Änderungen

==Zum Werk==

==Zum Werk==

===Einordnung und Titel===

===Einordnung und Titel===

Die im Titel des Violinduos mit Anführungszeichen versehene Formulierung ''„Hay que caminar“'' führt das Motiv des Gehens oder Wanderns ein. Sie entstammt einem Zitat, mit dem sich Nono gegen Ende seines Lebens intensiv auseinandergesetzt hat: Er erzählt, dass er im Kreuzgang eines Klosters in Toledo die Worte „Caminantes no hay caminos hay que caminar“ (dt. „Wanderer, es gibt keine Wege, man muss wandern“) gelesen habe (Nono 2003, 136; Nono 1995, 26 f.; Haas 1991, 325; Stenzl 1991, 97; Stenzl 1996, 133; Stenzl 1998, 118; Esterbauer 2011, 28–31; Dollinger 2012, 92; Impett 2019, 449 f.). Allerdings hat diese Formulierung große Ähnlichkeit mit zwei Zeilen aus einem Gedicht von Antonio Machado (1875–1939) – einem Dichter also, dessen Texte Nono bereits zuvor vertont hatte (Stenzl 1991, 97 f.; Stenzl 1998, 118). In einem Gedicht Machados aus ''Proverbios y cantares'' heißt es: „caminante, no hay camino,/ se hace camino al andar.“ (dt. „Wanderer, kein Weg ist da,/ Wege wachsen unterwegs“).<ref>Original und Übersetzung zit. nach Lange / Strien 2022, 106 f., Übersetzung von Susanne Lange; vgl. auch Haas 1991, 325; Stenzl 1996, 133; Esterbauer 2011, 30; Dollinger 2012, 92; Impett 2019, 449. Impett 2019, 449, weist darauf hin, dass Nono das entsprechende Gedicht Machados einige Jahre zuvor selbst hatte vertonen wollen, gibt dafür jedoch keine Quelle an.</ref> Die Frage, ob die von Nono erwähnte Inschrift auf der Klostermauer die Zeilen aus Machados Gedicht variiert, ob umgekehrt Machado die Inschrift für sein Gedicht aufgegriffen hat oder ob die Ähnlichkeit beider Texte zufällig ist, ist wohl nicht abschließend zu beantworten (zu den „Unklarheiten“ in Bezug auf Nonos Bericht Esterbauer 2011, 30 f.). Naheliegend dürfte aber die Vermutung sein, dass es sich bei der von Nono gelesenen Inschrift „um ein freies Zitat aus dem Machado-Gedicht handelte“ (Esterbauer 2011, 31).

Die im Titel des Violinduos mit Anführungszeichen versehene Formulierung ''„Hay que caminar“'' führt das Motiv des Gehens oder Wanderns ein. Sie entstammt einem Zitat, mit dem sich Nono gegen Ende seines Lebens intensiv auseinandergesetzt hat: Er erzählt, dass er im Kreuzgang eines Klosters in Toledo die Worte „Caminantes no hay caminos hay que caminar“ (dt. „Wanderer, es gibt keine Wege, man muss wandern“) gelesen habe (Nono 2003, 136; Nono 1995, 26 f.; Haas 1991, 325; Stenzl 1991, 97; Stenzl 1996, 133; Stenzl 1998, 118; Esterbauer 2011, 28–31; Dollinger 2012, 92; Impett 2019, 449 f.). Allerdings hat diese Formulierung große Ähnlichkeit mit zwei Zeilen aus einem Gedicht von Antonio Machado (1875–1939) – einem Dichter also, dessen Texte Nono bereits zuvor vertont hatte (Stenzl 1991, 97 f.; Stenzl 1998, 118). In einem Gedicht Machados aus ''Proverbios y cantares'' heißt es: „caminante, no hay camino,/ se hace camino al andar.“ (dt. „Wanderer, kein Weg ist da,/ Wege wachsen unterwegs“).<ref>Original und Übersetzung zit. nach Lange/Strien 2022, 106 f., Übersetzung von Susanne Lange; vgl. auch Haas 1991, 325; Stenzl 1996, 133; Esterbauer 2011, 30; Dollinger 2012, 92; Impett 2019, 449. Impett 2019, 449, weist darauf hin, dass Nono das entsprechende Gedicht Machados einige Jahre zuvor selbst hatte vertonen wollen, gibt dafür jedoch keine Quelle an.</ref> Die Frage, ob die von Nono erwähnte Inschrift auf der Klostermauer die Zeilen aus Machados Gedicht variiert, ob umgekehrt Machado die Inschrift für sein Gedicht aufgegriffen hat oder ob die Ähnlichkeit beider Texte zufällig ist, ist wohl nicht abschließend zu beantworten (zu den „Unklarheiten“ in Bezug auf Nonos Bericht Esterbauer 2011, 30 f.). Naheliegend dürfte aber die Vermutung sein, dass es sich bei der von Nono gelesenen Inschrift „um ein freies Zitat aus dem Machado-Gedicht handelte“ (Esterbauer 2011, 31).

Offenbar hat das Motiv des Wanderns ohne vorgegebene Wege, die vielmehr beim Gehen erst entstehen, Nono künstlerisch besonders interessiert. Jürg Stenzl bezeichnet die Figur des Wanderers daher als „eine Metapher für Luigi Nonos Selbstverständnis: Der Komponist als Wanderer ist unterwegs ins Ungehörte“ (Stenzl 1996, 133). So plante Nono eine Trilogie von Werken, die je einen der drei Teile der Mauerinschrift aus Toledo im Titel tragen sollten (Nono 2003, 136 f.). Ausgeführt wurden die Kompositionen ''1° Caminantes ... Ayacucho'' für Mezzosopran, Flöte, Orgel, zwei Chöre, drei Orchestergruppen und Live-Elektronik (1986/87, uraufgeführt im April 1987 in München) und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' für sieben Orchestergruppen (1987, uraufgeführt im November 1987 in Tokio). Den dritten Teil sollte, so zeigt Stefan Drees anhand von Nonos Skizzen (Drees 1998, 93 f.), zunächst wohl das Stück ''La lontananza nostalgica utopica futura'' für Violine solo und acht Tonbänder (mehrere Fassungen, 1988/89) bilden, bei dem der Bezug zur Wanderer-Figur durch den Titelzusatz ''madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer'' („Madrigal für mehrere ‚Wanderer‘ mit Gidon Kremer“) hergestellt wird. Das Violinduo ''„Hay que caminar“ sognando'' trägt zwar den dritten Teil der Mauerinschrift im Titel, es ist jedoch keine Ziffer vorangestellt. Drees argumentiert daher, dass das Stück nicht zu Nonos geplanter ''Caminantes''-Trilogie zu rechnen sei, die demgemäß als unvollendet zu gelten habe (Drees 1998, 93 f.).

Offenbar hat das Motiv des Wanderns ohne vorgegebene Wege, die vielmehr beim Gehen erst entstehen, Nono künstlerisch besonders interessiert. Jürg Stenzl bezeichnet die Figur des Wanderers daher als „eine Metapher für Luigi Nonos Selbstverständnis: Der Komponist als Wanderer ist unterwegs ins Ungehörte“ (Stenzl 1996, 133). So plante Nono eine Trilogie von Werken, die je einen der drei Teile der Mauerinschrift aus Toledo im Titel tragen sollten (Nono 2003, 136 f.). Ausgeführt wurden die Kompositionen ''1° Caminantes ... Ayacucho'' für Mezzosopran, Flöte, Orgel, zwei Chöre, drei Orchestergruppen und Live-Elektronik (1986/87, uraufgeführt im April 1987 in München) und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' für sieben Orchestergruppen (1987, uraufgeführt im November 1987 in Tokio). Den dritten Teil sollte, so zeigt Stefan Drees anhand von Nonos Skizzen (Drees 1998, 93 f.), zunächst wohl das Stück ''La lontananza nostalgica utopica futura'' für Violine solo und acht Tonbänder (mehrere Fassungen, 1988/89) bilden, bei dem der Bezug zur Wanderer-Figur durch den Titelzusatz ''madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer'' („Madrigal für mehrere ‚Wanderer‘ mit Gidon Kremer“) hergestellt wird. Das Violinduo ''„Hay que caminar“ sognando'' trägt zwar den dritten Teil der Mauerinschrift im Titel, es ist jedoch keine Ziffer vorangestellt. Drees argumentiert daher, dass das Stück nicht zu Nonos geplanter ''Caminantes''-Trilogie zu rechnen sei, die demgemäß als unvollendet zu gelten habe (Drees 1998, 93 f.).

===Zur Setzung: ''„Hay que caminar“''===

===Zur Setzung: ''„Hay que caminar“''===

Die Partitur von ''„Hay que caminar“ sognando'' besteht aus drei Teilen, die als ''Leggio 1'', ''2'' und ''3'' bezeichnet sind. ''Leggio 1'' umfasst 40 Takte mit einer Aufführungsdauer von gut fünfeinhalb Minuten, ''Leggio 2'' besteht aus 66 Takten und dauert knapp neuneinhalb Minuten, ''Leggio 3'' umfasst 48 Takte mit einer Dauer von gut neuneinhalb Minuten. In den Anmerkungen zur Partitur gibt Nono an, dass die Noten im Aufführungsraum auf mehrere Notenständer (''leggii'') verteilt sein sollen. Zwischen den drei Teilen der Komposition sollen die Instrumentalist:innen sich zwischen den Notenständern bewegen, als würden sie einen Weg suchen („Camminando alla fine di ogni parte cercandoli come cercando un cammino“; HQCS, Avvertenze; dt.: ###). Der musiktheatralische Aspekt (Haas 1991, 326) dieses ‚Wanderns‘ von einem Notenständer zum nächsten setzt das Wandern aus dem Titel der Komposition visuell um.

Die Partitur von ''„Hay que caminar“ sognando'' besteht aus drei Teilen, die als ''Leggio 1'', ''2'' und ''3'' bezeichnet sind. ''Leggio 1'' umfasst 40 Takte mit einer Aufführungsdauer von gut fünfeinhalb Minuten, ''Leggio 2'' besteht aus 66 Takten und dauert knapp neuneinhalb Minuten, ''Leggio 3'' umfasst 48 Takte mit einer Dauer von gut neuneinhalb Minuten. In den Anmerkungen zur Partitur gibt Nono an, dass die Noten im Aufführungsraum auf mehrere Notenständer (''leggii'') verteilt sein sollen. Zwischen den drei Teilen der Komposition sollen die Instrumentalist:innen sich zwischen den Notenständern bewegen, als würden sie einen Weg suchen („Camminando alla fine di ogni parte cercandoli come cercando un cammino“; HQCS, Avvertenze; dt. „Zum Schluss eines jeden Teils wandern, sie suchen, so wie man einen Weg sucht“). Der musiktheatralische Aspekt (Haas 1991, 326) dieses ‚Wanderns‘ von einem Notenständer zum nächsten setzt das Wandern aus dem Titel der Komposition visuell um.

Die konkrete Verteilung der Notenständer im Raum ist freigestellt und hängt auch von den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten ab; gefordert werden aber mindestens acht Notenständer („Almeno 8 leggii“; HQCS, Avvertenze). Als Beispiel schlägt Nono vor, dass Violine 1 drei Notenständer und Violine 2 drei weitere Notenständer verwendet. Dieser Vorschlag impliziert, so bemerkt Drees, dass die Musiker:innen nie vom gleichen Notenständer spielen und dass der Klang in allen drei Teilen der Komposition an verschiedenen Stellen im Raum erzeugt wird (Drees 1998, 171). Dass wenigstens acht Notenständer aufgestellt sein sollen, bedingt zudem, dass mindestens zwei Notenständer zwar als potenzielle Punkte der Klangerzeugung sichtbar sind, aber bei einer Aufführung nicht bespielt werden: Diese Aufstellung von nicht genutzten Notenständern wird auch in der Legende von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' vorgeschlagen (Drees 1998, 100; Impett 2019, 484).

Die konkrete Verteilung der Notenständer im Raum ist freigestellt und hängt auch von den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten ab; gefordert werden aber mindestens acht Notenständer („Almeno 8 leggii“; HQCS, Avvertenze). Als Beispiel schlägt Nono vor, dass Violine 1 drei Notenständer und Violine 2 drei weitere Notenständer verwendet. Dieser Vorschlag impliziert, so bemerkt Drees, dass die Musiker:innen nie vom gleichen Notenständer spielen und dass der Klang in allen drei Teilen der Komposition an verschiedenen Stellen im Raum erzeugt wird (Drees 1998, 171). Dass wenigstens acht Notenständer aufgestellt sein sollen, bedingt zudem, dass mindestens zwei Notenständer zwar als potenzielle Punkte der Klangerzeugung sichtbar sind, aber bei einer Aufführung nicht bespielt werden: Diese Aufstellung von nicht genutzten Notenständern wird auch in der Legende von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' vorgeschlagen (Drees 1998, 100; Impett 2019, 484).

Im ersten und dritten ''Leggio'' versieht Nono einzelne Zweiklänge in beiden Violinen mit eckigen Klammern (z.B. ''Leggio 1'', T. 3, Violinen 1 und 2). Die so markierten Tonhöhen sind, wie Nono in den Anmerkungen zur Partitur angibt, der sogenannten ''scala enigmatica'' entnommen (HQCS, Avvertenze), einer speziellen Tonleiter, die Giuseppe Verdi (1813–1901) seinem ''Ave Maria'' (1889/1897) für vierstimmigen Chor zugrunde gelegt hat (Haas 1991, 326–330; Drees 1998, 175 f.). In ihrer von c ausgehenden Transposition enthält diese Skala aufwärts die Tonhöhen ''c-des-e-fis-gis-ais-h-c'' und abwärts die Tonhöhen ''c-h-ais-gis-f-e-des-c''. In ''Leggio 1'' werden die Tonhöhen der Skala aufwärts zweimal nacheinander verwendet, in ''Leggio 3'' die der Skala abwärts einmal mit einer zusätzlichen Tonhöhe (Haas 1991, 326–328). Bereits in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' (1979/80) und auch in ''La lontananza nostalgica utopica futura'' hatte Nono mit der ''scala enigmatica'' gearbeitet (zum Streichquartett Linden 1989, 187–193; zu ''La lontananza'' Drees 1998, 125 f., 176 f.). Wenn er die Skala auch in ''„Hay que caminar“ sognando'' nutzt, greift er also nicht nur auf eine Komposition Verdis, sondern vor allem auf eigene Werke zurück: Drees beschreibt diese Geste als „Einfügung historischen Materials, das primär auf eigene Arbeiten verweist“ (Drees 1998, 176).<ref>Die Verwendung einer als ''enigmatisch'' bezeichneten Tonleiter traumthematisch zu deuten, scheint indessen nicht naheliegend: Das Adjektiv ''enigmatisch'' bezieht sich weniger auf eine prinzipielle, möglicherweise traumhafte Rätselhaftigkeit als vielmehr darauf, dass die Tonleiter aufgrund ihrer Intervallfolge schwer Dur-moll-tonal zu harmonisieren ist. Zudem arbeitet Nono in anderen Kompositionen ebenfalls mit der Skala, ohne dass aus ihrer Verwendung ein deutlicher Traumbezug ableitbar wäre. Entsprechend verweist er in seinen Skizzen offenbar nicht auf die ''scala enigmatica'' als solche, sondern auf Verdis ''Ave Maria''; vgl. Drees 1998, 177 und 239.</ref>

Im ersten und dritten ''Leggio'' versieht Nono einzelne Zweiklänge in beiden Violinen mit eckigen Klammern (z.B. ''Leggio 1'', T. 3, Violinen 1 und 2). Die so markierten Tonhöhen sind, wie Nono in den Anmerkungen zur Partitur angibt, der sogenannten ''scala enigmatica'' entnommen (HQCS, Avvertenze), einer speziellen Tonleiter, die Giuseppe Verdi (1813–1901) seinem ''Ave Maria'' (1889/1897) für vierstimmigen Chor zugrunde gelegt hat (Haas 1991, 326–330; Drees 1998, 175 f.). In ihrer von c ausgehenden Transposition enthält diese Skala aufwärts die Tonhöhen ''c-des-e-fis-gis-ais-h-c'' und abwärts die Tonhöhen ''c-h-ais-gis-f-e-des-c''. In ''Leggio 1'' werden die Tonhöhen der Skala aufwärts zweimal nacheinander verwendet, in ''Leggio 3'' die der Skala abwärts einmal mit einer zusätzlichen Tonhöhe (Haas 1991, 326–328). Bereits in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' (1979/80) und auch in ''La lontananza nostalgica utopica futura'' hatte Nono mit der ''scala enigmatica'' gearbeitet (zum Streichquartett Linden 1989, 187–193; zu ''La lontananza'' Drees 1998, 125 f., 176 f.). Wenn er die Skala auch in ''„Hay que caminar“ sognando'' nutzt, greift er also nicht nur auf eine Komposition Verdis, sondern vor allem auf eigene Werke zurück: Drees beschreibt diese Geste als „Einfügung historischen Materials, das primär auf eigene Arbeiten verweist“ (Drees 1998, 176).<ref>Die Verwendung einer als ''enigmatisch'' bezeichneten Tonleiter traumthematisch zu deuten, scheint indessen nicht naheliegend: Das Adjektiv ''enigmatisch'' bezieht sich weniger auf eine prinzipielle, möglicherweise traumhafte Rätselhaftigkeit als vielmehr darauf, dass die Tonleiter aufgrund ihrer Intervallfolge schwer Dur-moll-tonal zu harmonisieren ist. Zudem arbeitet Nono in anderen Kompositionen ebenfalls mit der Skala, ohne dass aus ihrer Verwendung ein deutlicher Traumbezug ableitbar wäre. Entsprechend verweist er in seinen Skizzen offenbar nicht auf die ''scala enigmatica'' als solche, sondern auf Verdis ''Ave Maria''; vgl. Drees 1998, 177 und 239.</ref>

Insgesamt können die drei ''Leggii'' von ''„Hay que caminar“ sognando'' als eine Folge von Klangereignissen im meist unteren dynamischen Bereich beschrieben werden, die immer wieder durch Fermaten oder Pausen stillgestellt und nicht nach konventionellen Formmodellen kompositorisch bearbeitet werden (Drees 1998, 195). Musikalisch schreitet das im Titel erwähnte Wandern in dieser Hinsicht also keinen traditionell vorgegebenen Weg ab. Die in Bezug auf die Tonhöhen unisono geführten Passagen im tiefen Register am Ende von ''Leggio 1'' (T. 40) und ''Leggio 2'' (T. 62–66) sowie das Ende von ''Leggio 3'', bei dem die Violinist:innen die Bögen etwa zwölf Sekunden lang auf der Saite liegen lassen (T. 47f.), erscheinen dennoch als Schlussgesten. Haas bezeichnet zudem die Symmetrie der aufsteigenden ''scala enigmatica'' im ersten und der absteigenden ''scala'' im dritten ''Leggio'' als „strukturelle Klammer“ (Haas 1991, 330, vgl. auch Impett 2019, 493); in Bezug auf die Tonhöhenorganisation spricht er von einer „formalen Geschlossenheit“ (Haas 1991, 334), die dem Motiv des Wanderns ohne vorbestimmtem Weg eigentlich nicht entspricht. Dieses sei daher, so Haas, eher „auf die unmittelbare Aufeinanderfolge der klanglichen Einzelereignisse [zu] beziehen – und nicht auf die formale Konzeption“ (Haas 1991, 334). Wie also der von den Musiker:innen im Aufführungsraum abgeschrittene Weg durch die feste Abfolge der drei Teile bestimmt ist, so ordnet Nono auch das klangliche Material nicht völlig ungebunden, sondern mit Blick auf Symmetrien oder Schlussgesten an: Der beim Gehen entstehende Weg erschließt Bezüge innerhalb des Materials.

Insgesamt können die drei ''Leggii'' von ''„Hay que caminar“ sognando'' als eine Folge von Klangereignissen im meist unteren dynamischen Bereich beschrieben werden, die immer wieder durch Fermaten oder Pausen stillgestellt und nicht nach konventionellen Formmodellen kompositorisch bearbeitet werden (Drees 1998, 195). Musikalisch schreitet das im Titel erwähnte Wandern in dieser Hinsicht also keinen traditionell vorgegebenen Weg ab. Die in Bezug auf die Tonhöhen unisono geführten Passagen im tiefen Register am Ende von ''Leggio 1'' (T. 40) und ''Leggio 2'' (T. 62–66) sowie das Ende von ''Leggio 3'', bei dem die Violinist:innen die Bögen etwa zwölf Sekunden lang auf der Saite liegen lassen (T. 47 f.), erscheinen dennoch als Schlussgesten. Haas bezeichnet zudem die Symmetrie der aufsteigenden ''scala enigmatica'' im ersten und der absteigenden ''scala'' im dritten ''Leggio'' als „strukturelle Klammer“ (Haas 1991, 330, vgl. auch Impett 2019, 493); in Bezug auf die Tonhöhenorganisation spricht er von einer „formalen Geschlossenheit“ (Haas 1991, 334), die dem Motiv des Wanderns ohne vorbestimmtem Weg eigentlich nicht entspricht. Dieses sei daher, so Haas, eher „auf die unmittelbare Aufeinanderfolge der klanglichen Einzelereignisse [zu] beziehen – und nicht auf die formale Konzeption“ (Haas 1991, 334). Wie also der von den Musiker:innen im Aufführungsraum abgeschrittene Weg durch die feste Abfolge der drei Teile bestimmt ist, so ordnet Nono auch das klangliche Material nicht völlig ungebunden, sondern mit Blick auf Symmetrien oder Schlussgesten an: Der beim Gehen entstehende Weg erschließt Bezüge innerhalb des Materials.

Das Wandern als das erste Verb im Stücktitel hat insofern nicht nur mit der künstlerischen Haltung des Komponisten zu tun (Stenzl 1996, 133), sondern wird im Violinduo außerdem durch die Bewegung der Musiker:innen visuell und klangräumlich, durch den ''suono mobile'' klangfarblich und durch die Präsentation des Materials in der Zeit kompositorisch umgesetzt.

Das Wandern als das erste Verb im Stücktitel hat insofern nicht nur mit der künstlerischen Haltung des Komponisten zu tun (Stenzl 1996, 133), sondern wird im Violinduo außerdem durch die Bewegung der Musiker:innen visuell und klangräumlich, durch den ''suono mobile'' klangfarblich und durch die Präsentation des Materials in der Zeit kompositorisch umgesetzt.

Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).

Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).

Je nach Perspektive sind verschiedene Interpretationen vorgeschlagen worden, in denen auch der Status des Träumens und der Bezug zur Wachwirklichkeit changieren: Georg Friedrich Haas nennt die oben erwähnten Werke ''1° Caminantes ... Ayacucho'' und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' als Kontexte für das Violinduo und schreibt, dass „das Attribut ‚soñando‘ nicht nur als privates Träumen, sondern als Ausdruck, als Formulierung einer auch gesellschaftlichen Utopie verstanden werden“ müsse (Haas 1991, 325 f.). Diese ''utopische'' Dimension liegt auch deshalb nahe, weil der Titel des zuvor komponierten ''La lontananza nostalgica utopica futura'' sie explizit aufruft. So gelesen bezieht sich die Beschreibung ''träumend'' weniger auf eine individuell gemachte Erfahrung als mehr auf politische Imagination. Für Jürg Stenzl verweist der Traumbezug im Titel auf ein jeweils ''Anderes'', nämlich eine „anders erfahrene Zeit und einen anders erfahrenen Raum“ (Stenzl 1991, 98). Nonos Hinweis auf das Träumen scheint in dieser Interpretation exemplarisch und gewissermaßen strukturell für einen Gegensatz zur Logik der Wachwirklichkeit zu stehen, der eine „Traumperspektive“ (Stenzl 1991, 99) einführt und dadurch Realitäten relativiert. Konkret interpretiert Stenzl das je Andere unter Bezug auf Nonos Rezeption von Walter Benjamins (1892-1940) Thesen ''Über den Begriff der Geschichte'' (1940); auch in dieser Interpretation steht die träumende Perspektive für „Utopie in einer Zeit, in welcher die großen Zukunftsentwürfe allesamt zusammengebrochen sind“ (Stenzl 1991, 99). Vom Träumen als einem Zustand „außerhalb jeder kausalen Folge von Vergangenheit und Zukunft“, in dem Utopien vorstellbar sind, spricht Impett (Impett 2019, 493; Übersetzung: HR).

Je nach Perspektive sind verschiedene Interpretationen vorgeschlagen worden, in denen auch der Status des Träumens und der Bezug zur Wachwirklichkeit changieren: Georg Friedrich Haas nennt die oben erwähnten Werke ''1° Caminantes ... Ayacucho'' und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' als Kontexte für das Violinduo und schreibt, dass „das Attribut ‚soñando‘ nicht nur als privates Träumen, sondern als Ausdruck, als Formulierung einer auch gesellschaftlichen Utopie verstanden werden“ müsse (Haas 1991, 325 f.). Diese ''utopische'' Dimension liegt auch deshalb nahe, weil der Titel des zuvor komponierten ''La lontananza nostalgica utopica futura'' sie explizit aufruft. So gelesen bezieht sich die Beschreibung ''träumend'' weniger auf eine individuell gemachte Erfahrung als mehr auf politische Imagination. Für Jürg Stenzl verweist der Traumbezug im Titel auf ein jeweils ''Anderes'', nämlich eine „anders erfahrene Zeit und einen anders erfahrenen Raum“ (Stenzl 1991, 98). Nonos Hinweis auf das Träumen scheint in dieser Interpretation exemplarisch und gewissermaßen strukturell für einen Gegensatz zur Logik der Wachwirklichkeit zu stehen, der eine „Traumperspektive“ (Stenzl 1991, 99) einführt und dadurch Realitäten relativiert. Konkret interpretiert Stenzl das je Andere unter Bezug auf Nonos Rezeption von [["Traumaufzeichnungen" (Walter Benjamin)|Walter Benjamins]] (1892–1940) Thesen ''Über den Begriff der Geschichte'' (1940); auch in dieser Interpretation steht die träumende Perspektive für „Utopie in einer Zeit, in welcher die großen Zukunftsentwürfe allesamt zusammengebrochen sind“ (Stenzl 1991, 99). Vom Träumen als einem Zustand „außerhalb jeder kausalen Folge von Vergangenheit und Zukunft“, in dem Utopien vorstellbar sind, spricht Impett (Impett 2019, 493; Übersetzung: HR).

Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.

Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.

===Partituren===

===Partituren===

* „Hay que caminar“ Soñando. Per 2 violini KOE 20 A. Mailand: Ricordi 1989 (134955), zit. als HQCS.

* „Hay que caminar“ Soñando. Per 2 violini KOE 20 A. Mailand: Ricordi 1989 (134955), zit. als HQCS.

* La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer. Violino solo 8 nastri magnetici da 8 a 10 leggii. Versione KOE 232. Mailand: Ricordi 1989 (134798/I), zitiert als LLNUF.

* La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer. Violino solo 8 nastri magnetici da 8 a 10 leggii. Versione KOE 232. Mailand: Ricordi 1989 (134798/I), zit. als LLNUF.

===CD-Einspielungen===

===CD-Einspielungen===

* Luigi Nono: Fragmente – Stille, An Diotima/„Hay que caminar“ soñando. Disques Montaigne 1991 (MO 789005) (Irvine Arditti/David Alberman: Violine).

* Luigi Nono: Fragmente – Stille, An Diotima/„Hay que caminar“ soñando. Disques Montaigne 1991 (MO 789005) (Irvine Arditti/David Alberman: Violine).

* Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura/„Hay que caminar“ soñando. Deutsche Grammophon 1992 (DGG 435 870-2) (Gidon Kremer/Tatiana Grindenko: Violine).

* Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura/„Hay que caminar“ soñando. Deutsche Grammophon 1992 (DGG 435 870-2) (Gidon Kremer/Tatiana Grindenko: Violine).

* Luigi Nono: Polifonica – Monodia – Ritmica/Canti per 13/Canciones a Guiomar/„Hay que caminar“ soñando. Wergo 1998 (WER 6631-2) (Andreas Bräutigam / Stephan Kalbe: Violine).

* Luigi Nono: Polifonica – Monodia – Ritmica/Canti per 13/Canciones a Guiomar/„Hay que caminar“ soñando. Wergo 1998 (WER 6631-2) (Andreas Bräutigam/Stephan Kalbe: Violine).

* Jürg Frey: ohne titel (2 violinen)/Luigi Nono: „hay que caminar“ sognando. edition wandelweiser records 2001 (EWR 0103) (Joanna Becker/Clemens Merkel: Violine).

* Jürg Frey: ohne titel (2 violinen)/Luigi Nono: „hay que caminar“ sognando. edition wandelweiser records 2001 (EWR 0103) (Joanna Becker/Clemens Merkel: Violine).

* Luigi Nono: No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowskij/„Hay que caminar“ sognando/Caminantes… Ayacucho. KAIROS 2007 (0012512KAI) (Irvine Arditti/Graeme Jennings: Violine).

* Luigi Nono: No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowskij/„Hay que caminar“ sognando/Caminantes… Ayacucho. KAIROS 2007 (0012512KAI) (Irvine Arditti/Graeme Jennings: Violine).

* Borio, Gianmario: Art. Nono, Luigi. In: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 18. London: Macmillan 2. neubearb. Ausg. 2001, 24–28.

* Borio, Gianmario: Art. Nono, Luigi. In: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 18. London: Macmillan 2. neubearb. Ausg. 2001, 24–28.

* Di Bona, Elvira: The Spatial Experience of Musical Sources. Two Case Studies. In: Phenomenology and Mind 14 (2018), 180–187.

* Di Bona, Elvira: The Spatial Experience of Musical Sources. Two Case Studies. In: Phenomenology and Mind 14 (2018), 180–187.

* Dollinger, Christina: Unendlicher Raum – zeitloser Augenblick. Luigi Nono: ''Das atmende Klarsein'' und ''1° Caminantes ... Ayacucho''. Saarbrücken: PFAU 2012.

* Dollinger, Christina: Unendlicher Raum – zeitloser Augenblick. Luigi Nono: „Das atmende Klarsein“ und „1° Caminantes ... Ayacucho“. Saarbrücken: PFAU 2012.

* Drees, Stefan: Architektur und Fragment. Studien zu späten Kompositionen Luigi Nonos. Saarbrücken: PFAU 1998.

* Drees, Stefan: Architektur und Fragment. Studien zu späten Kompositionen Luigi Nonos. Saarbrücken: PFAU 1998.

* Esterbauer, Erik: Eine Zone des Klangs und der Stille. Luigi Nonos Orchesterstück 2°) ''No hay caminos, hay que caminar…Andrej Tarkowskij''. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011.

* Esterbauer, Erik: Eine Zone des Klangs und der Stille. Luigi Nonos Orchesterstück ''2°) No hay caminos, hay que caminar…Andrej Tarkowskij''. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011.

* Haas, Georg Friedrich: Über: ''„Hay que caminar“ soñando''. In: Otto Kolleritsch (Hg.): Die Musik Luigi Nonos. Studien zur Wertungsforschung. Bd. 24. Wien, Graz: Universal-Edition 1991, 325–337.

* Haas, Georg Friedrich: Über: ''„Hay que caminar“ soñando''. In: Otto Kolleritsch (Hg.): Die Musik Luigi Nonos. Studien zur Wertungsforschung. Bd. 24. Wien, Graz: Universal-Edition 1991, 325–337.

* Impett, Jonathan: Routledge Handbook to Luigi Nono and Musical Thought. New York: Routledge 2019.

* Impett, Jonathan: Routledge Handbook to Luigi Nono and Musical Thought. New York: Routledge 2019.

* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Universitätsverlag 1996, 117–134.

* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Universitätsverlag 1996, 117–134.

* Stenzl, Jürg: Luigi Nono. Reinbek: Rowohlt 1998.

* Stenzl, Jürg: Luigi Nono. Reinbek: Rowohlt 1998.

* Stenzl, Jürg: Art. Nono, Luigi. In: Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Personenteil, Bd. 12. Kassel, Stuttgart: Bärenreiter/Metzler 2004, 1154–1171.

* Stenzl, Jürg: Art. Nono, Luigi. In: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Personenteil, Bd. 12. Kassel, Stuttgart: Bärenreiter/Metzler 2004, 1154–1171.

==Anmerkungen==

==Anmerkungen==