"Traumsymbole des Individuationsprozesses" (Carl Gustav Jung): Unterschied zwischen den Versionen

Der Begriff des Individuationsprozesses nimmt in Kombination mit den Begriffen des kollektiven Unbewussten sowie des Archetypus eine zentrale Stellung in der Konzeption der Analytischen Psychologie Carl Gustav Jungs ein (vgl. Roesler/ Vogel 2016, 16). Träume repräsentieren dabei laut Jung einerseits die individuellen und persönlichen Aspekte dieses Individuationsprozesses. Andererseits stellt Jung in seinen späten Werken zunehmend mythische Spekulationen über die sich in Traumsymbolen widerspiegelnden Motive der Alchemie an, welche den menschlichen Individuationsprozess maßgeblich mitprägen würden. In ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' (1944) knüpft Jung an seine bereits zuvor konzipierte Individuationstheorie (vgl. Jung GW 9/1 (1939), 293) an und führt seine paradox anmutende Definition des „Selbst“, das er zugleich "als Zentrum der Person [wie auch] als auch als deren Ganzheit" auffasst, weiter aus, indem er eine Auswahl von 400 Träumen des Physiknobelpreisträgers (1932) Wolfgang E. Pauli analysiert (vgl. Roesler 2016, 30-31; Lindorff 1995, 555-557). Insgesamt beinhaltet Paulis Traumserie ca. 1000 Träume, die in weiten Teilen nicht von Jung selbst, sondern von dessen Schülerin Erna Rosenbaum dokumentiert wurden, um die Reinheit und Authentizität der Träume nicht zu gefährden (vgl. Enz 2002, 243).

Jungs ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' entstand nach einem langen Prozess der persönlichen Auseinandersetzung mit Traumsymbolen, der nach dem Bruch mit seinem ehemaligen Mentor Freud im Jahr 1914 einsetzte und bis in die 1930er Jahre andauerte. Zwischen 1914 und 1930 arbeitete Jung insgesamt 16 Jahre an seinen eigenen, inneren Bildern, die schließlich – nach seinem Tod – im ''Roten Buch'' kulminierten. Jung verfügte zu Lebzeiten, dass seine eigenen Träume und Visionen nicht veröffentlicht werden sollten, möglicherweise auch deshalb, weil er sich durch die Beschäftigung mit den eigenen Träumen auch von einer depressiven Verstimmung zu lösen versuchte (vgl. Greene 2018, 2). Erst im Jahr 2009 konnten deshalb diese lange geheim gebliebenen Ego-Dokumente der Öffentlichkeit mit der Publikation des ''Roten Buches'' zugänglich gemacht werden. Im Ergebnis grenzt sich der von Jung konstruierte Konnex von Traum und Individuation in vielen wesentlichen Punkten von Freuds Diktum des Wunscherfüllungstraums sowie von Adlers "Wille zur Macht"- Prinzip ab (Jung GW 7, 41-42). Bei dieser Abgrenzung spielen neben eigenen Traumerfahrungen auch zahlreiche spirituelle, religiöse oder aus anderen Symbolquellen stammende, individuationsrelevante Traumerfahrungen, die ihm von Patienten und anderen Versuchspersonen mitgeteilt wurden, eine wichtige Rolle. Je länger Jung anhand von Traumbeobachtungen an seiner Individuationstheorie forschte, desto stärker wuchs sein Interesse an überindividuellen Einflussfaktoren auf das menschliche Traumerleben (vgl. u.a. Etheber 1998, 82-86; Roesler/ Vogel 2016, 36). In seiner Privatpraxis in Küsnacht entwickelte Jung die Technik der sogenannten "aktiven Imagination", auf deren Grundlage er in einem zweiten Schritt das persönliche und kollektive Unbewusste zu erforschen und auf archetypische Bilder zurückzuführen versuchte (vgl. Graf-Nold 2014). Bereits als junger Arzt in der Psychiatrie kam Jung auf die Idee, dass es sich bei den Wahrnehmungen von vielen psychisch erkrankten Menschen keineswegs um simple mentale Irreleitungen handele, sondern darin sehr viel häufiger rational verdrängtes, archetypisches Denken zum Ausdruck komme. Vor allem aber seine jahrelange Auseinandersetzung mit antiken Werken, mit der Astrologie, der Alchemie und nicht zuletzt mit seinen eigenen Träumen, welche Bilder im Grenzbereich von Halbschlafbildern, Halluzinationen und Visionen produziert hätten (vgl. Kluger 2011, 225-227), habe ihn in seinem Glauben an überindividuelle und überzeitliche Traumstrukturen bestärkt. (vgl. Greene 2018, 2-5).  

Bereits während des Ersten Weltkriegs, in dem er bereits als Arzt tätig war, stellte sich Jung die Frage, "warum Menschen lieber ihre Brüder töten, als in sich selbst nach ihren Schatten zu suchen" (Sadigh 2011). In den 1920er Jahren unternahm Jung ausgedehnte Reisen, die ihn zu den Pueblo-Indianern nach Nordamerika sowie nach Nord- und Ostafrika führten. Während dieser Zeit gelangte Jung zunehmend zu der Überzeugung, dass die Analyse von Symbolen, die der eigenen imaginativen Erfahrung entspringen, in einem dialektischen Prozess zu einer Integration des Unbewussten ins Bewusstsein führen müsste, indem das Ich selbst in die Träume oder die Imagination eindringt und in einen Dialog mit den dort agierenden, unbewussten Figuren tritt (vgl. Kast 2014, 38).  

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten fiel Jung in den Jahren 1933 und 1934 mehrfach mit öffentlichen Äußerungen auf, die antisemitisch gedeutet werden können. Mit zeitlichem Voranschreiten des Bestehens der nationalsozialistischen Diktatur änderte Jung seine Rhetorik und öffentliche Handlungsweise hingegen immer deutlicher: Nicht nur verbal, sondern auch mit Taten stellte Jung sich während der 1930er Jahre zusehends gegen jedwede nationalsozialistischen Vereinnahmungsversuche (vgl. u.a. Jungs "persönliche Gleichung": Jung GW 10 (1933), 25-26; für die allgemeine Einordnung seiner Haltung gegenüber nationalsozialistischem Gedankengut: Grunert (1984) Gess (1994), Adler und Jaffé 2001 (1973), Bair (2005), Kirsch (2012), Sorge (2016)). So bemühte sich Jung als Präsident der 1934 neugeschaffenen Internationalen Allgemeinen Ärztlichen Gesellschaft für Psychotherapie (IAÄGP) um die Einhaltung von elementaren, rechtlichen Strukturen der bezeichnenderweise nicht in Deutschland, sondern in Zürich ansässigen Gesellschaft. Diese sollte von Deutschland unabhängig und politisch neutral bleiben sowie darüber hinaus dezidiert auch jüdischen Psychotherapeuten, die von der deutschen Landesgruppe ausgeschlossen worden waren, zu einer individuellen Gesellschaftsmitgliedschaft verhelfen (vgl. Bair 2005, 638-639).  

Diese späte Einsicht in die religionspolitische Neutralitätsverpflichtung spiegelt sich auch in ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' wider. Anstelle von religiösen Einflussfaktoren rücken nunmehr alchemistische Argumentationsketten in den Vordergrund. Besonders an Textstellen, welche die Entschlüsselung von überindividuellen Traumsymbolen thematisieren, kommt Jungs denkerische Distanzierung vom Christentum nunmehr deutlich zum Ausdruck. Insbesondere die Erfahrung seiner Indienreise (1938) könnte dabei eine wichtige Rolle gespielt haben, in deren Verlauf er unter anderem das buddhistische Kloster von Bhutia Busty besuchte und mit dem "lamaistischen Rimpotche namens Lindam Gomchen über das Mandala" (Jung GW 12, 115) sprach. Zugleich ereignete sich Jungs Idee, einem verborgenen Konnex zwischen Buddhismus, Alchemie und Psychologie in den Tiefen des menschlichen Unbewussten nachzuspüren, keineswegs zufällig. Bereits seine vor der Indienreise begonnene Paracelsus-Lektüre gab ihm entsprechende Impulse, weil er in Paracelsus' Werk eine seinem eigenen Denken ähnliche geistige Konfliktlinie zwischen "Wissen und Glauben" (vgl. Jung GW 13, 131) entdeckt zu haben glaubte. Seine im zunehmenden Alter gesteigerte Skepsis gegenüber der Verschiebbarkeit "der Grenze des Erkennbaren" innerhalb der psychologischen Disziplin verschriftliche er schließlich in seinem Werk ''Mysterium Coniunctionis'' (vgl. Jung GW 14, 130).  

In den von Rosenbaum und Jung aufgezeichneten und analysierten Träumen Wolfgang Paulis tritt der Gedanke der "longissima via" ebenfalls auf. Die von Pauli geträumte "unerkannte Frau", die dem Traumsubjekt den Weg "im Schlafland" weist, wird von Jung ebenfalls dahingehend gedeutet, dass das Traumsubjekt im Verlaufe seines Individuationsprozesses lange Wanderungen auf verschlungenen Pfaden zu verrichten habe, ehe es von einem Gipfel der Erkenntnis zum nächsten gelangen könne (vgl. GW 12, 10. Initialtraum, 79-82). Im weiteren Argumentationsverlauf des Einleitungskapitels zu ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' gesteht Jung ferner ein, dass er nicht angeben könne, aus welchen Urquellen sich Archetypen im Allgemeinen ableiten ließen (vgl. Jung GW 12, 27). Deshalb müsse sich die Psychologie "als empirische Wissenschaft" (vgl. Jung GW 14, 130) auf solche Fragen beschränken, die darauf abzielen, ob die in den Träumen zum Ausdruck kommenden Bilder phänomenologisch charakterisiert werden können, zum Beispiel als Helden- oder Gottesbilder, ohne dabei über deren Existenz zu urteilen (vgl. Jung GW 12, 27).

Für diese psychologisch-alchemistische Arbeit sei es zudem vonnöten, den bisweilen chaotischen und – analog zur Hermeneutik – als spiralförmig angenommenen Erkenntnisprozess auf Traumserien zu übertragen: Weil Jung einzelne Träume aufgrund ihrer Bizarrheit, Chiffrierung und Individualität in letzter Konsequenz für tendenziell undeutbar hielt, versuchte er mithilfe einer Kombination von empirischen und hermeneutischen Mitteln, aus Traumserien so etwas wie eine spiralförmige, mandalaartige Struktur mit einem archetypischen Zentrum abzuleiten (vgl. ebd., 41-42).  

Paulis Traumspektrum stützt sich auf eine zehnmonatige Traumnotatserie, die Jung allerdings nicht als Ganzes und im Originalzustand mitveröffentlichte. Stattdessen zitiert Jung seine Traum-Versuchsperson in sehr verkürzender, wenn nicht gar zensierter Form und ergänzt eigene Bearbeitungen und Erläuterungen, um, wie er schreibt, die Privatsphäre des in der Öffentlichkeit stehenden Forschers zu wahren (vgl. ebd., 61). Obgleich die empirische Aussagekraft der Gesamtuntersuchung dadurch, dass Jungs Vorgehensweise nicht an den Gütekriterien von Validität, Reliabilität und Objektivität orientiert ist, stark eingeschränkt ist (vgl. Henderson 1975, 117), erscheint der Ansatz, das ''Selbst'' aus einer quantitativ großen Traumserie gleichsam als ästhetische Strukturform herauszuschälen, innovativ. Nur die letzten 55 der 400 berücksichtigten Träume wurden dabei zwischen dem Probanden und Jung selbst besprochen, wohingegen die ersten 345 Träume ohne jeglichen Kontakt zwischen beiden verschriftlich wurden. Dieses Vorgehen begründet Jung mit dem Motiv, dass er jegliche Beeinflussung seines Probanden verhindern wollte (vgl. ebd., 60-61). Die Serie fungiert als selbstreferenzieller Bezugsrahmen, der für die einzelnen Träume mit all ihrer Fragmentiertheit und Bizarrheit eine Kontextualisierung liefert.

Jungs ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' ist untergliedert in die beiden Traum-Hauptkapitel der "Initialträume" (Jung GW 12, 66-114) und der "Mandalasymbolik" (ebd., 115-247). Ersteres beinhaltet 22 Träume und "[hypnagogische,] visuelle Eindrücke" des Traum-Probanden Wolfang Pauli. Das Kapitel "Mandalasymbolik" enthält dagegen 59 Träume. Am Ende der Initialträume hat der Träumende einen Entwicklungsprozess durchgemacht, in dessen Zuge er in einen Zustand des inneren Konflikts zwischen Bewusstem und Unbewusstem gelangt ist. Die Initialträume verkörpern damit vorrangig einen Traumtypus, welcher Irritationsmomente im erwachten Träumer erzeugt und ihn zur Reflexion über seine Existenz beziehungsweise das Verhältnis von Unbewusstem und Bewussten anregt. Am Ende des Mandalasymbolik-Kapitels löst sich der mentale Konflikt des Träumenden im Archetypus des "Mandalamotivs" auf, wobei letzteres bereits im Laufe der Traumserie zunehmend an Konturen gewinnt. Mit dem Sichtbarwerden des Mandala-Archetypus schreitet somit der Prozess der ganzheitlichen Selbstwerdung – bildlich gesprochen aus sich selbst heraus – voran (vgl. ebd., 245-247).  

Im letzten Initialtraum findet sich der Träumende, nachdem er im 21. und vorletzten Initialtraum ins von Nymphen gesäumte Reich des Unbewussten vorgedrungen war, in einem Urwald wieder, wo er von einer schwer zu identifizierbaren Kreatur angefallen wird, die einem bedrohlichen "Bär[en]" oder "Menschenaffe[n]" oder "Höhlenmensch[en] mit Keule" gleicht (vgl. ebd., 112). Gerettet wird das Traum-Ich im letzten Initialtraum durch den mephistophelischen "Spitzbart", der den Angreifer mit seinem Blick bannt. Am Ende dieses Angsttraums hört der Träumer wieder eine Stimme, die ihm zuruft, dass "alles vom Licht regiert werden" müsse (ebd.). Jung wertet den sich anbahnenden Konflikt, der in den Mandalaträumen weiter ausgeführt wird, als Spannungsverhältnis zwischen dem aus der Sozialisierung stammenden Intellekt, den er im Traum-Teufel personifiziert sieht, und dem Unbewussten, wobei er diesen inneren Konflikt mit den "Arbeiten des Herakles" mythologisierend vergleicht (ebd., 114).  

Für die Nutzung des Terminus "Mandala" entscheidet sich Jung nicht zuletzt auch deshalb, um der hervorstechenden Häufung von geometrischen Formen – meist handelt es sich um Variationen von Kreis- oder Quadratformen – in den Träumen seines naturwissenschaftlichen Traumprobanden gerecht werden zu können. Dessen Individuationsprozess soll aber darüber hinaus auch mit einer Ästhetik des rituellen oder magischen Kreises, welcher besonders im Lamaismus als Kontemplationsinstrument gebraucht wird, in Verbindung gebracht werden (Jung GW 12, 115). Insbesondere die Tatsache, dass östliche Mandalas traditionell festgelegte Gebilde sind, die nicht nur gezeichnet oder gemalt, sondern auch körperhaft geformt werden, macht sie aus Jungs Sicht geeignet für die Beschreibung von zunächst bizarr anmutenden Träumen. Durch den "lamaistischen Rimpotche [Anm. T. S.: tibetischer Ehrentitel] Lingdam Gomchen" erfuhr Jung zudem, dass Mandalas im Lamaismus den Stellenwert eines geistigen Bildes (''imago mentalis'') beigemessen bekämen, welches nur mittels der Expertise und Kraft der Imagination eines unterrichteten Lama (re-)konstruiert werden könne (vgl. ebd.). Auch sei kein Mandala wie das andere; vielmehr zeichne sich jedes Mandala durch seine hochgradige Individualität aus. Deshalb hätten zum Beispiel die Mandalas, die man in Klöstern und Tempeln sehe, keine besondere Bedeutung, da es nur äußere Darstellungen seien und diese nicht in die Kategorie der ''imagines mentalis'' fielen.  

Dementsprechend geht es unter anderem in den Träumen 8, 11, 12 und 16 um das Streben des Traum-Ichs nach Symmetrie, wobei dessen Scheitern mit existenzieller Gefahr in Verbindung gebracht wird, wohingegen sich mit dem Erlangen von Symmetrie ein Weg in die Tiefen des Archaischen und Unbewussten zu eröffnen scheint. Bildlich wird dieses Ringen im Traum zunächst einmal durch ein neues Navigationsinstrument auf einem Schiff dargestellt, das aus einer Karte mit einem Kreis mit eingezeichnetem Mittelpunkt besteht (ebd., 128). Im nächsten Traumbeispiel befindet sich der Träumende hingegen zusammen mit einem Arzt, einem Pilot und der unbekannten Frau in einem Flugzeug, das abstürzt, nachdem dessen Spiegel, der als Navigationsinstrument im Traum fungiert, durch eine Krocketkugel getroffen und zerstört wird (ebd., 134). Im unmittelbar daran anknüpfenden zwölften Traum befinden sich der Träumer, sowie dessen Vater, Mutter und Schwester "in sehr gefährlicher Lage auf einer Tramplattform" (ebd., 138). Jung weist in der Interpretation der beiden zuletzt angeführten Träume darauf hin, dass die jeweilige Figuren-Vierheit auf ein unbewusstes Streben nach Ganzheit hindeute (vgl. ebd., 140). Außerdem folgert Jung aus den jeweiligen Fortbewegungsmitteln im Traum, wie das Traum-Ich aktuell seelisch lebe, das heißt ob es individuell oder kollektiv ausgerichtet sei. Das vom [fremden] Piloten geführte, exklusive Flugzeug assoziiert Jung mit Individualismus und "Intuitionen unbewußter Herkunft" (ebd.), die Tram hingegen als Kollektivvehikel, das jedermann offenstehe, wodurch dieses Traumsymbol darauf hindeute, dass sich die Anima danach sehne, sich wie jedermann zu verhalten.  

Im sechzehnten Traum (ebd., 150-165) schließlich sieht der Träumende eine größere Menschenansammlung, die "linksläufig im Quadrat herum" geht, wobei sich das Traum-Ich "nicht in der Mitte, sondern auf einer Seite" (ebd., 150) befindet. Das Traumnotat endet mit der Feststellung, dass "es heißt, man wolle den Gibbon rekonstruieren" (ebd.). Die Linksläufigkeit der Bewegung setzt Jung mit dem Vorantasten ins Unbewusste gleich, wohingegen er rechtsläufige Bewegungen als solche charakterisiert, die in Richtung des Bewusstseins zielten. Mit der kultischen Formung des Quadrats assoziiert Jung zudem einerseits die lamaistische Idee des Tempels, wobei nach buddhistischer Lehre diese Stupas stets rechtsläufig "zirkumambuliert werden" (ebd., 153) müssten, um zu (Selbst-) Erkenntnissen zu gelangen. Andererseits rekurriere das Quadrat auf das dionysische Mysterium und damit auf das Temenos, wo klassischerweise Theater – in diesem Fall also bizarrerweise Affentheater – gespielt würde (vgl. ebd., 154). Aus alchemistischer Sicht trete zu diesen Dechiffrierungen der Traumsymbole noch eine weitere Möglichkeitsperspektive hinzu, gemäß der mit dem Rekonstruktionsversuch des Affen das Wirken des Mercurialwassers gemeint sein könne, das in der Alchemie traditionell als Wandlungssubstanz schlechthin angesehen und deshalb auch mit dem Terminus ''argentum vivum'' bezeichnet worden sei, bei dem es sich chemisch betrachtet um das Element Quecksilber handelt (vgl. ebd., 158). In dieser Eigenschaft der Wandlungssubstanz wiederum macht Jung eine Kontinuitätslinie ausfindig, die von Mercurius über den "vierteiligen gnostischen Urmenschen" bis hin zum "Pantokrator Christus" reiche. Ihre gemeinsame Eigenschaft verortet Jung dabei in ästhetisch ähnlichen Überlieferungen, die er mit "''imag[ines] lapidis''" bezeichnet. Das diabolische Symbol des Hundsaffen selbst ließe sich vor diesem Hintergrund als Teilelement einer Traumlogik fruchtbar machen, die mit diesen "Steinbildern" interagiere (vgl. ebd., 160-162). Jung deutet die Linksläufigkeit der Quadratformung der Traumgemeinde als Indiz für den Versuch der Seele, "die Abtrennung des Bewußtseins vom Unbewußten, welches die eigentliche Lebensquelle ist, aufzuheben und eine Wiedervereinigung des Individuums mit dem Mutterboden der vererbten, instinktiven Disposition herbeizuführen" (ebd., 162). Diese Geistesbewegung der Seele im Traum sei aber nicht als einseitig rückwärtsgerichtete Bewegung anzusehen, weil den archetypischen Traumsymbolen zusätzlich auch vorwärtsdrängende, antizipatorische Komponenten der Intuition innewohnen könnten (vgl. ebd., 165).

Insbesondere das 17. Traumnotat des Mandalakapitels springt aus rezeptionsästhetischer Perspektive ins Auge, erscheint es doch als eines von wenigen Notaten in ungekürzter Form. In diesem Traum wähnt sich der Träumende in einer Szenerie, die diesen an etwas "Bühnenhaftes, Theaterhaftes" (ebd., 165) erinnert. Über der Kulisse habe – so das Notat – ein zweisprachiger Text gestanden, auf dem stand, dass dies "die allgemeine katholische Kirche […] des Herrn" sei, in die alle eintreten sollten, die sich dazu berufen fühlten. Die weitere Beschreibung des Traums mutet bizarr an: An einer Wand prangt ein durch den Papst unterzeichneter Aufruf an alle "Soldaten", die ihren Herrn nicht ansprechen sollten, da "das Wertvolle und Wichtige" unsagbar sei (ebd., 166). Dazu scheinbar unpassend erinnert die Innenarchitektur den erwachten Träumer an eine der Hagia Sophia ähnelnde Moschee. Die Kirchenmitglieder, die sich in der Kirche versammelt haben, beginnen, nachdem der Chor eine Bach'sche Fuge gesungen hat, mit dem "gemütlichen Teil der Sitzung", in deren Verlauf zunächst "Wein und Erfrischungen" konsumiert werden, dann freudig über den Zuwachs an "Vereinsmitgliedern" gesprochen wird und zuletzt – wie "bei einem Massenbetrieb" – in ausgelassener Stimmung - per Lautsprecher verstärkten - Schlagerliedern gelauscht wird, ehe der Träumende erleichtert aufwacht (vgl. ebd., 166-168). Das Traum-Ich fühlt sich trotz seiner Anwesenheit in der Kirche von der Traumgemeinde der Gläubigen ausgeschlossen. Über das Ende des Traums notiert der Traumproband schließlich noch, dass ein Priester erklärt habe, die Gemeinde müsse sich in ihrem kirchlichen Massenbetrieb den "amerikanischen Methoden etwas anpassen", dem gegenüber sich die Traumkirchengemeinde bislang als deutlich "antiasketischer" präsentiert hatte.

Jung ordnet die Traumhandlung aufgrund des Traumortes als kultische Handlung ein, die zugleich aber mit grotesk-komischen Elementen gespickt sei, welche er vor allem im Schlussteil des Traums verortet, als sich das Dionysos-Mysterium "im gemütlichen Teil der Handlung" (ebd., 170) ereignet. Die Hagia Sophia als synkretistisches Gebäude versinnbildliche das Ziel des Traums, christliche und dionysische religiöse Ideen zusammenzuführen, wobei die Richtung der Traumhandlung umgekehrt zum historischen Prozess in Richtung des dionysischen Heiligtums, dem Askese fremd ist, verlaufe  (vgl. ebd., 170-171). Amerika verkörpere als Traumsymbol ein utopisch überhöhtes Land "der vernünftigen Ideen des praktischen Intellekts" und entspräche damit implizit auch der modernen Definition von "Geist". Durch den Einzug des Dionysischen in die Kirche verliere letztere ihren sakralen Charakter, wodurch ein "systematischer Abstieg 'ad infernos'" (ebd.) möglich gemacht werde. In diesem dionysischen Moment macht Jung ebenjene Emotionalität beziehungsweise Affektivität des Menschen aus, die der katholischen Kirche im Verlaufe des Mittelalters abhandengekommen sei. Der Kirche sei deshalb nunmehr lediglich "Trauer, Ernst, Strenge, und wohlabgemessene geistliche Freude" (ebd.) verblieben. Jung betont an dieser Stelle aber auch, dass das Unbewusste keineswegs aktiv blasphemische Absichten hege, sondern vielmehr in Anlehnung an Nietzsche das verloren gegangene Dionysos-Element in die religiöse Welt des modernen Menschen zu reintegrieren versucht (vgl. ebd.).

Der weitere Verlauf des Mandalakapitels weist eine Vielzahl von weiteren Traumsymbolen auf, die Jung als Beispiele für den voranschreitenden Individuationsprozesses wertet. Diese progressive Entwicklung wird in den Träumen einerseits durch das zunehmend vermehrte Auftauchen von geometrischen Objekten wie Kreisen, Quadraten, Oktaedern und Kugeln begleitet (vgl. u. a. ebd., 219-227, [Traum 38, 41, 44, 46, 52]). Andererseits charakterisiert Jung auch den disruptiven Charakter des Individuationsprozesses in Traumsettings, die mit geometrisch geformten Örtlichkeiten aufwarten. Im siebenundzwanzigsten Mandalatraum träumt Pauli zum Beispiel von einem Kreis, in dessen Mittelpunkt ein Baum steht, der von den zwei Gruppen, welche den Traum bevölkern und die beiden Kreishälften gegeneinander kämpfend besetzt halten, nicht bemerkt werden. Diese dichotome Anordnung des Traumszenarios analysiert Jung als Manifestation eines unabgeschlossenen Individuationsprozesses, in dem die psychischen Anteilen des Ursprünglichen, Kindlichen oder "Wilden" zum Ausdruck gebracht würden (vgl. ebd., 205). Auch das Ringen von Licht und Dunkelheit weise – etwa durch das Traumsymbol des "Nebels" versinnbildlicht – noch diese Eigenschaften des Ursprünglichen auf, welches nunmehr aber im Sinne einer "Vektorialität" (Nünning 2008, 19-26) transgrediert werde, indem das Traumsubjekt den "Durchstoßpunkt" von Lichtstrahlen im Nebel sichtet und diesen Durchstoßpunkt als Mittelpunkt einer acht Strahlen aussendende Sonne erkennt (vgl. ebd., 222 [Traum 43]). Der Gedanke der alchemistischen Richtungsweisung wird in den letzten Mandalaträumen zunehmend intensiviert, etwa durch einen aus einem Ei geschlüpften Adler. Letzterer fliegt mit einem zu Gold gewordenen Ring in seinen Klauen dem Traum-Ich voraus, das ihm auf einem Schiff folgt, welches sich über dem Meer in liminaler Position zwischen Ahnung und Intuition einerseits sowie den "Tiefen des Unbewussten" andererseits befindet (vgl. ebd., 234-237 [Traum 58]).  

Abschließend zeigt ein Blick auf den letzten Traum des Mandalakapitels, der den Titel  "Die Vision von der Weltuhr. Große Vision" (vgl. ebd., 237-251 [Traum 59]) trägt, wie sich das Selbst am Ende des von Jung begleiteten Individuationsprozesses von den Schleiern des Unbewussten befreit hat: Der Träumende schildert in seinem Traumnotat den Anblick der durch einen schwarzen Vogel getragenen Weltuhr, die sich aus zwei Kreisen zusammensetzt, die senkrecht zueinander angeordnet sind und über einen gemeinsamen Mittelpunkt verfügen. In diesem Traum tritt mit der Farbsymbolik eine weitere Symbolebene zu den sonst eher dominierenden figuralen und geometrischen Traumsymbolebenen hinzu:  

Durch die nunmehr erblickte Dreidimensionalität des Mandalas sieht Jung die Körperhaftigkeit des Mandalas erstmals als gegeben an, die er mit dem erlangten Status der ''Selbst''-Verwirklichung gleichsetzt. Die Erlangung der "höchsten Harmonie" durch das ''Selbst'' des Träumenden macht Jung dabei an ästhetischen Qualitäten des Traums fest, die sowohl die Form als auch die Farbgebung des Mandalas betreffen. Dies beginnt bei dem Umstand, dass sich im gemeinsamen Mittelpunkt des vertikalen und horizontalen Kreises "zwei heterogene Systeme schneiden" würden, die wechselseitig durch die gesetzmäßige und funktionale Beziehung der "drei Rhythmen" und der "vier Farben" aufeinander verweisen würden (vgl. ebd., 238, 246-249). Mit der Zahl "drei" assoziiert Jung die christliche Trinität, wohingegen er in der Zahl "vier" als Traumsymbol die vier Evangelisten des Neuen Testaments repräsentiert sieht.  

Jung greift auf insgesamt acht Abbildungen zurück, die überwiegend aus christlicher Provenienz der Frühen Neuzeit (14. bis 17. Jahrhundert) stammen, die er aber darüber hinaus aufgrund ihrer mandalaartigen Ähnlichkeitsbeziehung auch auf die Horussymbolik der ägyptischen Mythologie zurückführt, was er ebenfalls mit einer Abbildung zu belegen versucht (vgl. ebd., 245). Insgesamt sollen die epochen- und religionsübergreifenden Gemeinsamkeiten den archetypischen Charakter der ästhetischen Konstruktion der Weltuhrvision des Träumers aufzeigen. Zur Veranschaulichung dieser von Jung propagierten Gemeinsamkeiten sollen im Folgenden zwei der insgesamt sieben von Jung genannten christlich geprägten Mandalas mitsamt ihrer Evangelisten- und Trinitätssymbolik sowie das von Jung angeführte Papyrus von Hunefer beitragen. Bei letzterem verweist die Zahl vier auf die vier auf der Lotusblume befindlichen Horusbrüder, wohingegen die Zahl drei bildlich durch Osiris auf dem Thron sowie die beiden hinter ihm stehenden Figuren bildlich repräsentiert wird.  

Jung betont in diesem Zusammenhang, dass der von Gott geschaffene Tierkreis blau sei, woraus sich in Sachen Sichtbarmachung der Zeitlichkeitsdimension in christlicher Kunst eine literaturgeschichtliche Traditionslinie bis hin zu den Pèlerinages (1330-1355) des Zisterzienser-Klosterpriors Guillaume de Digulleville ergebe, der die Bedeutung dieser Farbe allerdings bezeichnenderweise zu erwähnen "vergessen" habe. Jung zieht aus diesem historisch gesehen oftmals reproduzierten Vergessen der Farbe "blau" das Fazit, dass gerade diese Farbe, in der er zugleich "die traditionelle Farbe des Himmelsmantels der Jungfrau" ausmacht, besonders eindrücklich für das unterdrückte Unbewusste in der zweidimensionalen christlichen Kunst einstehe. Dementsprechend verweise die Weltuhr insgesamt auf die inhärente Zeitsymbolik des Mandalas, in welcher sich insbesondere das in der westlichen Astrologie der kirchlichen Kunst herausgebildete Mandala des "linksläufig circumambul[ierenden]" Horoskops widerspiegele (vgl. ebd., 241-242).   

Die Gemeinsamkeit zwischen der christlichen Mandalasymbolik und deren Trinitätslehre sowie Evangelistensymbolik einerseits und der ägyptischen Horussymbolik andererseits verortet Jung schließlich im Aspekt des in beiden Mandalas anzutreffenden "Menschensohn[s]", der als eine "Antizipation der Idee des Selbst" angesehen werden könne (ebd., 242). In der Vereinigung der Gegensätze dieser beiden Systeme sieht Jung wiederum eine Analogiebeziehung zum "alchemistischen Hermaphroditen", der sich aus der männlichen Dreiheit und der weiblichen Vierheit zusammensetze und der auf eine große literarische Traditionslinie bis in die Antike zurückverweise (vgl. Aurnhammer 1986, 191). Ferner betont Jung in seiner Traumanalyse die eminente Bedeutung der Zahl 32, die sich in der Anzahl der Pulse im Traum widerspiegelt und die er auf die jüdische Kabbala zurückführt, gemäß der Jahwe die Welt "in zweiunddreißig geheimnisvollen Pfaden der Weisheit" [Anm. T.S.: die Jhwh anhand von 10 in sich geschlossenen Zahlen und 22 Grundbuchstaben] geschaffen habe (vgl. ebd., 240; Sefer Jezirah 1,2).   

Das Zusammenspiel der einzelnen Traumelemente der Weltzeituhrvision werde durch die Farben gesteuert: Der blaue, vertikale Kreis verbinde die Höhen des [blauen] Himmels mit den Tiefen des [blauen] Meeres und fungiere als Störfaktor in Bezug auf die planare, rein horizontal gedachte Harmonie, die sich aus den "drei Hauptfarben: Grün [Anm. T.S.: Heiliger Geist], Rot [Anm. T.S.: Gott Sohn] und Gold [Anm. T.S.: Gott Vater]" (ebd., 246-247) ergebe und welche die Trinität farblich zum Ausdruck brächte. Die Tiefen des Meeres sowie die gesamte vertikale Komponente der dreidimensionalen Weltuhr führt Jung ferner zu seiner theoretischen Prämisse, wonach die Tiefen des Unbewussten von männlichen Traumprobanden von einer weiblichen ''Anima'' regiert würden (vgl. Jung GW 12: 42, 256; Jung GW 9,2: 423). Im horizontalen Kreis würde die vierte Farbe daher folgerichtig nicht erscheinen, wodurch die Weltuhr im Traum zu einem zunächst paradoxen Symbol avanciere, dessen innerer Widerspruch sich erst durch die aus der Verschränkung von horizontalen und vertikalen Elementen resultierenden Dreidimensionalität des Mandalas auflöse (vgl. ebd., 249-250). Ohne die vertikale Dimension ergebe sich in summa lediglich ein körperloses "abstraktes[, äußeres] Bild", dem gegenüber erst die "Interferenz von Zeit und Raum in dem Hier und Jetzt […] Wirklichkeit" kreiere (ebd.). Die Weltuhr verdeutliche also schlussendlich, dass die weibliche ''Anima'' als vertikales, unbewusstes Komplement der männlichen ''Persona'' des Traumprobanden "Ganzheit im Augenblick" (ebd., 250-251) verleihe.

Träume fungieren nach Jung als Brücke zwischen dem einem Menschen innewohnenden Potenzial und dem zum gleichen Zeitpunkt im realen Alltagsleben wirklich Erreichten (vgl. Ermann 2014, 49-50). Träume würden dabei eine "spontane Selbstdarstellung der aktuellen Lage des Selbst in symbolischer Ausdrucksform" (Jung GW 8, 300) repräsentieren. Dabei sei die normale psychische Entwicklung, so Jung, durch eine ausgeprägte "Folgerichtigkeit in der Entwicklung des zentralen Symbols" (Jung GW 12, 239) gekennzeichnet. Demgegenüber schließe eine gescheiterte Individuation mit einer psychischen Katastrophe, meist einer Psychose, ab (vgl. ebd., 239-240). Die spiralförmige Bewegung des unbewussten Prozesses im Traum um ein Zentrum oder eine Mitte verweist dabei  in letzter Instanz – ähnlich wie Magnetnadeln (vgl. ebd., 241) – auf das zentrale Symbol des ''Selbst''. Die Entstehung des Mandalamotivs im Laufe der Traumserie mache es in diesem Zusammenhang wahrscheinlich, dass dieses zentrale Symbol meist bereits als Archetypus beziehungsweise "ewige Präsenz" in den ersten Initialträumen der Träumer*innen auftauche. Dieser zunächst fremd erscheinende Archetypus differenziere sich allerdings im Verlaufe von Traumserien zusehends aus und verhelfe dem Individuum über "anthropomorphe Umdeutungen" zu einer auf die eigene Lebenswelt hin bezogenen Orientierung  (vgl. ebd., 245-246).  

Abschließend soll nicht verschwiegen werden, dass Jung sich selbst dafür kritisierte, auf die Alchemie angewiesen gewesen zu sein. Die in seinen Werken getätigten und auf Interpretationen von Imaginationen und Träumen basierenden Theorien wären laut eigenem Befinden ohne den "in Stein verwandelt[en] […] heißen Basalt" des aus der Geschichte der Alchemie übernommenen Motivreservoirs gar nicht möglich gewesen, was ihm aus der Rückschau betrachtet selbst wie "Dilettantismus" vorgekommen ist (vgl. Bair 2005, 709). Jung drückt mit diesem sprachlichen Bild des versteinerten Basalts also nicht weniger als seine Zweifel an der Rechtmäßigkeit der von ihm vorgenommenen "Entlehnung" aus. Zum Vorwurf machte er sich in diesem Zusammenhang insbesondere, dass er der Alchemie als Hilfsdisziplin zur Verschiebung der eng gesteckten Erkenntnisgrenzen der Psychoanalyse bedurft hatte.  

Nichtsdestoweniger glaubte Jung trotz methodischer Zweifel bis zuletzt unerschütterlich an den praktischen Nutzen "der Suche alten Alchemisten nach Verwandlung" für seine "moderne Suche nach erfolgreicher Individuation" (vgl. Bair 2005, 524):

Inspiriert zur Auseinandersetzung mit der Geschichte der Alchemie sei Jung nicht zuletzt durch die persönliche Bekanntschaft mit dem renommierten Sinologen Richard Wilhelm geworden, wie er in seiner Einleitung zu ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' freimütig einräumt. Insbesondere die Lektüre von dessen ''Das Geheimnis der goldenen Blüte'' (vgl. Bair 2005, 525) habe ihn künftig dauerhaft geprägt. Vor allem die Symbolsprache des historisch gesehen oft subversiv geführten alchemistischen Diskurses gegen die christliche Dogmatik hätten ihm in seiner tiefenpsychologischen Akzentsetzung geholfen: