"Inception" (Christopher Nolan): Unterschied zwischen den Versionen

Christopher Nolan (*30.07.1970 in London) ist Filmregisseur, -produzent und Drehbuchautor. Er steht in der Tradition des ''auteur''-Kinos in Kombination mit (post-)modernem Hollywood (vgl. Kiss 2012, 43). Zu seinen bekanntesten Filme zählen ''Memento'' (2000), Die ''Dark Knight''-Trilogie (2005–2012), ''The Prestige'' (2006), ''Inception'', ''Dunkirk'' (2017), ''Tenet'' (2020) und aktuell ''Oppenheimer'' (2023); er wurde mehrfach für die Academy Awards (‚Oscars‘) nominiert. Nolan hatte die Idee zu ''Inception'' laut eigener Aussage bereits 10 Jahre vor der Umsetzung, hatte aber zunächst Schwierigkeiten, sie angemessen zu schreiben (vgl. Taubin und Nolan 2010, 32). Wichtige Themen in Inception wie die Manipulation von Gedanken oder Erinnerungen finden sich auch in anderen Werken Nolans, darunter dem anachron erzählten Memento (vgl. Knöppler 2015, 45f.); „Nolan himself has specialized in setting puzzles that can’t be solved. Duplicity—in the sense of both deception and doubling—runs right through his work“ (Fisher 2011, 37). Auch in der Figurenanlage werden von der Forschung Parallelen gesehen: „Cobb is also one of Nolan’s guilt-ridden male protagonists, always in danger of self-destruction“ (Taubin und Nolan 2010, 32). Nolans Werk, so Kiss, durchziehe das Spiel mit der Fiktionalisierung narrativer Eigenheiten (z.B. Erzählen in umgekehrter Reihenfolge, vgl. 2012, 43), die bei ihm durch Eigenschaften menschlicher Kognition motiviert werden (wie Amnesie, vgl. ebd., 46), und sei damit Teil der „‘mainstream complexity’“ (ebd., 43), die komplexes Erzählen mit publikumstauglichem Zugang verbindet. Diese Filme erfordern oft eine mehrmalige Rezeption (vgl. auch ebd., 44). Seine Traumauffassung nennt Nolan subjektiv, er habe dazu bewusst nicht recherchiert, sondern sei von seinem eigenen Erleben ausgegangen (vgl. Taubin und Nolan 2010, 34). Dennoch findet sich populäres Traumwissen in Inception.

Der Traum im Traum („dream within a dream“, In 13:44) ist dank der vorgeschalteten Prolepse und eines Eingangstwists (vgl. zum Konzept des Twists Strank 2022) zunächst für die Zuschauenden nicht als solcher erkennbar, sondern erscheint vielmehr als Wachrealität, die jedoch zunehmend durch Irritationen wie die Erschütterungen des Gebäudes unterminiert wird. Der Status und die Besonderheiten werden den Rezipierenden sukzessive bewusst gemacht und gemeinsam mit der Zielperson Saito implizit erklärt, während die Mitglieder des extraction-Teams sich die ganze Zeit des Realitätsstatus bewusst sind, den sie selbst herbeigeführt haben und steuern. Dabei erscheint die nächsthöhere Ebene zunächst als Wachebene, bis deutlich wird, dass Saito immer noch träumt („I’m still dreaming“, In 13:29). Am Ende, nach dem Aufwachen auf der obersten Ebene (1, Wachebene), wird die Struktur des Traum im Traum deutlich: Er besteht aus drei Hauptebenen (3–1), wobei die letzte die Wachebene ist und jede Traumebene von einer anderen Person verantwortet wird. Dies macht die extraction zusätzlich zu einem – medial induzierten (vgl. Bumeder 2014, 126 nach Jahraus) – geteilten Traum (shared dream) besonderer Art, in dem nicht jede Traumpersona dieselben Möglichkeiten hat: „SAITO. Dream within a dream, huh? I’m impressed. But in my dream, you play by my rules. NASH. Ah yes, but you see, Mr. Saito … COBB. We’re not in your dream. NASH. We are in mine.“ (In 13:43–56).

 

Gestalterisch fällt auf, dass die Ebenen von verschiedenen real anmutenden Orten verkörpert werden, sozusagen eine Topografie entsteht. Dabei sind vordergründig Gebäude (Haus in Japan mit Safe, Wohnung) und Fortbewegungsmittel (Schnellzug) relevant, tatsächlich verkörpern diese aber verschiedene Aspekte des Unterbewusstseins, was als Verbildlichung von Freuds „‘topographical’ and ‘spatial’ models“, die das Bewusstsein als „as a varied and demarcated space“ (Mayo 2020, 241) darstellen, aufgefasst werden kann. Innerhalb dieser Bildmetaphorik nehmen scheinbar äußere Ereignisse eine symbolische Funktion ein. So verdeutlichen das ‚Erschüttern‘ und schließlich ‚Überfluten‘ von Ebene (3) die zunehmende Instabilität dieser Ebene von der übergeordneten Ebene (2) aus, die ‚Aufstände‘ in (2) zeigen einen zunehmenden inneren Widerstand der Zielperson gegen das Eindringen in ihre künstlich erzeugten Träume. Die auftretende Frau (Mal) wird später im Film als unberechenbares Prinzip erkennbar, das als Bestandteil eines anderen Unterbewusstseins (Cobbs) die extraction und die Traumpersonen manipuliert.

Der '''erste ‚Lerntraum‘''' (In 25:01–27:08) beginnt ebenso wie der Expositionstraum zumindest für eine der der träumenden Personen (Ariadne) unbemerkt: Nachdem die Architekturstudentin von Cobb in Paris durch Vermittlung seines Schwiegervaters angeworben wurde, indem sie ein schwer lösbares Labyrinth für ihn zeichnen sollte, ist Arthur zu sehen, der ein offenbar leerstehendes Gebäude betritt und dort aufräumt (vgl. In 23:55–25:00); später wird es zum Hauptquartier des Teams. In der nächsten Szene sitzen Ariadne und Cobb in einem pariserisch anmutenden Straßencafé (in der rue César Franck, vgl. Oster 2022, 579), während Cobb die Eigenschaften von Träumen und den Ansatzpunkt einer extraction erklärt: Im Traum nehme das Bewusstsein (mind) die Wirklichkeit wahr und kreiere sie in einem kontinuierlichen Prozess, der beides voneinander ununterscheidbar werden lasse; an diesem Punkt können sie ansetzen (vgl. In 25:20–36). Als er darauf zu sprechen kommt, dass man die Seltsamkeit des Traums erst beim Erwachen bemerke und sich in der Regel nicht an den Beginn eines Traums erinnere, stutzt Ariadne; Cobb erläutert, dass sie sich in Wirklichkeit in ihren Arbeitsräumen befinde und die Umgebung des Cafés mit Gemüseständen etc. beginnt, sich in ihre Bestandteile ‚aufzusprengen‘. Ariadne erwacht, wobei das Augenöffnen in einer schräg gekanteten Nahaufnahme gefilmt ist. Danach ist im Hintergrund das Piaf-Chanson zu hören, während Arthur und Cobb Ariadne erklären, dass die zugrundeliegende Technologie vom Militär zu Trainingszwecken entwickelt wurde. Architects wie sie seien für das Design der Träume verantwortlich. Außerdem wird deutlich, dass das Vergehen der Zeit im Traum anders wahrgenommen wird: „ARTHUR. Five minutes in the real world gives you an hour in the dream“ (In 27:40–41).

Der '''zweite Lerntraum''' (In 27:49–32:03) dagegen wird direkt im Anschluss eindeutig eingangsmarkiert, indem Ariadne, in halbnaher Einstellung auf einem Liegestuhl gefilmt, nach einem Zischgeräusch der trauminduzierenden Maschine wieder die Augen schließt. Nun geht es im selben Ausgangssetting (idyllische Nebenstraße) gemeinsam mit Cobb um das layout des Traums, wobei die sie umgebenden Menschen „projections in my [Cobb’s] subconscious“ (In 27:58f.) sind, denn Ariadne sei, so Cobb „the dreamer, you build this world. I am the subject, my mind populates it. You can literally talk to my subconscious, that’s one of the ways to extract information“ (In 28:00–10). Ein anderer Weg zu Geheinissen sei das Kreieren eines sicheren Objekts wie eines Safes oder Gefängnisses, das das Subjekt dann automatisch nutze. Dann beginnt Ariadne nach ihrer eigenen Frage „messing with the physics a bit“ (In 28:36) und erzeugt visuell eindrucksvolle Verformungen des geträumten Raums, die an M.C. Eschers Werke erinnern und auch auf dem Filmplakat gezeigt sind. Cobb erklärt weiterhin, dass die projections, also geträumten Menschen, durch gravierende Umformungen des Traumsettings auf die Kreation aufmerksam werden und wie ein ‚Immunsystem‘ des Unterbewusstseins funktionierten. Auf einer Brücke wirkt Cobb irritiert, es sind kurze, in rosafarbenes Licht getauchte Erinnerungsbilder mit einer Frau zu sehen. Er warnt Ariadne, keine realen Orte, höchstens Details davon, zu imaginieren, da so leicht „[the] grasp for what’s real and what is a dream“ (In 31:41–43) verlorengehe. Als Ariadne eine komplexe Spiegel-im-Spiegel-Illusion erschaffen hat, beginnen die Passanten, sie anzugreifen und schließlich wird sie von einer Frau (Mal) ‚erstochen‘. Im Anschluss lernt Ariadne von Arthur, dass man vor der voreingestellten Traumdauer nur durch Getötetwerden im Traum aufwachen kann. Außerdem wird ihr der Zweck von totems wie Cobbs Kreisel erklärt, die es ermöglichen (sollen), zu verifizieren, dass man sich nicht im Traum eines anderen befindet. Ariadne zeigt sich besorgt über das Auftauchen von Cobbs Ehefrau und sich potenziell daraus ergebende Gefahren („I’m not about to just open my mind to someone like that [Cobb]“, In 33:03–05) und geht.

'''(4) Traumebene Bergfestung/Eames’ Traumebene''' (ab In 1:37:00): Nun werden in Parallelmontagen die drei Traumebenen gezeigt. Auf der dritten Traumebene (4) greifen Cobb und sein Team die Bergfestung an, auf der zweiten Traumebene (3) setzt sich Arthur im Hotel gegen Fischers Unterbewusstsein zur Wehr und auf der ersten (2) muss Yusuf, während er den Van durch die Stadt steuert, ebenfalls gegen Angreifer kämpfen. Bewegungen des Vans beeinflussen dann die Beschaffenheit der unteren Ebenen; so erzeugt das Befahren einer Kurve in (2) eine subjektive Verlangsamung (gezeigt als Zeitlupeneinstellung), die in (3) die Gravitation verschiebt (schräge Kamera, ‚Schwerelosigkeit‘) und in (4) Erschütterungen und Lawinen hervorruft. In (4) hat das Team sich aufgeteilt: Fischer soll, um die ‚Wahrheit‘ über seinen Vater zu erfahren, selbst den Tresor öffnen, während Yusuf unter Beschuss in (2) den Van über die Brüstung der Brücke steuert. Durch Kopfhörer übermittelt er Arthur in (3) mittels des Piaf-Chansons, dass es bald Zeit ist, aufzuwachen. Durch die Zeitexpansion der Traumebenen hat Yusuf nur noch 10 Sekunden, Arthur 3 Minuten und haben Cobb und die anderen 1 Stunde Zeit (vgl. In 1:42:46–58), sie müssen ihre Route verkürzen.  

Als sie in (4) die Lawine als ersten kick verpassen, entstehen neue Schwierigkeiten, Arthur muss eine Lösung finden, die Schwerelosigkeit in seiner Ebene aufzuheben, um alle aufwachen zu lassen. Dazu bindet er alle Schlafenden zu einer ‚Skulptur‘ zusammen und bringt sie in den Aufzug, den er später abstürzen lassen wird. Währenddessen haben Saito und Fischer die Festung durch einen Belüftungsschacht betreten, während die Projektionen von Eames sowie Cobb angegriffen und damit abgelenkt werden. Fischer betritt den strongroom (ab In 1:50:41) und wird dort kurz darauf von Mal erschossen und damit in den limbo befördert. Ariadne sieht es als möglich an, ihn dort zu suchen und dann mithilfe der koordinierten übergeordneten kicks wieder aufzuwachen (vgl. In 1:53:03). Eames und der schwerverletzte Saito verteidigen indessen die Festung gegen aggressiver angreifende Projektionen.

'''(1?/5) Wachebene?/Rückkehr aller bis auf Cobb und Saito''' (In 2:12:02–2:13:23–2:15:12–2:18:39): Unter Wasser im Van in (2) erwachen Ariadne, Arthur, Yusuf, Fischer und Eames (zunächst in Brownings Gestalt) und gelangen ans Ufer; Fischer äußert sich so, dass die inception tatsächlich funktioniert zu haben scheint. Ariadne erklärt Arthur, dass Cobb Saito finden müsse, aber „he’ll be alright“ (In 2:13:18f.). Cobb wird in (5) am Strand angespült und dann zum gealterten Saito gebracht, womit sich der Kreis zur Eröffnung des Films zu schließen scheint. Auf dem Tisch dreht sich der Kreisel, es folgt der Eröffnungsdialog in Variation (u.a.: „SAITO. Have you come to kill me? I’m waiting for someone. COBB. Someone from a half-remembered dream. SAITO. Cobb? […] COBB. I’ve come back for you. To remind you of something? Something you once knew. [Kreisel] This world is not real. SAITO. To convince me to honour our arrangement. COBB. To take a leap of faith, yes. Come back, so we can be young men together again. Come back with me, come back“, In 2:13:37–2:15:12), Saito greift nach einer Waffe.

Dann erwacht Cobb im Flugzeug (1?), die Stewardess kündigt die baldige Landung an und fragt, ob er Immigrationsformulare brauche. Die anderen Teammitglieder sind schon wach, alle wirken noch befangen, Saito tätigt einen Anruf. Dann ist Cobb in der Zollabfertigung zu sehen, blickt im Vorbeigehen alle noch einmal an und wird von seinem Schwiegervater abgeholt. In seinem Haus setzt er den Kreisel in Bewegung, sieht dann seine Kinder, die sich nun zu ihm umdrehen und ihn begrüßen. Von einer Totale des Raums schwenkt die Kamera zu dem Tisch mit dem sich weiterdrehenden Kreisel. Bevor zu verifizieren ist, ob er nach einem scheinbaren Taumeln anhalten wird, erfolgt eine Schwarzblende und der Abspann setzt ein.

Innerhalb der Traumarchitektur finden sich verschiedene Markierungen der Übergänge und filmische Gestaltungsmittel. Das Einschlafen auf der Wachebene (1) wird u.a. durch eine Großaufnahme von Fischers Hand, die schlaff zu Boden fällt, mit dem Kabel der trauminduzierenden Maschine verdeutlicht (vgl. In 1:01:26f.), die erste Traumebene (2) beginnt dann mit einer Aufblende von Yusuf im Regen in der Stadt. Weiterhin ist diese durch Actionsequenzen mit schnellen Einstellungswechseln und unruhiger Kamera gekennzeichnet. Die zweite Traumebene (3) beginnt mit einer Nahaufnahme Fischers in der Hotelbar (vgl. In 1:21:53–55), der Übergang zur dritten Traumebene (4) wird von den hellen Vorhängen aus Cobbs Erinnerung an Mals Suizid symbolisiert, die in eine Weißblende übergehen, welche dann von einer Nahaufnahme Cobbs abgelöst wird (vgl. In 1:36:48–1:37:00). Dies deutet an, dass nunmehr auch Cobbs Bewältigung im Zentrum des Traum stehen wird. Der Übergang zum Limbus (5) ist dann wieder konventionell durch eine Nahaufnahme Ariadnes umgesetzt, die daraufhin in der geträumten Brandung aufwacht (vgl. In 1:53:43–53). Innerhalb von Cobbs Rekapitulation der bei Mal durchgeführten inception (In 2:01:22–2:03:45) findet sich noch eine auffällige Gestaltung deren Aufwachens (wobei es hier zu bedenken gilt, dass die vermittelnde Instanz dieser Bilder uneindeutig und unzuverlässig ist, vgl. Bumeder 2014, 213–218, 222f.): Mal ist in einer um 90° gekanteten nahen Bildeinstellung mit dem Kopf auf den Schienen im Limbus zu sehen, dann folgen eine kurze Schwarzblende, drei subliminale Bilder (vgl. In 2:03:13), dann erwacht sie direkt in der Realität, ohne weitere Ebenen zu durchschreiten (vgl. In 2:03:13–15). Die subliminalen Bilder (Einzelbilder, nur in einem Sekundenbruchteil wahrzunehmen), die nicht genau identifizierbar sind, können auch als Zwischenschritt begriffen werden; sie wirken wie ein Blick zwischen Güterwaggons hindurch. Interessant ist auch Ariadnes Aufwachen aus dem Limbus, als sie sich nach Fischer rückwärts von einem Hochhaus stürzt (vgl. In 2:10:19–22): Dabei ist ihr Kopf in Nahaufnahme vor einer Art Rückprojektion zu sehen. Dies verdeutlicht die Irrealität der Traumumgebung und überträgt ggf. ein empfundenes Schwindelgefühl auf das Publikum. Cobbs mutmaßliches Erwachen in der Wachwelt (vgl. In 2:15:12–20) geht mit einer Großaufnahme seiner Augen einher, er blickt sich um, es folgt eine Art jump cut zu eine Halbnahaufnahme, dann wird langsam weiter auf seine Umgebung im Flugzeug herausgezoomt. Zugleich ist damit die Konzentration auf Cobbs Wahrnehmung verdeutlicht, ebenso auch seine vorübergehende Irritation und Ungläubigkeit, was die Zuschauenden gleichfalls empfinden können.

Die schon in der ersten Traumebene genutzte Zahlensymbolik des Safecodes wird in (3) in den Zimmernummern aufgegriffen und öffnet schließlich den Tresor in (4). Besonders die Manipulation der Zeit und des Raums, speziell der Schwerkraft, tritt in Ebene (3) in den Vordergrund. Dies äußert sich in (extremen) Zeitlupenaufnahmen (z.B. In 1:25:05 des Vans), schrägen Aufnahmen der Hotelflure, Tricksequenzen, in denen Decke und Wände, an denen Arthur und die Projektionen kämpfen, umgekehrt sind, Unschärfen und Rückansichten Arthurs, die die Zuschauenden in das Geschehen involvieren. Dabei tritt analog zum dritten Lerntraum eine Art Penrose-Treppe innerhalb des Hotels auf, die, zunächst in Aufsicht gefilmt, herangezoomt und dann durch vertikale Kamerafahrt zu einer starken Untersicht ihre „paradox[e]“ Natur dem dann von Arthur Hinabgestürzten offenbart (vgl. In 1:44:17–28). So wie einige der Kamerafahrten durch die Hotelflure an Kubricks ''The Shining'' (1980) denken lassen, kann man sich bei dieser Treppenaufnahme an Hitchcocks ''Vertigo'' (1958) erinnert fühlen, beides Filme, die im weiteren Sinne mit dem Zweifel an der Realität von Ereignissen spielen. Die Dimensionen des Limbus werden u.a. durch einen Kameraflug entlang der abbrechenden Küstenlinie (vgl. In 1:54:24–30) sowie Aufnahmen von Cobb und Ariadne in den Straßen in starker Aufsicht (Vogelperspektive/god’s eye) verdeutlicht. Wie besonders im Eingangstraum werden geradezu exzessiv Parallelmontagen der verschiedenen Traumebenen zur Orientierung wie zur Verdeutlichung der Beeinflussung der Traumebenen aufeinander eingesetzt. Darin haben in Abwandlung der Leibreiz-Theorie nicht nur die Außenwelt, sondern auch andere Traumebenen physische Einflüsse auf die Traum-Körper der Figuren und teils auch umgekehrt (vgl. auch Kiss 2012, 39f.).

Dies kann, wie auch Jahraus andeutet (vgl. 2010, 1), einerseits zu Nachdenken über die Natur des Bewusstseins sowie ergänzend philosophisch der Wahrnehmung und des Wissens führen und andererseits zur Reflexion des filmischen Mediums an sich. Der philosophische Skeptizismus lässt uns daran zweifeln, ob wir überhaupt die Fähigkeit haben, festzustellen, ob wir real existieren und gerade wach sind (siehe als populäres Beispiel ''The Matrix'', 1999, Regie: Lana und Lily Wachowski). Der Gedanke von der ‚Welt als Traum‘ bzw. dem Zweifel an der Unterscheidbarkeit hat kulturgeschichtlich berühmte Vorläufer von Zhuangzis Schmetterlingstraum (3./4. Jhd. v. Chr.) über Calderóns La vida es sueño, Berkeleys Principles of Human Knowledge (1710, dort als Gottesbeweis zurückgeführt) zu Descartes (Verweis auch bei Jahraus, vgl. 2010, 2; vgl. Schmidt et al. 2019, 265f.). Inception führt den zunehmenden Zweifel an der Existenz (ontologisch) und der Erkenntnisfähigkeit darüber (epistemologisch) weiter, bis hin zu einem möglichen „epistemic vertigo“ (Pritchard 2015, 6f.), in den die Rezipierenden geraten können (vgl. zu Inception als ‚inversion‘ Kiss 2012, 41f.). In Nolans Werk habe sich, so Mark Fisher, der Fokus von dem epistemologischen Problem des unzuverlässigen Erzählens hin zu einem umfassenden ontologischen Zweifel verschoben (vgl. 2011, 37; dagegen als „epistemic uncertainty“ Schubert 2019, 145) oder auch – wie James T.M. Miller zuspitzt: „If we can’t know whether Mal was dreaming, we can’t know whether we are dreaming“ (Miller 2012, 63). Dennoch ist zumindest außerhalb des Films philosophischer Pragmatismus erforderlich, denn „Life in a state of radical skepticism is impossible; you would not be able to function properly if you seriously doubted that the objects you are interacting with are not real“ (ebd., 72).

Inception ist reich an Referenzen auf Genres und Intertexte (weitere auch vgl. Eichner 2014, 185). Wie erwähnt steht es in der Tradition der Trauminvasionsfilme, deren mutmaßlich erster populärer Vertreter der Science-Fiction-Film Dreamscape (1984) ist. Ebenso wie der im gleichen Jahr entstandene Horrorfilm A Nightmare on Elm Street, der gleich ein ganzes Franchise begründete, behandelt Dreamscape geteiltes Träumen. Anders als in A Nightmare, wo die Träume für die Figuren Orte des Schreckens und des Todes sind und eine „Traumentgrenzung“ (Brütsch 2011, 372) festgestellt werden kann, bilden hier Nutzen und Gefahren ein Gleichgewicht. Das Betreten der Träume kann außer einer ähnlich wie in Inception stattfindenden politisch-manipulativen Nutzbarmachung auch therapeutisch wirken, was in Inception implizit ebenfalls vorhanden ist (vgl. Mayo 2020, 259; Ariadnes Unterstützung Cobbs, vgl. auch Rogy 2018, 171; die positive Veränderung von Fischers Einstellung zu seinem Vater, vgl. Jahraus 2010, 4). Ein wichtiges Element bildet dabei die Variation der ‚Wer im Traum stirbt, erwacht‘-Idee: In Inception sorgt geträumtes Sterben (außer unter Einfluss eines Sedativs) für Aufwachen vor Ablauf der vorgesehenen Zeit, während in A Nightmare on Elm Street und Dreamscape der geträumte Tod meist auch den Tod in der Wachwelt nach sich zieht. Auch ein Schlusstwist (Schubert: „pseudo-twist“, 2019, 147), der den Realitätsstatus noch einmal hinterfragt, ist dieser Art von Filmen mit geteilten Träumen gemeinsam, ebenso die gehäufte Verwendung des Wortes mind (vgl. Bumeder 2014, 307–310), was dessen Bedeutung hervorhebt und sie konzeptionell als mindgames (nach Elsaesser) bzw. Bewusstseinsfilme (vgl. Bumeder 2014, 50; zur Begriffsdifferenzierung ebd., 39–54) oder puzzle films (nach Bordwell, Eichner 2014, 184) ausweist.

In Anlehnung an Jahraus (‚konservativ‘ vs. ‚progressiv‘) unterscheidet Bumeder verschiedene Möglichkeiten, wie solche dargestellten Träume betreten werden können: ‚mental oder medizinisch-chemisch‘ vs. ‚medial bzw. medientechnisch‘ (vgl. Bumeder 2014, 124–134), wobei Inception zu letzterer Art in markierter Form gehört (vgl. ebd., 126). Wie beschrieben wird Inception zwar u.a. als Science Fiction (SF) bezeichnet, doch mutet die dargestellte Welt realistisch an, abgesehen von der den Traum einleitenden und aufrechterhaltenden Technologie. Damit ist sie wie das Genre „durch ein Novum aus[ge]zeichnet […], ein wunderbares, (noch) nicht mögliches Element, das die Handlungswelt entscheidend prägt“ (Spiegel 2018, 2f.). Die wirkmächtigsten weiteren Genreelemente entstammen sicherlich dem erwähnten Heist-Movie, dem auch viele Begriffe im Austausch des Teams zugehören (wie mark, thief, forger). Cobbs Hintergrundgeschichte birgt Drama-Elemente. Knöppler meint lakonisch: „In a nutshell, Inception is a heist thriller with a redemption story, only it takes place inside someone’s head“ (2015, 42). Insbesondere das Szenario um die verschneite ‚Bergfestung‘ mit Ski-Verfolgungsjagden lässt an diverse, meist von Willy Bogner choreografierte James-Bond-Filme denken wie On Her Majesty’s Secret Service (1969; vgl. ebenso Fisher 2011, 40) und die Eröffnungssequenzen von The Spy Who Loved Me (1977) und A View to a Kill (1984), die Klettersequenz zudem an For Your Eyes Only (1981; vgl. auch allgemein zur Bond-Parallele Koebner 2018, 164). Taubin erinnert es dagegen an Spellbound (vgl. Taubin und Nolan 2010, 32).  

Außer der genannten Invasions-Tradition wurde nach dem Erscheinen von verschiedener Seite eine Parallelität zu dem japanischen Anime-Film Paprika (2006) vermutet (vgl. differenzierter Vergleich in Wardlow 2017). Des Weiteren finden sich in dem Scrooge-McDuck-(Dagobert-Duck-)Comic The Dream of a Lifetime (2002) von Don Rosa Ähnlichkeiten (vgl. blinkuldhc 2010, Jardin 2010, O’Neal 2010), die bis auf die Zugfahrt als Traumebene (vgl. Rosa 2019, 200, Panel 3.2, 4.1f.), eine ähnliche Maschine („brain-scanner“, vgl. Rosa 2019, 186, Panel 3.1) sowie die Intention der Panzerknacker, Zugang zu Dagoberts Geld durch das Eindringen in seine Träume zu erlangen, reichen. Relativ neuartig an Inception in Bezug auf Traum�im�Traum-Strukturen ist die Kombination von vielen Traumebenen und geteiltem Träumen: „Inception’s greatest innovation is its nested narrative structure“ (Mayo 2020, 259), wobei in dem Film bis auf Einstieg und Ausstieg (in Anlehnung an Bumeder) die Orientierung der Ebenen erleichtert ist. Nachfolger ähnlicher Bauart ist etwa Anna (Mindscape, 2013, Regie: Jorge Dorado). Bumeder listet diverse Parodien (vgl. 2014, 75), u.a. in den TV-Serien The Simpsons und South Park.4

Der Name des limbo, des „unconstructed dream space“ (In 1:05:50) unterhalb der vorbereiteten Ebenen, erinnert konzeptuell an die katholische Bezeichnung (‚Limbus‘) für Vorhölle oder Fegefeuer und könnte außerdem in Verbindung mit Dantes Purgatorio gelesen werden. Die dargestellten Konstruktionen ‚unmöglicher‘ Welten mittels der Penrose-Treppe und des infinity mirror lassen gleichfalls an darauf beruhende zeichnerische Darstellungen M.C. Eschers denken (vgl. zu Traumanalogien im Werk von Escher Kreuzer 2014, 368–371; in Inception Kiss 2012, 41; Knöppler 2015, 43; Malomf?lean 2015, 151; Elsaesser 2018, 24), wobei festzustellen ist, dass diese an sich keine (markierten) Traumdarstellungen sind, sondern lediglich eine traumähnliche Wirkung erzielen können. Auch Lewis Carrolls Through the Looking-Glass (1871) behandelt einander potenziell enthaltendes geteiltes Träumen, doch steht dabei die Paradoxie im Vordergrund. Dennoch besteht eine thematische Verbindung, denn ebenso wie Alice sich dort die Frage stellen muss, in wessen Traum sie sich befindet, ist „[t]he question of whether Cobb is still dreaming or not at the film’s end […] ultimately too simple. For there’s also the problem of whose dream Cobb might be in, if not his ‘own’“ (Fisher 2011, 45). Édith Piafs Chanson Non, je ne regrette rien wird nicht nur zum Wecksignal und musikalischen Leitmotiv, das in verschiedenen Träumen in unterschiedlicher Verformung (Hall, Ton-Abblende) Anwendung findet (Ebene 3 des Eingangstraums, zweiter Lerntraum, inception, Abspann), sondern klingt auch inhaltlich nach, steht der Text doch im Widerspruch zu Cobbs zunächst unbewältigter Vergangenheit.  

Potenziell sind traum- und filmbezogene Verweise unendlich, oder in Nolans Worten: „This is a story about people sharing a dream, so you want to be limitless in your references“ (Taubin und Nolan 2010, 32); er selbst zählt dazu retrospektiv auch L’année dernière a Marienbad (1961, Regie: Alain Resnais).

Eine der wichtigsten Eigenschaften der Träume in Inception ist, dass oft ein – wenn auch nicht unbedingt sofort und bei allen Teilnehmenden vorhandenes – Bewusstsein über den Status als Traum vorliegt, wodurch die in jüngerer Zeit mehr in den Fokus gerückte Praxis des lucid dreaming (Klarträumens) thematisiert wird (vgl. zu verschiedenen möglichen Rollen in entsprechenden Darstellungen Buchheit 2020). Nicht immer wird das Träumen direkt eindeutig markiert. Gerade die prekären Aspekte machen aber den Reiz der Technik in dem Film aus, dann nämlich, wenn der Traumstatus in Erinnerung an den ‚Welt als Traum‘-Gedanken nicht oder falsch erkannt wird oder, wie am Ende, sogar ungeklärt bleibt, spannt sich ein Bogen zu grundlegenden ontologischen und epistemologischen Fragestellungen wie: Ist unsere Welt real? Träumen wir vielleicht gerade? Können wir überhaupt Wissen darüber erlangen?

Neben dem Klarträumen zeigt der Film weitere Traumkonzepte, die auch an bekannte Traumtheorien gebunden sind. Die eben beschriebene wachwelt-ähnliche Gestaltung der Träume bedingt auch, dass Traum bzw. das Unterbewusstsein der Träumenden topografisch als Orte (Landschaft, Architektur, Aufzug) realisiert sind, wobei ganze Städte kreiert werden, mit der Traumebene instabil werden und ‚zusammenstürzen‘ (vgl. zur metropolen Zerfallsästhetik Koebner 2018, 165; zur Verwendung von Landschaftssymbolik in ‚inneren Topografien‘ Mayo 2020, 259–261; in Inception Knöppler 2015; Malomf?lean 2015, 150; im Kontext von Städteträumen Oster 2022, 578–580). Sie werden aus Erinnerungsbestandteilen erstellt (Tagesreste-Konzept) und können ‚von außen‘ beeinflusst werden (Leibreiz-Konzept). Die Besonderheit liegt jedoch darin, wie beim ‚Wassereinbruch‘ in der extraction oder der ‚Schwerelosigkeit‘ in einer tieferen Traumebene in der inception, dass dies von einer weiteren Traumebene aus geschieht, wodurch Traumtheorien immanent reflektiert werden. Objekte nehmen darin auch symbolische Funktion ein, so der Aufzug als Mittel, ‚in die Tiefen‘ von Cobbs Unterbewusstsein vorzudringen, und die Metaphorik des Einschließens von Geheimnissen in geträumten ‚Safes‘ als ‚(T)Räume im (T)Raum‘. Zusätzlich wird das Unterbewusstsein in Analogie zum Immunsystem des menschlichen Körpers inszeniert, in dem wehrhafte projections Eindringlinge angreifen. Damit und auch durch die gezeigte Manipulierbarkeit und Kapitalisierbarkeit des Wissens durch Zutritt zum Unterbewusstsein via Traum werden die mehrlagigen Träume wortwörtlich zu Schlachtfeldern (vgl. ebenso Fitsch 2018, 117) mit Kämpfen, Explosionen, Anschlägen und geträumten Toden, wobei die moralische Komponente der Traumspionage kaum hinterfragt wird (vgl. Koebner 2018, 163). Zugleich gilt das ritualisierte Inszenieren von Träumen (Trauminkubation, vgl. Engel 2017, 34–36) auch therapeutischen Zwecken wie der Heilung von vergangenen Versehrungen im Kontext des Hollywood-Bewusstseinsfilms (vgl. zum therapeutischen Zweck auch Floury 2011, 234). Knöppler argumentiert, dass abseits einer vereinfachenden Bewusstseinsrepräsentation dabei eher der Versuch einer Selbstkonstruktion (Cobbs) verdeutlicht werden soll (vgl. 2015, 45). Dromms Abgleich mit empirischer Traumforschung zeigt dagegen oft Unzulänglichkeiten (vgl. Dromm 2012; vgl. anders Bulkeley 2010). Nolan zufolge war eine getreue Wiedergabe gar nicht seine Absicht: „No, it’s all just stuff I made up“ (Taubin und Nolan 2010, 34).

Genreelemente wie Mals (vgl. „le mal“ in Piafs Chanson) von Cobb projizierte wie im Film stereotypisierte Rolle als femme fatale des Film Noir (vgl. zu Mal als ‚schöner Leiche‘ Rogy 2018, 168f.; ihrem Ausschluss zugunsten männlicher Persistenz Schubert 2019, 169) oder Ariadnes Funktion als Führerin aus dem Traum-Labyrinth sind ebenfalls Teil eines intertextuell-intermedialen Netzes, das auch viele filmische Vorgänger und Traumreferenzen umfasst; Nolans Stil ist „a certain kind of neo-noir“ (Fisher 2011, 37). Anders als in anderen Filmen des Traum im Traum mit Twist�Struktur sind Verweise jedoch weniger darauf angelegt, den Traumstatus explizit zu verdecken. Inception steht vorläufig am relativen Ende einer Reihe sich immer komplizierender Traum�im�Traum-Strukturen, die in jüngerer Zeit auch kombiniert vorkommen können, wobei innerhalb des Traum im Traum durch die beherrschenden filmischen Mittel der Zeitlupe und besonders der Parallelmontage die Orientierung erleichtert (und eben nicht „jeder Ebenenunterschied […] relativiert“, Jahraus 2010, 3) und die Schlussambivalenz nicht durch Phantastik (nach Durst 2010) weiter verunklart wird.

*Malomf?lean, Lauren?iu : Les machines à rêver dans le cinéma hypermoderne. In: Caietele Echinox 29 (Utopia, Dystopia, Film 2015), 147–155; http://phantasma.lett.ubbcluj.ro/?p=5600.