"Mao" (Friedrich Huch)

Mao ist ein 1907 erschienener Jugendroman des deutschen Schriftstellers Friedrich Huch (1873-1913), der in der Literaturgeschichte des Traumes vor allem durch die erstmalige Veröffentlichung eigener Traumaufzeichnungen als literarische Texte Epoche gemacht hat.

Autor

Friedrich Huch wurde am 19. Juni 1873 in Braunschweig geboren. Sein Vater war Jurist und beging im Jahr 1888 Selbstmord, was das Leben und Wirken des späteren Autors nachhaltig beeinflusste. Nach dem Abitur in Dresden studierte Friedrich Huch Philologie an den Universitäten München, Erlangen und Paris. Im Jahr 1901 promovierte er mit einer Arbeit „Über das Drama The Valiant Scot by J. W. Gent“ und war zunächst als Hauslehrer in Hamburg sowie in Lubochin tätig. Ab 1904 lebte er als freier Schriftsteller und verkehrte u. a. mit Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Stefan George und Wilhelm Furtwängler.

Zwischen 1901 und 1913 verfasste er neun Romane und Erzählungen. Bekannt sind insbesondere der musikalische Roman Enzio (1911), der Roman Pitt und Fox. Die Lebenswege der Brüder Sintrup (1909) sowie der autobiografisch geprägte, psychologische Jugendroman Mao (1907), der häufig zu Unrecht der Kategorie des Schul- bzw. Kadettenromans zugeordnet wird.

Noch bemerkenswerter als sein Erzählwerk sind womöglich die beiden Publikationen, die sein privates Traumerleben betreffen und mit denen er die Textsorte des Traumnotats etablierte (vgl.: Schmidt-Hannisa 2018a, 93). Auf Drängen seines Freundes Ludwig Klages (1872-1956), der in Huchs Träumen eine Bestätigung seiner romantischen Naturphilosophie und in Huch selbst das Idealbild eines endindividualisierten Dichters sah (vgl. Schmidt-Hannisa 2018b, 31), publizierte er im Jahr 1903 insgesamt 100 Traumnotate aus seinem privaten Traumtagebuch, die bei S. Fischer in Berlin unter dem Titel Träume erschienen (vgl. Greuner 1983, 141). Im Sommer 1912 wählte er weitere 170 Traumnotate aus, die von zwanzig Bildtafeln Alfred Kubins (1877-1959) begleitet wurden. Aufgrund des Kriegsbeginns wurde dieser zweite Band erst im Jahr 1917 bei Georg Müller in München unter dem Titel Neue Träume publiziert (vgl. ebd., 141 f. Siehe auch: Schäfer 2021). Diese Publikation erlebte er nicht mehr, da er am 12. Mai 1913 an den Folgen einer Mittelohroperation verstarb. Die bei Huchs Bestattung von Thomas Mann gehaltene Gedächtnisrede wurde 1913 im Juniheft der Süddeutschen Monatshefte publiziert.

Entstehungs- und Druckgeschichte

Die Arbeit an dem autobiografisch geprägten, psychologischen Roman Mao hat Friedrich Huch während einer Italienreise im Jahr 1903 aufgenommen (vgl. Imai 2001, 127). Einer Tagebucheintragung vom 21. Juli 1906 ist zu entnehmen, dass er überaus angetan von diesem Text war: „Mao. Mit welchen Gefühlen las ich das!! Das strömt alles aus der Tiefe, ganz von innen, es ist mir ungeheuer sympathisch. Bei jedem Satz denke ich: den Autor möchte ich kennen! Es ist so komisch dass ich das selbst geschrieben habe!!“ (zit. nach Huller 1974, 151 f.). Erschienen ist der Text im Jahr 1907 bei S. Fischer in Berlin. Mit zu seinen Lebzeiten nur ca. 50.000 verkauften Exemplaren reichte der Roman jedoch nicht an den Erfolg einiger späterer Werke des Autors, wie etwa Pitt und Fox oder Enzio.

Aufbau und Thematik

Der Roman umfasst 12 Kapitel, in denen Kindheit und Jugend des träumerischen Protagonisten Thomas geschildert werden. Verwoben ist die Entwicklung des Jungen mit dem hochherrschaftlichen, aber schon im Verfall begriffenen Elternhaus, das schließlich verkauft und abgerissen wird. Diese symbiotische Beziehung kommt in folgender Passage besonders deutlich zum Ausdruck: „Mehr und mehr versank er in Träumerei, es zerlöste sich sein Denken, das Bewußtsein seiner selbst ging auf in dem Raume um ihn, in den Mauern, die er fühlte und nicht sah, in dem ganzen ungeheuren Bauwerk, das träumend die Jahrhunderte vorüberziehen ließ“ (M 61 f.). Den schmerzlichen Verlust des alten Hauses, das in Thomas' Wahrnehmung beseelt ist und von der Doppelgängerimago Mao bewohnt wird, verkraftet der im letzten Kapitel etwa 15jährige Protagonist nicht, weshalb er sich in die Ruinen des Hauses stürzt.

Da der Roman um einen fantasievollen, träumerischen Jungen kreist, der in der Schule nicht durchweg die vom Vater erhofften Erfolge erzielt und schließlich Selbstmord begeht, weist er eine gewisse Nähe zu den Schul- und Kadettenromanen der Zeit um 1900 auf, wie Freund Hein, Unterm Rad, oder Turnstunde. Im Unterschied zu diesen sind hier jedoch Motive aus der (Schauer-)Romantik dominant. So bilden die Symbolik und Ästhetik des Doppelgängermotivs, des alten Hauses und schließlich der Ruine den Roten Faden des Romans. Überdies wird die Schilderung eines sensiblen Kindes, das am schulischen Leistungsdruck leidet, nicht als Anklage an das herrschende Schulsystem formuliert, wie es etwa in Unterm Rad der Fall ist; der Fokus auf die mystische und träumerische Wahrnehmung dieser Figur dient viel eher der Veranschaulichung eines psychologischen Sonderfalls.

Der Protagonist Thomas wird durchweg als (Tag-)Träumer beschrieben, der sich stets auf der Suche nach Idealbildern befindet, um die er einen mystischen Opferkult etabliert. Diese narzisstische Suchbewegung findet ihre Erfüllung in Märchenbüchern, auf einem Gemälde und sogar in den Wolken:

Und wie er hinauf zu dem Baume sah, sah er auch hinauf zum Himmel, auf dem die weißen Lämmerwolken zogen, und er wurde immer träumerischer. Der Himmel ward zur Halde, und nun sah er auch den Hirtenknaben. Er schloß die Augen: Blond wie er selbst, aber viel, viel schöner. Eine heftige Sehnsucht faßte ihn, das Bedürfnis, irgend etwas für ihn zu tun, etwas, das ihm lieb war, ihm zu opfern“ (M 7 f.).

Derartige Idealvorstellungen überträgt er zuweilen auch auf reale Personen in seinem Bekanntenkreis wie etwa auf seinen Klassenkammeraden Alexander, den er zunächst als Schutzgeist des geliebten Hauses imaginiert. Diese Träumerei wird jedoch jäh enttäusch als sich Alexander keineswegs angetan von den magischen Reizen des Hauses zeigt, sondern allenfalls gelangweilt reagiert. Folglich bindet Thomas seine Sehnsüchte wieder an tote Materie wie etwa an das bereits erwähnte Gemälde, das er Mao nennt und dessen Pulsschlag er zu spüren glaubt. In diesem Zustand empfindet er eine wohltuende Einheit mit den ihn umgebenden Mauern und dem Geist des geliebten Bildes, die jäh zerstört wird als die Familie das Haus verkauft und das Bild während des Umzugs verlorengeht. In dem finalen Sprung in die Ruinen des halb zerstörten Hauses gelangt die Sehnsucht nach einer Wiedervereinigung mit den geliebten Objekten zur Darstellung.

Charakteristisch sind zudem die autobiografischen Züge des Romans, die etwa in der innigen Beziehung zu dem auch häufig in seinen Traumnotaten als Schauplatz in Erscheinung tretenden Elternhauses (vgl. Träume und Neue Träume bzw. Schäfer 2021) zur Darstellung gelangen, aber auch in der träumerischen, stets die Einsamkeit suchenden und von Identitätsunsicherheiten geprägten kindlichen Wahrnehmung sichtbar werden. So schreibt Friedrich Huch rückblickend beispielsweise, dass er sich gerne von anderen Kindern distanzierte, um im Schutz des geliebten Elternhauses, eine Beobachterperspektive einzunehmen. In einer dieser Situationen stellten sich Identitätsunsicherheiten ein, die er folgendermaßen beschreibt:

Plötzlich durchschauerte mich der Gedanke: bin ich denn eigentlich Fritz Huch? Bin ich dieser Körper, den ich mit mir selbst fühle? – Es war mir plötzlich, als wenn ich neben mir stände, und dann wieder, als ob ich in einem Traum befangen sein müsste, und nun beim Erwachen gewahr werden müsse, daß ich gar nicht existierte (Huller 1974, 41).

Dieses Gefühl, das er seiner Figur Thomas einschreibt, habe er auch noch als Erwachsener immer wieder verspürt. Die zitierte Szene aus seinen Kindheitserinnerungen findet sich in Mao gespiegelt, als sich Thomas von der Geburtstagsgesellschaft seiner Schwester distanziert und die Kinder aus einem Hinterhalt heraus beobachtet.

Die innige Liebe zu dem Elternhaus, das die Familie im Jahr 1887 nach verlustreichen Spekulationen aufgeben musste, ist die wohl auffälligste Parallele zur Hauptfigur, die auch seiner Mutter, Marie Huch, bei der Lektüre von Mao unmittelbar auffiel, woraufhin sie in einem Brief Selbstvorwürfe zum Ausdruck bringt: „wenn wir damals hätten ahnen können, wie unlöslich seine Seele mit dem alten Haus verwachsen, wir [hätten] es wohl doch vielleicht ermöglicht haben können, es zu erhalten“ (zit. nach Greuner 1983, 154).

Die Träume

Der Roman kreist durchweg um die Beschreibung der träumerischen Wahrnehmung der Hauptfigur. Seine Tagträume sind häufig narzisstisch und lustvoll gefärbt, mitunter weisen sie auch eskapistische und angsttraumhafte Züge auf. Nächtliches Träumen wird mehrfach erwähnt, etwa wenn davon die Rede ist, dass er aus seinen Träumen aufschreckt und in „nächtlichen Visionen“ von Mao oder einem ihn erpressenden Klassenkameraden heimgesucht wird. Explizit beschrieben wird lediglich an zwei Stellen ein Traumgeschehen. Als Thomas von einem Mitschüler erpresst wird und dieser ihm androht, ihn in seinem geliebten Elternhaus aufzusuchen, erleidet er Angstzustände und wird im Schlaf, aber auch im Halbschlaf von Fieberträumen heimgesucht, die wie folgt beschrieben werden:

Beschreibung

So lag er tagelang im Fieber; Visionen des Hauses glitten häufiger in seine Träume. Fetzenweise loderten sie auf in großen Bildern, zumeist verknüpft mit der letzten Vergangenheit: Der Sturm jagte über den Garten hin und spaltete die alten Bäume, das Wappenschild zerbarst. – Er lag im Grase, das hoch emporstand, in den Bäumen läuteten die Bienen, ein Glas schob sich an seine Lippen, er wollte trinken, der Arm ward länger und wuchs auf durch den ganzen Garten bis hoch zum Giebel, wo sein Todfeind saß. Eine leise begütigende Stimme drang an sein Ohr: Der Arm verschwand, und statt der schrecklichen Gestalt gewahrte er dort oben Alexander. – – Feuer zischte aus allen Spalten und Fugen des Hauses, er wollte retten, löschen, Brandglocken dröhnten, und die lohe Fackel oben auf dem Turme schwang in riesenhaftem Kreise. Die Balken sprühten, knisterten und qualmten, und wie sie berstend niederkrachten, stand dort oben eine einsame Gestalt. Was er für Feuer sah, ward Glut der Abendröte. Leuchtend im Rosenlichte lag das Haus, regungslos stand die Gestalt. Zitternd streckte er die Arme nach ihr aus, er flüsterte einen Namen. Sie wich zurück, schwand ferner, verblaßte, zerging in schimmerndem Nebel – – noch traumverloren, halbwach, ruhte sein Blick auf dem trüben, blinden Bilde, das hoch am Fußende seines Bettes hing (M 41 f.).

An späterer Stelle wird ein kürzerer Angsttraum geschildert, der wiederum als „nächtliche Vision“ beschrieben wird:

Noch einmal hatte er eine nächtliche Vision. Da stand er oben auf dem Turm, und – als seien die letzten Zeiten nicht gewesen, so lag das Haus dort unten vor ihm, wie in den Tagen seines reichsten Glückes. Nagende Sehnsucht hinterließ ihm dieser Traum, und die schweren Massen, die auf seiner Seele lagen, wurden leichter, denn irgendeinen Ausweg, so fühlte er, mußte es in diesem Irrsal geben (M 90).

Da er diese nächtliche Vision als prophetischen Traum versteht, steigt er auf einen nahegelegenen Turm, um das geliebte Haus aus großer Höhe zu bewundern, doch statt Entzücken bietet ihm dieses Erlebnis lediglich maßlose Enttäuschung, da er erkennt, dass es sich keineswegs von den umstehenden Häusern und Grundstücken abhebt.

Formale Besonderheiten und Traumhaftigkeit

Die Einleitung des ersten Traumes schürt eine gewisse Ungewissheit darüber, ob wir es mit nur einem Traum, oder mit einer Collage aus mehreren Fiebertraumfragmenten zu tun haben. Während der Autor in seinen publizierten Traumnotaten ausschließlich das Traumgeschehen schildert, wird in diesem Erzähltext viel eher eine traumgleiche (wache) Wahrnehmung fokussiert. Die zitierten Passagen bilden die einzigen Ausnahmen, wobei es bemerkenswert erscheint, dass in beiden Fällen nicht primär von Träumen, sondern von „Visionen“ die Rede ist. Diese explizite Differenzierung von Vision und Traum mag damit einhergehen, dass eine Vision aufgrund ihrer mythischen Dimension und dem prophetischen Charakter, der in beiden Szenen deutlich wird, einen höheren Stellenwert in der Wahrnehmung der Hauptfigur einnimmt als ein Traum. Traumhaft muten seine Wahrnehmung und seine Stimmungen ohnehin durchweg an. Etwa wenn es heißt: „So lebte er träumerisch dahin und wuchs aus einer Jahreszeit in die andere“ (M 22), oder: „So lebte er in Träumerei und Sehnsucht, immer allein und niemals einsam“ (M 31).

Auch von bösen Träumen, die seine Wahrnehmung und wechselnden Stimmungen zur Darstellung bringen, ist mehrfach die Rede: „Nun sah er sie in Wirklichkeit, seine Kameraden, die Schüler der Volksschule mit ihren blassen Gesichtern und dem von Pomade glänzenden Haar, und er stand da in einem bösen Traum (M 26). oder: „Thomas ging wie in einem bösen Traum umher“ (M 36). Träumerische und wache Wahrnehmungen überlagern sich immer wieder, woraus die bereits erwähnten Identitätsunsicherheiten resultieren. Eine gegenläufige Bewegung ist es auch, die in den beiden erwähnten „nächtlichen Visionen“ deutlich wird. Zunächst Tagesreste, wie etwa Erinnerungen an Stürme, deren Auswirkung im ersten Traum auf die zunächst irrational anmutende Angst vor einer Gefährdung und möglichen Zerstörung des geliebten Elternhausees bezogen werden. Andererseits erweisen sich ausgewählte Aspekte dieser nächtlichen Visionen als einflussreich auf Thomas' wache oder halbwache Wahrnehmung, was in folgender Passage deutlich wird: „Bruchstücke aus seinen lichten Traumvisionen blieben in seiner Seele und verbanden sich mit anderen, flossen zusammen zu einem nebeligen, ahnungsvollen Grunde, und aus diesen Tiefen winkte ein Gesicht herauf, quälend, rätselvoll, beglückend; er wähnte, es sei Alexander“ (M 44). In der Engführung diametraler Empfindungen (wie „quälend“ und „beglückend“) kommt die Ambivalenz zum Ausdruck, die sich auch in der diffusen Melange aus Tag- und Nachtträumen bzw. Visionen zeigt.

Interpretation

Die miteinander verbundenen und sich mitunter überlagernden halbwachen und nächtlichen Visionen des Protagonisten bringen die Ambivalenz der Zustände von Wachen und Träumen zum Ausdruck, sodass die Lesenden durch diesen Fokus zur Diskursivierung der Realität angeregt werden. Obwohl sich der Roman hinsichtlich der Symbolik und ausgewählter Motive an der Literatur der Romantik orientiert, nimmt er surrealistische Darstellungskonventionen vorweg und erweist sich zudem als eingebunden in zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse, beispielsweise aus dem Bereich der Psychoanalyse. So wird der Fiebertraum als Folge der mit einer Erpressung durch den Klassenkammeraden empfundenen psychischen Belastung markiert. Diese erste explizite Schilderung eines nächtlichen Träumens markiert einen Wendepunkt in der Erzählung. Einerseits, weil Thomas einen anderen Klassenkameraden, Alexander, hier als Schutzpatron des Hauses imaginiert und andererseits, da die befürchtete Bedrohung seiner selbst mit der Zerstörung des geliebten Elternhauses enggeführt wird, womit das tragische Ende vorweggenommen wird. Als überaus bedeutsam erweist sich dieser Traum auch, da er in die plötzliche Wahrnehmung des zuvor kaum beachteten Bildes (Mao) mündet.

Dieser Fiebertraum übt eine nachhaltige Wirkung auf die Figur aus, da Thomas die Erinnerung an dieses nächtliche Ereignis etwa dafür verwendet, um sich von den Idealvorstellungen zu lösen, die er in der Folge dieses Traumes mit Alexander verbindet. Nachdem dieser kein besonderes Interesse an seinem Haus bekundet, versucht er ihn zu vergessen und nur noch die Idealvorstellung dieses Jungen, gewissermaßen als angenehme Vision beizubehalten, denn: „So wollte er ihn sehen, und so sah er ihn, wie er ihm einst im Traum erschienen war, in jenem rätselhaften Traum am Morgen seiner Genesung, als er mit schon wachen Augen ihn noch immer sah, wie er ferner und ferner schwand, durch jenes Bild hindurch, das hoch über seinem Bette hing“ (M 67). Folgerichtig wird die Essenz der auf Alexander projizierten Idealvorstellungen mit dem Bild verbunden, das fortan zum Inbegriff seines narzisstischen Liebessehens und eines mystischen Opferkultes wird. „Das Haus, das Bild, er selbst – alles verklang zu einem Einzigen. Eine große, wundervolle Stille breitete sich über ihn; wie ein unbeweglicher stiller, nächtlicher See, in dem der Himmel mit dem Mond sich spiegelt, ruhte seine Seele“ (M 69). In Folge dieser glückseligen Einheit erfährt er eine Veränderung: „Thomas war wie umgewandelt; alles Suchen und Tasten hatte nun ein Ende; alle Unsicherheit war geschwunden, alles Nebelige, Zwielichthafte zerstört, er lebte wieder voll in der Wirklichkeit – freilich in einer ganz anderen Wirklichkeit, als die der anderen war“ (M 70). Da er seine Sehnsucht nach einem Ideal an einen leblosen Gegenstand bindet, gibt er sich voller Inbrunst tagträumerischen Visionen hin, in denen sowohl das Haus als auch das Bild beseelt und mit seinem Empfinden untrennbar verbunden sind:

Es knirschte und knackte in dem Innern des Hauses, und Thomas wußte: Es dehnte und reckte sich. Ungesehen durchzog es unterirdisch eine ungeheure Achse, und wenn man die berührte, so erwachte es. Niemand konnte sie finden, aber sie war da. Nur einer kannte das Geheimnis, und Thomas wußte davon aus einem Traum er wußte jetzt auch den Namen jenes Einen: Zwischen Traum und Halbwachen sprach oder hörte er ihn. Mao – – schrieb er nieder und starrte den Namen an wie eine Zauberformel. Dann entzündete er ihn schnell und ließ ihn verbrennen, um ihn wieder aufzuschreiben und wieder zu verbrennen (M 71).

Das Gemälde bzw. der auf dem Gemälde nur noch schemenhaft wahrnehmbare Knabe, erhält den Namen Mao und wird zu einem geliebten Spiegel, aber auch Schutzgeist. Als die ungewöhnliche Faszination an dem Gemälde bemerkt wird, wirft ihm sein Vater sein „Umherträumen und Herumdämmern“ (M 76) vor, ermahnt ihn: „Reiß dich los aus deiner Weichlichkeit. Wir sind nicht auf der Welt, um zu träumen, sondern um zu arbeiten“ (M 77) und entfernt das Bild. Nach einiger Zeit erkennt Thomas, dass er den Gegenstand nicht benötigt, um das mit ihm verbundene Ideal zu vergegenwärtigen: „Das Bild war fort, aber Mao selbst war nun allgegenwärtig. Und das Haus stand um ihn, fest und ruhig und wie immer“ (M 78). Diese innere Ausgeglichenheit und Einheit mit der ihn umgebenden steinernen Hülle, im Sinne einer Dritten Haus (Funke 2006), erfährt eine Erschütterung durch den Entschluss des Vaters, das marode alte Haus zu verkaufen und umzuziehen. Obwohl seine Mutter einige alte Möbel in das neue Haus mitnimmt, um ihrem Sohn eine Freude zu machen, bleibt das Bild verschollen.

Als überaus bemerkenswert erweist sich die Schilderung dieses psychologischen Sonderfalls durch eine existenzial-philosophische Dimension, die auf das Wesen des Traumes bezogen werden kann. Denn der Protagonist scheint sich stets in einer diffusen Grenzregion von Wachen und Schlafen zu befinden. Diese ewig tagträumende Figur kann daher als „Dämmerungsmensch“ im Sinne der Romantik (vgl. Beese 2001, 122) gelesen werden, wobei der Variantenreichtum literarischer Träume deutlich wird. Thomas gleitet von Visionen zu Halluzinationen, Phantasmen, Wachträumen und Fieberträumen (Kreuzer 2014, 12).

Die Mehrdeutigkeit als besondere „Spielart der Kommunikation über den Traum, die hier ihren eigenen Ort für die Aussprache über das begrifflich nicht Zugängliche einer dunkel geltenden Seelenlandschaft findet“ (Alt 2005, 26), ist das zentrale Motiv dieses Romans. Insbesondere in der Beschreibung der Gefühlswelt des Protagonisten gelangt die Ambivalenz des Zwischenraumes von Wachen und Schlafen zur Darstellung. Beispielsweise in folgender Passage:

Er wußte, daß er, Thomas, hier am Gitter stand und hinabsah, aber wenn er gerade dieses mit Angestrengtheit dachte, so war er sich selbst ganz fremd, ein anderer, es löste sich dieselbe Gestalt in zwei gesonderte, um im nächsten Augenblick, beim wachen Hinschaun, wieder nur eine einzige zu sein (M 51).

Als er nach nächtlichen Suchen im alten Haus das durch den Vater versteckte Bild Maos findet, heißt es:

„Alle Furcht, alle Angst war zergangen, er war geborgen und geschützt, heimisch und heimlich war das Unheimliche, die Nacht, die ihn mit Schrecken füllte, mütterlich und gnadenvoll. Maos Bild begann im Wappenschilde unter dem höchsten Giebel zu erglimmen, Traumklänge strahlten von ihm aus… (M 85).

Die Nacht wird als mütterlich, schrecklich aber auch gnadenvoll beschrieben. Die plötzlich wahrnehmbaren Traumklänge verweisen nicht auf das Einsetzen eines Traumes, sondern auf eine sehnsuchtsvolle Vision, die Thomas mit dem Bild und allem das es in seiner Wahrnehmung verkörpert, verbindet.

Zum Ende des Romans nimmt die akustische Untermalung der spezifischen Wahrnehmung dieser Figur stetig zu. Als Thomas eines nachts in den Ruinen des halb abgerissenen Hauses umhergeht, heißt es:

Er fühlte seinen Körper nicht mehr, […]. Wie ein Schlafwandler schritt er leicht und sicher an allen aufgerissenen Tiefen vorüber, […] leise wuchs das alte Haus um ihn empor, […] leise Töne eines uralten Gesanges umschwebten ihn. […] Die Töne schwollen an, dumpf rollten sie aus allen Gängen hin […], dumpf wurden sie zurückgeworfen, um abermals zurückzurollen, in ewig gleichmäßiger Bewegung, dumpfer, leiser, bis sie ganz zum Murmeln wurden und erstarben. Aber in der ungeheuren Stille um ihn her erhob sich ein fernes Rauschen wie von Blättern, das näher und näher schwoll, vom Sturm getrieben, seine Stimmen dröhnten und brachen sich im Anprall, und nun jagten, brausten, flammten, flackerten sie ihm durchs Blut. […] Da klang, sprang und zerriß eine ungeheure Harfe. Arbeiter fanden ihn am anderen Morgen im Abgrund, tot, im fahlen Frühlicht (M 157 f.).

Der Traum bzw. eine höchst individuelle, traumhafte Wahrnehmung sind in dieser Erzählung auf mehreren Ebenen dominant. Was die Struktur betrifft, kommen der Traum und das Träumen in einem traumförmig strukturierten Handlungsablauf (Steinlein 2008, 2) zur Darstellung, der surrealistische Erzählweisen vorwegnimmt. Inspiriert sind diese Darstellungen eines diffusen Zwischenraumes von Wach- und Traumbewusstsein augenscheinlich aus den Kindheitserlebnissen des Autors, aber auch aus seinen Traumnotaten (vgl. Schäfer 2021). Mit Blick auf den Effekt dieser Darstellung wird eine Nähe zur schwarzen Romantik deutlich, da der Traum auch hier „als Medium der Entdifferenzierung und Aufhebung der Identität, als Schauplatz von Verdopplung, Ich-Diffusion und Selbstentfremdung, von Rollenwechsel und Transgression, von Besessenheit und Triebdetermination“ (Alt 2005, 20) erscheint. Hinzu kommt der Aspekt, dass traumhafte und kindliche Wahrnehmung enggeführt werden, wobei eine qualitative Differenzierung von weiblichen und männlichen Figuren sichtbar wird. So bedauert es die Mutter des Protagonisten, dass ihre Tochter so hartherzig und pragmatisch ist, während ihr Sohn sich als überaus sensibel und träumerisch erweist; Attribute, die man einem Mädchen verzeihen könnte, die sich für einen Jungen jedoch nicht zu eignen scheinen. Der Umzug und der damit verbundene endgültige Verlust des geliebten Bildes markieren das Ende der kindlichen Träumerei (vgl. Li 1989, 77). Die finale Szene, die einer wahnhaften (Traum-)Vision gleicht, kann daher auch als bewusste Abwehr der Anforderungen an die Integration eines männlichen Individuums in die geschilderte Erwachsenengesellschaft gelesen werden. Die Figur ist nicht im Stande oder nicht gewillt, ihre individuelle traumhafte Wahrnehmung sowie die als höchst angenehm empfundene Symbiose mit dem Elternhaus und dem geliebten Bild aufzugeben.

Iris Schäfer

Literatur

Ausgaben

• Huch, Friedrich. Mao. Berlin: Fischer 1907.
• Huch, Friedrich: Mao. Roman. Bergisch Gladbach: Noricha 1986; zitiert mit der Sigle M.

Kontexte

• Huch, Marie: Im Treibsand der Erinnerungen. Braunschweig: Graff 1978.
• Kubin, Alfred:

Forschungsliteratur

• Alt, Peter-André: Romantische Traumtexte und das Wissen der Literatur. In: Ders./Christiane Leiteritz (Hg.:) Traum-Diskurse der Romantik. Berlin, New York: de Gruyter 2005, 3-29.
• Beese, Marianne: Kampf zwischen alter und neuer Welt – Dichter der Zeitenwende. Rostock: Neuer Hochschulschriftenverlag 2001.
• Funke, Dieter: Die dritte Haut – Psychoanalyse des Wohnens. Gießen: Psychosozial Verlag 2006.
• Greuner, Ruth: Nachwort. In: Friedrich Huch: Träume. Neue Träume. [1904/1917] Berlin: Der Morgen 1983, 139-176.
• Hauser, Erik: Traumfluchten oder: Die imaginierte Reise in den Tod. Zur Verwendung des Traummotivs in der deutschsprachigen Phantastik in der ersten Hälfte des 20. Jhds. In: Homas LeBlanc/Bettina Twrsnick (Hg.): Traumreich und Nachtseite. Die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Bd. 2. Wetzlar: Förderkreis Phantastik in Wetzlar 1996, 145-169.
• Huller, Helene: Der Schriftsteller Friedrich Huch. Studien zur Literatur und Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Dissertation Ludwig Maximilian-Universität München 1974.
• Imai, Atsushi: Das Bild des ästhetisch-empfindsamen Jugendlichen. Deutsche Schul- und Adoleszenzromane zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag 2001.
• Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.
• Li, Wenchao: Das Motiv der Kindheit und die Gestalt des Kindes in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende. Untersuchungen zu Thomas Manns Buddenbrooks, Friedrich Huchs Mao und Emil Strauß' Freund Hein. Dissertation FU Berlin 1989.
• Rottensteiner, Franz: Die dunkle Seite der Wirklichkeit. Aufsätze zur Phantastik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1987.
• Schäfer, Iris: Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen. Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats. In: Gabriele von Glasenapp/Andre Kagelmann/Ingrid Tomkowiak (Hg.), Erinnerung reloaded? (Re-)Inszenierungen des kulturellen Gedächtnisses in Kinder- und Jugendmedien. Stuttgart: Metzler 2021, 251-264.
• Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traumprotokolle und Traumtagebücher. In: Alfred Krovoza/Christine Walde (Hg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2018a, 88-101.
• Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Die Traumaufzeichnung als literarische Gattung. Friedrich Huchs Träume. In: Thomas Ballhausen/Christina Agnes Tuczay (Hg.): Traumnarrative – Motivische Muster – Erzählerische Traditionen – Medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens 2018b, 30-45.
• Steinlein, Rüdiger: „eigentlich sind es nur Träume“. Der Traum als Motiv und Narrativ in märchenhaft-phantastischer Kinderliteratur von E.T.A. Hoffmann bis Paul Maar. In: Zeitschrift für Germanistik 18 (2008), 72–86.
• Weber, Constantin: Jugendmentalitäten. Faktuale und fiktionale Repräsentationen um 1900 und 2000. Berlin: Mensch und Buch 2011.
• Wucherpfennig, Wolf: Kindheitskult und Irrationalismus in der Literatur um 1900. München: Fink 1980.

Anmerkungen

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Schäfer, Iris: "Mao" (Friedrich Huch). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Mao%22_(Friedrich_Huch).