurer 2023, 28). Indem die Gruppe aus der Stadt flieht, wird dieser inaktiven Traumtätigkeit ein Ende gesetzt. Gleichzeitig erweist sich die Flucht als Auftakt für ein Leben in einer anderen Welt, die Parallelen zu einer positiven Traumtätigkeit aufweist. Der Aufenthalt der brigata in einem „Spiel-Raum“ (Söffner 2018, 37) des „Kunsthandelns“ (Wehle 1993, 245) ähnelt dem in einem Traum-Raum. Wie ein Schlaftraum – und damit anders als eine Utopie – ist die Zeit auf dem Land zeitlich begrenzt. Schon in der Gründungsrede der brigata lässt Pampinea erahnen, dass der geplante Aufenthalt ein Ende haben wird (D 24). Die Gruppe stimmt ihrem Entwurf zu und am folgenden Tag begeben sich die zehn Personen in eine „zufallsfreie Welt“ (Flasch 1992, 113). Sie ist gekennzeichnet von einer demokratischen Struktur des Zusammenlebens und einer ausgefeilten Ordnung (Neumeister 2021, 19; Küpper 1993, 90), innerhalb derer die hundert Geschichten erzählt werden. Nach Ablauf von zehn Tagen kehrt die brigata in die Stadt zurück, ohne dass die Pest ein Ende gefunden hat. Wie es den zehn Personen im Folgenden ergeht, wird nicht mehr thematisiert, so dass am Ende der Novellensammlung „ein unaufgelöster Rest“ (Neuschäfer 1969, 128) bleibt.

Binnenhandlung

In vier der Novellen werden Träume beschrieben und gedeutet. Immer zwei davon folgen direkt aufeinander, nämlich die fünfte und sechste Geschichte des vierten Tages sowie die sechste und siebte Geschichte des neunten Tages. Im Fall des ersten Novellenpaars ist bereits durch das Erzählmotto vorgegeben, dass die berichteten Träume zur Schilderung eines unglücklichen Schicksals gehören: „la quarta, nella quale, sotto il reggimento di Filostrato, si ragiona di coloro li cui amori ebbero infelice fine“ (D 327; „der vierte, an welchem unter der Herrschaft des Filostrato von den Schicksalen derjenigen gesprochen wird, deren Liebe ein unglückliches Ende nahm“, Dd 319). Beide Male steht im Mittelpunkt des Unglücks der Tod einer Figur. Für die späteren Traumnovellen ergibt sich eine solche thematische Festlegung im Vorfeld nicht, weil am neunten Tag, anders als an den anderen Erzähltagen, die Mitglieder der brigata dazu aufgefordert sind, das Thema ihrer Erzählung frei zu wählen. Dennoch ist in IX,7 der Traum ebenfalls eng mit einer Todesgefahr verknüpft, während in IX,6 der Sonderfall eines lediglich fingierten Traums vorliegt. Alle markierten Schlafträume des Decameron weisen also einen Bezug zum Sterben auf (Canovas 1996, 558). Die Traumdeutung wird nicht allein von den Figuren und der Erzählinstanz innerhalb der Novelle vollzogen; vielmehr gewinnen Boccaccios Überlegungen zum Traum zusätzlich im Austausch der brigata über die Novellen eine Gestalt: Insbesondere an der Schnittstelle zwischen den beiden ersten Geschichten wird die Frage, wie Träume entstehen und auf welche Weise sie zu deuten sind, über das „Prinzip der Ähnlichkeit der Gegenstände“ (Emmelius 2010, 286) zum Gegenstand der geselligen Konversation.

IV,5: Eine Traumerscheinung aus dem Jenseits

Tote, die den Lebenden im Traum erscheinen, sind ein fester Bestandteil mittelalterlicher Traumdiskurse. So weist z.B. Augustinus in De cura pro mortuis gerenda darauf hin, dass entgegen anderer verbreiteter Deutungen die im Traum auftretenden Erscheinungen nur Bilder der Verstorbenen und nicht mit diesen selbst identisch seien (Balestrero 2009, 19; Keskiaho 2015, 21). Indem Boccaccio die erste seiner Traumgeschichten, erzählt an fünfter Position des vierten Tages, mit einer Erscheinung aus dem Jenseits verbindet, orientiert er sich also an einer etablierten Tradition, die möglicherweise bis zum Modell von Apuleius' Metamorphosen (auch bekannt als Der goldene Esel; 2. Jh.) zurückreicht (Balestrero 2009, 19).

Protagonistin ist die junge Lisabetta. Nachdem ihre Brüder herausgefunden haben, dass sie gegen die Regeln ihres Standes mit dem Diener Lorenzo liiert ist, bringen sie Lorenzo um und behaupten danach, ihn auf Reisen geschickt zu haben. Verzweifelt über das Verschwinden des Geliebten verbringt Lisabetta ihre Nächte damit, den abwesenden Lorenzo um seine Rückkehr anzuflehen. Tatsächlich ist die Nacht auch der Zeitpunkt, an dem Lorenzo irgendwann auf Lisabettas Rufe ‚reagiert‘. Er erscheint ihr im Schlaf und offenbart, dass und wie er zu Tode gekommen ist:

Avvenne una notta che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava e essendosi alla fine piagnendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, pallido e tutto rabbuffato e co’ panni tutti stracciati e fracidi: e parvele che egli dicesse: „O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare e della mia lunga dimora t’atristi e me con le tue lagrime fieramente acusi; e per ciò sappi che io non posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uccisono.“ E disegnatole il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che piu nol chiamasse né l’apettasse, e disparve. La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse (D 376). Eines Nachts aber, als sie Lorenzos Ausbleiben besonders lange beweint hatte und endlich über ihren Klagen eingeschlafen war, erschien ihr Lorenzo im Traum, bleich und ganz zerstört, mit schmutzigen und zerfetzten Kleidern, und es war ihr, als ob er zu ihr sage: „Ach, Lisabetta, du rufst mich unaufhörlich, du betrübst dich über mein langes Ausbleiben und klagst mich mit deinen Tränen auf das härteste an. Wisse aber, daß ich nicht mehr zurückzukehren vermag; denn an dem Tag, an dem du mich zum letztenmal gesehen, ermordeten mich deine Brüder.“ Dann bezeichnete er ihr noch die Stelle, wo jene ihn verscharrt hätten, wiederholte ihr, daß sie ihn nicht mehr rufen oder erwarten solle, und verschwand. Das Mädchen erwachte und weinte bitterlich über das Traumgesicht, dem es vollen Glauben beimaß (Dd 368 f.).

Lisabettas Liebe scheint – neben einer göttlich-schicksalhaften Vorhersehung – Mitauslöser für den Traum zu sein, tritt er doch genau in der Nacht auf, in der sie den verschollenen Geliebten besonders intensiv betrauert. Dass die Erscheinung einer Traumwelt angehört, wird gleich doppelt markiert – durch den Hinweis auf den „sonno“ und dadurch, dass Lorenzos wörtliche Rede eine Als-Ob-Handlung darstellt („e parvele“; „es war ihr“). Entsprechend der mittelalterlichen Vorstellung besitzt das, was Lorenzo im Traum sagt, aber einen Wahrheitsgehalt, der in die Wachwelt wirkt. Darauf verweist auch der Begriff der visione als Bezeichnung für einen prophetischen Traum. Lorenzo selbst legt durch die Zeigegeste eine Spur, die es Lisabetta ermöglicht, den Wahrheitsgehalt der Rede des Geliebten zu überprüfen: Sie begibt sich zur von Lorenzo bezeichneten Stelle und entdeckt dort seinen vergrabenen Körper. Der Traum erweist sich darin als wahr: „per che manifestamente conobbe essere stata vera la sua visione“ (D 376; „und dadurch nur allzu deutlich die Wahrheit ihres Traumgesichts erkannte“, Dd 369). Lisabetta trennt den Kopf des Geliebten ab, pflanzt ihn in einen Basilikumtopf und begießt diesen mit ihren Tränen. Auf diese Weise entsteht eine Liebesreliquie, mit der „die Protagonistin einen anderen Weg [findet], ihre Liebesbeziehung mit dem von ihr selbst gewählten Mann fortzuführen, obwohl die Ermordung des Geliebten das Ende dieser Beziehung sein sollte“ (Samaké 2020, 250). Kommt dem Traum zum einen die Funktion zu, Lisabetta die Wahrheit über die vergangenen Ereignisse um Lorenzos Verschwinden mitzuteilen, so eröffnet er ihr zum anderen auch einen Möglichkeitsraum für die unmittelbare Zukunft: Dank des Traumwissens kann sie Lorenzo nahe sein, wenn auch an die Stelle des lebendigen Geliebten der Kopf eines Toten in einem Blumentopf getreten ist.

IV,6: Ein Doppeltraum und seine gegensätzliche Deutung

Nach der von Filomena vorgetragenen Novelle über Lisabetta und Lorenzo fällt die Rolle des Erzählers Panfilo zu. Er beginnt nicht sofort mit seiner Geschichte, sondern stellt ihr eine Reflexion zum Traum voran, die auf die vorangehende Erzählung reagiert, auf intradiegetischer Ebene „Boccaccio’s theory on dreaming“ (Bonetti 2009, 623) entfaltet und so eine Kontinuität zwischen den Novellen erzeugt (Blanc 1997, 97):

E però, amorose donne, voi dovete sapere che general passione è di ciascun che vive il vedere varie cose nel sonno, le quali, quantunque a colui che dorme, dormendo, tutte paian verissime, e desto lui, alcune vere, alcune verisimili e parte fuori da ogni verità giudichi, nodimeno molte esserne avvenute si truovano. Per la qual cosa molti a ciascun sogno tanta fede prestano quanta presterieno a quelle cose le quali vegghiando vedessero [...]; e in contrario son di quegli che niuno ne credono se non poi che nel premostrato pericolo caduti si veggono; de’ quali né l’uno né l’altro commendo, per ciò che né sempre son veri né ogni volta falsi (D 379 f.). Ihr müßt nämlich wissen, liebenswürdige Damen, daß alle Lebenden vermöge einer gemeinsamen Erregbarkeit im Traum mancherlei Dinge sehen, die zwar dem Träumenden, solange er schläft, vollkommen wahr scheinen, von denen aber, sobald er wieder erwachte, nur einige als wahr, andere als wahrscheinlich und noch andere als aller Wahrheit widersprechend erkannt werden. Viele messen demzufolge jedem ihrer Träume ebensoviel Glauben bei wie den Gegenständen, die sie wachend sehen [...]. Umgekehrt gibt es aber auch manche, die Träumen erst dann glauben, wenn sie der Gefahr, vor der sie gewarnt wurden, erlegen sind. Ich billige weder das eine noch das andere; denn die Träume sind weder immer wahr, noch allemal falsch (Dd 371 f.).

Panfilos Überlegungen sind auch als ironischer, metaliterarischer Kommentar Boccaccios lesbar (Capozzo 2013, 209) – insbesondere in der Vorausschau auf die sechste Geschichte des neunten Tages, in der ein von den Figuren lediglich erfundener Traum vorkommt. Auch wenn Boccaccio von einem modernen Traumverständnis weit entfernt ist, wird in Panfilos kleiner Ansprache die Differenz zwischen Wachwelt und Traumwelt sichtbar gemacht. Eine Alterität des onirischen Erlebens wird darin zumindest angedeutet.

In Panfilos Novelle geht es wie zuvor bei Filomena um einen Traum, der sich als wahr erweisen wird. Aus der antiken Literatur übernimmt Boccaccio das Motiv eines Doppeltraums (Balestrero 2009, 31), der zwei Personen gleichzeitig widerfährt. Von Panfilos allgemein gehaltenen Aussagen über den Weissagungscharakter von Träumen findet mit dem Beginn der Erzählung ein Übergang in eine höfisch-adlige Welt statt (Branca 1998, 120): Andreuola, Tochter eines reichen Edelmanns, liebt den moralisch vorbildlichen, aber ärmeren Gabriotto, den sie auf Grund des Standesunterschieds nur heimlich heiraten kann. Gestört wird das zum Alltag gewordene Idyll der verborgenen Liebesbeziehung (Cingolani 2003, 76) durch einen Alptraum Andreuolas, in dem Gabriotto von einem namenlosen schwarzen Etwas angefallen und verschleppt wird:

una notte dormendo parve in sogno vedere sé essere nel suo giardino con Gabriotto [...] le pareva vedere del corpo di lui uscire una cosa oscura e terribile, la forma della quale essa non poteva conoscere, e parevale che questa cosa prendesse Gabriotto e malgrado di lei con maravigliosa forza gliele strappasse di braccio e con esso ricoverasse sotterra (D 380 f.). geschah es, daß die junge Dame, schlafend, eines Nachts im Traum mit Gabriotto in ihrem Garten zu sein [...] glaubte. [...] war es ihr, als sähe sie aus seinem Körper ein scheußliches schwarzes Ding herauskommen, dessen Gestalt sie nicht erkennen konnte. Dann kam es ihr so vor, als faßte dieses Ding den Gabriotto und risse ihn wider ihren Willen mit unglaublicher Kraft aus ihren Armen und verschwände mit ihm unter der Erde (Dd 372 f.).

Auch hier wird von der Erzählinstanz die Situierung der Ereignisse in einer Traumwelt dadurch noch einmal hervorgehoben, dass Andreuola jeweils nur glaubt, das Entsprechende zu erleben. Anders als Lisabetta erhält sie im Traum keine sprachlich vermittelte Botschaft; stattdessen wird in dem, was ihr visuell begegnet, eine Bedrohung für Gabriottos Leben manifest, die sie verängstigt aufwachen lässt. In der Unförmigkeit erhält das schwarze Etwas einen beinahe übernatürlichen Charakter und entsprechend verfügt es über eine „maravigliosa forza“. Das Adjektiv eröffnet an dieser Stelle einen Diskurs des Fantastisch-Wunderbaren (Canovas 1996, 561). Eine konkrete Handlungsanweisung erhält Andreuola nicht, interpretiert den Traum aber als Warnung und möchte ein nächstes Treffen mit Gabriotto vermeiden. Als es dennoch dazu kommt und sie von ihrem Traum berichtet, sieht der Geliebte darin keine Warnung. Er beruft sich auf eine andere verbreitete mittelalterliche Theorie der Traumentstehung, nämlich auf den Einfluss zuvor konsumierter Speisen: „Gabriotto udendo questo se ne rise e disse che grande sciocchezza era porre ne’ sogni alucna fede, per ciò che o per soperchio di cibo o per mancamento di quello avvenieno“ (D 381; „Gabriotto aber lachte über ihre Rede und sagte, Träumen irgendwelchen Glauben beizumessen, sei eine große Torheit, denn sie entständen aus Übermaß oder aus Mangel an Speise“, Dd 373). Erst danach offenbart er, dass auch er einen bedrohlichen Traum hatte. In direkter Rede fasst er den Inhalt zusammen. Es taucht ebenfalls ein schwarzes Ungeheuer auf („una veltra nera come carbone, affamata e spaventevole molto nell’apparenza“, D 382; „ein kohlschwarzer Windhund von gierigem und furchtbarem Aussehen“, Dd 374). Aus der unförmigen Kreatur, die Andreuola sieht, ist hier also die konkrete Figur eines Windhundes geworden. Insgesamt wird das, was bei Andreuola unspezifisch und unklar bleibt, bei Gabriotto zu einer sehr viel detaillierteren Traumszene, die auch einen ausgeschmückten Schauplatz enthält (Cingolani 2003, 76–79). Sein Traum ist eine Art ent-allegorisierte Variante dessen, was Andreuola im Schlaf geschieht. Gabriotto erkennt allerdings keine Parallelen zum Traum seiner Geliebten. Stattdessen weist er sie an, dem Inhalt von Träumen keinen Glauben zu schenken (D 382). Dass seine Interpretation die falsche ist, wird aus der unmittelbaren Konsequenz ersichtlich: Noch während des Treffens fällt Gabriotto plötzlich tot auf der Wiese nieder. Nur eine der beiden Personen hat das Traumgeschehen korrekt gedeutet. Trotzdem zeigt die Doppelung des Traumerlebens in der Gegensätzlichkeit beider Auslegungen innerhalb von Boccaccios Traumdiskurs an der Schwelle vom Mittelalter zur frühen Neuzeit auf, dass unterschiedliche Ansätze der Traumdeutung nebeneinander existieren (Münchberg/Strohmaier 2020, 276).

IX,6: Ein fingierter Traum als Handlungsstrategie

Panfilo wird am neunten Tag ein zweites Mal zum Erzähler einer Novelle, in der ein Traum eine Rolle spielt. Im Unterschied zu den drei anderen Geschichten markiert diese allerdings einen Sonderfall, weil es um einen fingierten Traum geht. Mehrere der Figuren geben vor zu träumen, um sich aus einer unangenehmen Lage zu befreien. Das gemeinsame Wissen um die Alterität des Traumerlebens und -handelns wird als Rettungsstrategie genutzt. Schauplatz der Ereignisse ist ein Schlafzimmer mit drei Betten und einer Kinderwiege im Hause eines Ehepaars, das gegen Geld Bekannte beherbergt. Während in der ursprünglichen Konstellation die Gatten eines der Betten teilen, die Gäste Adriano und Pinuccio gemeinsam im zweiten schlafen und das dritte der Gastgebertochter Niccolosa vorbehalten ist, setzt in der Nacht ein Bettentausch ein, der als Verwechslungskomödie zu ungeplanten amourösen Begegnungen führt: Pinuccio, der bereits zuvor eine Liaison mit Niccolosa unterhalten hat, legt sich zu ihr. Adriano verschiebt während eines nächtlichen Toilettengangs die Wiege, weshalb die ebenfalls aufgestandene Ehefrau fälschlicherweise zu ihm ins Bett steigt und mit ihm intim wird – im Glauben, er sei ihr Mann. Pinuccio wiederum verlässt die Geliebte nach einiger Zeit und nimmt an, zu Adriano zurückgekehrt zu sein, dem er von seinen Erfolgen berichten möchte. Tatsächlich ist sein Bettnachbar der Gastgeber, der die Affäre aufzufliegen lassen droht. Die Stimmen der streitenden Männer lassen die Ehefrau erkennen, welche Stationen der Bettentausch durchlaufen hat. Sie steht ein letztes Mal auf, legt sich neben ihre Tochter und fragt ihren Gatten nach der Ursache des Streits. Auf die Antwort und den Vorwurf an Pinuccio entgegnet sie:

Egli mente ben per la gola, ché con la Niccolosa non è egli giaciuto: ché io mi ci coricai io in quel punto che io non ho mai poscia potuto dormire; e tu se’ una bestia che gli credi. Voi bevete tanto la sera, che poscia sognate la notte e andate in qua e in là senza sentirvi e parvi far maraviglie: egli è gran peccato che voi non vi fiaccate il collo! Ma che fa egli costì Pinuccio? perché non si sta egli nel letto suo? (D 779) Da lügt er gründlich in seinen Hals hinein, [...] denn bei der Niccolosa ist er nimmer gewesen. Ich habe mich gleich gestern zu ihr gelegt und seitdem nicht einen Augenblick schlafen können, und du bist ein Tropf, wenn du ihm glaubst. Ihr Männer trinkt immer des Abends so viel, daß ihr nachts träumt und hier und dort umhergeht, ohne etwas von euch zu wissen, und dann glaubt ihr wunder was. Schade nur, daß ihr euch nicht den Hals brecht. Aber was macht denn Pinuccio dort, und warum liegt er nicht in seinem Bett? (Dd 763)

Um die Männer von ihrer Version zu überzeugen und Pinuccios Erzählung als Traum identifizieren zu können, nimmt die Wirtin, wie schon Gabriotto, Bezug auf das Zustandekommen von Träumen durch zuvor konsumierte Getränke oder Speisen (Samaké 2020, 345). Adriano indes durchschaut die List und beteiligt sich am Spiel. Er redet Pinuccio als Schlafwandler an:

Pinuccio, io te l’ho detto cento volte che tu non vada attorno, ché questo tuo vizio del levarti in sogno e di dire le favole che tu sogni per vere ti daranno una volta la mala ventura: torna qua, che Dio ti dea la mala notte! (D 779) Pinuccio, ich hab’ es dir schon hundertmal gesagt, du sollst nachts nicht umhergehen, denn diese deine Untugend, im Schlaf aufzustehen und dann den Unsinn, den du träumst, als Wahrheit zu erzählen, wird dich noch einmal ins Unglück bringen. Komm zurück, oder Gott schicke dir eine üble Nacht (Dd 763 f.).

Aus Pinuccios Erzählung wird eine vorgebliche Traumfiktion, eine favola, die der Wahrheit nicht standhält. Durch die Aussagen seiner Gattin und des Gastes Adriano ist der Wirt überzeugt, dass er wirklich einen schlafenden, im Traum sprechenden Menschen vor sich hat. Er fordert Pinuccio auf, aufzuwachen und sich in das ihm zugewiesene Bett zu legen. Pinuccio wird in diesem Moment klar, dass ihm der Traum als Ausweg aus der misslichen Lage nützlich sein kann. Er imitiert absichtlich das zusammenhanglose Gerede eines Träumenden („cominciò a guisa d’uom che sognasse a entrare in altri farnetichi“, D 779 f.; „fing nun nach Art eines Träumenden an, noch allerhand andern Unsinn zu schwatzen“, Dd 764) und mimt schließlich sein Erwachen. Die Strategie der Ehefrau geht am Ende auf: Ihr Mann amüsiert sich über den schlafwandelnden Pinuccio, ohne zu merken, dass der eigentliche Witz darin liegt, dass der Traum nur ausgedacht ist und als Fiktion von den beteiligten Personen immer weitergesponnen wird.

IX,7: Der Traum von der Bestie als Warnung

Im Anschluss an die Novelle über Pinuccio geht die Rolle des Erzählers von Panfilo an Pampinea über, die das Motiv des Traums aufgreift: „Altra volta, piacevoli donne, delle verità dimostrate da’ sogni [...] s’è fra noi ragionato“ (D 781; „Schon früher, anmutige Mädchen, haben wir unter uns von der Zuverlässigkeit der Träume gesprochen“, Dd 765). Der Begriff der verità spielt einerseits auf den Wahrheitsgrad des Träumens an (im Rückblick auf Pinuccios fingierten Traum), nimmt andererseits aber auch Bezug auf den Wahrheitsgehalt des Geträumten, nämlich in einer Fortführung des entsprechenden Austauschs der brigata über die beiden Novellen des vierten Tages.

Wie in den beiden Episoden über Lisabetta und Lorenzo bzw. Andreuola und Gabriotto erzählt Pampinea eine Geschichte, in der ein tatsächlicher Schlaftraum beschrieben wird. Der Träumer ist Talano d’Imole, verheiratet mit der schönen, aber widerspenstigen Margherita. Eines Nachts sieht Talano im Traum, wie Margherita von einem Wolf zerfleischt wird. Analog zu den onirischen Erlebnissen, die am vierten Tag berichtet wurden, ist auch hier der Traum eindeutig als solcher markiert:

gli parve in sogno vedere la donna sua andar per un bosco assai bello [...], gli parve che d’una parte del bosco uscisse un grande e fiero lupo, il quale prestamente s’avventava alla gola die costei e tiravala in terra e lei gridante aiuto si sforzava di tirar via; e poi di bocca uscitagli, tutta la gola e ’l viso pareva l’avesse guasto (D 781 f.). daß er, schlafend und träumend, seine Frau durch ein schönes Gehölz wandeln sah [...] schien es ihm, als käme von der einen Seite des Waldes ein großer und fürchterlicher Wolf daher, welcher sie beim Halse packte und zur Erde niederriß. Während sie um Hilfe schrie, bemühte sich der Wolf, sie fortzuschleppen. Endlich entrann sie seinem Rachen, jedoch so, daß Hals und Gesicht ganz zerfleischt schienen (Dd 765).

Talano begreift diesen Traum als Warnung, erzählt ihn Margeritha und bittet sie, das Haus nicht zu verlassen oder wenigstens nicht in den Wald zu gehen. Sie geht allerdings genau dorthin, weil sie ihren Mann verdächtigt, eine Liebhaberin zu treffen. Im Wald wird der Trauminhalt zur Realität der Wachwelt: „E mentre in questa guisa stava senza alcun sospetto di lupo, e ecco vicino a lei uscir d’una macchia folta un lupo grande e terribile“ (D 782; „Während sie auf diese Weise, ohne an einen Wolf auch nur zu denken, lauerte, brach dicht neben ihr aus dem Dickicht ein großer, entsetzlicher Wolf hervor“, Dd 766). Exakt wie im Traum vorhergesehen wird Margherita angegriffen, trägt von der Verletzung für den Rest ihres Lebens Narben davon und bereut, dem „vero sogno“ (D 783; „dem wahrhaftigen Traum“, Dd 767) keinen Glauben geschenkt zu haben.

In seinem furchterregenden Erscheinen ist der Wolf Bestandteil eines von Monstern und Ungeheuern bevölkerten Universum der Tierträume, ähnlich wie das zwar nicht explizit als Tier bezeichnete, aber doch animalische schwarze Etwas in Andreuolas Traum und der schwarze Hund im Paralleltraum Gabriottos. Auch die Struktur der Erzählung ähnelt der Novelle mit der Traumdoppelung: Es wird ein Unglück vorausgesehen; eine der Figuren glaubt nicht an den Wahrheitsgehalt des Traums; an einem abgelegenen Schauplatz erfüllt sich die Prophezeiung (Balestrero 2009, 56). Während aber bei Andreuola und Gabriotto das Eindringen monströser Figuren in die Träume eine Gefahr ankündigt, die sich in anderer Form – Gabriotto fällt tot zu Boden – realisiert, sagt Talanos Traum ganz konkret die Zukunft voraus. Der Wolf hat keine allegorische Funktion, stattdessen ist das Geträumte identisch mit den späteren Ereignissen in der Wachwelt. Margherita hätte zudem das Unglück verhindern können, wenn sie nicht in den Wald gegangen wäre. Andreuola und ihr Geliebter wurden in ihren Träumen nicht vor einem bestimmten Ort gewarnt; der Tod Gabriottos war nicht vermeidbar.

Einordnung

Die vier Novellen des Decameron veranschaulichen unterschiedliche Zugriffe auf Traumdeutung und -erzählung im 14. Jahrhundert. Die Geschichte des Bettentauschs in IX,6 führt das Potential des fingierten Traums als Handlungsstrategie vor. Die drei anderen Novellen hingegen illustrieren Subtypen des Weissagungstraums (Balestrero 2009, 44): In IV,5 wird im Traum ein bereits vergangenes Ereignis enthüllt, in IV,6 fungiert der Traum als Zukunftsprojektion für ein bevorstehendes, sicher eintretendes Unglück und in IX,7 enthält der Traum die Vorhersage einer zukünftigen Gefahr, die noch vermieden werden könnte. Der Traum selbst befindet sich „halfway between the present and future from a medieval perspective, or between the conscious and subconscious mind in modern terms“ (Bonetti 2009, 613). Er gehört in der Zeitstruktur der Novellen weder zu Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft, sondern steht außerhalb der Zeitwahrnehmung des Wacherlebens – als ,andere‘ Welt, die durch Vorhersagen und Warnungen Einfluss auf die nicht-onirische Welt zu nehmen vermag.

Hannah Steurer

Literatur

Ausgaben

• Boccaccio, Giovanni: Il Decameron. Hg. von Vittore Branca. Mailand: Mondadori 2001 (zitiert als D).
• Boccaccio, Giovanni: Das Decameron. Nach der Übertragung aus dem Italienischen von Karl Witte. Frankfurt/M.: Fischer 2. Aufl. 2009 (zitiert als Dd).

Bezugstexte

• Boccaccio, Giovanni: Amorosa visione. In: Ders.: Opere. Hg. von Vittore Branca. Bari: Gius. Laterza & figli 1928–1955. Bd. 6, 1939, 117–271.
• Boccaccio, Giovanni: Il Corbaccio. Galatina: Congedo Editore 1982.
• Boccaccio, Giovanni: Genealogie deorum gentilium. Bari: Gius. Laterza & figli 1951. Bd. 1.

Forschungsliteratur

• Balestrero, Monica: L’immaginario del sogno nel Decameron. Rom: ARACNE 2009.
• Blanc, Pierre: Vision d’amour et lumières du rêve: Decameron, IV,5; IV,6; IX,7. In: Arzanà 4 (1997), 89–113.
• Branca, Vittore: Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron. Florenz: Sansoni 1998.
• Bonetti, Fabio: Somnium and Visium in the Decameron. In: Medicina nei secoli. Arte e scienza 21 (2009), 611–629.
• Bruno Pagnamenta, Roberta: Il Decameron. L’ambiguità come strategia narrativa. Ravenna: Longo Editore 1999.
• Canovas, Frédéric: Forme et fonction de l’énoncé onirique dans le texte médiéval. L’exemple du Décaméron. In: Neophilologus 80 (1996), 555–568.
• Capozzo, Valerio: „Delle verità dimostrate da’ sogni“: Boccaccio e l’oniromanzia medievale. In: Francesco Ciabattoni u.a. (Hg.): Boccaccio 1313–2013. Ravenna: Longo Editore 2015, 203–211.
• Carrai, Stefano: Il sogno di Gabriotto (Decameron, IV,6). In: Gennaro Barbarisi (Hg.): Studi vari di lingua e letteratura italiana in onore di Giuseppe Velli. Mailand: Cisalpino 2000, 179-185.
• Cingolani, Gabriele: „Una cosa oscura e terribile“. Boccaccio, Decameron, IV, 6. In: Ders./Marco Riccini (Hg.): Sogno e racconto. Archetipi e funzioni. Florenz: Felice Le Monnier 2003, 70–83.
• Döring, Pia Claudia: Praktiken des Rechts in Boccaccios Decameron. Die novellistische Analyse juristischer Erkenntniswege. Berlin: Schmidt 2020.
• Emmelius, Caroline: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin: de Gruyter 2010 (Frühe Neuzeit 139).
• Jones, Barry: Dreams and Ideology. Dec. IV,6 [Il Decamerone]. In: Studi sul Boccaccio 10 (1977/78), 149-161.
• Keskiaho, Jesse: Dreams and Visions in the Early Middle Ages. The Reception and Use of Patristic Ideas, 400–900. Cambridge: Cambridge UP 2015.
• Küpper, Joachim: Affichierte ,Exemplarität‘, tatsächliche A-Systematik. Boccaccios Decameron und die Episteme der Renaissance. In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Stuttgart: Steiner 1993, 47–93.
• Marchesi, Simone: Dire la verità dei sogni: la teoria di Panfilo in Decameron IV.6. In: Italica 81/2 (2004), 170-183.
• Münchberg, Katharina/Strohmaier, Paul: Frühneuzeitliche Traumwelten. Zur Einführung. In: Dies. (Hg.): Träume in der Romania der Frühen Neuzeit. Poetik – Hermeneutik – Prognostik. Frankfurt/M.: Klostermann 2020, 271–289.
• Neumeister, Sebastian: Pampineas Botschaft. Geselligkeit im Zeichen der Pandemie. In: Angela Oster/Jan-Henrik Witthaus (Hg.): Pandemie und Literatur. Wien, Berlin: mandelbaum 2021, 13–23.
• Neuschäfer, Hans-Jörg: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit. München: Fink 1969.
• Samaké, Abdoulaye: Liebesträume in der deutsch-, französisch- und italienischsprachigen Erzählliteratur des 12. bis 15. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2020 (Traum – Wissen – Erzählen 6).
• Schirrmeister, Albert: Traditions and Practices in the Medieval Western Christian World. In: Matthias Heiduk u.a. (Hg.): Prognostication in the Medieval World. A Handbook. Berlin u.a.: de Gruyter 2021. Bd. 1, 371–385.
• Scholl, Dorothea: Phantastische Totengespräche und bizarre Totengespräche. Zur Poetik und Politik des Traums in der italienischen Renaissance und Barockliteratur. In: Paul Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008, 111–147.
• Söffner, Jan: Kann man den Zufall rahmen? Überlegungen zu Giovanni Boccaccios Decameron. In: Christoph Kleinschmidt/Uwe Japp (Hg.): Der Rahmenzyklus in den europäischen Literaturen. Von Boccaccio bis Goethe, von Chaucer bis Gernhardt. Heidelberg: Winter 2018, 25–40.
• Steurer, Hannah: Unordnung und Ordnung der Menge. Boccaccios Decameron und die Seuchenflucht als kollektiver Traum. In: Milan Herold u.a. (Hg.): Menge und Krankheit. Paderborn: Fink 2023, 21–36.
• Wehle, Winfried: Der Tod, das Leben und die Kunst. Boccaccios Decameron oder der Triumph der Sprache. In: Arno Borst u.a. (Hg.): Tod im Mittelalter. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1993, 221–260.

Weblinks

• Einzig erhaltener Autograph des Decameron (Codex Hamilton 90), digitalisierte Sammlungen der Staatsbibliothek zu Berlin

• Volltext im italienischen Original, Wikisource

• Volltext in deutscher Übersetzung, Projekt Gutenberg

Anmerkungen

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Steurer, Hannah: "Decameron" (Giovanni Boccaccio). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Decameron%22_(Giovanni_Boccaccio).