"Liebe 47" (Wolfgang Liebeneiner): Unterschied zwischen den Versionen

Beckmann erzählt dem verdutzten Oberst seinen Albtraum (01:10:21 min.), von dem er immer wieder schreiend aufwacht, und der nun in einer gut vierminütigen Sequenz (01:11:10–01:14:07 min.) zu sehen ist: Begleitet von disharmonischer Musik und 'schiefen' Tönen im Hintergrund trommelt zunächst ein General mit seinen Prothesenarmen auf Leichenteilen zum Einzug der "Gladiatoren" – einer Armee aus skelettartigen Soldaten, Kriegern aus allen möglichen Epochen: Zu sehen sind beispielsweise ebenso Indigene mit stereotyp ozeanischer und nordamerikanischer Bekleidung, Soldaten aus den Napoleonischen Kriegen, Männer in SS- oder Kolonial-Uniformen, die sich zunächst militärisch aufstellen und schließlich vom kommandohabenden Beckmann zu Kniebeugen aufgefordert werden.

Die häufig stark überbelichtete, teilweise mit einem Solarisationseffekt zum filmischen 'Negativ' nachbearbeitete Sequenz wird halbtransparent überblendet mit namenlosen Gräberfeldern (Abb. 1); dies erzeugt so nicht nur einen verstörenden, uneinheimlichen Effekt, sondern löst gemeinsam mit den schrillen Geräuschen und den verzerrten Stimmen eine wirkmächtige Bilder- und Geräuscheflut aus, um so die auditiven und visuellen Eindrücke einer posttraumatischen Belastungsstörung zu spiegeln, wie sie vom Individuum in Albträumen erlebt wird. Dabei ist auffällig, dass neben der hochgradig individuellen Verdichtungs- und Verschiebungsarbeit des Traums (besonders bei den Kniebeugen, zu denen Beckmann ja selbst nicht mehr in der Lage ist) die Kriegsszenen jedoch stets abstrakt und verallgemeinernd bleiben, wodurch "das Spezifische des nationalsozialistischen Kriegs, sein[] ideologische[r] Charakter und auch seine Verquickung mit dem Völkermord" (Echternkamp 2019, 105) fast vollständig ausgeblendet bleiben.

In einer zweiten, kurzen Traumsequenz (01:16:03–01:16:54 min.), ebenfalls von Beckmann im militärisch dekorierten Salon des Oberst nacherzählt, sind nun die Angehörigen der elf Kameraden zu sehen, die den im Bett liegenden "Unteroffizier Beckmann" bedrängen und – in einem flüsternden, hauchenden Chorus – nach ihren Vätern, Söhnen, Brüdern, Ehemännern und Verlobten fragen (Abb. 2).

Sein Gegenüber hat wenig Verständnis für Beckmanns "unmännliches Zeug" (01:08:38 min.) und nimmt die symbolische Verantwortung nicht zurück: Er tut die Sorgen als "komische Nummer" ab, die vielmehr für eine Bühnenkarriere tauge, sieht in ihm "so 'ne Art Dichter" (01:18:28 min.) und rät ihm angesichts seiner "leichte[n] Verwirrung im Kopf" (01:19:12 min.): "Werden Sie erstmal wieder ein Mensch." (01:19:44 min.)

Nach der zufälligen Begegnung am Elbufer nimmt Anna den Heimkehrer mit in ihr kleines Zimmer, wo sie nun Beckmann ausruhen lässt und ihm ein kleines Abendessen kocht. Dort hat der auf dem Sofa Liegende (vgl. Weckel 2003, 153) einen dritten – nun nicht mehr nacherzählten, sondern quasi 'unmittelbaren' – Traum (01:44:50–02:00:44 min.): Um den im Schlaf sprechenden Beckmann tut sich ein Sternenhimmel auf, durch den Anna (in der Schwerelosigkeit ihres kleinen Zimmers) auf ihn zuschreitet. Aus offenbar bereits schnell zum Traum verarbeiteten Gesprächsfragmenten entsteht eine erotisch aufgeladene Heimkehrerszene, die von einem fernen Klopfen unterbrochen wird. Es ist das Geräusch von Krücken auf dem Asphalt, als sich ein riesenhafter, einbeiniger Soldat in Wehrmachtsuniform – Annas gefallener Ehemann Jürgen Gehrke – nähert und Beckmann zur Rede stellt. Die Situation mit Beckmanns Ehefrau Lisa umkehrend, verfolgt der Riese (und mit ihm zahlreiche weitere Kriegsversehrte) nun Beckmann durch die Straßen, der schließlich auf einem dunklen Platz umzingelt und niedergestreckt wird. Offenbar tot, klagt Beckmann zunächst den 'lieben Gott' (es kommt der alte Mann vom "Vorspiel") an, ruft aber schließlich nach dem "Tod" (es ist der Begräbnisunternehmer), der nun als Straßenfeger auftritt, Beckmann aber im Straßengraben liegen lässt, während PassantInnen riesenhaft an ihm vorbeilaufen (Abb. 3). Von dort aus beobachtet er seine Frau Lisa mit ihrem neuen Mann, bis er von Anna gefunden wird, die ihm (erneut im schwerelosen Raum des Nachthimmels) ihre Liebe gesteht. Als auch sie fortgehen muss, wird Beckmann erneut von einem riesenhaften Kriegsversehrten verfolgt, und findet sich schließlich auf dem Grund der Elbe wieder. Doch der Fluss wirft ihn wieder an Land, und Beckmann wacht schreiend auf Annas Sofa auf.

Diese erneut den Stil der expressionistischen, ja surrealistischen Filme der 1920er Jahre aufgreifende Sequenz hat aufgrund der Länge von mehr als einer Viertelstunde und der experimentellen Ästhetik offenbar zahlreiche Zuschauende aus den Kinosälen getrieben (vgl. Moeller 2008, 150), und läutet gleichzeitig das als 'zu melodramatisch' kritisierte Ende des Films ein (vgl. Weckel 2003, 153), das mit einem radikalen Wandel der Frauenfigur einhergeht: Denn von Annas anfänglicher Kritik an den Männern ist nun nichts mehr übrig – und vielmehr widmet sie sich als sorgende 'Hausfrau' dem traumatisierten Heimkehrer: "Aber Sie haben jetzt jemanden, und ich hab' jetzt jemanden. Was brauchen wir die Welt verbessern? Fangen wir lieber bei uns selber an." (02:02:23 min.)