"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick): Unterschied zwischen den Versionen
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==Traum als Film im Film== | ==Traum als Film im Film== | ||
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt ( | Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefühlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersüchtige Tagträume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fünf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nächtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annähernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nächsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren „Blue Movies“ genannt (Lehmann 2004, 238). | ||
Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fonds eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein. Schnitt. Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah. Schnitt. Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist. | Kubrick integriert Bills ‚Blue Movie‘ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, Träume und Fantasien durch Überblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet über zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fonds eines Taxis. In einer Naheinstellung schließt er die Augen, Musik setzt ein. Schnitt. Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah. Schnitt. Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nämlich die Überblendung, der weiche Übergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhält, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Überblendungen zusammengesetzt ist. | ||
==Traum als Theater== | ==Traum als Theater== | ||
Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. J. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; | Die nächtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. J. Jungs struktureller Einteilung von Träumen in vier Phasen; Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch räumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert. | ||
Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. | Nach der Einführung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist – nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition – schreitet Bill in der zweiten Phase durch die Räumlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind. | ||
Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich der Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat. | Die Kameraführung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera für Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera ‚fährt‘ nicht durch das Labyrinth der Räume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Überblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die Schauplatzänderungen sich nicht zwangsläufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkürlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus – selbst schon Traumsymbol – ist auf einen ‚Tagesrest‘ zurückzuführen, nämlich der Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die Räume ihres Apartments geführt hat. | ||