Lexikon Traumkultur

"Finnegans Wake" (James Joyce)

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James Joyces (1882-1941) Finnegans Wake dürfte wohl zu den legendärsten Büchern der europäischen Literaturgeschichte zählen – der Text setzt sich aus Dutzenden von Sprachen zusammen, entzieht sich vereinfachenden Deutungen und gilt ganz nebenbei als unübersetzbar. In der einschlägigen Forschung scheint der Minimalkonsens darin zu bestehen, dass es sich bei dem erstmals 1939 erschienenen Roman um einen gewaltigen nächtlichen Traum handle, bei dem sich der 'Tagesrest' des Träumenden mit Versatzstücken der gesamten Menschheitsgeschichte zu einer vielsprachigen und mehrschichtigen Collage vermischt.


Entstehung und Rezeption

Der irische Schriftsteller James Joyce, 1882 nahe Dublin geboren, ist zwar bereits 1904 mit seiner zukünftigen Ehefrau Nora Barnacle (1884–1951) aus Irland fortgezogen, hat Dublin literarisch gesehen aber nie wirklich verlassen: Seine zentralen Werke – die fünfzehn Dubliners-Short Stories (1904/07, 1914), seine autobiographischen Jugendtexte Stephen Hero (1905, 1944) und A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) sowie die monumentalen Romane Ulysses (1922) und Finnegans Wake (1939) – sind in der irischen Hauptstadt angesiedelt, in die Joyce später nur noch für zwei Kurzurlaube zurückkehrte.

Vom Ulysses zu Finnegans Wake

Als Joyce 1914 – zu jener Zeit schon seit fast einem Jahrzehnt als Sprachlehrer in Triest tätig – seine Dubliners-Erzählungen und zwei Jahre später seinen experimentellen Portrait-Roman endlich veröffentlichen konnte, scheint die erhoffte Karriere als Schriftsteller erreichbar. Während des Ersten Weltkriegs emigriert er mit seiner jungen Familie zunächst nach Zürich und lebt ab 1920 in Paris, wo zwei Jahre später sein wegweisender Roman Ulysses erscheinen wird: In 18 Episoden mit ebensovielen unterschiedlichen Erzählperspektiven handelt die Geschichte von einem gewöhnlichen Tag im Leben des modernen 'Odysseus' Leopold Bloom, eines Anzeigenakquisiteurs. Um ihn herum spannt sich an jenem 16. Juni 1904 – und damit ebendem Tag, seit dem Joyce und Barnacle ein Paar sind – ein literarischer Mikrokosmos aus unzähligen weiteren Figuren und Begegnungen, Verweisen und Versatzstücken.

Dieses wahrlich enzyklopädische Erzählen stellt Lesende bis heute vor Herausforderungen, und tatsächlich entstanden bereits bald, nachdem das Buch in einer kleinen Auflage bei Shakespeare and Company an Joyces 40. Geburtstag erschienen war, erste Schemata als Schlüssel zum Verständnis des Romans (Gilbert 1930). Doch für Joyce ist der Ulysses nur der Auftakt: "When Nora Barnacle asked her husband, 'Why don't you write sensible books that people can understand?', her husband ignored her and wrote Finnegans Wake" (Smith 2009, 17; zu Nora Barnacles Zitat von 1927 auch Ellmann 2009, 871).

Work in Progress

Muss der Ulysses als einer der einflussreichsten europäischen Romane des 20. Jahrhunderts und Wegbereiter der modernist literature angesehen werden, dann nimmt Finnegans Wake sicherlich die literarische Postmoderne vorweg (Butler 2006, 83; Füger 1994, 297). Nach dem Ulysses führt Joyce sein 'Nachtbuch' (Gillespie 2019, 252) nun auch zum "logical terminus of his artistic development" (Lodge 1977, 133).

Die Jahre zwischen 1923 und 1938, in denen Joyce unter dem Arbeitstitel Work in Progress am späteren Wake arbeitet, sind von Auseinandersetzungen um den Ulysses, vor allem gegen die Zensur in den USA, geprägt, von mehrfachen Operationen am Auge (auch im Ausland) und der dennoch unaufhaltsam fortschreitenden Blindheit (Birmingham 2014, 289 f.), von seiner späten Hochzeit mit Nora im Juli 1931 (Ellmann 2009, 939 ff.), aber auch vom Tod seines Vaters John im Dezember des gleichen Jahres und der zunehmenden Schizophrenie seiner Tochter Lucia in den frühen 1930er Jahren (Birmingham 2014, 288).

Ab Mitte der 1920er Jahre tritt Joyce mit ersten Vorstufen seines Großprojekts an die Öffentlichkeit: Es erscheinen Zwischenfassungen des späteren Anna Livia Plurabelle-Kapitels in Zeitschriften und sogar als Buch (New York: Crosby Gaige 1928 sowie London: Faber & Faber 1930), später auch Fragmente der "Shem and Shaun"-Geschichten in drei Ausgaben der Avantgarde-Zeitschrift transistion (1927/28) sowie 1929 in der Pariser Sun Press (Joyce 2012).

Mit dem Jahresende 1938 beendet James Joyce Finnegans Wake, der im folgenden Mai zeitgleich in London bei Faber & Faber und in New York bei Viking Press erscheint (Ellmann 2009, 1060) – in der endgültigen Version schließlich aus vier Teilen sowie weiteren (weder nummerierten noch betitelten) Kapiteln bestehend, die sich (ähnlich wie im Ulysses) durch jeweils unterschiedliche Stile auszeichnen und dementsprechend evtl. als verschiedene Traumphasen zu lesen sind. Alle weiteren Neuauflagen bis heute sind zur Erstausgabe seiten- und zeilenidentisch.

Bereits im Sommer 1940 muss die Familie aus Paris vor den Nazis fliehen. Die Befreiung Frankreichs hat James Joyce nicht mehr erlebt: Im Januar des Folgejahres stirbt er in der Schweiz.

Nahezu augenblicklich und mit Edmund Wilsons erster Studie "The Dream of HC Earwicker" (1939) setzt eine inzwischen kaum noch zu überblickende literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Finnegans Wake ein, zu deren einflussreichsten Forschungsbeiträgen zunächst ein von Joseph Campbell und Henry Morton Robinson vorgelegter Skeleton Key (1949) sowie der von Adaline Glasheen unternommene Census ("An Index of the Characters and Their Roles", 1956 sowie aktualisiert 1963 und 1977) zählen. Ebenso trugen die erstmals 1959 erstellte Übersicht intertextueller Verweise in einer "Alphabetical List of Literary Allusions" (Atherton 2009, 233–290), das Erscheinen der Zeitschrift A Wake Newslitter (ab 1962) und die erstmals 1980 vorgelegten Annotations (aktualisiert 1991, 2006 und 2016) von Roland McHugh zur weiteren Systematisierung bei.

Part I FW 1–216
I.1 FW 3–29
I.2 FW 30–47
I.3 FW 48–74
I.4 FW 75–103
I.5 FW 104–125
I.6 FW 126–168
I.7 FW 169–195
I.8 FW 196–216
Part II FW 217–399
II.1 FW 219–259
II.2 FW 260–308
II.3 FW 309–382
II.4 FW 383–399
Part III FW 401–590
III.1 FW 403–428
III.2 FW 429–473
III.3 FW 474–554
III.4 FW 555–590
Part IV FW 591–628
IV.1 FW 593–628

Auch wenn jeder Versuch einer Übersetzung des Textes paradox erscheinen muss, hat Finnegans Wake doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989; Weninger 1984) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss (Stündel 1993) der vollständigste Versuch einer deutschen Übertragung.


"Lots of fun at Finnegan's Wake!": Versuch einer Zusammenfassung

Mit der Änderung vom Arbeitstitel Work in Progress, unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in Finnegans Wake, entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich die Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht (Füger 1994, 278 f.). Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (Ellmann 2009, 804 f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you/ Lots of fun at Finnegan's wake!"

Neben dem Titel – der herausgestrichene Apostroph sorgt für eine Verallgemeinerung und deutet die Wiederauferstehung aller Finnegans an, zumal eine Figur mit diesem Namen in Joyces Werk nicht vorkommt (Ellmann 2009, 804; Eco 2010, 392) – finden sich außerdem immer wieder Verse aus der Ballade in HCEs Traum wieder: So erscheint "Wasn't it the truth I told you" bereits relativ zu Beginn als "isn't/ it the truath I'm tallin ye?" (FW 15.24 f.) oder "'Tisraely the/ truth" (FW 27.01 f.) wieder, und auch ein Fall(en) von der Leiter wird in der Formulierung "He stot-/ tered from the latter" (FW 6.09 f.) angedeutet. Außerdem durchzieht den gesamten Text das Wortspiel "funferall" – eine Mischung aus "funeral" und "fun for all" (etwa FW 13.15, 111.15, 120.10).

Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen (grobe Inhaltszusammenfassungen in Campbell/Robinson 2005, 15–22 oder Reichert/Senn 1989, 21–24).

Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (Begnal/Eckley 1975; Campbell/Robinson 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806 f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24 ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von Finnegans Wake als dem Traum einer einzigen Nacht – entweder des Familienvaters HCE oder eines Ensembles von verschiedenen Träumenden, deren Schichten sich wechselseitig durchdringen (Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62 ff.; Siedenbiedel 2005, 24 f.; Tindall 2005, 65).

Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem (Teil-)Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24 f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (Bishop 1993, 166 f.; Campbell/Robinson 2005, 6 f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20 f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen und wird im Traum immer wieder angerissen.

Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – den Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert; nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip. Die beiden rivalisierenden Söhne Shem und Shaun wiederum vereinen Elemente von Kain und Abel, Napoleon und Wellington, letztlich aber auch von James Joyce und seinem Bruder Stanislaus (Füger 1994, 266; Senn 1983, 182).

Immer wieder finden sich im Verlauf des Textes Anspielungen auf die Universalität der beiden Elternteile (Norris 2006, 151): HCE wird gleich im ersten Absatz mit einem Hügel an der Liffey-Mündung assoziiert ("Howth Castle and Environs"; FW 3.03), mit dem Ausruf "Hush! Caution! Echoland!" (FW 13.05), oder "homerigh, castle and earthenhouse" (FW 21.13). ALP tritt bereits zu Beginn mit Verweis auf den Fluss Liffey in Erscheinung (etwa "loved livvy"; FW 3.24), als Akronym (z.B. "alp on earwig"; FW 17.34), als "pleures of bells" (FW 11.25) und bestimmende Hausfrau ("annadominant"; FW 14.17) – aber auch konstruierter, zum Beispiel in Form der Zahl 54, in römischer Schreibweise LIV ("if you can spot fifty I spy four more"; FW 10.31).

Ein weiteres Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (Ellmann 2009, 813 f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoleons (Campbell/Robinson 2005, 5; Tindall 2005, 29 f.).

Museyroom-Episode (FW 8.09–10.23)

Die sogenannte "Museyroom"-Episode (in der Sekundärliteratur auch "The Willingdone Museum" genannt) stellt eine der ersten relativ abgeschlossen und damit greifbaren Einheiten des Textes dar und findet sich im ersten Kapitel des ersten Teils (FW 8.09–10.23).

Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt (Tindall 2005, 37): Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (1667-1745) und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson ("Stella") und Esther Vanhomrigh ("Vanessa", zusammengesetzt aus "Essa" als Koseform für Esther und den "Van" des Nachnamens) als Stella und Vanessa bzw. als Peter, Jack und Martin (McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35 f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).

"This the way to the museyroom" (FW 8.09–8.36)

In Phoenix Park besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des dort tatsächlich existierenden Wellington Monument aufweist, eines Denkmals zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellesley, 1st Duke of Wellington (blau hervorgehoben). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (Tindall 2005, 36; Siedenbiedel 2005, 203–209). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe (Kitcher 2007, 66) durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22 f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (rot hervorgehoben) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen (fett hervorgehoben) strukturiert.

8.09 This the way to the museyroom. Mind your hats goan in!
8.10 Now yiz are in the Willingdone Museyroom. This is a Prooshi-
8.11 ous gunn. This is a ffrinch. Tip. This is the flag of the Prooshi-
8.12 ous, the Cap and Soracer. This is the bullet that byng the flag of
8.13 the Prooshious. This is the ffrinch that fire on the Bull that bang
8.14 the flag of the Prooshious. Saloos the Crossgunn! Up with your
8.15 pike and fork! Tip. (Bullsfoot! Fine!) This is the triplewon hat of
8.16 Lipoleum. Tip. Lipoleumhat. This is the Willingdone on his
8.17 same white harse, the Cokenhape. This is the big Sraughter Wil-
8.18 lingdone, grand and magentic in his goldtin spurs and his ironed
8.19 dux and his quarterbrass woodyshoes and his magnate's gharters
8.20 and his bangkok's best and goliar's goloshes and his pullupon-
8.21 easyan wartrews. This is his big wide harse. Tip. This is the three
8.22 lipoleum boyne grouching down in the living detch. This is an
8.23 inimyskilling inglis, this is a scotcher grey, this is a davy, stoop-
8.24 ing. This is the bog lipoleum mordering the lipoleum beg. A
8.25 Gallawghurs argaumunt. This is the petty lipoleum boy that
8.26 was nayther bag nor bug. Assaye, assaye! Touchole Fitz Tuo-
8.27 mush. Dirty MacDyke. And Hairy O'Hurry. All of them
8.28 arminus-varminus. This is Delian alps. This is Mont Tivel,
8.29 this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injun. This is the
8.30 crimealine of the alps hooping to sheltershock the three lipoleums.
8.31 This is the jinnies with their legahorns feinting to read in their
8.32 handmade's book of stralegy while making their war undisides
8.33 the Willingdone. The jinnies is a cooin her hand and the jinnies is
8.34 a ravin her hair and the Willingdone git the band up. This is big
8.35 Willingdone mormorial tallowscoop Wounderworker obscides
8.36 on the flanks of the jinnies. Sexcaliber hrosspower. Tip. This

Erstes Exponat im "Willingdone Museyroom" ist eine "Prooshi-/ ous gunn" (FW 8.10 f.) – offenbar eine preußische (prussian) und/oder wertvolle (precious) Pistole. Ebenfalls zu sehen ist "the triplewon hat" (FW 8.15) – der legendäre und historisch verifizierbare Zweispitz des französischen Kaisers Napoleon, Wellingtons im gleichen Jahr geborenem Gegenspieler in der Schlacht von Waterloo (1815), der hier ein gutes Dutzend mal als "Lipoleum" (grün hervorgehoben) erscheint. Diese Vermischung unterschiedlichster Begriffe aus dem Wortfeld des Militärischen setzt sich auch in der Folge fort: So mag "Gallawghurs" (FW 8.25) auf irische Söldner des 13. Jahrhunderts (die "Gallowglass"), "Touchole" (FW 8.26) auf das Zündloch ("touch hole") einer Kanone oder "Sexcaliber" (FW 8.36) auf König Artus‘ legendäres Schwert "Excalibur" verweisen – freudianisch ergänzt um einen Verweis auf HCEs mutmaßlichen sexuellen Zwischenfall. Darauf scheint auch ein Versatzstück zuvor anzuspielen, erhalten doch nicht "pensioners" freien Eintritt in das Museum, sondern "penetrators"/"perpetrators": "Penetrators are permitted into the museomound free" (FW 8.05).

"Underwetter!" (FW 9.01–9.36)

 
Wellington Monument Dublin, Phoenix Park

Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher (Lernout 2007, 56; Blumenbach 1996): So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (Campbell/Robinson 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2 f.), die preußische Niederlage gegen Napoleon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoleons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster-/ lists"; FW 9.28 f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoleons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).

9.01 is me Belchum sneaking his phillippy out of his most Awful
9.02 Grimmest Sunshat Cromwelly. Looted. This is the jinnies' hast-
9.03 ings dispatch for to irrigate the Willingdone. Dispatch in thin
9.04 red lines cross the shortfront of me Belchum. Yaw, yaw, yaw!
9.05 Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny frow. Hugact-
9.06 ing. Nap. That was the tictacs of the jinnies for to fontannoy the
9.07 Willingdone. Shee, shee, shee! The jinnies is jillous agincourting
9.08 all the lipoleums. And the lipoleums is gonn boycottoncrezy onto
9.09 the one Willingdone. And the Willingdone git the band up. This
9.10 is bode Belchum, bonnet to busby, breaking his secred word with a
9.11 ball up his ear to the Willingdone. This is the Willingdone's hur-
9.12 old dispitchback. Dispitch desployed on the regions rare of me
9.13 Belchum. Salamangra! Ayi, ayi, ayi! Cherry jinnies. Figtreeyou!
9.14 Damn fairy ann, Voutre. Willingdone. That was the first joke of
9.15 Willingdone, tic for tac. Hee, hee, hee! This is me Belchum in
9.16 his twelvemile cowchooks, weet, tweet and stampforth foremost,
9.17 footing the camp for the jinnies. Drink a sip, drankasup, for he's
9.18 as sooner buy a guinness than he'd stale store stout. This is Roo-
9.19 shious balls. This is a ttrinch. This is mistletropes. This is Canon
9.20 Futter with the popynose. After his hundred days' indulgence.
9.21 This is the blessed. Tarra's widdars! This is jinnies in the bonny
9.22 bawn blooches. This is lipoleums in the rowdy howses. This is the
9.23 Willingdone, by the splinters of Cork, order fire. Tonnerre!
9.24 (Bullsear! Play!) This is camelry, this is floodens, this is the
9.25 solphereens in action, this is their mobbily, this is panickburns.
9.26 Almeidagad! Arthiz too loose! This is Willingdone cry. Brum!
9.27 Brum! Cumbrum! This is jinnies cry. Underwetter! Goat
9.28 strip Finnlambs! This is jinnies rinning away to their ouster-
9.29 lists dowan a bunkersheels. With a nip nippy nip and a trip trip-
9.30 py trip so airy. For their heart's right there. Tip. This is me Bel-
9.31 chum's tinkyou tankyou silvoor plate for citchin the crapes in
9.32 the cool of his canister. Poor the pay! This is the bissmark of the
9.33 marathon merry of the jinnies they left behind them. This is the
9.34 Willingdone branlish his same marmorial tallowscoop Sophy-
9.35 Key-Po for his royal divorsion on the rinnaway jinnies. Gam-
9.36 bariste della porca! Dalaveras fimmieras! This is the pettiest

Bevor der sprachliche Rhythmus im zweiten Teil der Seite durch die zahlreichen "This is"-Aufzählungen merklich zunimmt, scheinen zwei Briefe verfasst worden zu sein (Tindall 2005, 37): "Lieber Arthur. Wir siegen! Wie geht's Deiner kleinen Frau? Hochachtung. Nap." (FW 9.05 f.) sowie "Chères Jinnies. Victorieux! Ça ne fait rien. Foutre. Willingdone." (FW 9.13 f.). Die mit Napoleons Niederlage verbundenen Einflüsse aus der französischen Sprache – etwa auch "Tonnerre" (FW 9.23) – münden dann mit "Sophy-Key-Po" (FW 9.34 f.), an "sauve qui peut" erinnernd, am Ende der Seite in dem fast schon verzweifelten Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36): "Deliver us from error(s)!"

"How Copenhagen ended" (FW 10.01–10.23)

Auch auf der dritten und abschließenden Druckseite der "Museyroom"-Episode ist der Sprachfluss von den "This is"-Aufzählungen wie auch dem noch drei weitere Male erscheinenden "Tip." (FW 10.07, 10.11, 10.21) geprägt, das inhaltlich als ein Stapfen durch den Museumsraum verstanden sowie als ein von außen in den Traum dringendes Geräusch interpretiert werden kann. Diese Strukturierung erinnert an den blinden Bettler ("blind stripling"), der im musikalisch strukturierten "Sirens"-Kapitel des Ulysses auf das ansteigende "Tap"-Geräusch seines Blindenstocks reduziert wird (Nesselhauf 2017, 99).

10.01 of the lipoleums, Toffeethief, that spy on the Willingdone from
10.02 his big white harse, the Capeinhope. Stonewall Willingdone
10.03 is an old maxy montrumeny. Lipoleums is nice hung bushel-
10.04 lors. This is hiena hinnessy laughing alout at the Willing-
10.05 done. This is lipsyg dooley krieging the funk from the hinnessy.
10.06 This is the hinndoo Shimar Shin between the dooley boy and the
10.07 hinnessy. Tip. This is the wixy old Willingdone picket up the
10.08 half of the threefoiled hat of lipoleums fromoud of the bluddle
10.09 filth. This is the hinndoo waxing ranjymad for a bombshoob.
10.10 This is the Willingdone hanking the half of the hat of lipoleums
10.11 up the tail on the buckside of his big white harse. Tip. That was
10.12 the last joke of Willingdone. Hit, hit, hit! This is the same white
10.13 harse of the Willingdone, Culpenhelp, waggling his tailoscrupp
10.14 with the half of a hat of lipoleums to insoult on the hinndoo see-
10.15 boy. Hney, hney, hney! (Bullsrag! Foul!) This is the seeboy,
10.16 madrashattaras, upjump and pumpim, cry to the Willingdone:
10.17 Ap Pukkaru! Pukka Yurap! This is the Willingdone, bornstable
10.18 ghentleman, tinders his maxbotch to the cursigan Shimar Shin.
10.19 Basucker youstead! This is the dooforhim seeboy blow the whole
10.20 of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the
10.21 back of his big wide harse. Tip. (Bullseye! Game!) How Copen-
10.22 hagen ended. This way the museyroom. Mind your boots goan
10.23 out.

Im Gegensatz zur historischen Schlacht von Waterloo scheint der mit HCE assoziierte Arthur Wellington – oder besser: Willingdone, und damit "a man of will and doing" (Tindall 2005, 36) – also nicht als heroischer Sieger vom Platz zu gehen (ebd., 38), sondern durch sein eigenes Verhalten zu Fall gebracht. Mit dem Verlassen ("out") des Museums klingen auch die Themen des "Museyroom" aus, das etwas mehr als zwei Dutzend Seiten später nochmals mit dem Verweis auf einen "overgrown milestone" (FW 36.18) kurz aufflackert (Bishop 1993, 165).


"Fantasy! funtasy on fantasy, amnaes fintasies!" (FW 493.18): Zur Makro- und Mikrostruktur von Finnegans Wake

Hat James Joyce seinem Ulysses als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in Finnegans Wake ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie des italienischen Philosophen Giambattista Vico (1668–1744) zurück (Reichert 1989, 19 f.), die die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilt: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (Ellmann 2009, 1019).

Der Text als "recirculation" (FW 3.02): Vicos Geschichtsphilosophie

Mit der Geschichtsphilosophie Giambattista Vicos hat sich James Joyce vermutlich schon während seiner Anstellung als Sprachlehrer in Pola auseinandergesetzt, spätestens aber als er in Triest unterrichtet und dort auf den berühmten Anwalt und Vico-Forscher Paolo Cuzzi trifft, dem er zwischen 1911 und 1913 Englischstunden gibt (Campbell/Robinson 2005, 5; Ellmann 2009, 511).

Als Gegner des Cartesischen Rationalismus versuchte Vico in seiner 1725 erschienenen Schrift La Scienza Nuova nachzuweisen, dass sich die Geschichte der Menschheit in vier ständig wiederkehrende Zyklen aufteilen lasse (Atherton 2009, 29–34; Bishop 1993, 174–215; Bosinelli 1987; Eco 2010, 395–399; Fáj 1987; Reichert 1989, 19 f., 221–235; Tindall 2005, 8–11). Jedes dieser Zeitalter – die theokratische Herrschaft der Götter, die Epoche der Heroen, das Zeitalter der Menschen und ein Ricorso – ist selbst wiederum durch Aufstieg, Blüte und Verfall gekennzeichnet und wird durch einen Donnerschlag eingeläutet. Im Zeitalter der Götter entwickelten sich die Konzepte von Religion und Familie, dessen Untergang (Vico nennt hier den Sündenfall sowie den Abstieg der ägyptischen Hochkultur und den Fall Roms als Beispiele) die durch Kriege und Lehnsystem gekennzeichnete Epoche der Heroen einläute, in der aber das Konzept der Ehe entstehe. Im menschlichen Zeitalter wiederum entfalte sich ein Rechts- und Demokratiesystem; doch auch diese Epoche verfällt zwangsläufig. Nach einem reinigenden Ricorso beginne die zyklische Menschheitsgeschichte wieder erneut mit einem theokratischen Zeitalter. Gleichzeitig sei jede der Epochen durch eine eigene Sprache gekennzeichnet, die sich wie das Denken der Menschheit insgesamt zivilisatorisch entwickle, von 'Grunzlauten' und Hieroglyphen über einfache Alphabete bis hin zu abstrakten Diskursen im Zeitalter der Menschen.

 
Aufbau von Finnegans Wake (schematisch)

In enger Anlehnung an Vicos Philosophie besteht auch Finnegans Wake aus vier Teilen und ist zudem ebenfalls zirkulär angelegt: Der letzte Satz – "A way a lone a last a loved a long the" (FW 628.16) – geht fließend in den Beginn über: "riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs" (FW 3.03 f.). Hat das Lesen also einmal begonnen, dreht sich fortan der (hermeneutische) Zirkel infinit weiter.

Somit findet nicht nur der Text, sondern auch streng genommen Earwickers Traum nie ein Ende, sondern beginnt immer wieder neu. Zusätzlich lässt sich in Finnegans Wake eine angedeutete Entwicklung der menschlichen Sprache feststellen: Ist der Dialog zwischen Jute und Mutt (FW 16.10–18.16) noch recht einfach gehalten, gehören die mittleren Kapitel des zweiten Teils (FW 260–382) zu den dichtesten im ganzen Text. Hinzu kommt, dass sich (wie auch in Vicos Geschichtsphilosophie) jeweils Beginn und Ende der Zyklen in Finnegans Wake mit lautem Donner ankündigen; insgesamt zehn solcher einhundertbuchstabigen "thunderwords" finden sich im Text (McLuhan 1997), bestehend aus dem Wort "Donner" in mehreren Sprachen (FW 3.55, 23.05, 44.20, 90.31, 113.09, 257.27, 314.08, 332.05, 414.19 und 424.20).

In Gesprächen bekannte sich Joyce zu der Orientierung an Vico, dessen Zyklen er "als Spalier" für den Text benutzt habe: "Ich hätte diese Geschichte leicht auf traditionelle Weise schreiben können. […] Ich versuche nur, viele Erzählebenen aus einer einzigen ästhetischen Absicht heraus aufzubauen" (Ellmann 2009, 819).

"What a mnice old mness" (FW 19.07): Zur Makrostruktur der Sprache in Finnegans Wake

Die wohl größten Schwierigkeiten im Verständnis von Finnegans Wake liegen nun aber beileibe nicht in dieser von Vico übernommenen Grundstruktur, sondern vielmehr in der Sprachgewaltigkeit des Textes: James Joyce feilte über fast zwei Jahrzehnte – wie die vergleichenden Zusammenstellungen in Haymans First-draft Version (1963) zeigen – an jedem Wort, ja, jedem Buchstaben. Entstanden ist letztlich eine aus mehreren Schichten und Ebenen bestehende Geschichte mit dem von Reichert geprägten Ausdruck des "vielfachen Schriftsinns": Finnegans Wake ist eine "gewaltige Wortsymphonie", eine "Reise ans Ende des Möglichen" (Reichert 1989, 16) mit Mehrfachbedeutungen auf verschiedenen Ebenen. Klagte Joyce mit Blick auf den Ulysses noch über eingeschränkte Möglichkeiten beim Schreiben in einer Sprache, so fließen Dutzende verschiedene Sprachen in den Text ein: In den Annotations werden 62 Sprachen aufgeführt (McHugh 2006, xix–xx); Deane spricht in seiner Einleitung zur Penguin-Ausgabe des Textes sogar von 65 Sprachen (FW xxviii).

Die von Joyce erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im Wake (Reichert 1989, 64). Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des Ulysses mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichende Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des Wake erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state" (Wales 1992, 136).

 
In die Traumsprache einfließende Diskurse (Auswahl)

Neben der formgebenden Struktur nach Vicos zyklischer Geschichtsphilosophie, den historischen und mythologischen Verweisen sowie Elementen aus rund 60 verschiedenen Sprachen liegen HCEs Traum aber auch andere Einflüsse zugrunde, wie etwa Musik, Werbung, Slogans und Kinderreime:

Dominieren in der exemplarischen "Museyroom"-Episode zwar vorwiegend Versatzstücke und Anspielungen aus dem Kriegswesen und Orten berühmter Schlachten, so findet sich mit "Sexcaliber hrosspower" (FW 8.36) aber auch dort beispielsweise ein Verweis auf das sagenhafte Schwert Excalibur aus dem Artus-Stoff. Der (spanisch klingende) Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) wiederum erinnert an die biblische Bitte "deliver us from errors", und "Toffeethief" (FW 10.1) scheint aus dem Kinderreim "Taffy was a Welshman, Taffy was a thief" entsprungen zu sein (McHugh 2006, 10). Neben solchen Collagen oder auch Portmanteau-Wörtern (z.B. ######, FW ##.#; Erzgräber 1998, 316; Siedenbiedel 2005, 28) finden sich ebenso Sprachfetzen und Stimmen aus der Dubliner Umwelt, darunter hunderte von Liedern, teilweise aus regionalen irischen Traditionen (Erzgräber 1998, 313 f.).

"bi tso fb rok engl a ssan dspl itch ina" (FW 19.07): Zur Mikrostruktur der Sprache in Finnegans Wake

Bereits wegen der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass Finnegans Wake nicht gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (Erzgräber 1998, 311–321).

So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact-/ ing. Nap." (FW 9.5 f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoleon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou!/ Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13 f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done" (Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10). Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und geschriebenem Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.

Mit diesem Austausch spöttischer Grußbotschaften per Brief wird dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt (Füger 1994, 277). Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten Ballad of Persse O’Reilly (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem" (Myers 1992, 20). Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.

 
Rhythmus und Sound in Finnegans Wake (schematisch)

Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im Wake ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum stream of consciousness im abschließenden "Penelope"-Kapitel des Ulysses – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24 f.) beispielsweise auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.

Auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A/ Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24 f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (Myers 1992, 14 f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling" (Myers 1992, 28).

 
Analyse der Wortebene in Finnegans Wake (schematisch)

Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip-/ py trip so airy." (FW 9.29 f.) sowohl den Rhythmus wie die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.

Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole/ of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the/ back of his big wide harse" (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.

"The Strangest Dream that was ever Halfdreamt" (FW 307.10 f.): Traumsprache in Finnegans Wake

Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.

Als James Joyce mit der Arbeit an Finnegans Wake beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener Traumdeutung (1899), die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida/ tion of our dreams" (FW 338.29 f.) wiederfinden dürfte.

Joyces Interesse an Träumen reicht bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (Bishop 1993, 21) und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am Ulysses schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (Ellmann 2009, 654 f.); auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (ebd., 809–814).

Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des Ulysses, dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden (dazu ausführlich Engel 2018, 364 ff.): Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.

"I can psoakoonaloose myself any time I want" (FW 522.34): Joyce und Freud

James Joyce war sich als Autor eines so polyglotten Werkes wie Finnegans Wake natürlich der Verbindung seines Familiennamens zum quasi-Namensvetter aus Wien bewusst (Ellmann 2009, 32, 729, 925). Doch wie viele Schriftsteller:innen und Künstler:innen seiner Zeit gab er stets (damit) an, er hätte sich mit Sigmund Freuds Theorien zu Traum und Psychoanalyse kaum beschäftigt, geschweige denn sich von ihnen grundlegend beeinflussen lassen (ebd., 144, 589, 654 und 1019). So nennt er Freud etwa in einem Brief aus dem Jahre 1921 an seine Mäzenin Harriet Weaver (1876–1961) den "Wiener Tweedledee" (ebd., 758) und die Psychoanalyse selbst bezeichnet Joyce an anderer Stelle gar als "Erpressung" (ebd., 777).

Tatsächlich aber wäre Finnegans Wake ohne Freuds Traumdeutung undenkbar (Bishop 1993, 16), zumal Joyce nachweislich in den frühen 1910er Jahren während seines Aufenthalts in Triest die Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910) von Freud, The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery/Das Problem des Hamlet und der Oedipuskomplex (1910) von Ernest Jones sowie Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen (1909) von C.G. Jung auf Deutsch in seiner Privatbibliothek besitzt (Ellmann 2009, 512). Zusätzlich waren ihm Freuds Theorien der Wortassoziationen bekannt (ebd., 538), die sicherlich als Vorlage zu Finnegans Wake wie auch den Bewusstseinsströmen im Ulysses angenommen werden könnte.

Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (Ellman 2009, 697 f.). Dies hält Jung allerdings nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den Ulysses zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in Finnegans Wake auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl" (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (Weninger 1984, 130 sowie zum divergenten Verhältnis zu Freud und Jung auch Atherton 2009, 38).

Die Sprache der Nacht

Schon allein mit der Prämisse von Finnegans Wake als Versuch der möglichst authentischen Wiedergabe eines Traums dürfte den Lesenden klar sein, dass es sich hierbei wohl kaum um eine stringente Erzählung handeln dürfte: Das Paradox, Geträumtes literarisch wiedergeben zu können, also – wenn nicht lediglich aus der Erinnerung des Protagonisten nacherzählt – direkte Einblicke in den Traum des schlafenden Bewusstseins nehmen und damit gleichzeitig Träumen und Erzählen zu können (Bishop 1993, 130), ist ein Problem der Literatur generell (Engel 2004, 111–114).

Finnegans Wake kann nun als Experiment verstanden werden, möglichst authentisch das wiederzugeben, was sich im Traum gleichzeitig und auf verschiedenen Ebenen abspielt. Und so ist Joyces erste Forderung an sich selbst, die Sprache im Wake schlafen zu legen: "The language is put to sleep" (Wales 1992, 137; auch Ellmann 2009, 808). Das bedeutet aber natürlich nicht, dass die Sprache nun weniger eindrücklich oder inhaltlich verarmter auftritt, als in den Bewusstseinsströmen des Ulysses zuvor. Im Gegenteil: Gerade im somnialen Zustand sind Sprache und Gedanken besonders kreativ, hier erinnert sich das schlafende Bewusstsein an kürzliche Ereignisse (nach Freud "Tagesrest" genannt), aber auch an weit Zurückliegendes oder früh Erlerntes. Nachts seien Sprache und Ausdrucksweise, wie es Joyce auch selbst formulierte, lediglich "nicht so klar": "Die Nachtwelt kann nicht mit der Sprache des Tages dargestellt werden" (Ellmann 2009, 872).

Dennoch lassen sich Gemeinsamkeiten zum Ulysses zuvor finden – besonders im ununterbrochenen und unformatierten stream of consciousness der noch wachen, aber schon leicht wegdämmernden Molly Bloom im finalen "Penelope"-Kapitel (Begnal 1988, 2): Auch hier ist die Struktur durch Assoziationsketten geprägt, und ein gedachtes oder geträumtes Wort führt – durch Klang oder verbundene Gedankenverknüpfungen – zum nächsten Ausdruck.

Joyce hat bereits in Exiles (1918/19), seinem einzigen erhaltenen Theaterstück, mit solchen "Schlüsselwörtern" (Ellmann 2009, 538), basierend auf Sigmund Freuds Theorie der 'freien Assoziation', experimentiert, und erweitert dieses Erzählverfahren der 'kreisenden' Gedanken und 'springenden' Worte nun um die traumtypische und die Handlung 'verrätselnde' Symbolik – gerade die "Museyroom"-Episode dürfte ja exemplarisch für eine solche "Spielerei mit Namen und Silben" (Freud 2009, 301) stehen: Jedes Wort durchläuft einen entstellenden Prozess, an dessen Ende ebenjenes hybride "Gedankengequirle" (Schmidt 1979, 225) steht, das Finnegans Wake als "Wendung des Traum-Verdichtungsprinzips ins Sprachliche" (Engel 2004, 116) auszeichnet.

So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn Finnegans Wake dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, überschattet vom kürzlichen Vorfall in Phoenix Park: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat" (Norris 1976, 7).

Auffällig in Finnegans Wake ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel,/ this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin" (FW 8.28 f.). An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.

"footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum

Zwar bleibt Finnegans Wake als Traum literarisch unmarkiert – weder das Einschlafen noch das Aufwachen des träumenden Protagonisten sind als solche liminalen Grenzphänomene gekennzeichnet –, doch scheint HCE in weniger tiefen Phasen des Schlafe(n)s wahrzunehmen, dass er sich im Bett befindet (etwa FW 3.17), und verspürt teilweise auch äußere Einflüsse und Reize.

Freud (und recht eigentlich der auf Nerven- und Leibreizen basierenden Traumtheorie des 19. Jahrhunderts) folgend, können etwa Geräusche, Licht- und Temperaturveränderungen sowie Gerüche auf den Träumenden einströmen und diesen (unbewusst) beeinflussen. Auch Joyce scheint sich mit diesem Phänomen auseinandergesetzt zu haben: "Im Schlaf ruhen unsere Sinne, ausgenommen der Gehörsinn, der immer wach ist, da man die Ohren nicht schließen kann. So wird jedes Geräusch, das während des Schlafens an unsere Ohren dringt, in einen Traum verwandelt" (Ellmann 2009, 809; Bishop 1993, 269 ff.).

Wenn Earwicker also träumt

Tristopher and Hilary, were kickaheeling their dummy on the oil cloth flure of his homerigh, castle and earthenhouse. And, be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean. And the prankquean pulled a rosy one and made her wit foreninst the dour. And she lit up and fireland was ablaze (FW 21.12–17),

dann scheint er (unbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.

Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion. Und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom,/ mastabadtomm" (FW 6.10 f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.

Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur

Wichtigste (innere) Reizquelle des Traumes ist aber die Erinnerung, besonders das "Tagesinteresse", also ein kürzlich geschehenes Ereignis, das nun verarbeitet wird. Generell ist der Mensch während des Schlafs sehr kreativ. So können im Traum schon (fast) vergessene Erinnerungen aus der Kindheit, als unbedeutend eingeschätzte Vorgänge oder Empfindungen aus der Vergangenheit, oder im wachen Zustand nicht mehr vorhandene Vokabeln aus anderen Sprachen, sowie Erlerntes, Slogans oder Ohrwürmer in den Traum mit eingearbeitet werden – selbst wenn sich der Träumer im wachen Zustand (und ohne Psychoanalyse) daran nicht mehr erinnern kann (Hobson 2005, 10 f.).

Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended" (FW 10.22) kulminiert: Lipoleum gewinnt dieses Waterloo (Tindall 2005, 38).

Eng verbunden mit der im Traum regelmäßig aufgegriffenen Beschäftigung mit dem Vorfall in Phoenix Park ist auch HCEs Stottern, das in einer Freud'schen Analyse dem Eingeständnis von Schuld gleichkommt (Myers 1992, 21 f.): So stottert Earwicker immer wieder im Verlauf seines Traumes, bis hin zum Verlust der sprachlichen Kontrolle (Bishop 1993, 307), z.B. als er versucht, Fragen zu beantworten (FW 16.6 f.).

Gleichzeitig führt die traumtypische "Wortverdichtung" (Freud 2009, 303) zur Verschachtelung von sowohl Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa mit "boycottoncrezy" (FW 9.08), das den Namen des von den Iren geächteten englischen Güterverwalters Catain Boycott mit den englischen Worten "cotton" (Baumwolle) und "crazy" (verrückt) zu einem neuen Wort, besonders aber zu einem polyvalenten Sinngehalt zusammenzieht (McHugh 2006, 9) – wie auch von Bedeutungsebenen, Inhalt und Figuren (Myers 1992, 31), bis hinab auf die Wort- und Buchstabenebene.

Die 'Kreativität' des Traums besteht also darin, eigentlich vergessene Erinnerungsfetzen hervorzubringen, diese jedoch über Symbole zu codieren oder polyglotte Schachtelwörter zu verzerren, so dass deren Bedeutung im Traum "anders zentriert" (Freud 2009, 305) erscheint (Norris 2006, 163). Wenn in der "Museyroom"-Episode also von Wellingtons Pferd Kopenhagen ("big wide harse", FW 8.21 und 10.11) die Rede ist, fand hier bereits eine Bedeutungsverschiebung statt ("wide" statt "white" und das obszön anklingende "harse" statt "horse"), so dass das geträumte Pferd sicherlich kaum noch mit dem latenten Traumgedanken identisch ist.

Diese beiden Elemente des Träumens – Verdichtung und Verschiebung – sorgen für die ausgeprägte "Polyvalenz der Worte" (Schmidt 1979, 219), die offene Mehrdeutigkeit des Textes also, aber auch für die dadurch entstehende Komik (Benstock 1965), wie sie Freud durchaus für den Traum ausmacht: "Alle Träumer sind ebenso unausstehlich witzig, und sie sind es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade Weg versperrt ist" (Freud 1999, 407). Und tatsächlich besteht Finnegans Wake als "polyglotte Enzyklopädie an Wortspielen" (Hildesheimer 1969, 11) aus unzähligen Witzen und verschiedensten Sprachspielereien: Gerade weil das Wake "sich als die unablässige proteische Zitierung der ganzen bisherigen Kultur" (Eco 2010, 402) entwickle, spricht Eco sogar von einer regelrechten "Poetik des Kalauers" (ebd., 399).

Und auch Joyce selbst scheint beim Schreiben seinen Spaß gehabt zu haben – zumindest beschwert sich Nora Barnacle: "I go to bed and then that man sits in the next room and continues laughing about his own writing" (zit. nach Birmingham 2014, 186).

"How charmingly exquisite!" (FW 13.06): Traumsymbole und Selbstreflexivität

Über die Assoziationsketten und Wortspiele hinaus ist die "Museyroom"-Episode – angesichts eines 'Kriegsmuseums' vielleicht auch wenig überraschend – von phallischen Traumsymbolen durchzogen (Tindall 2005, 37): So liegt dem "Willingdone-Memorial" der über 60 Meter hohe steinerne Obelisk auf einem Sockel zugrunde, der dem Feldherrn Ende der 1830er Jahre nicht nur wegen seiner Erfolge in den Befreiungskriegen und der Schlacht von Waterloo gegen Napoleon gestiftet wurde, sondern auch wegen seiner Zeit als britischer Premierminister (1828–1830), in der er sich um die Katholikenemanzipation (auch in Irland) verdient gemacht hat (Siedenbiedel 2005, 35).

Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), lässt an einen Phallus denken, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds Traumdeutung verbundene Sexualmetaphorik, die sich beispielsweise durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen (Atherton 2009, 155), sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.

Der "enzyklopädische Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (Blumenbach 1996) lassen das Träumen in Finnegans Wake aber nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (Hart 1962, 80). Schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (Bishop 1993, 196).

Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977). In seinem Standardwerk zu literarischen Anspielungen in Finnegans Wake konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (Atherton 2009, 233–290). Damit scheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – als die Summe vieler Einzelbewusstseine, das Wissen der Menschheit im Traum abzurufen (Bishop 1993, 212 f.; Reichert 1989, 24 f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum als niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.

Die im Traum anklingenden nursery rhymes, einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und einem individuellem Träumer, zumal er seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert. Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in Finnegans Wake auf drei Arten erscheinen können (Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97 f.):

  • als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo/ Capite Erectus" (FW 101.12 f.),
  • als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),
  • als rückwärts gelesenes Akronym (ECH), etwa "elk charged him" (FW 14.18).

Es überrascht daher wenig, dass Finnegans Wake zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar" (Bloch 1997, 80).

Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des Wake identifiziert werden (Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: auf Joyces Poetik übertragen, also ein Traum über das Träumen.

Literatur

Ausgaben

  • Joyce, James: Finnegans Wake. London: Faber & Faber 1939 (= Erstausgabe).
  • Joyce, James: Finnegans Wake. London: Penguin 2010 (= zitiert als FW).

"Übersetzungen"

  • Joyce, James: Anna Livia Plurabelle [= FW I.8]. Eingel. von Klaus Reichert, übers. von Wolfgang Hildesheimer und Hans Wollschläger. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970.
  • Joyce, James: Finnegans Wake deutsch. Gesammelte Annäherungen. Hg. von Klaus Reichert und Fritz Senn. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.
  • Joyce, James: Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss. Originaltext mit Anm. und Übers. von Dieter H. Stündel. Frankfurt/M.: Zweitausendeins 1993.
  • Joyce, James: Geschichten von Shaun und Shem. Hg. und übers. von Friedhelm Rathjen. Berlin: Suhrkamp 2012.

Kommentare und Hilfsmittel

  • Bonheim, Helmut: A Lexicon of the German in Finnegans Wake. Berkeley: University of California Press 1967.
  • Glasheen, Adaline: A Census of Finnegans Wake. An Index of Characters and their Roles. Evanston: Northwestern UP 1956.
  • Glasheen, Adaline: A Second Census of Finnegans Wake. An Index of Characters and their Roles. Evanston: Northwestern UP 1963.
  • Glasheen, Adaline: Third Census of Finnegans Wake. An Index of Characters and their Roles. Berkeley: University of California Press 1977.
  • Hart, Clive: A Concordance to Finnegans Wake. Minneapolis: University of Minnesota Press 1963.
  • McHugh, Roland: Annotations to Finnegans Wake. Baltimore: Johns Hopkins UP 3. Aufl. 2006.
  • O'Hehir, Brendan: A Gaelic Lexicon for Finnegans Wake. Berkeley: University of California Press 1968.
  • O'Hehir, Brendan und John M. Dillon: A Classical Lexicon for Finnegans Wake. A Glossary of the Greek and Latin in the Major Works of Joyce. Berkeley: University of California Press 1977.
  • Weninger, Robert: The Mookse and the Gripes. Ein Kommentar zu James Joyces Finnegans Wake. München: edition text + kritik 1984.

Quellen

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  • Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse [1916]. Frankfurt/M.: Fischer 2008.
  • Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009.

Forschungsliteratur

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  • Begnal, Michael H. und Grace Eckley: Narrator and Character in Finnegans Wake. Lewisburg: Bucknell UP 1975.
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Nesselhauf, Jonas: "Finnegans Wake" (James Joyce). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Finnegans_Wake%22_(James_Joyce).

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