"Il Sogno di San Giuseppe" (Francesco Bastari )

Il Sogno di San Giuseppe

Il Sogno di San Giuseppe (Öl auf Leinwand) ist ein von dem italienischen Künstler Francesco Bastari (genaue Lebensdaten unbekannt) in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gefertigtes Gemälde. Es wurde ursprünglich als Wandmalerei für das Oratorium Gonfalon in Fabriano entworfen und ist Teil eines ikonographischen Ensembles, das aus zwölf Werken besteht, welche verschiedene Momente aus dem Leben der Jungfrau Maria darstellen. Das Gemälde ist repräsentativ für die Art und Weise, wie Träume in der italienischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts dargestellt werden.

Zeitgenössische Traumtheorien

In der Bibel finden sich zahlreiche Manifestationen des Übernatürlichen, die von göttlichem Eingreifen zeugen. Unter diesen Erscheinungen nimmt der Traum einen besonderen Platz ein, denn er gilt als das bevorzugte Medium des Herrn, um seinen Willen kundzutun. Als Verbildlichung des Wunderbaren, das sich im Geist des Gläubigen manifestiert, steht der Traum im Mittelpunkt der künstlerischen und theoretischen Auseinandersetzungen des christlichen Abendlandes.

In theologischen Schriften des Abendlandes kommt regelmäßig die Unfähigkeit des Menschen, ja die Unmöglichkeit zum Ausdruck, diese Begegnung mit dem Allmächtigen in Worte zu fassen. Obwohl dieser Gedanke von Theologen selten explizit ausgesprochen wird, spiegelt er sich in den terminologischen Ambivalenzen wider, die viele ihrer Schriften kennzeichnen. Dabei beschreiben Mystiker, die ihre persönlichen Erfahrungen zu Papier bringen, das Träumen als ein multisensorisches Erlebnis, bei dem der Träumende sieht, hört und im Allgemeinen fühlt, wie er auch gesehen, gehört oder gefühlt hätte, wenn er wach gewesen wäre.

Im zwölften Buch seines Werkes Über den Wortlaut der Genesis begründet Augustinus seine Theorie der mystischen Erfahrung, die sich als Norm etablieren wird. Er definiert diese als dreistufige Vision. Dabei unterscheidet er zwischen einer leiblichen oder sensorischen Schauweise, die »durch die Körpersinne [erfolgt]«, einer spirituellen Schauweise, »durch die wir uns in Gedanken mit abwesenden körperhaften Dingen befassen« – und die den Traum betrifft – und einer intellektuellen Schauweise, »mit der die (dem Verstand) einsichtig gewordene Liebe erblickt wird [und die] jene Dinge [umfasst], die keine Bilder haben, die ihnen ähnlich und nicht das sind, was sie selbst sind« (Augustinus 1964, Bd. 2, Buch XII, Kap. VI, 15). Auch wenn Augustinus zu Beginn seines Werks Definitionen der Begriffe »körperlich«, »empfindlich«, »geistig« und »intellektuell« (ebd., Kap. VII-VIII) anführt, setzt er sich nicht dezidiert mit den erfahrungsspezifischen Eigenheiten göttlicher Manifestationen auseinander. Darüber hinaus bleibt seine Terminologie sehr vage. Oft benutzt er die eigentlich zur Differenzierung der unterschiedlichen visionären Erscheinungen eingeführten Termini zur Beschreibung ein und derselben übernatürlichen Erfahrung, manchmal innerhalb desselben Satzes und erweckt so den Eindruck, dass der Gebrauch unterschiedlicher Begriffe eher einem Anspruch an rhetorische Abwechslung geschuldet ist.

Die durch das sensorische Vokabular induzierte Mehrdeutigkeit beeinträchtigt jedoch nicht das Verständnis der erzählten göttlichen Erscheinung: Die vom Textmedium getragene narrative Kontinuität der Erzählung erlaubt es dem Autor, die Entfaltung eines Ereignisses als Ganzes zu beschreiben. Für den Christen der frühen Moderne ist der Mensch zudem mit ›inneren‹ Sinnen ausgestattet, die im Zusammenspiel mit den ›äußeren‹, kognitiven Sinnen operieren, und die in der Lage sind, die von den Sinnesorganen erfassten Eindrücke zu interpretieren. Auf die fünf körperlichen Sinne, die die materielle Welt wahrnehmen, reagieren demnach die geistigen Sinne, die in der Lage sind, göttliche und immaterielle Wirklichkeiten wahrzunehmen - und es ist diese Sensorik, mit der der Träumende operiert.

Im Rahmen der bildlichen Darstellung ist die Herausforderung eine völlig andere: Hier muss der Maler die komplexen Konzepte, die der oneirischen Erfahrung innewohnen, wie Zeitlichkeit, Räumlichkeit, aber auch Präsenz (oder Abwesenheit) in einem einzigen, unbewegten Bild zum Ausdruck bringen. Mit anderen Worten: Der Maler muss in der Lage sein, auf der Leinwand den Unterschied zwischen einem sichtbaren, präsenten und physisch wahrgenommenen Körper und einem sichtbar gemachten, abwesenden und nur geistig wahrgenommenen Körper kenntlich zu machen. Zu diesem Zweck etabliert sich eine Bildsprache, die in der Lage ist, die Natur des dargestellten Objekts, ob diese nun körperlich oder geistig ist, zu übersetzen und somit das Bild für den Gläubigen verständlich zu machen.

Historischer Kontext

Im 16. Jahrhundert wird die Legitimität des Bildes von den Anhängern der Reformation in Frage gestellt, die der religiösen Malerei vorwerfen, den Geist der Gläubigen zu verwirren: Diese würden entweder durch die nackten, als zu sinnlich angesehenen Körper oder durch eine Vervielfachung der Figuren, die die dargestellte Handlung verkompliziert, von der biblischen Geschichte abgelenkt.

Im Jahr 1563, während der 25. Sitzung des Konzils von Trient, berät die Kirche über die Frage der bildlichen Darstellungen und bekräftigt – im Gegensatz zur Reformation – deren theologische und didaktische Funktionen: Das Bild soll zur gültigen Interpretation des geschriebenen Wortes werden, den Betrachter in Ehrfurcht versetzen und gleichzeitig instruieren. So entsteht ein neuer Anspruch an die Verständlichkeit und Univozität künstlerischer Werke, weshalb die Künstler der Renaissance sich der Herausarbeitung eines klaren Bilddiskurses widmen.

Traumdarstellung in Bastaris Il Sogno di San Giuseppe

Werkbeschreibung

Il Sogno di San Giuseppe von Francesco Bastari zeigt den im Matthäusevangelium beschriebenen Moment, in dem der Engel Gottes in einem Traum zu Josef spricht: »Fürchte dich nicht, Maria, deine Frau, zu dir zu nehmen; denn was sie empfangen hat, das ist von dem Heiligen Geist. Und sie wird einen Sohn gebären, dem sollst du den Namen Jesus geben, denn er wird sein Volk retten von ihren Sünden« (Mt. 1,21-22). Um die drei Ebenen der Erfahrung in einem Bild zu vereinen, zeigt Bastari links unten den schlafenden Josef, oben den Engel, von dem die Offenbarung ausgeht, und rechts Maria, das Objekt des Traums. Interessant ist hier das figurative Vokabular, das der Künstler verwendet, um dem Betrachter zu verstehen zu geben, dass er es mit einer wundersamen, spirituellen, nicht körperlichen Erfahrung zu tun hat.

Werkanalyse

Auf sehr einfache, geradezu offensichtliche Weise trennt Francesco Bastari die göttliche Sphäre von der irdischen, indem er eine Leinwand im Hochformat wählt, die er in zwei Register unterteilt: im oberen Register steht der Engel auf einer himmlischen Wolke, im unteren wird der schlafende Josef auf dem Boden gezeigt. Im 16. Jahrhundert etabliert sich dieser vertikale Aufbau, der die Zweiteilung in Himmel und Erde verdeutlicht – welche auf die in den theologischen Texten dargestellte Zweiteilung von Körper und Geist verweist. Diese »Ritualisierung« der Morphologie des Werkes erlaubt es den Gläubigen, mit einem Blick die wundersame Natur des Ereignisses zu erkennen, dessen Zeuge sie werden (Cassegrain 2017, 87).

Ein weiteres Schlüsselelement für das ikonographische Verständnis ist das Motiv der Wolke, da diese das göttliche Erscheinen verbildlicht. In seinem Buch Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei erklärt Hubert Damisch, dass das Motiv der Wolke seit der frühesten Neuzeit in der Malerei verwendet wird, um die aus der byzantinischen Tradition übernommenen Goldhintergründe zu ersetzen und dem Betrachter die übernatürliche Natur des darin repräsentierten Wesens oder Objekts zu signalisieren:

Nicht nur entzieht die Wolke die, die sie trägt, den Gesetzen der Schwere, sondern sie manifestiert auch die Öffnung des profanen Raums auf einen anderen, der ihm seine Wahrheit gibt […] Die Wolke wird, allgemeiner, regelmäßig mit dem Einbruch des Anderen, des Heiligen, assoziiert (Damisch 2013, 68 f.).

Doch die Wolke weist nicht nur auf die göttliche Natur des Dargestellten hin, sondern zeugt darüber hinaus auch von der räumlichen Heterogenität dieses Austauschs, in dessen Verlauf sich Himmlisches und Irdisches nicht berühren. So trennt der Maler auf der Leinwand die Konzepte von Sichtbarkeit und Präsenz und erlaubt es dem Betrachter, die irdische und himmlische Welt gleichzeitig visuell wahrzunehmen.

In den schriftlichen Quellen wird das Konzept der Präsenz durch das Prisma der Sinneswahrnehmung erfasst: Diese ist entweder äußerlich, wenn sich das manifestierte Objekt selbst gegenwärtig macht, oder sie ist innerlich und spricht daher nur den Verstand an, was dem nahekommt, was Victor Stoïchita zu Recht eine »telepathische Erfahrung« (Stoïchita 2017, 153-173) nennt. In letzterem Fall, der auch den Traum betrifft, wird die Offenbarung von einer vollständigen Abstraktion der Sinne des Schlafenden begleitet, wie es der heilige Thomas von Aquin (1225-1274) nennt, die mit der eigentlichen Abwesenheit des gesehenen Wesens einhergeht. Er plädiert für »ein Empfangen auf dem Wege der Einbildungskraft, wenn nämlich im Geist des Propheten durch göttliches Wirken Bilder der Dinge geformt werden« (Aquino 1952, Frage XII, 326). Für Augustinus wiederum zeichnet sich die zweite Ebene des Sehens, die geistige, gerade dadurch aus, dass sie »in Abwesenheit der Objekte« stattfindet (1964, Bd. 2, Kap. IX, 22; Lagouanière 2007, Seit 2018).

Auf dem Gemälde von Francesco Bastari repräsentiert die Gestalt der Jungfrau Maria das Bild, das im Kopf von Joseph entsteht. Gleichzeitig verdeutlicht der zu Josef gewandte Kopf des Engels die geistige Natur des Austausches, während die Geste seiner rechten Hand auf die Jungfrau als Objekt der Botschaft Gottes verweist. Die Jungfrau ist also nicht wirklich da, sie ist jenes »Bild der Dinge«, von dem Thomas von Aquin spricht, ein Bild von Maria, wie sie in Josephs Geist durch den Engel geformt und durch das Gemälde sichtbar gemacht wird. Wenn Joseph in diesem Traum die Prophezeiung sieht und hört, so geschieht dies nicht durch seine äußeren Organe, sondern durch eine innere Sensorik. Diese innere Sinnlichkeit, oder Sinnlichkeit des »inneren Menschen«, wie es der heilige Augustinus nennt (Augustinus 1964, Bd. 2), bringt eine Zweiteilung von Körper und Geist zum Vorschein, die Francesco Bastari dem Betrachter dank der Wolke zu verdeutlichen vermag. Dabei gelingt es dem Maler, auf der Leinwand eine Unterscheidung zwischen dem Sichtbar-Anwesenden und dem Sichtbar-Abwesenden zu etablieren.

Den Traum darzustellen bedeutet, das herauszustellen, was Guillaume Cassegrain »das Aufkommen des Sichtbaren« (Cassegrain 2017, 29) nennt: Die bildlichen Werke versetzen den Betrachtenden in die Präsenz des Göttlichen. Der Künstler ermöglicht es den Betrachtern, das zu sehen, was sie selbst nicht sehen könnten, nämlich ein Bild, das nur im Kopf des Träumenden existiert. Der Blick des Betrachters, der sich der Leinwand zuwendet, geht ganz natürlich in einer aufsteigenden Bewegung vom irdischen zum himmlischen Register über: Der Vorgang des Betrachtens wird so zur sinnbildlichen Präambel der geistigen Erhebung.

Clara Zajdela

Bildnachweis

Bastari,Francesco : Le Songe de Joseph. Huile surtoile, 292 x 195 cm, 1650-1700. Oratoire du Gonfalon, Fabriano. Créditphotographique : BeWeB - HomeBeWeB – Beni Culturali Ecclesiastici in Web.

Literatur

Quellen

• Augustinus: Über den Wortlaut der Genesis. Übers. von Carl Johann Perl. Paderborn: Schöningh 1964, Bd. II.
• Aquino, Thomas von: Quaestationes disputatae de veritate. Übers. von Edith Stein Freiburg: Herder 1952, Bd. I.
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• Foligno, Angèle de: Le livre des visions et instructions. Paris: Le seuil 1991.
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Forschungsliteratur

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Anmerkungen

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Zajdela, Clara: "Il Sogno di San Giuseppe" (Francesco Bastari). Aus dem Französischen von Sophia Mehrbrey. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2021; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Il_Sogno_di_San_Giuseppe_(Francesco_Bastari_).