"Allegoria dei Sogni" (Giovanni Battista Naldini): Unterschied zwischen den Versionen
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[[Datei:Giovanni Battista Naldini - Allegoria del sogno (klein).jpg|thumb|right|355x648px|Giovanni Battista Naldini: Allegoria dei Sogni, Öl auf Leinwand, 117 x 68 cm, um 1572, Palazzo Vecchio, Studiolo (Florenz)]] | |||
''Allegorie der Träume'' (italienischer Originaltitel: ''Allegoria dei Sogni'') ist ein um 1572 entstandenes Ölgemälde des florentinischen Malers Giovanni Battista Naldini (ca. 1535-1591), das von Francesco I. de' Medici, Großherzog der Toskana, in Auftrag gegeben wurde. | ''Allegorie der Träume'' (italienischer Originaltitel: ''Allegoria dei Sogni'') ist ein um 1572 entstandenes Ölgemälde des florentinischen Malers Giovanni Battista Naldini (ca. 1535-1591), das von Francesco I. de' Medici, Großherzog der Toskana, in Auftrag gegeben wurde. | ||
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Giovanni Battista Naldini (*um 1535; † 1591 in Florenz) war ein italienischer Künstler des Manierismus. Nach einer Lehre von 1547 bis 1557 bei dem florentinischen Maler Jacopo da Pontormo absolvierte er zwischen 1560 und 1562 einen Studienaufenthalt in Rom. Seit Beginn der 1560er-Jahre war Naldini als Schüler Don Vincenzo Borghinis und Giorgio Vasaris (der ihn in seinen Viten erwähnt) an Auftragsarbeiten im mediceischen Palazzo Vecchio beteiligt (Dizionario biografico degli italiani, Bd. 77, 2012, 671 f., 674. u. Vasari 1973, 610 f.).<ref>Zum Schüler-Lehrer-Verhältnis zwischen Giovanni Battista Naldini, Don Vincenzo Borghini und Giorgio Vasari vgl. Waźbiński 1985, 285-299.</ref> | Giovanni Battista Naldini (*um 1535; † 1591 in Florenz) war ein italienischer Künstler des Manierismus. Nach einer Lehre von 1547 bis 1557 bei dem florentinischen Maler Jacopo da Pontormo absolvierte er zwischen 1560 und 1562 einen Studienaufenthalt in Rom. Seit Beginn der 1560er-Jahre war Naldini als Schüler Don Vincenzo Borghinis und Giorgio Vasaris (der ihn in seinen Viten erwähnt) an Auftragsarbeiten im mediceischen Palazzo Vecchio beteiligt (Dizionario biografico degli italiani, Bd. 77, 2012, 671 f., 674. u. Vasari 1973, 610 f.).<ref>Zum Schüler-Lehrer-Verhältnis zwischen Giovanni Battista Naldini, Don Vincenzo Borghini und Giorgio Vasari vgl. Waźbiński 1985, 285-299.</ref> | ||
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Im Mittelgrund sieht man zwei weibliche Gestalten, die mit weit ausladenden Gesten jeweils einen Stab in der Hand halten. Im geradezu bühnenhaft anmutenden Hintergrund befindet sich am rechten oberen Bildrand ein Portal, von dem lediglich die flankierende Säule, das abschließende, korinthische Kapitell und das Tympanon zu erkennen sind. Eine sich perspektivisch nach hinten flüchtende Gebäude-Architektur aus Pfeilern toskanischer Ordnung und korinthischen Säulen schließen an das Portal an. Auch im linken dunkleren Bildhintergrund erscheint schemenhaft ein ähnliches Portal, aus dessen Öffnung kleine geflügelte, teils puttohafte, teils schwärzlich-rote Kreaturen schwirren, die ebenfalls auf der rechten Seite des Gebäudes erscheinen. Am Grund des Bildes befindet sich zwischen den erwähnten Architekturen ein Bett mit einem Baldachin, in dem und vor dem sich zwei oder drei weitere menschliche Figuren erahnen lassen. | Im Mittelgrund sieht man zwei weibliche Gestalten, die mit weit ausladenden Gesten jeweils einen Stab in der Hand halten. Im geradezu bühnenhaft anmutenden Hintergrund befindet sich am rechten oberen Bildrand ein Portal, von dem lediglich die flankierende Säule, das abschließende, korinthische Kapitell und das Tympanon zu erkennen sind. Eine sich perspektivisch nach hinten flüchtende Gebäude-Architektur aus Pfeilern toskanischer Ordnung und korinthischen Säulen schließen an das Portal an. Auch im linken dunkleren Bildhintergrund erscheint schemenhaft ein ähnliches Portal, aus dessen Öffnung kleine geflügelte, teils puttohafte, teils schwärzlich-rote Kreaturen schwirren, die ebenfalls auf der rechten Seite des Gebäudes erscheinen. Am Grund des Bildes befindet sich zwischen den erwähnten Architekturen ein Bett mit einem Baldachin, in dem und vor dem sich zwei oder drei weitere menschliche Figuren erahnen lassen. | ||
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Es ist möglich, dass die ursprüngliche Idee, das Traum-Sujet in das Gesamtkonzept des Studiolo einzubinden, nicht von Vincenzo Borghini stammte, sondern der Wunsch des toskanischen Großherzogs selbst war. Neben seiner seit der Jugend bestehenden, großen Leidenschaft für Naturwissenschaften und Alchemie (Schaefer 1976, 189; Dizionario Biografico degli Italiani 1997, 797) schien Francesco I. besonders eine Faszination für den Traum zu hegen. Dieses Interesse manifestierte sich bereits bei der Darstellung des dem Traumthema gewidmeten, hochzeitlichen Triumphzuges von 1566, dem ''Trionfo dei sogni'' (''Triumph der Träume''), von Francesco I. und Johanna von Österreich. Als Teil der mehrtägigen Feierlichkeiten in den Straßen Florenz' wurden in der Parade unter anderem der Gott des Schlafes und Sinnbilder des Morgens und der Nacht dargestellt (Gandolfo 1978, 263-270). | Es ist möglich, dass die ursprüngliche Idee, das Traum-Sujet in das Gesamtkonzept des Studiolo einzubinden, nicht von Vincenzo Borghini stammte, sondern der Wunsch des toskanischen Großherzogs selbst war. Neben seiner seit der Jugend bestehenden, großen Leidenschaft für Naturwissenschaften und Alchemie (Schaefer 1976, 189; Dizionario Biografico degli Italiani 1997, 797) schien Francesco I. besonders eine Faszination für den Traum zu hegen. Dieses Interesse manifestierte sich bereits bei der Darstellung des dem Traumthema gewidmeten, hochzeitlichen Triumphzuges von 1566, dem ''Trionfo dei sogni'' (''Triumph der Träume''), von Francesco I. und Johanna von Österreich. Als Teil der mehrtägigen Feierlichkeiten in den Straßen Florenz' wurden in der Parade unter anderem der Gott des Schlafes und Sinnbilder des Morgens und der Nacht dargestellt (Gandolfo 1978, 263-270). | ||
Auf Naldinis ''Allegorie der Träume'' handelt es sich bei der eine Mondsichel tragenden Figur um eine Allegorie der Nacht. Diese Interpretation wird durch die Analogie dieser Gestalt mit der Skulptur ''Notte'' (''Nacht'') begründet, die zwischen 1521-34 als eine der vier Tageszeiten in der Medici-Kapelle in S. Lorenzo von Michelangelo Buonarotti geschaffen worden war. Beiden Figuren haben die gleichen Attribute: Eule, Maske und als Kopfschmuck gestaltete u-förmige Mondsichel mit einem mittigen Stern. Der Dachs als nachtaktives Tier unter dem rechten Arm von Naldinis Figur wurde bei dem 1566 stattfindenden Hochzeits-Triumphzug der Nachtpersonifikation, die sich am unteren Ende der nachgeahmten Grotte des Somnus befand, als Stütze für den Kopf beigegeben. | Auf Naldinis ''Allegorie der Träume'' handelt es sich bei der eine Mondsichel tragenden Figur um eine Allegorie der Nacht. Diese Interpretation wird durch die Analogie dieser Gestalt mit der Skulptur ''Notte'' (''Nacht'') begründet, die zwischen 1521-34 als eine der vier Tageszeiten in der Medici-Kapelle in S. Lorenzo von Michelangelo Buonarotti geschaffen worden war. Beiden Figuren haben die gleichen Attribute: Eule, Maske und als Kopfschmuck gestaltete u-förmige Mondsichel mit einem mittigen Stern. Der Dachs als nachtaktives Tier unter dem rechten Arm von Naldinis Figur wurde bei dem 1566 stattfindenden Hochzeits-Triumphzug der Nachtpersonifikation, die sich am unteren Ende der nachgeahmten Grotte des Somnus befand, als Stütze für den Kopf beigegeben. | ||
Da Vincenzo Borghini für die Konzeption des ''Trionfo dei Sogni'' zuständig war, ist anzunehmen, dass weitere Bestandteile von Naldinis Gemälde mit dem ''Triumphzug der Träume'' verknüpft sind (Gandolfo 1978, 275 f.). Als Beispiel hierfür seien die Putti mit den Mohnkapseln auf dem Bild genannt, die (neben anderen Figuren wie Satyrn und Hexen) in der Parade als Verbindungsglieder eingesetzt wurden. Satyr und Hexe könnten die beiden Gestalten im Mittelgrund des Gemäldes sein, die hinter der figurierten Nacht erscheinen; auch andere lasterhafte Zuschreibungen wie Sinnbilder für die Fleischeslust und den Neid sind möglich (Conticelli 2005, 124-126). Basierend auf der Identifikation der Nacht-Allegorie werden weitere menschliche Gestalten im Vordergrund des Gemäldes mit sinnbildlichen Funktionen besetzt. Dem männlichen Akt mit dem Tuch auf dem Kopf wird - rekurrierend auf eine nahezu gleich gestaltete Personifizierung des Tages in der ''Sala degli Elementi'' (''Saal der Elemente'') des Palazzo Vecchio - eben diese sinnbildliche Funktion im Bild zugewiesen. Die bärtige, männliche Figur hingegen ist symbolisch dem Alter zugeschrieben (Gandolfo 1978, 276 f.; Conticelli 2005, 110). | Da Vincenzo Borghini für die Konzeption des ''Trionfo dei Sogni'' zuständig war, ist anzunehmen, dass weitere Bestandteile von Naldinis Gemälde mit dem ''Triumphzug der Träume'' verknüpft sind (Gandolfo 1978, 275 f.). Als Beispiel hierfür seien die Putti mit den Mohnkapseln auf dem Bild genannt, die (neben anderen Figuren wie Satyrn und Hexen) in der Parade als Verbindungsglieder eingesetzt wurden. Satyr und Hexe könnten die beiden Gestalten im Mittelgrund des Gemäldes sein, die hinter der figurierten Nacht erscheinen; auch andere lasterhafte Zuschreibungen wie Sinnbilder für die Fleischeslust und den Neid sind möglich (Conticelli 2005, 124-126). Basierend auf der Identifikation der Nacht-Allegorie werden weitere menschliche Gestalten im Vordergrund des Gemäldes mit sinnbildlichen Funktionen besetzt. Dem männlichen Akt mit dem Tuch auf dem Kopf wird - rekurrierend auf eine nahezu gleich gestaltete Personifizierung des Tages in der ''Sala degli Elementi'' (''Saal der Elemente'') des Palazzo Vecchio - eben diese sinnbildliche Funktion im Bild zugewiesen. Die bärtige, männliche Figur hingegen ist symbolisch dem Alter zugeschrieben (Gandolfo 1978, 276 f.; Conticelli 2005, 110). | ||
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Als Instrument des verschärften Sehens steht die Linse hier in direktem Kontext zum Morgen, da die morgendlichen Träume, bedingt durch die geringe Beeinflussung der Körpersäfte auf den Menschen zu dieser Tageszeit, als besonders klar galten. Aufgrund dieser Klarheit wurden die Morgenträume im Allgemeinen als Botschaften mit hohem Wahrheitsgehalt aufgefasst, wie dies auch der florentinische Humanist Marsilio Ficino (1433-1499) in seiner neuplatonischen Schrift ''Theologia Platonica'' thematisierte (Ficino 2004, 158, 160 f.). | Als Instrument des verschärften Sehens steht die Linse hier in direktem Kontext zum Morgen, da die morgendlichen Träume, bedingt durch die geringe Beeinflussung der Körpersäfte auf den Menschen zu dieser Tageszeit, als besonders klar galten. Aufgrund dieser Klarheit wurden die Morgenträume im Allgemeinen als Botschaften mit hohem Wahrheitsgehalt aufgefasst, wie dies auch der florentinische Humanist Marsilio Ficino (1433-1499) in seiner neuplatonischen Schrift ''Theologia Platonica'' thematisierte (Ficino 2004, 158, 160 f.). | ||
Die nicht eindeutige Interpretation der Bildbestandteile von Mittel- und Hintergrund ist sowohl der gestalterischen als auch ikonographischen Unklarheit geschuldet. Der Aufschlüsselung dient hier ein weiterer, von Vincenzo Borghini stammender Text, eine Bilderfindung, die wohl für ein Fresko in einem anderen Raum des Palazzo Vecchio vorgesehen war. In der Niederschrift werden vier Bildszenen geschildert, die mit der Thematik des Traumes und des Schlafes in Relation stehen. Unter anderem wird dort die Ruhestätte des Schlafgottes Somnus beschrieben, über der sich verschiedenartige, geflügelte Gestalten befinden (Conticelli 2005, 112f.). Abgeleitet wird diese Beschreibung der Grotte des Schlafgottes aus dem elften Buch der ''Metamorphosen'' Ovids (XI, 593, 602-605). Die dunkle Umgebung im Hintergrund des naldinischen Gemäldes mutet wie eine höhlenartige Behausung an, inmitten derer Somnus auf seiner Ruhestätte verweilt. Die fliegenden Wesen, die in Borghinis Text auftauchen, können in den teils engelhaften Flügelwesen wiedergefunden werden, die aus den antikischen Säulen des linken und rechten Bildhintergrundes heraus schwärmen. Häufig wird hier die Passage aus dem neunzehnten Gesang von Homers ''Odyssee'' (XIX, 560-567) als Grundlage angenommen, in der Penelope Odysseus von den Traumpforten berichtet (Gandolfo 1979, 277). Dieser Erzählung nach kommen die wahren Träume aus einem elfenbeinernen Tor und die trügerischen aus einem aus Horn. Eine klare formale Unterscheidung der ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Träume, bzw. des Tores aus Elfenbein oder aus Horn scheint in Naldinis Bild nicht gegeben. Auch können die Wesen weder mit der bereits erwähnten, nicht eindeutig zuordenbaren Bilderfindung von Borghini in Bezug gesetzt werden, in der neben dem Schlaf auch der Traum in sinnbildlicher Form beschrieben wird. Als anthropomorphe, schlafende und mit zwei Flügeln ausgestattete Figur wird sie der Beschreibung nach von teils engelsgleichen Figuren mit Schmetterlingsflügeln und verschiedenartigen Mischwesen umgeben Es wird vermutet, dass die geflügelten Wesen symbolisch für die sogenannten 'phantasmae' stehen könnten, die nach Macrobius (um 390-430) die Trugbilder zwischen Schlaf und Wachen verkörpern. | Die nicht eindeutige Interpretation der Bildbestandteile von Mittel- und Hintergrund ist sowohl der gestalterischen als auch ikonographischen Unklarheit geschuldet. Der Aufschlüsselung dient hier ein weiterer, von Vincenzo Borghini stammender Text, eine Bilderfindung, die wohl für ein Fresko in einem anderen Raum des Palazzo Vecchio vorgesehen war. In der Niederschrift werden vier Bildszenen geschildert, die mit der Thematik des Traumes und des Schlafes in Relation stehen. Unter anderem wird dort die Ruhestätte des Schlafgottes Somnus beschrieben, über der sich verschiedenartige, geflügelte Gestalten befinden (Conticelli 2005, 112f.). Abgeleitet wird diese Beschreibung der Grotte des Schlafgottes aus dem elften Buch der ''Metamorphosen'' Ovids (XI, 593, 602-605). Die dunkle Umgebung im Hintergrund des naldinischen Gemäldes mutet wie eine höhlenartige Behausung an, inmitten derer Somnus auf seiner Ruhestätte verweilt. Die fliegenden Wesen, die in Borghinis Text auftauchen, können in den teils engelhaften Flügelwesen wiedergefunden werden, die aus den antikischen Säulen des linken und rechten Bildhintergrundes heraus schwärmen. Häufig wird hier die Passage aus dem neunzehnten Gesang von Homers ''Odyssee'' (XIX, 560-567) als Grundlage angenommen, in der Penelope Odysseus von den Traumpforten berichtet (Gandolfo 1979, 277). Dieser Erzählung nach kommen die wahren Träume aus einem elfenbeinernen Tor und die trügerischen aus einem aus Horn. Eine klare formale Unterscheidung der ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Träume, bzw. des Tores aus Elfenbein oder aus Horn scheint in Naldinis Bild nicht gegeben. Auch können die Wesen weder mit der bereits erwähnten, nicht eindeutig zuordenbaren Bilderfindung von Borghini in Bezug gesetzt werden, in der neben dem Schlaf auch der Traum in sinnbildlicher Form beschrieben wird. Als anthropomorphe, schlafende und mit zwei Flügeln ausgestattete Figur wird sie der Beschreibung nach von teils engelsgleichen Figuren mit Schmetterlingsflügeln und verschiedenartigen Mischwesen umgeben Es wird vermutet, dass die geflügelten Wesen symbolisch für die sogenannten 'phantasmae' stehen könnten, die nach Macrobius (um 390-430) die Trugbilder zwischen Schlaf und Wachen verkörpern. | ||
Die weiblichen Figuren im Bildmittelgrund werden zum einen als Bacchantinnen gedeutet, die, ähnlich wie die Putti, als eine Art Verbindungsglieder zwischen Mittel- und Hintergrund fungieren sollen. Zum anderen besteht die Auffassung, dass es sich bei den beiden Gestalten um die Horen handelt, die im fünften Gesang von Homers ''Ilias'' (V, 749 f.) die Himmelstore beschirmen – bei Naldini jedoch über die vermeintlichen Traumtore wachen (Conticelli 2005, 115f., 118). | Die weiblichen Figuren im Bildmittelgrund werden zum einen als Bacchantinnen gedeutet, die, ähnlich wie die Putti, als eine Art Verbindungsglieder zwischen Mittel- und Hintergrund fungieren sollen. Zum anderen besteht die Auffassung, dass es sich bei den beiden Gestalten um die Horen handelt, die im fünften Gesang von Homers ''Ilias'' (V, 749 f.) die Himmelstore beschirmen – bei Naldini jedoch über die vermeintlichen Traumtore wachen (Conticelli 2005, 115f., 118). | ||
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===Fazit=== | ===Fazit=== | ||
Die Inhalte des Bildes ''Allegorie der Träume'' setzen sich synkretistisch aus verschiedenen theoretischen Diskurselementen der Antike und Renaissance zu Schlaf und Traum zusammen, welche für die Malerei in eine visuelle Form übersetzt werden mussten. Dem personifizierten Morgen mit der Linse wird insofern eine herausragende Signifikanz zugestanden, als zum einen dem morgendlichen Traum große Wertschätzung beigemessen wurde und zum anderen die Linse auf das zu der Zeit unter den Medici florierende Glasgewerbe | Die Inhalte des Bildes ''Allegorie der Träume'' setzen sich synkretistisch aus verschiedenen theoretischen Diskurselementen der Antike und Renaissance zu Schlaf und Traum zusammen, welche für die Malerei in eine visuelle Form übersetzt werden mussten. Dem personifizierten Morgen mit der Linse wird insofern eine herausragende Signifikanz zugestanden, als zum einen dem morgendlichen Traum große Wertschätzung beigemessen wurde und zum anderen die Linse auf das zu der Zeit unter den Medici florierende Glasgewerbe hindeuten könnte.<ref>Zum Glasgewerbe unter den Medici vgl. Heikamp 1986, 11-423.</ref> Darüber hinaus wird hier ein besonderer Bezug zu Francesco I. selbst hergestellt. Das ovale Glas weist womöglich auf die Experimentierfreudigkeit des Großherzogs mit der Glasproduktion hin. Gleichfalls sah sich wohl der Medici-Fürst selbst als tugendhafter Herrscher durchaus privilegiert zum Empfangen göttlicher und klarer Träume an. | ||
Die Linse in den Händen des figurierten Morgens taucht hier wohl erstmals in der Malerei als signifikanter und positiver Bedeutungsträger im Zusammenhang mit der Traumthematik auf. Mittels der übergroßen Darstellung einer Linse ist es Giovanni Battista Naldini gelungen, den allegorischen Charakter dieses ovalen Glases zum Ausdruck zu bringen (Hamburgh 1996, 692-695). | Die Linse in den Händen des figurierten Morgens taucht hier wohl erstmals in der Malerei als signifikanter und positiver Bedeutungsträger im Zusammenhang mit der Traumthematik auf. Mittels der übergroßen Darstellung einer Linse ist es Giovanni Battista Naldini gelungen, den allegorischen Charakter dieses ovalen Glases zum Ausdruck zu bringen (Hamburgh 1996, 692-695). | ||
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* Liebenwein, Wolfgang: Studiolo. Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis um 1600. Berlin: Mann 1977. | * Liebenwein, Wolfgang: Studiolo. Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis um 1600. Berlin: Mann 1977. | ||
* Poggi, Giovanni: Lo Studiolo di Francesco I. nel Palazzo Vecchio di Firenze. In: Il Marzocco, 11.12.1910, unpag; wieder in: Il Vasari 13 (1942), 86-91. | * Poggi, Giovanni: Lo Studiolo di Francesco I. nel Palazzo Vecchio di Firenze. In: Il Marzocco, 11.12.1910, unpag; wieder in: Il Vasari 13 (1942), 86-91. | ||
* Rabbi Bernard, Chiara: „Francesco de' Medici, la vita e il sogno”. In: | * Rabbi Bernard, Chiara: „Francesco de' Medici, la vita e il sogno”. In: Ders./Alessandro Cecchi/Yves Hersant (Hg.): Il Sogno nel Rinascimento [Ausst.-Kat. Florenz, Palazzo Pitti]. Livorno: Sillabe 2013 | ||
* Reifenscheid, Beate: Giovanni Battista Naldini. In: Ernst Gerhard Güse/Alexander Perrig (Hg.): Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos. München u.a.: Prestel 1997, 178-185. | * Reifenscheid, Beate: Giovanni Battista Naldini. In: Ernst Gerhard Güse/Alexander Perrig (Hg.): Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos. München u.a.: Prestel 1997, 178-185. | ||
* Rinehart, Michael: A Document for the Studiolo of Francesco I. In: Moshe Barasch (Hg.): Art, the Ape of Nature. New York: Abrams u.a. 1981, 275-289. | * Rinehart, Michael: A Document for the Studiolo of Francesco I. In: Moshe Barasch (Hg.): Art, the Ape of Nature. New York: Abrams u.a. 1981, 275-289. | ||
* Schaefer, Scott: The Studiolo of Francesco I. de' Medici in the Palazzo Vecchio in Florence. Diss. Pennsylvania: UMI 1976. | * Schaefer, Scott: The Studiolo of Francesco I. de' Medici in the Palazzo Vecchio in Florence. Diss. Pennsylvania: UMI 1976. | ||
* Waźbiński, Zygmunt: Giorgio Vasari e Vincenzo Borghini come maestri accademici. Il caso di G. B. Naldini“ In: Gian Carlo Garfagnini (Hg.): Giorgo Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica. Florenz: Olschki 1985, 285-299. | * Waźbiński, Zygmunt: Giorgio Vasari e Vincenzo Borghini come maestri accademici. Il caso di G. B. Naldini“ In: Gian Carlo Garfagnini (Hg.): Giorgo Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica. Florenz: Olschki 1985, 285-299. | ||
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