"A Day in the Life" (The Beatles): Unterschied zwischen den Versionen
K Â |
|||
(8 dazwischenliegende Versionen von 2 Benutzern werden nicht angezeigt) | |||
Zeile 1: | Zeile 1: | ||
 | [[Datei:The_Beatles_1967a.jpg|thumb|right|319x217px|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]] |  | [[Datei:The_Beatles_1967a.jpg|thumb|right|319x217px|The Beatles 1967 (Magical Mystery Tour); von links nach rechts: Ringo Starr, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney]] |
â | + | Â | |
 | ''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind âLennon/McCartneyâ. Der zweite Teil des StĂŒckes fĂŒhrt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf TrĂ€umen bzw. traumĂ€hnliche RauschzustĂ€nde. |  | ''A Day in the Life'' (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums ''Sgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Band'' der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind âLennon/McCartneyâ. Der zweite Teil des StĂŒckes fĂŒhrt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf TrĂ€umen bzw. traumĂ€hnliche RauschzustĂ€nde. |
 |  | ||
Zeile 20: | Zeile 20: | ||
 |  | ||
 | ====A-Teil (Lennon)==== |  | ====A-Teil (Lennon)==== |
â | Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz âoh boyâ: âI read the news today, oh boyâ (Strophe 1), âI saw a film today, oh boyâ (Strophe 2) und wieder âI read the news today, oh boyâ (Strophe 4), wobei das âoh boyâ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schlieĂt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt (âhe blew his mind out in a carâ, 1), ein Film schockiert das Publikum oder â absurderweise â die Löcher in den StraĂen einer Stadt in Lancashire wurden gezĂ€hlt (â4,000 holes in Blackburn, Lancashireâ, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums (âa crowd of peopleâ) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: WĂ€hrend Letzteres mit Sarkasmus (âa lucky man who made the gradeâ, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert (âI just had to laugh/ I saw the photographâ, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig (âa crowd of people stood and staredâ, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen (ânobody was really sure if he was from the House of Lordsâ). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film (âa crowd of people turned awayâ, 2), wĂ€hrend das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte (âbut I just had to look/ having read the bookâ, 2) â eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film ''How I Won the War'' (âthe English Army had just won the warâ, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108). | + | [[Datei:The_Beatles_Daily_Mail.jpg|thumb|left|223x282px|Ausriss <em>Daily Mail</em>, 17. Januar 1967]] |
 | + | Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz âoh boyâ: âI read the news today, oh boyâ (Strophe 1), âI saw a film today, oh boyâ (Strophe 2) und wieder âI read the news today, oh boyâ (Strophe 4), wobei das âoh boyâ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schlieĂt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt (âhe blew his mind out in a carâ, 1), ein Film schockiert das Publikum, oder â absurderweise â die Löcher in den StraĂen einer Stadt in Lancashire wurden gezĂ€hlt (â4,000 holes in Blackburn, Lancashireâ, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums (âa crowd of peopleâ) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: WĂ€hrend Letzteres mit Sarkasmus (âa lucky man who made the gradeâ, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert (âI just had to laugh/ I saw the photographâ, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig (âa crowd of people stood and staredâ, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen (ânobody was really sure if he was from the House of Lordsâ). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film (âa crowd of people turned awayâ, 2), wĂ€hrend das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte (âbut I just had to look/ having read the bookâ, 2) â eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film ''How I Won the War'' (âthe English Army had just won the warâ, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108). | |
 |  | ||
 | Die AbsurditĂ€t nebensĂ€chlicher Zeitungsmeldungen treibt die letzte Strophe (4) auf die Spitze: Da man die Löcher in den StraĂen gezĂ€hlt habe, so wisse man nun immerhin, wie man die renommierteste Londoner Konzerthalle damit fĂŒllen könne (ânow they know how many holes it takes to fill the Albert Hallâ, 4). Der VersfuĂ, orientiert man sich am Gesang, ist unspektakulĂ€r jambisch, das Reimschema frei, aber regelmĂ€Ăig abcdd(e), wobei der Paarreim heraussticht und, verzögernd gesungen, Latenz generiert und aufmerksamkeitslenkend wirkt (1: âlaugh-photographâ, âbefore-sureâ, 2 âlook-bookâ). In der vierten Strophe ist dieser Effekt durch dreifachen Reim (âsmall-all-Hallâ) geradezu ĂŒberbetont. Besondere Aufmerksamkeit erlangte der am Ende der zweiten und vierten Strophe gesetzte Vers âIâd love to turn you onâ, der, als Hinweis auf Drogenkonsum und möglicherweise Timothy Leary (1920-1996) gewertet, zeitweise fĂŒr den Radioboykott des StĂŒckes sorgte (vgl. Wicke 2014, iv; Gaar 2017, 142) und in der Folge den auf Drogen verweisenden, aber hauptsĂ€chlich sexuell konnotierten Ausspruch âto turn sb. onâ (âjmdn. antörnenâ) prĂ€gte (vgl. BĂŒnting 2017). |  | Die AbsurditĂ€t nebensĂ€chlicher Zeitungsmeldungen treibt die letzte Strophe (4) auf die Spitze: Da man die Löcher in den StraĂen gezĂ€hlt habe, so wisse man nun immerhin, wie man die renommierteste Londoner Konzerthalle damit fĂŒllen könne (ânow they know how many holes it takes to fill the Albert Hallâ, 4). Der VersfuĂ, orientiert man sich am Gesang, ist unspektakulĂ€r jambisch, das Reimschema frei, aber regelmĂ€Ăig abcdd(e), wobei der Paarreim heraussticht und, verzögernd gesungen, Latenz generiert und aufmerksamkeitslenkend wirkt (1: âlaugh-photographâ, âbefore-sureâ, 2 âlook-bookâ). In der vierten Strophe ist dieser Effekt durch dreifachen Reim (âsmall-all-Hallâ) geradezu ĂŒberbetont. Besondere Aufmerksamkeit erlangte der am Ende der zweiten und vierten Strophe gesetzte Vers âIâd love to turn you onâ, der, als Hinweis auf Drogenkonsum und möglicherweise Timothy Leary (1920-1996) gewertet, zeitweise fĂŒr den Radioboykott des StĂŒckes sorgte (vgl. Wicke 2014, iv; Gaar 2017, 142) und in der Folge den auf Drogen verweisenden, aber hauptsĂ€chlich sexuell konnotierten Ausspruch âto turn sb. onâ (âjmdn. antörnenâ) prĂ€gte (vgl. BĂŒnting 2017). |
Zeile 59: | Zeile 60: | ||
 | Da Musik aber nicht im gleichen MaĂe wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annĂ€hernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebĂŒhrt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heiĂt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) âWoke up, fell out of bedâ. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie fĂŒr Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffĂ€llig, dass auch der instrumentale Teil a an âIâd love to turn you onâ, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschlieĂt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist â oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von ''A Day in the Life''. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene âIâd love to turn you onâ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stĂ€rkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen. |  | Da Musik aber nicht im gleichen MaĂe wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annĂ€hernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebĂŒhrt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heiĂt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) âWoke up, fell out of bedâ. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie fĂŒr Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffĂ€llig, dass auch der instrumentale Teil a an âIâd love to turn you onâ, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschlieĂt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist â oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von ''A Day in the Life''. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene âIâd love to turn you onâ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stĂ€rkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen. |
 |  | ||
â | Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile â im A-Teil die kontrĂ€ren Reaktionen des lyrischen Ichs auf tĂ€glich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen â so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise (âIâd love to turn you onâ, âand I went into a dreamâ) mit der jeweils anschlieĂenden instrumentalen Umsetzung eine gĂ€ngige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag. Die Drogenreferenzen (âturn you onâ, âhad a smokeâ) fĂŒgen sich in das Zeitgeschehen der spĂ€ten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von âlots of psychedelic referencesâ sprechen (Anthology, 247). In beiden FĂ€llen sind es jedoch keine âgewöhnlichenâ NachttrĂ€ume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige RauschzustĂ€nde, die zumindest gewĂŒnscht werden (âIâd love toâ). Lediglich das âWoke upâ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rĂŒde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere StĂŒcke des Albums variieren entweder die Parodie eines bĂŒrgerlichen Morgens (Lennons ''Good Morning, Good Morning'', vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys ''Sheâs Leaving Home''). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie (âeveryone you see is half asleepâ) oder der Morgen selbst ist schon Metapher fĂŒr den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben (âWednesday morning at five oâclock as the day begins [âŠ] she is freeâ). | + | Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile â im A-Teil die kontrĂ€ren Reaktionen des lyrischen Ichs auf tĂ€glich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen â so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise (âIâd love to turn you onâ, âand I went into a dreamâ) mit der jeweils anschlieĂenden instrumentalen Umsetzung eine gĂ€ngige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag.<ref>Schon in dem Song <i>Iâm Only Sleeping</i> auf dem VorgĂ€nger-Album <i>Revolver</i> (1966) zeigte Lennon das Entlastungspotenzial von Schlaf und Traum auf. Schon dort experimentierten die Beatles mit ,Traumhaftigkeitâ; besonders die â rĂŒckwĂ€rts aufgenommene â Sologitarre George Harrisons scheint die mitunter traumartige musikalische Gestaltung von <i>A Day in the Life</i> anzudeuten. Vgl. zu dem Song u.a.: Pollack, Allan W.: Notes on âI'm Only Sleepingâ (#94). In: Soundscapes. Journal on Media Culture (1994), n.p.; http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/AWP/ios.shtml . Im Ăbrigen klingt in der dortigen Liedzeile âfloat up streamâ ein weiteres Mal Lennons Vorliebe fĂŒr Lewis Carrolls âAliceâ-BĂŒcher an.</ref> Die Drogenreferenzen (âturn you onâ, âhad a smokeâ) fĂŒgen sich in das Zeitgeschehen der spĂ€ten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von âlots of psychedelic referencesâ sprechen (Anthology, 247). In beiden FĂ€llen sind es jedoch keine âgewöhnlichenâ NachttrĂ€ume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige RauschzustĂ€nde, die zumindest gewĂŒnscht werden (âIâd love toâ). Lediglich das âWoke upâ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rĂŒde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere StĂŒcke des Albums variieren entweder die Parodie eines bĂŒrgerlichen Morgens (Lennons ''Good Morning, Good Morning'', vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys ''Sheâs Leaving Home''). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie (âeveryone you see is half asleepâ) oder der Morgen selbst ist schon Metapher fĂŒr den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben (âWednesday morning at five oâclock as the day begins [âŠ] she is freeâ). |
 |  | ||
 | Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das âhe blew his mind out in a carâ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte (âI was imagining a politician bombed out on drugsâ, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) â immerhin heiĂt es nicht âhe blew his brains outâ (dazu BĂŒnting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie ĂŒber den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschĂ€ftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons âgespenstischeâ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (BĂŒnting 2017: âGötterdĂ€mmerungskatastrophenâ) umschrieben. Doch zugleich ist die âExplosionâ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (BĂŒnting 2017 denkt gar an Beethoven) â oder aber eine Parodie darauf ist: âthat ready-made classical clichĂ© of a final E-Major chordâ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestĂ€rken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe âturn you onâ). |  | Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das âhe blew his mind out in a carâ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte (âI was imagining a politician bombed out on drugsâ, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) â immerhin heiĂt es nicht âhe blew his brains outâ (dazu BĂŒnting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie ĂŒber den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschĂ€ftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons âgespenstischeâ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (BĂŒnting 2017: âGötterdĂ€mmerungskatastrophenâ) umschrieben. Doch zugleich ist die âExplosionâ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (BĂŒnting 2017 denkt gar an Beethoven) â oder aber eine Parodie darauf ist: âthat ready-made classical clichĂ© of a final E-Major chordâ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestĂ€rken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe âturn you onâ). |
Zeile 88: | Zeile 89: | ||
 | ** The Beatles in Mono, remastered 2009 |  | ** The Beatles in Mono, remastered 2009 |
 | ** JubilÀumsausgabe 2017 mit Outtakes der Aufnahmesessions |  | ** JubilÀumsausgabe 2017 mit Outtakes der Aufnahmesessions |
â | * Liedtext: | + | * Liedtext: s. Weblinks. |
â | * Videoclip: | + | * Videoclip: s. Weblinks. |
 |  | ||
 | ===Weitere zitierte Songs=== |  | ===Weitere zitierte Songs=== |
Zeile 96: | Zeile 97: | ||
 |  | ||
 | ===Quellen=== |  | ===Quellen=== |
â | * The Beatles: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books 2000 | + | * The Beatles: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books 2000; zitiert als Anthology. |
â | Â | Â | |
â | Â | Â | |
 |  | ||
 | ===Forschungsliteratur=== |  | ===Forschungsliteratur=== |
Zeile 112: | Zeile 111: | ||
 | * [https://www.youtube.com/watch?v=YSGHER4BWME Die Originalaufnahme von 1967 auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Beatles] |  | * [https://www.youtube.com/watch?v=YSGHER4BWME Die Originalaufnahme von 1967 auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Beatles] |
 | * [https://www.youtube.com/watch?v=usNsCeOV4GM&feature=emb_rel_pausehttp:// Das Musikvideo auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Band] |  | * [https://www.youtube.com/watch?v=usNsCeOV4GM&feature=emb_rel_pausehttp:// Das Musikvideo auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Band] |
â | * [https://genius.com/The-beatles-a-day-in-the-life-lyrics | + | * [https://genius.com/The-beatles-a-day-in-the-life-lyrics Der Liedtext mit Anmerkungen in der Lyrics-Datenbank Genius] |
â | Â | Â | |
â | Â | Â | |
 |  | ||
 | ==Anmerkungen== |  | ==Anmerkungen== |
Zeile 129: | Zeile 126: | ||
 |  | ||
 | |} |  | |} |
â | Â | ||
 |  | ||
 | [[Kategorie:The Beatles]] |  | [[Kategorie:The Beatles]] |
Aktuelle Version vom 2. Dezember 2020, 16:27 Uhr
A Day in the Life (dt. etwa: ein Tag im Leben, 1967) ist das dreizehnte und letzte Lied des Albums Sgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Band der britischen Musikgruppe The Beatles. Als Verfasser registriert sind âLennon/McCartneyâ. Der zweite Teil des StĂŒckes fĂŒhrt in einen instrumentalen Traum hinein, ist aber selbst auch schon als Erwachen inszeniert. Zudem gibt es weitere Verweise auf TrĂ€umen bzw. traumĂ€hnliche RauschzustĂ€nde.
Autoren
The Beatles (1960â1970), seit 1962 bestehend aus John Lennon, Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr, waren eine der populĂ€rsten Musikgruppen der Welt. Nach UrsprĂŒngen im RockânâRoll und Beat in den frĂŒhen 1960er Jahren wandten sie sich zunehmend experimentelleren Musikformen zu. Sgt. Pepper gilt als eines der ersten Konzeptalben â obgleich eigentlich kein einheitliches Konzept vorlag (vgl. Gaar 2017, 115, 119) â, das aufwĂ€ndig mit moderner Aufnahmetechnik produziert wurde und aufgrund seiner KomplexitĂ€t kaum noch fĂŒr Live-Auftritte geeignet war. Als Autoren der Mehrheit der StĂŒcke sowohl in textlicher wie musikalischer Hinsicht fungierten John Lennon (1940â1980) und Paul McCartney (geb. 1942) als âLennon/McCartneyâ. Gerade Sgt. Pepper muss aber als ein Gemeinschaftsprojekt im erweiterten Sinne betrachtet werden, da es sehr viele Mitwirkende im Studio gab. Alle Musiker begannen nach der Auflösung der Band Solokarrieren. John Lennon war bis zu seiner Ermordung 1980 auch in der Friedensbewegung aktiv; Paul McCartney und Ringo Starr, die ĂŒberlebenden Mitglieder, treten immer noch erfolgreich auf.
Zur Entstehungsgeschichte
Lennon schrieb den A-Teil des Songs â mit Ausnahme der Zeile âIâd love to turn you onâ, die von McCartney stammt â, der dann mit einem parallel von McCartney entwickelten B-Teil kombiniert wurde (vgl. Gaar 2017, 108). Die Aufnahmen fanden im Januar und Februar 1967 statt, wobei die Session am 10. Februar als eine Art âHappeningâ mit geladenen prominenten GĂ€sten in den Abbey Road Studios inszeniert wurde (vgl. Gaar 2017, 110), und involvierten u.a. ein vierzigköpfiges klassisches Orchester sowie diverse aufnahmetechnische Experimente unter der FederfĂŒhrung von George Martin, darunter ungewöhnliche Tonabnahmeverfahren, vielfĂ€ltige Verfremdungseffekte und der extensive Einsatz von GerĂ€uschen. Als letztes Lied nimmt A Day in the Life zudem eine Sonderstellung ein, indem es auĂerhalb des âRahmensâ steht, den das EinleitungsstĂŒck âSgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Bandâ, mit Jahrmarkts- und Zirkusreferenzen ein Thema des Albums aufrufend, und seine Reprise als zwölftes und damit vorletztes Lied bildet. Durch Ausblenden geht es in A Day in the Life ĂŒber, was aber je nach Ausgabe, Kanal (Mono vs. Stereo) und Land unterschiedlich ausfĂ€llt (vgl. Gaar 2017, 130).
Inhalt und Aufbau
Lyrics
Textlich kann der Song in zwei Hauptteile gegliedert werden. Der A-Teil â von Lennon verfasst â beschreibt in drei Strophen (1 als Doppelstrophe, 2 und 4) Beobachtungen des lyrischen Ichs zu aktuellen Ereignissen (basierend auf Zeitungsmeldungen aus der Daily Mail vom 17.1.1967), der B-Teil (3) â von McCartney â erzĂ€hlt vom âtypischenâ Tagesablauf eines Ichs. Lennons Teil umschlieĂt McCartneys in der Form AABA. Die beiden Teile sind durch instrumentale musikalische Bridges (ĂbergĂ€nge) miteinander verbunden.
A-Teil (Lennon)
Die Strophen beginnen stets mit der Beschreibung einer Medienrezeption im ersten Vers mit dem Zusatz âoh boyâ: âI read the news today, oh boyâ (Strophe 1), âI saw a film today, oh boyâ (Strophe 2) und wieder âI read the news today, oh boyâ (Strophe 4), wobei das âoh boyâ eher rhetorischen Zwecken dient als ein Du anredet. Daran schlieĂt sich eine genauere Angabe zu dem Rezipierten an: Ein junger Mann hatte einen Unfall oder wurde beim Drogenkonsum erwischt (âhe blew his mind out in a carâ, 1), ein Film schockiert das Publikum, oder â absurderweise â die Löcher in den StraĂen einer Stadt in Lancashire wurden gezĂ€hlt (â4,000 holes in Blackburn, Lancashireâ, 4). Die Reaktionen eines fiktiven Publikums (âa crowd of peopleâ) spielen dabei eine Rolle; sie stehen im starken Kontrast zum Verhalten des lyrischen Ichs: WĂ€hrend Letzteres mit Sarkasmus (âa lucky man who made the gradeâ, 1) und Lachen auf das Ereignis reagiert (âI just had to laugh/ I saw the photographâ, 1), sind die anderen Zuschauer schaulustig (âa crowd of people stood and staredâ, 1) und scheinen sich zu fragen, woher sie den verunfallten Mann kennen (ânobody was really sure if he was from the House of Lordsâ). Oder sie reagieren schockiert auf einen Film (âa crowd of people turned awayâ, 2), wĂ€hrend das Ich hinsehen muss, weil es schon die Buchvorlage kannte (âbut I just had to look/ having read the bookâ, 2) â eine Verdopplung der inszenierten Rezeption um das Lesen, die noch multipliziert wird, wenn man bedenkt, dass Lennon in dem referierten Film How I Won the War (âthe English Army had just won the warâ, 2) selbst mitspielte (vgl. Gaar 2017, 108).
Die AbsurditĂ€t nebensĂ€chlicher Zeitungsmeldungen treibt die letzte Strophe (4) auf die Spitze: Da man die Löcher in den StraĂen gezĂ€hlt habe, so wisse man nun immerhin, wie man die renommierteste Londoner Konzerthalle damit fĂŒllen könne (ânow they know how many holes it takes to fill the Albert Hallâ, 4). Der VersfuĂ, orientiert man sich am Gesang, ist unspektakulĂ€r jambisch, das Reimschema frei, aber regelmĂ€Ăig abcdd(e), wobei der Paarreim heraussticht und, verzögernd gesungen, Latenz generiert und aufmerksamkeitslenkend wirkt (1: âlaugh-photographâ, âbefore-sureâ, 2 âlook-bookâ). In der vierten Strophe ist dieser Effekt durch dreifachen Reim (âsmall-all-Hallâ) geradezu ĂŒberbetont. Besondere Aufmerksamkeit erlangte der am Ende der zweiten und vierten Strophe gesetzte Vers âIâd love to turn you onâ, der, als Hinweis auf Drogenkonsum und möglicherweise Timothy Leary (1920-1996) gewertet, zeitweise fĂŒr den Radioboykott des StĂŒckes sorgte (vgl. Wicke 2014, iv; Gaar 2017, 142) und in der Folge den auf Drogen verweisenden, aber hauptsĂ€chlich sexuell konnotierten Ausspruch âto turn sb. onâ (âjmdn. antörnenâ) prĂ€gte (vgl. BĂŒnting 2017).
B-Teil (McCartney)
Der von McCartney geschriebene B-Teil ist nicht nur musikalisch verschieden, er hat auch eine andere ErzĂ€hlform: WĂ€hrend Lennons Strophen vorwiegend Reflexionen wiedergeben, beschreibt das lyrische Ich hier einen Tagesablauf, der mit dem auch akustisch wahrnehmbaren Klingeln eines Weckers und den Worten âwoke up, fell out of bedâ (Strophe 3) beginnt. Dies geschieht hauptsĂ€chlich in stakkatoartigen AufzĂ€hlungen unter gröĂtmöglicher Weglassung des Personalpronomens:
- Woke up, fell out of bed
- Dragged a comb across my head
- Found my way downstairs and drank a cup
- And looking up/ I noticed I was late
- Found my coat and grabbed my hat
- Made the bus in seconds flat
- Found my way upstairs and had a smoke
- And somebody spoke/ and I went into a dream (The Beatles 1967, 3)
Zudem verwendet McCartney ein strikteres Reimschema als Lennon im A-Teil, aab(b)cdde(e)f, fast eine Art Schweifreim, wenn man die beiden BinnenzĂ€suren berĂŒcksichtigt, die ebenso zum âatemlosenâ Eindruck beitragen, der akustisch u.a. durch ein eingeblendetes HechelgerĂ€usch verstĂ€rkt wird; auch die â in Metrikterminologie â annĂ€hernd anapĂ€stisch gesungenen Verse fĂŒgen sich dazu. Das Ich erwacht, steht auf, trinkt eine Tasse Kaffee und bemerkt dann, dass es sich beeilen muss, um den Bus noch zu erreichen. Am Zielort, wahrscheinlich der Arbeitsstelle, raucht es, nimmt noch das GesprĂ€ch eines Anderen wahr und scheint dann in einen Traum abzugleiten. Was es raucht (Marihuana?) und um welche Art von Traum es sich handelt, wird nicht erlĂ€utert, eignet sich aber zur Interpretation. AuffĂ€llig auch die AbwĂ€rtsbewegung in der ersten HĂ€lfte (âfell out of bedâ, âfound my way downstairsâ), der eine AufwĂ€rtsbewegung in der zweiten HĂ€lfte gegenĂŒbersteht (âfound my way upstairsâ), die dann im anschlieĂenden Instrumentalteil eine Entsprechung findet, sowie das âtastendeâ Vorgehen des Ichs, ausgedrĂŒckt durch die dreimalige Verwendung von âfoundâ. Der Tagesablauf scheint als typisch erzĂ€hlt und kann als eine Parodie und Ăberzeichnung bĂŒrgerlichen Alltags gelesen werden (so auch Wicke 2014, iii) â oder eines langweiligen Schultages, wie es McCartney beschrieb (vgl. Gaar 2017, 108) â, aus dem der Traum eine Ausbruchsmöglichkeit bietet.
Musik[1]
Musikalisch ist das StĂŒck in mehr als zwei Teile gegliedert: Der A-Teil wechselt zwischen den verwandten Tonarten G-Dur und E-Moll, der B-Teil ist in E-Dur gehalten. Der A-Teil ist sehr sparsam instrumentiert (Gitarre, Klavier, Bass, Maracas, dann Schlagzeug, vgl. Pollack 1996, Verse) und wird von John Lennon ânĂŒchternâ (Schleich 2019, 95) vorgetragen, doch aufgenommen mit Hall auf der Stimme und als Teil einer leicht bruchhaften Melodik, in der âjede Viertaktgruppe der Strophen [âŠ] auf einem anderen Akkord (I, IV, I, iv) [beginnt], ohne die Grundtonart jedoch zu verlassenâ und âjede der drei Strophen [âŠ] harmonisch mit einer anderen Akkordwendung (IV-V, IV-IV, i-I) [schlieĂt]â (Wicke 2014, iii). Daraus resultiert ein Höreindruck, der bisweilen als âgespenstischâ beschrieben wird (Schleich 2019, 87) und auch einer komplexen Klangarchitektur geschuldet ist, bei der die Klangquellen in unterschiedlichen Distanzen zum AufnahmegerĂ€t platziert sind und dadurch verschiedene âRĂ€umeâ suggerieren (vgl. ausfĂŒhrlich Wicke 2014, iii). AuffĂ€llig ist die jeweils am Ende einer Strophe ansteigend gesungene Melodielinie, die schon auf das Ende des A-Teils und den anschlieĂenden instrumentalen Ăbergang vorbereitet. Der B-Teil wird von McCartney ebenfalls sachlich vorgetragen, ist zudem âaufnahmetechnisch unmittelbar an den Hörer heran gerĂŒcktâ (vgl. Wicke 2014, iii), hat jedoch in seiner gleichfalls reduzierten Besetzung einen charakteristisch treibenden Rhythmus, der durch subtile Steigerung eine jazzartige Komponente bekommt und, gemeinsam mit den GerĂ€uschen â charakteristisch das Weckerklingeln zu Beginn und ein Hecheln nach der Zeile âI noticed I was lateâ â mit dem atemlosen Weg des Ich-ErzĂ€hlers zur Arbeit auf der Textebene korrespondiert (vgl. dazu auch Wicke 2014, iii).
Musikalisch besonders interessant sind die beiden Varianten von Ăberleitungen: Im Anschluss an den ersten, von Lennon geschriebenen Teil (nach Strophe 2) â schon zuvor in der Mitte der Strophe kurz angedeutet â wie nach der letzten von Lennon geschriebenen Strophe 4 folgt jeweils auf die Zeile âIâd love to turn you onâ ein Instrumentalteil a, der sehr aufwĂ€ndig produziert wurde. Ein vierzigköpfiges klassisches Orchester spielt in einer dynamisch wie quantitativen Steigerung nach McCartneys Anweisung, âto start on whatever the lowest note on their instrument is, and to arrive on the highest note on their instrumentâ (Anthology, 247), was den Eindruck einer Kakophonie erzeugt, die stetig anschwillt, um dann beim ersten Mal mit einer Wendung in den B-Teil ĂŒberzugehen bzw. im zweiten Fall in einer Art Explosion, auf die ein Moment der Stille folgt, in einen monumentalen E-Dur-Schlussakkord zu mĂŒnden, der auf mehreren Klavieren mit getretenem Pedal aufgenommen wurde und so sehr lange schwebend nachklingt. Besonders aufschlussreich fĂŒr den vorliegenden Beitrag ist der Instrumentalteil b im Anschluss an den von McCartney komponierten B-Teil (Strophe 3), da dieser auf den Vers âand I went into a dreamâ folgt. Er ist nicht rein instrumental, da er ĂŒber die gesamte LĂ€nge von einem vokalisierten âAhahahaâ begleitet wird. Die Singstimme âschwebtâ sphĂ€risch anmutend ĂŒber dem Orchester, das eine dynamisch zunehmende Begleitung spielt, wĂ€hrend das Schlagzeug als Rhythmusgeber weiterhin prĂ€sent bleibt. Einen Sonderfall bildet das Ende c: Nach dem Verklingen des Schlussakkords ist ein fĂŒr Menschen unhörbar hoher Ton eingefĂŒgt (âa bit that only dogs could hearâ; Anthology, 247), dann herrscht einige Zeit Stille, bevor â je nach Ausgabe und AbspielgerĂ€t (bei Plattenspielern ohne âautomatic turntableâ, vgl. Garr 2017, 136) â ein aus Sprachfetzen und GerĂ€uschen zusammengefĂŒgter Loop einsetzt, in dem möglicherweise die Aussagen âBeen really highâ und âIt never could be any other wayâ herauszuhören sind.
Die musikalische Gesamtstruktur von A Day in the Life lÀsst sich also wie folgt schematisieren:
A - A - a - B - b - a2 - [c]
TrÀume(n)
Die deutlichste Traumreferenz findet sich im am Ende des B-Teils (Strophe 3) mit dem Vers âand I went into a dreamâ und verweist auf die unter diesem Vorzeichen zu betrachtende anschlieĂende musikalische Ăberleitung b. Weitere Referenzen sind als Drogenkonsum deutbar, besonders das ebenfalls am Ende zweier Strophen vorkommende âIâd love to turn you onâ.
Situierung und Beschreibung
An einer Stelle innerhalb des Songs wird, wie erwĂ€hnt, eindeutig das TrĂ€umen angesprochen: So heiĂt es am Ende des von Paul McCartney geschriebenen B-Teils im Anschluss an die Beschreibung des morgendlichen Tagesablaufs: âFound my way upstairs and had a smoke / and somebody spoke and I went into a dreamâ (3). Darauf folgt die instrumentale Ăberleitung b, die durch das gesteigerte vokalisierte âAhahahaâ eine sphĂ€rische AtmosphĂ€re transportiert, die interpretatorisch eine traumĂ€hnliche QualitĂ€t gewinnt: âthe narrator slips into a dreamâ (Garr 2017, 111), und somit in krassem Kontrast zu den lakonischen Beobachtungen des A-Teils wie der Getriebenheit des B-Teils steht. Als schwĂ€chere Traumreferenz kann auch das jeweils ans Ende des A-Teils gesetzte âIâd love to turn you onâ aufgefasst werden, an das sich die Ăberleitung a anschlieĂt, die durch ihre kakophone AtmosphĂ€re besonders am Ende des StĂŒckes einen geradezu bedrohlichen Eindruck hervorrufen kann und in eine Art âSoundexplosionâ mĂŒndet.
Analyse und Interpretationsansatz
Am Ende des B-Teils angesiedelt, bereitet die Traummarkierung den instrumentalen Anschluss vor und kann daher interpretatorisch als âLeseanweisungâ fĂŒr diesen instrumentalen Teil verstanden werden. Demnach wĂ€re dessen musikalisch in starkem Kontrast stehende orchestrale wie stimmlich sphĂ€rische Umsetzung eine Art nonverbale Traumdarstellung des Ichs, das seiner Alltagsroutine entfliehen möchte. Das Fehlen von Worten könnte mit der oftmals TrĂ€umen zugeschriebenen Dominanz von SinneseindrĂŒcken und der Unmöglichkeit der Verbalisierung des Trauminhalts in Verbindung gebracht werden. Nimmt man die oben beschriebene AufwĂ€rtsbewegung (âupstairsâ) im B-Teil wörtlich, so wird sie in der treppenartig steigenden Musik (zum Begriff Schleich 2019, 86, mit Tagg) des b-Teils gespiegelt, was den Eindruck eines âAufsteigensâ in die âHöhenâ eines Traumes oder Rauschzustandes (vgl. den Ausdruck âto get highâ) verstĂ€rkt. Im Ăbergang in den zweiten A-Teil erfolgt dann ein vorĂŒbergehendes âAbsteigenâ; dessen im Vergleich zum ersten surrealerer Text unterminiert den Eindruck einer RĂŒckkehr in die AlltĂ€glichkeit (erneut âI read the newsâ) allerdings wieder.
Da Musik aber nicht im gleichen MaĂe wie Text, Film oder auch Bild narrativ ist, ist sie nur annĂ€hernd zu beschreiben und stets im Kontext des Liedtextes zu sehen. Aufmerksamkeit gebĂŒhrt in dieser Hinsicht der Anfangszeile der Strophe 3, heiĂt es dort doch gleich zu Beginn (in Korrespondenz zum abrupten musikalischen Umbruch) âWoke up, fell out of bedâ. Ist möglicherweise die vorangehende instrumentale Partie a gleichfalls eine Traumdarstellung? Wie fĂŒr Instrumentalmusik typisch kann diese Frage nicht eindeutig beantwortet werden. Es ist jedoch auffĂ€llig, dass auch der instrumentale Teil a an âIâd love to turn you onâ, eine weitere potenzielle Traumreferenz, anschlieĂt. Durch die Positionierung von Traum- oder Erwachensreferenzen zu Beginn und Ende der dritten Strophe entsteht der Eindruck einer gewissen Zirkelhaftigkeit, wie sie auch bei Formen des Traums im Traum zu beobachten ist â oder, allgemeiner, beim Wechsel zwischen Traum- und Wachphasen. Durch die vorangehende mögliche Traum-/Rauschreferenz wiederholt sich die Zirkelhaftigkeit also mehrfach innerhalb von A Day in the Life. Die Wiederkehr dieser Struktur am Ende des Songs in Strophe 4, wenn im Anschluss an das erneut gesungene âIâd love to turn you onâ eine Variation des a-Instrumentalteils vorkommt, stĂ€rkt die These von einer instrumentalen Traum- bzw. Rauschdarstellung, denn stets folgen Instrumentalteile auf mögliche Traumreferenzen.
Sieht man nun den Hauptgegenstand der jeweiligen Teile â im A-Teil die kontrĂ€ren Reaktionen des lyrischen Ichs auf tĂ€glich rezipierte (Sensations-)Meldungen, im B-Teil der morgendlichen Alltag eines Ichs nach dem Aufstehen â so bieten die am jeweiligen Ende eines Teils stehenden (potenziellen) Traumverweise (âIâd love to turn you onâ, âand I went into a dreamâ) mit der jeweils anschlieĂenden instrumentalen Umsetzung eine gĂ€ngige Funktion des Traums in vielen fiktionalen Werken: den des Auswegs, des Ausbrechens und Entkommens aus dem Alltag.[2] Die Drogenreferenzen (âturn you onâ, âhad a smokeâ) fĂŒgen sich in das Zeitgeschehen der spĂ€ten 1960er Jahre und Selbstzeugnisse der Autoren ein (vgl. Garr 2017, 109), die von âlots of psychedelic referencesâ sprechen (Anthology, 247). In beiden FĂ€llen sind es jedoch keine âgewöhnlichenâ NachttrĂ€ume, auf die (potenziell) angespielt wird, sondern eher tagtraumartige RauschzustĂ€nde, die zumindest gewĂŒnscht werden (âIâd love toâ). Lediglich das âWoke upâ (3) verweist auf den Nachttraum: Aus ihm heraus wird das lyrische Ich im B-Teil durch das rĂŒde Klingeln des Weckers hinauskatapultiert, nur um seinem Alltag schnellstmöglich wieder in einen Tagtraum zu entfliehen. Andere StĂŒcke des Albums variieren entweder die Parodie eines bĂŒrgerlichen Morgens (Lennons Good Morning, Good Morning, vgl. Garr 2017, 119, 137) oder spielen an einem Morgen (McCartneys Sheâs Leaving Home). In beiden ist aber nicht der Traum Möglichkeit zum Ausbruch: Entweder bleibt die Monotonie (âeveryone you see is half asleepâ) oder der Morgen selbst ist schon Metapher fĂŒr den Aufbruch der Protagonistin in ein neues Leben (âWednesday morning at five oâclock as the day begins [âŠ] she is freeâ).
Bei genauerem Hinsehen sind die im A-Teil rezipierten Zeitungsmeldungen alles andere als banal: Ist das âhe blew his mind out in a carâ (1) nun eine Referenz auf den Unfall des Guiness-Erben Tara Browne, wie gemeinhin angenommen, oder eine weitere Drogenreferenz, wie Paul McCartney einmal nahelegte (âI was imagining a politician bombed out on drugsâ, zitiert nach Miles in Garr 2017, 108) â immerhin heiĂt es nicht âhe blew his brains outâ (dazu BĂŒnting 2017)? Der in 2 referierte Film ist eine schwarze Komödie ĂŒber den Krieg. Zumindest die ersten beiden Strophen beschĂ€ftigen sich also mit dem Tod, wozu Lennons âgespenstischeâ Stimme passt, die durch den parallelen Einsatz von E-Moll unterstrichen wird (vgl. Pollack 1996, Melody and Harmony), sowie die sarkastische Stellung des Ichs zu den Geschehnissen. Musikalisch wird das Ende des Songs, zugleich das Ende des Albums, gerne mal mit dem Ende der Welt (BĂŒnting 2017: âGötterdĂ€mmerungskatastrophenâ) umschrieben. Doch zugleich ist die âExplosionâ auch eine Erlösung und Auflösung der zuvor entstandenen dissonanten Spannungen in einem harmonischen E-Dur-Schlussakkord, was geradezu sinfonisch anmutet (BĂŒnting 2017 denkt gar an Beethoven) â oder aber eine Parodie darauf ist: âthat ready-made classical clichĂ© of a final E-Major chordâ nennt es Pollack (1996, Outro). Im Hinblick auf das Traumthema kann das Ende die Deutung bestĂ€rken, dass Traum bzw. Rausch eine Erlösung von den Katastrophen des Lebens bieten kann. Man könnte auch den letzten instrumentalen Teil a2 mit der erst Spannung erzeugenden und diese dann auflösenden Musikgestaltung als Beschreibung eines Rausches selbst lesen (oder wahlweise sexuell, siehe âturn you onâ).
Das Video â Ein Medienwechsel
Eine Sonderstellung nimmt das Musikvideo zu A Day in the Life ein. Es wurde 1995 als Teil der Anthology veröffentlicht und ist seit 2015 auch auf dem offiziellen Youtube-Kanal der Beatles zu sehen.[3] Im Rhythmus der Musik sind collagenartig Aufnahmen montiert, die teils abstrakter Natur sind (verschwommene bewegte Lichter, ĂŒberbelichtete Filmbilder, extreme Nahaufnahmen), mehrheitlich aber von der Aufnahmesession zu A Day in the Life stammen. In Analogie zur inhĂ€renten Steigerung des MusikstĂŒcks, besonders erkennbar in den Orchesterpartien, nehmen auch die SurrealitĂ€t der Aufnahmen sowie die Schnittfrequenz zu. SchlieĂlich (ab Instrumentalteil a) sind die klassischen Musiker im Studio mit clownesken Nasen und ĂŒbergroĂen Brillen zu sehen. Jeweils sind parallel zu ihren Gesangspartien John Lennon bzw. Paul McCartney im Bild. Es handelt sich zudem um assoziative Montagen, wenn z.B. die extreme Nahaufnahme eines Auges (vgl. 00:51) gezeigt wird, die an die berĂŒhmte Aufnahme zu Beginn von Un chien andalou erinnert, wĂ€hrend Lennon von ânoticeâ singt, bei dem Stichwort âlightsâ Scheinwerfer zu sehen sind (00:54-56), bei âfilmâ ein Mann mit einer Super-8-Kamera (01:12-21) oder dem hörbaren Hecheln im B-Teil das Bild eines sich kratzenden Studiogastes gegenĂŒbergestellt wird (02:35); bei âWoke upâ wackelt eine Panoramaaufnahme des House of Parliament analog zum klingelnden Wecker (02:18-21); bei âWarâ sind Super-8-Aufnahmen von Kindern mit Spielgewehren sowie der englischen Polizei zu sehen (01:18-25), was fast gesellschaftskritisch anmutet. Zu den Traumreferenzen parallel werden entrĂŒckte oder rauchende Personen gezeigt (z.B. 01:39, 01:51). Auf die âExplosionâ des Endes folgt eine lĂ€ngere WeiĂblende, wie sie geradezu zur filmischen Konvention geworden ist (04:20), das Nachklingen des Schlussakkords wird von Aufnahmen in Zeitlupengeschwindigkeit begleitet. Durch die Collagetechnik spiegelt das Video die Machart des Liedes selbst, durch die rhythmisierten Schnitte seine MusikalitĂ€t, durch die zunehmend surrealen Einstellungen seine Rezeption, zugleich aber auch eine fĂŒr Traumdarstellungen typische zunehmende Wunderbarkeit zum Aufwachen hin. Die Aufnahmen aus der Entstehungszeit bilden zudem eine Metareferenz auf die Produktion des StĂŒckes. In diesem Licht betrachtet ist das Video doch etwas mehr als âein bloĂer Zusammenschnittâ (Wicke 2014, iv).
Einordnung
Gewiss mag die Analyse der Darstellung von TrĂ€umen durch rein instrumentale Musik problematisch sein, im Fall dieses Popsongs kann sich die Analyse allerdings auf den Kontext des Textes stĂŒtzen. So tritt ein Muster zu Tage: Den auffallend nĂŒchternen und dem Titel (âEin Tag im Lebenâ) entsprechenden, auf Zeitungsmeldungen basierenden Reflexionen mit möglicherweise medienkritischem Unterton (A-Teil) und der iterativen Routinebeschreibung (B-Teil) stehen aufwĂ€ndig instrumentierte Ăbergangspartien gegenĂŒber, die jeweils auf ein traumbezogenes Stichwort folgen. Interpretatorisch kann in ihnen eine Entgrenzung des Geistes durch Tagtraum oder Rauschzustand erkannt werden, wodurch unterschiedliche Wahrnehmungsebenen gestaltet sind. Damit nimmt der Traum eine basale Entlastungsfunktion von der NĂŒchternheit des Alltags ein, wie sie fĂŒr viele Traumdarstellungen kennzeichnend ist, erhĂ€lt allerdings âohne Worteâ zugleich eine herausgehobene Stellung. So zeigt sich A Day in the Life als Zeitdokument der spĂ€ten 1960er Jahre mit ihrer AffinitĂ€t fĂŒr Experimente auch mit Rauschmitteln, die sich in anderen StĂŒcken aus 1967 (z.B. Jefferson Airplanes White Rabbit) mit mitunter deutlichen (Traum-)Referenzen besonders auf Lewis Carrolls Alice-Werke sowie anderen StĂŒcken der Beatles (vgl. dazu auf demselben Beatles-Album auch Lucy in the Sky With Diamonds; u.a. Gaar 2017, 123) gleichfalls ausdrĂŒckt. Zugleich beschreibt A Day in the Life aber auch den ĂŒberzeitlichen Konflikt zwischen oftmals banalem, ggf. unglĂŒcklichem Alltag und dem Wunsch des Ausbrechens, den unter UmstĂ€nden nur der Traum erfĂŒllen kann.
Literatur
Ausgaben
- The Beatles: A Day in the Life. In: Sgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Band. London: Parlophone 1967. [Text zitiert mit Strophennummer]
- LP von 1967, verschiedene Varianten, Mono wie Stereo in verschiedenen LĂ€ndern
- CD von 1987
- Anthology 2, 1996 unter Verwendung frĂŒherer Aufnahmen
- The Beatles in Mono, remastered 2009
- JubilÀumsausgabe 2017 mit Outtakes der Aufnahmesessions
- Liedtext: s. Weblinks.
- Videoclip: s. Weblinks.
Weitere zitierte Songs
- The Beatles: Good Morning, Good Morning. In: Sgt. Pepperâs Lonely Hearts Club Band. London: Parlophone 1967.
- Dies.: Sheâs Leaving Home. In: Ebd.
Quellen
- The Beatles: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books 2000; zitiert als Anthology.
Forschungsliteratur
- Anon, A Day in the Life. In: Wikipedia, engl., 2004/20; https://en.wikipedia.org/wiki/A_Day_in_the_Life.
- BĂŒnting, Eleonore: The Beatles: âA Day in the Lifeâ. In: FAZ Pop-Anthologie, 15.04.2017; https://blogs.faz.net/pop-anthologie/2017/04/15/the-beatles-a-day-in-the-life-409/.
- McInnerney, Mike/Bill DeMain/Gillian G. Gaar: Sergeant Pepper at Fifty. The Mood, the Look, the Sound, the Legacy of the Beatlesâ Great Masterpiece. London: Omnibus 2017.
- Pollack, Allan W.: Notes on the âRepriseâ and âA Day in the Lifeâ. In: Soundscapes. Journal on Media Culture (1996), n.p.; http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/AWP/aditl.shtml#q2.
- Runtagh, Jordan: Beatles' Sgt. Pepper at 50. The Doomed Socialite Behind A Day in the Life. In: RollingStone 31.5.1017; https://www.rollingstone.com/music/music-features/beatles-sgt-pepper-at-50-the-doomed-socialite-behind-a-day-in-the-life-120953/.
- Schleich, Markus: Von HimmelsstĂŒrmern und Höllenfahrern. Literarische Stoffe in der Popularmusik. WĂŒrzburg: Königshausen & Neumann 2019.
- Wicke, Peter: The Beatles. A Day in the Life 1967. In: Songlexikon. Encyclopedia of Songs, 2014; http://songlexikon.de/songs/adayinthelife/ .
Weblinks
Anmerkungen
- â Neben werkspezifischer SekundĂ€rliteratur nutze ich die von Markus Schleich entwickelte Methode zur Beschreibung von (Popular-)Musik fĂŒr Literaturwissenschaftler (vgl. Schleich 2019, 83-104). Den Analysen liegen die Aufnahme von 1967 und die remasterte Version von 1996 zugrunde.
- â Schon in dem Song Iâm Only Sleeping auf dem VorgĂ€nger-Album Revolver (1966) zeigte Lennon das Entlastungspotenzial von Schlaf und Traum auf. Schon dort experimentierten die Beatles mit ,Traumhaftigkeitâ; besonders die â rĂŒckwĂ€rts aufgenommene â Sologitarre George Harrisons scheint die mitunter traumartige musikalische Gestaltung von A Day in the Life anzudeuten. Vgl. zu dem Song u.a.: Pollack, Allan W.: Notes on âI'm Only Sleepingâ (#94). In: Soundscapes. Journal on Media Culture (1994), n.p.; http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/AWP/ios.shtml . Im Ăbrigen klingt in der dortigen Liedzeile âfloat up streamâ ein weiteres Mal Lennons Vorliebe fĂŒr Lewis Carrolls âAliceâ-BĂŒcher an.
- â Ich danke meinen Kolleg*innen und besonders Sophia Mehrbrey fĂŒr die Anregung zur nĂ€heren BeschĂ€ftigung mit dem Video.
Zitiervorschlag fĂŒr diesen Artikel: Neis, Kathrin: "A Day in the Life" (The Beatles). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "EuropĂ€ische Traumkulturen", 2020; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22A_Day_in_the_Life%22_(The_Beatles). |