"Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick): Unterschied zwischen den Versionen
(Wiederaufnahme ausgewĂ€hlter Textpassagen zur Rezeption und Kritiken aus Tages- und Wochenzeitungen (ĂŒberwiegend mit Traumbezug))  |
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â | ''Eyes Wide Shut'' (ĂŒbersetzt: âAugen weit geschlossenâ) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick, der auf Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im MĂ€rz 1999 fertig gestellt wurde. Das VerhĂ€ltnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der ErzĂ€hlung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als ErzĂ€hlung. | + | ''Eyes Wide Shut'' (ĂŒbersetzt: âAugen weit geschlossenâ) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick (1928-199), der auf Arthur Schnitzlers (1862-1932) ''Traumnovelle'' (1925) basiert und im MĂ€rz 1999 fertig gestellt wurde. Das VerhĂ€ltnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der ErzĂ€hlung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. ''Eyes Wide Shut'' nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als ErzĂ€hlung. |
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 | ! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten |  | ! style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Filmdaten |
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 | | width="50%"|Deutscher Titel |  | | width="50%"|Deutscher Titel |
â | | width="50%"| | + | | width="50%"|Eyes Wide Shut |
 | |- |  | |- |
 | ||Originaltitel |  | ||Originaltitel |
â | || | + | ||Eyes Wide Shut |
 | |- |  | |- |
 | ||Produktionsland |  | ||Produktionsland |
â | || | + | ||GroĂbritannien, USA |
 | |- |  | |- |
 | ||Originalsprache |  | ||Originalsprache |
â | || | + | ||englisch |
 | |- |  | |- |
 | ||Erscheinungsjahr |  | ||Erscheinungsjahr |
â | || | + | ||1999 |
 | |- |  | |- |
 | ||LÀnge |  | ||LÀnge |
â | || | + | ||153 Minuten |
 | |- |  | |- |
 | ||Altersfreigabe |  | ||Altersfreigabe |
â | ||FSK | + | ||FSK 16 |
 | |- |  | |- |
 | | style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab |  | | style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Stab |
 | |- |  | |- |
 | ||Regie |  | ||Regie |
â | || | + | ||Stanley Kubrick |
 | |- |  | |- |
 | ||Drehbuch |  | ||Drehbuch |
 | || |  | || |
â | + | Stanley Kubrick / Frederic Raphael | |
 |  | ||
 | |- |  | |- |
 | ||Produktion |  | ||Produktion |
â | || | + | ||Stanley Kubrick / Jan Harlan |
 | |- |  | |- |
 | ||Kamera |  | ||Kamera |
â | || | + | ||Larry Smith |
 | |- |  | |- |
 | ||Schnitt |  | ||Schnitt |
â | || | + | ||Nigel Galt |
 | |- |  | |- |
 | | style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung |  | | style="text-align: center;" colspan="2" align="center"|Besetzung |
 | |- |  | |- |
â | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* | + | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Tom Cruise: Dr. William âBillâ Harford |
 | |- |  | |- |
â | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* | + | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Nicole Kidman: Alice Harford |
 | |- |  | |- |
â | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* | + | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Sydney Pollack: Victor Ziegler |
 | |- |  | |- |
â | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* | + | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Todd Field: Nick Nightingale |
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 | + | | style="text-align: left;" colspan="2" align="center"|* Sky du Mont: Sandor Szavost | |
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 | ==Regisseur== |  | ==Regisseur== |
â | Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; â 7. MĂ€rz 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und sĂ€kularen jĂŒdischen Elternhaus auf. Seine familiĂ€ren Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Ăsterreich-Ungarn, der Vater aus RumĂ€nien. Die BeschĂ€ftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begrĂŒndet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Ăbersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten LektĂŒre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prĂ€gen seine spĂ€tere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater â ein Arzt â seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig spĂ€ter verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', fĂŒr die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight'' | + | Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; â 7. MĂ€rz 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und sĂ€kularen jĂŒdischen Elternhaus auf. Seine familiĂ€ren Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Ăsterreich-Ungarn, der Vater aus RumĂ€nien. Die BeschĂ€ftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begrĂŒndet sein, die Filmrechte an Schnitzlers ''Rhapsody'' (so die englische Ăbersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten LektĂŒre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prĂ€gen seine spĂ€tere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater â ein Arzt â seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig spĂ€ter verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift ''LOOK'', fĂŒr die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film ''Day of the Fight''; das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 ĂŒbernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: ''Fear and Desire''. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgĂŒltigen Schnittfassung von ''Eyes Wide Shut'', drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die âKategorien, die kennzeichnend fĂŒr Kubricks Produktionsweise sindâ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme ''Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb'' (1963), ''2001: A Space Odyssey'' (1968), ''A Clockwork Orange'' (1971), ''The Shining'' (1980) und ''Full Metall Jacket'' (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. âKubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schlieĂlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreibenâ (SeeĂlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich spĂ€ter kĂŒnstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage fĂŒr seine DrehbĂŒcher genutzt. Ăber die ''Traumnovelle'' sagte er 1971 in einem Interview: âDas Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl fĂŒr jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer ''glĂŒcklichen'' Ehe und versucht die Bedeutung sexueller TrĂ€ume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzenâ (zit. nach: Farese 2010, 360). |
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 | ==Literarische Vorlage== |  | ==Literarische Vorlage== |
 | Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und MĂ€rz 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fĂŒnf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein âsonderbarer Zufallâ ergibt: Bei beiden bestehe eine groĂe zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, âwas fĂŒr gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnteâ (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schlieĂlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film âAlterswerkeâ seien (Lorenz 2010, 342).  |  | Die ''Traumnovelle'' wurde zwischen Dezember 1925 und MĂ€rz 1926 in sechs Heften der Zeitschrift ''Die Dame'' erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fĂŒnf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein âsonderbarer Zufallâ ergibt: Bei beiden bestehe eine groĂe zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, âwas fĂŒr gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnteâ (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der ''Traumnovelle'' gearbeitet und schlieĂlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film âAlterswerkeâ seien (Lorenz 2010, 342).  |
â | Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verlĂ€uft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum â nicht von ungefĂ€hr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange âDoppelnovelleâ ( | + |  |
 | + | Gegliedert ist die ''Traumnovelle'' in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verlĂ€uft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum â nicht von ungefĂ€hr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange âDoppelnovelleâ (Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als âKomödie der EnttĂ€uschungen und unerfĂŒllten WĂŒnscheâ (ebd., 362); Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, âden Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrĂ€ngten WĂŒnsche realisierbar werdenâ (ebd., 363). Kubrick ĂŒbertrĂ€gt Schnitzlers literarische Gestaltung des VerhĂ€ltnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fĂŒgt dabei eine weitere Ebene hinzu, nĂ€mlich die Reflexion des VerhĂ€ltnisses von Traum und Film (Nuy 2004). | |
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 | ==Inhaltlicher Ăberblick== |  | ==Inhaltlicher Ăberblick== |
â | Die Handlung ist im New York des spĂ€ten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. ErzĂ€hlt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind â Alice und Bill Harford mit Tochter Helena â als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty | + | Die Handlung ist im New York des spĂ€ten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. ErzĂ€hlt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind â Alice und Bill Harford mit Tochter Helena â als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty - man könnte auch sagen: mit einem Ball - im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. ZunĂ€chst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenĂŒber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flĂŒchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersĂŒchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nĂ€chtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich fĂŒr ihn opfert. Als er nach Hause zurĂŒckkehrt, erwacht Alice und erzĂ€hlt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nĂ€chsten Tag versucht Bill, seine nĂ€chtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler â einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt â bietet eine vermeintliche ErklĂ€rung fĂŒr die Ereignisse. Als Bill spĂ€ter neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzĂ€hlt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet ĂŒber die WeihnachtseinkĂ€ufe mit der Tochter (anscheinend) wieder zusammen und verspricht einander, ''wach'' zu bleiben. |
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 | ==Dramaturgische Struktur== |  | ==Dramaturgische Struktur== |
â | Was die HandlungsablĂ€ufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lĂ€sst sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler â 2. GesprĂ€ch der Eheleute â 3. Bills nĂ€chtliche Odyssee â 4. Orgie â 5. | + | Was die HandlungsablĂ€ufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt ''Eyes Wide Shut'' im Wesentlichen Schnitzlers ''Traumnovelle''. Hat die ''Traumnovelle'' sieben Kapitel, so lĂ€sst sich ''Eyes Wide Shut'' in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler â 2. GesprĂ€ch der Eheleute â 3. Bills nĂ€chtliche Odyssee â 4. Orgie â 5. Alices TraumerzĂ€hlung â 6. Bills Rekonstruktion der nĂ€chtlichen Ereignisse â 7. RealitĂ€tstest (GesprĂ€ch mit Ziegler) â 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie â Nr. 4 â und, ihr spiegelbildlich zugeordnet, Alices TraumerzĂ€hlung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C.G. Jung, der davon ausging, dass die âgroĂe Mehrzahl âdurchschnittlicherâ TrĂ€umeâ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324). |
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 | ==Traumdarstellungen== |  | ==Traumdarstellungen== |
â | SeeĂlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als âReise in einen Traum oder in ein System der TrĂ€umeâ beschrieben (SeeĂlen | + | SeeĂlen und Jung haben ''Eyes Wide Shut'' als âReise in einen Traum oder in ein System der TrĂ€umeâ beschrieben (SeeĂlen/Jung 2001, 287). Dieses âSystem der TrĂ€umeâ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mĂŒndliche ErzĂ€hlung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. BlickverhĂ€ltnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. âSchon die titelgebende Paradoxie der âweit geschlossenen Augenâ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und VerhĂŒllt-Werden, das den gesamten Film durchziehtâ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer SchlĂŒsselloch-Perspektive die RĂŒckenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lĂ€sst. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum VerhĂ€ltnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Die_Beziehung_zwischen_Film_und_Traum_aus_ph%C3%A4nomenologischer_Perspektive Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phĂ€nomenologischer Perspektive]). Dem physischen Modus der Rezeption â Bewegungslosigkeit â stehen die Grundkonstanten des Films gegenĂŒber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers HandlungsfĂŒhrung der nĂ€chtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses VerhĂ€ltnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwĂ€ndige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkĂŒnstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers ''Traumnovelle'' nutzt ''Eyes Wide Shut'' narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit. |
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 | ==Traum als Film im Film== |  | ==Traum als Film im Film== |
â | Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefĂŒhlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersĂŒchtige TagtrĂ€ume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fĂŒnf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nĂ€chtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annĂ€hernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nĂ€chsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren âBlue Moviesâ genannt ( | + | Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefĂŒhlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersĂŒchtige TagtrĂ€ume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fĂŒnf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nĂ€chtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annĂ€hernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nĂ€chsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren âBlue Moviesâ genannt (Lehmann 2004, 238).  |
â | Kubrick integriert Bills âBlue Movieâ durch harte Schnitte in die Diegese, d. h., er weicht von der filmischen Konvention ab, TrĂ€ume und Fantasien durch Ăberblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet ĂŒber zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im | + |  |
 | + | Kubrick integriert Bills âBlue Movieâ durch harte Schnitte in die Diegese, d.h., er weicht von der filmischen Konvention ab, TrĂ€ume und Fantasien durch Ăberblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet ĂŒber zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fond eines Taxis. In einer Naheinstellung schlieĂt er die Augen, Musik setzt ein - Schnitt - Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah - Schnitt - Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nĂ€mlich die Ăberblendung, der weiche Ăbergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhĂ€lt, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Ăberblendungen zusammengesetzt ist. | |
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 | ==Traum als Theater== |  | ==Traum als Theater== |
â | Die nĂ€chtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C. | + | Die nĂ€chtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C.G. Jungs struktureller Einteilung von TrĂ€umen in vier Phasen; Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch rĂ€umliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert.  |
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 | Nach der EinfĂŒhrung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist â nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition â schreitet Bill in der zweiten Phase durch die RĂ€umlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind.  |  | Nach der EinfĂŒhrung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist â nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition â schreitet Bill in der zweiten Phase durch die RĂ€umlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische ''tableaux vivant'' arrangiert sind.  |
â | Die KamerafĂŒhrung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera fĂŒr Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera âfĂ€hrtâ nicht durch das Labyrinth der RĂ€ume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Ăberblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die SchauplatzĂ€nderungen sich nicht zwangslĂ€ufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkĂŒrlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus â selbst schon Traumsymbol â ist auf einen âTagesrestâ zurĂŒckzufĂŒhren, nĂ€mlich | + |  |
â | Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen BĂŒcherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollfĂŒhrt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem RĂŒcken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist ĂŒberdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlĂ€gt die Handlung um | + | Die KamerafĂŒhrung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera fĂŒr Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera âfĂ€hrtâ nicht durch das Labyrinth der RĂ€ume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Ăberblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die SchauplatzĂ€nderungen sich nicht zwangslĂ€ufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkĂŒrlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus â selbst schon Traumsymbol â ist auf einen âTagesrestâ zurĂŒckzufĂŒhren, nĂ€mlich den Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die RĂ€ume ihres Apartments gefĂŒhrt hat. |
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 | + | Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen BĂŒcherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollfĂŒhrt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem RĂŒcken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist ĂŒberdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlĂ€gt die Handlung um; er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet â diesmal sind es lange Flure ohne TĂŒren â und vor ein Tribunal aus MaskentrĂ€gern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt. | |
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 | Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und EntblöĂung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Ăbergang vom Theater in die soziale RealitĂ€t. |  | Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und EntblöĂung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Ăbergang vom Theater in die soziale RealitĂ€t. |
â | Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen wĂŒrde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills | + |  |
 | + | Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen wĂŒrde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert, und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills; es folgt ein harter Schnitt, und die nĂ€chste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine WohnungstĂŒr öffnet. | |
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 | ==Traum als ErzÀhlung== |  | ==Traum als ErzÀhlung== |
 | Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunĂ€chst sein KostĂŒm, eine Blende leitet ĂŒber zur nĂ€chsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer TraumerzĂ€hlung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische AnklĂ€nge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange TraumerzĂ€hlung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen ĂŒberwiegen die Nah- und GroĂaufnahmen. Schnitt und Montage sind der ErzĂ€hlung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Aliceâ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische ZĂ€sur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorĂŒber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten StraĂe. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem âRealitĂ€tstestâ. |  | Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunĂ€chst sein KostĂŒm, eine Blende leitet ĂŒber zur nĂ€chsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer TraumerzĂ€hlung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische AnklĂ€nge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange TraumerzĂ€hlung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen ĂŒberwiegen die Nah- und GroĂaufnahmen. Schnitt und Montage sind der ErzĂ€hlung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Aliceâ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische ZĂ€sur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorĂŒber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten StraĂe. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem âRealitĂ€tstestâ. |
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â | ==Kritiken== | + | Â |
 | + | ==AusgewÀhlte Textpassagen zur Rezeption und Kritiken aus Tages- und Wochenzeitungen== | |
 | ''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand âausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriftenâ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen. |  | ''Eyes Wide Shut'' eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde ''Eyes Wide Shut'' sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand âausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriftenâ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen. |
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 | - Marlene Streeruwitz: Ăberall ĂbervĂ€ter. In: die tageszeitung. 9. September 1999. |  | - Marlene Streeruwitz: Ăberall ĂbervĂ€ter. In: die tageszeitung. 9. September 1999. |
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 | + | <div style="text-align: right;">[[Autoren|Sandra Nuy]]</div> | |
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 | ==DVD-Veröffentlichung== |  | ==DVD-Veröffentlichung== |
 | FĂŒr diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. âStanley Kubrick Collectionâ (2001) gearbeitet. |  | FĂŒr diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. âStanley Kubrick Collectionâ (2001) gearbeitet. |
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 | + | ==Literatur== | |
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â | + | ===Kontexte=== | |
â |  | + | * Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der TrĂ€ume. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 8: Die Dynamik des Unbewussten. Hg. von Marianne Niehus-Jung u.a. Olten, Freiburg: Rascher 1976, 311-327. |
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â | == | + | ===Forschungsliteratur=== |
 | * Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007. |  | * Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007. |
â | * | + | * Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers ''Traumnovelle'' [1925] und Kubricks ''Eyes Wide Shut'' [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241. |
â | * Dupont, Jocelyn: RĂȘve et fantasme dans | + | * Dupont, Jocelyn: RĂȘve et fantasme dans ''Traumnovelle'' et ''Eyes Wide Shut''. In: Journal of the Short Story in English/Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); [https://journals.openedition.org/jsse/1327 online] (12.8.22) |
â | * Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler â Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer | + | * Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler â Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer/Barbara BeĂlich/Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. WĂŒrzburg: Ergon 2010, 359-371. |
â | * Freytag, Julia: VerhĂŒllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers | + | * Freytag, Julia: VerhĂŒllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers ''Traumnovelle'' und in Kubricks ''Eyes Wide Shut''. Bielefeld: transcript 2007; [https://www.transcript-verlag.de/978-3-89942-425-6/verhuellte-schaulust/ online] (12.8.22). |
â | * Hahn, Henrike: Verfilmte GefĂŒhle: Von | + | * Hahn, Henrike: Verfilmte GefĂŒhle: Von ''FrĂ€ulein Else'' bis ''Eyes Wide Shut''. Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: transcript 2014. |
â | * Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/IdentitĂ€ten in | + | * Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/IdentitĂ€ten in ''Eyes Wide Shut''. In: Bernd Eichhorn (Hg.): Stanley Kubrick. Frankfurt/M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung âStanley Kubrickâ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums), 232-243. |
â | * Hanuschek, Sven: | + | * Hanuschek, Sven: ''Traumnovelle'' (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick). "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und LĂŒge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184. |
â | * HĂŒlk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks | + | * HĂŒlk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks ''Eyes Wide Shut'' nach Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Michael Lommel/Isabel Maurer Queipo/Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204. |
â | * Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung | + | * Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung ''Eyes Wide Shut'' von Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Oliver Jahraus/Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ăsthetik, SexualitĂ€t und Gewalt. WĂŒrzburg: Königshausen & Neumann 2003, 169-188. |
â | + | * Kessler, Frank: ''Eyes Wide Shut''. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift fĂŒr Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28; [https://doi.org/10.25969/mediarep/101 online] (12.8.22). | |
â | * Kessler, Frank: | + | * Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. Bochum: Schnitt 3. erw. Auflage 2001. |
â | * Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. 3. erw. Auflage | + | * Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle'' und Stanley Kubricks Film ''Eyes Wide Shut''. In: Ders. (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin: Gardez! 2003, 140-162. |
â | * Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers |  | |
 | * Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164. |  | * Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164. |
â | * Kolker, Robert Phillip: Eyes Wide Shut | + | * Kolker, Robert Phillip: ''Eyes Wide Shut''. Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York: Oxford UP 2019. |
â | * Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Ăbersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Achim Aurnhammer | + | * Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Ăbersetzung. Kubricks ''Eyes Wide Shut'' und Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Achim Aurnhammer/Barbara BeĂlich/Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. WĂŒrzburg: Ergon 2010, 341-358. |
â | * Martinelli, Leonardo: A mĂșsica enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onĂrico em De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015 | + | * Martinelli, Leonardo: A mĂșsica enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onĂrico em ''De olhos bem fechados'', de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; [http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31062009000200015 online] (12.8.22). |
â | * Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers | + | * Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers ''Traumnovelle''. In: Peter CsobĂĄdi u.a. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. VortrĂ€ge und GesprĂ€che des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006, 728-738. |
â | * Sesslen, Georg | + | * Sesslen, Georg/Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: SchĂŒren 2001. |
â | * Taroff, Kurt: | + | * Taroff, Kurt: "No dream is ever just a dream". Stanley Kubrickâs ''Eyes Wide Shut'' as Monofilm. In: Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145â157. |
â | * Wende, Waltraud âWara': | + | * Wende, Waltraud âWara': "Love is more than just a game for two". Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks ''Eyes Wide Shut'' (England 1999) und Laetitia Colombanis ''Ă la folie⊠pas du tout'' (Frankreich 2002, dt.: ''Wahnsinnig verliebt''). In: Zeitschrift fĂŒr Literatur und Linguistik 34 (2004) 3, 137-156. |
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 | ==Weblinks== |  | ==Weblinks== |
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 | * [https://www.stanleykubrick.de/ Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)] |  | * [https://www.stanleykubrick.de/ Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)] |
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Aktuelle Version vom 29. August 2022, 11:14 Uhr
Eyes Wide Shut (ĂŒbersetzt: âAugen weit geschlossenâ) ist ein Spielfilm des US-amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick (1928-199), der auf Arthur Schnitzlers (1862-1932) Traumnovelle (1925) basiert und im MĂ€rz 1999 fertig gestellt wurde. Das VerhĂ€ltnis von Traum und Wirklichkeit ist nicht nur Gegenstand der ErzĂ€hlung, sondern wird auf die Selbstreflexion des Mediums Film ausgeweitet. Eyes Wide Shut nutzt verschiedene Formen der Traumdarstellung: Traum als Film, Traum als Theater, Traum als ErzĂ€hlung.
Filmdaten | |
---|---|
Deutscher Titel | Eyes Wide Shut |
Originaltitel | Eyes Wide Shut |
Produktionsland | GroĂbritannien, USA |
Originalsprache | englisch |
Erscheinungsjahr | 1999 |
LĂ€nge | 153 Minuten |
Altersfreigabe | FSK 16 |
Stab | |
Regie | Stanley Kubrick |
Drehbuch |
Stanley Kubrick / Frederic Raphael |
Produktion | Stanley Kubrick / Jan Harlan |
Kamera | Larry Smith |
Schnitt | Nigel Galt |
Besetzung | |
* Tom Cruise: Dr. William âBillâ Harford | |
* Nicole Kidman: Alice Harford | |
* Sydney Pollack: Victor Ziegler | |
* Todd Field: Nick Nightingale | |
* Sky du Mont: Sandor Szavost |
Regisseur
Stanley Kubrick (*26. Juli 1928 in New York City; â 7. MĂ€rz 1999 in Hertfordshire, England) wuchs in der New Yorker Bronx in einem liberalen und sĂ€kularen jĂŒdischen Elternhaus auf. Seine familiĂ€ren Wurzeln liegen in Mitteleuropa: die Mutter stammte aus Ăsterreich-Ungarn, der Vater aus RumĂ€nien. Die BeschĂ€ftigung mit dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) mag in diesem biografischen Umstand begrĂŒndet sein, die Filmrechte an Schnitzlers Rhapsody (so die englische Ăbersetzung) hatte Kubrick sich bereits nach seiner ersten LektĂŒre im Mai 1968 gesichert. Im Jugendalter ausgebildete Interessen prĂ€gen seine spĂ€tere Karriere: Literatur, Jazz, Schach und Fotografie. Im Alter von 13 Jahren schenkte ihm sein Vater â ein Arzt â seine erste Kamera, eine Graflex. Nur wenig spĂ€ter verkaufte er seine erste Fotografie an die Zeitschrift LOOK, fĂŒr die er in der Folge als Fotojournalist arbeitete. 1951 erschien in Zusammenarbeit mit Alexander Singer der erste dokumentarische (Kurz-)Film Day of the Fight; das Handwerk hatte sich Kubrick autodidaktisch und durch exzessive Kinobesuche angeeignet. 1953 ĂŒbernahm er dann die erste Regie bei einem mit geliehenem Geld finanzierten Spielfilm: Fear and Desire. Bis zu seinem Tod 1999, nur wenige Tage nach Fertigstellung der endgĂŒltigen Schnittfassung von Eyes Wide Shut, drehte Stanley Kubrick noch zwölf weitere Spielfilme, die er seit den 1960er Jahren mit Hilfe amerikanischer Geldgeber in England selbst produzierte. Kontrolle, Disziplin und Perfektionismus sind die âKategorien, die kennzeichnend fĂŒr Kubricks Produktionsweise sindâ (Kirchmann 2001, 22). Insbesondere wegen der Filme Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), The Shining (1980) und Full Metall Jacket (1987) gilt Stanley Kubrick als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. âKubrick hat in seinen Filmen nicht weniger unternommen als eine eigene Geschichte des Kinos, eine eigene Geschichte der Wahrnehmung, schlieĂlich eine eigene Geschichte der Zivilisation zu schreibenâ (SeeĂlen, Jung 2001, 8). Abgesehen von seinen ersten beiden Spielfilmen, von er sich spĂ€ter kĂŒnstlerisch distanzierte, hat Kubrick stets einen Prosatext als Vorlage fĂŒr seine DrehbĂŒcher genutzt. Ăber die Traumnovelle sagte er 1971 in einem Interview: âDas Buch ist schwer zu beschreiben, aber das gilt wohl fĂŒr jedes gute Buch. Es untersucht die sexuelle Ambivalenz einer glĂŒcklichen Ehe und versucht die Bedeutung sexueller TrĂ€ume und hypothetischer Möglichkeiten mit Wirklichkeit gleichzusetzenâ (zit. nach: Farese 2010, 360).
Literarische Vorlage
Die Traumnovelle wurde zwischen Dezember 1925 und MĂ€rz 1926 in sechs Heften der Zeitschrift Die Dame erstveröffentlicht. Ein Entwurf ist jedoch bereits auf Ende der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts datiert, 1907 skizziert Schnitzler seiner Frau Olga den Stoff. Doch erst nach der Scheidung 1921 begann er mit der Ausarbeitung, die sich fĂŒnf Jahre hinziehen sollte. Der Schnitzler-Biograph Guiseppe Farese hat darauf hingewiesen, dass sich mit Blick auf die Adaption der Novelle durch Kubrick ein âsonderbarer Zufallâ ergibt: Bei beiden bestehe eine groĂe zeitliche Entfernung zwischen dem ersten Einfall und der Fertigstellung, âwas fĂŒr gewisse Schwierigkeiten im Schaffensprozess Schnitzlers und Kubricks sprechen könnteâ (Farese 2010, 360). Stanley Kubrick hat seit den 1970er Jahren immer wieder an einer Verfilmung der Traumnovelle gearbeitet und schlieĂlich ab 1996 das Drehbuch zusammen mit Frederic Raphael geschrieben. Die Schnitzler-Forscherin Dagmar Lorenz bilanziert, dass sowohl Schnitzlers Novelle als auch Kubricks Film âAlterswerkeâ seien (Lorenz 2010, 342).
Gegliedert ist die Traumnovelle in sieben Kapitel, in denen Phasen einer Ehekrise abgebildet werden. Der Aufbau verlĂ€uft in einer parallelen Form, die Konflikte von Ehemann und Ehefrau finden beide ihren Raum â nicht von ungefĂ€hr lautete Schnitzlers Arbeitstitel sehr lange âDoppelnovelleâ (Farese 2010, 360). Farese charakterisiert die Novelle als âKomödie der EnttĂ€uschungen und unerfĂŒllten WĂŒnscheâ (ebd., 362); Schnitzlers Prosa eröffne die Möglichkeit, âden Traum als Seelenort zu betrachten, an dem die verdrĂ€ngten WĂŒnsche realisierbar werdenâ (ebd., 363). Kubrick ĂŒbertrĂ€gt Schnitzlers literarische Gestaltung des VerhĂ€ltnisses von Traum und Wirklichkeit in das Medium Film und fĂŒgt dabei eine weitere Ebene hinzu, nĂ€mlich die Reflexion des VerhĂ€ltnisses von Traum und Film (Nuy 2004).
Inhaltlicher Ăberblick
Die Handlung ist im New York des spĂ€ten 20. Jahrhunderts angesiedelt und spielt zur Vorweihnachtszeit. ErzĂ€hlt wird die Geschichte eines Ehepaars mit Kind â Alice und Bill Harford mit Tochter Helena â als einer Familie, die auseinanderzubrechen droht. Dr. Bill Harford praktiziert als Arzt, Alice Harford war Managerin einer Kunstgalerie und ist auf der Suche nach einem neuen Job. Der Film beginnt mit einer Weihnachtsparty - man könnte auch sagen: mit einem Ball - im Hause von Victor Ziegler, einem reichen Patienten von Bill Harford. Ursache des Konflikts zwischen Alice und Bill ist der Umstand, dass die Eheleute einander am Abend nach dem Ball ihre erotischen Fantasien gestehen. ZunĂ€chst ist es Alice, die von ihrem Begehren gegenĂŒber einem Marineoffizier berichtet, den sie im letzten Sommerurlaub flĂŒchtig gesehen hat. Bill reagiert eifersĂŒchtig, wird aber wegen eines Sterbefalls aus dem Haus gerufen. Er begibt sich auf eine erotische Odyssee durch das nĂ€chtliche Manhattan, deren Höhepunkt eine Orgie maskierter Gestalten in einem abgelegenen Haus darstellt. Bill, als Eindringling enttarnt, wird von einer Unbekannten gerettet, die sich fĂŒr ihn opfert. Als er nach Hause zurĂŒckkehrt, erwacht Alice und erzĂ€hlt ihm einen sexuell konnotierten Traum. Am nĂ€chsten Tag versucht Bill, seine nĂ€chtlichen Erlebnisse zu rekonstruieren. Eine Unterredung mit seinem Patienten Victor Ziegler â einer Figur, die es bei Schnitzler nicht gibt â bietet eine vermeintliche ErklĂ€rung fĂŒr die Ereignisse. Als Bill spĂ€ter neben Alice die verloren geglaubte Maske entdeckt, die er bei der Orgie getragen hat, bricht er zusammen und erzĂ€hlt ihr seine Erlebnisse. Das Paar findet ĂŒber die WeihnachtseinkĂ€ufe mit der Tochter (anscheinend) wieder zusammen und verspricht einander, wach zu bleiben.
Dramaturgische Struktur
Was die HandlungsablĂ€ufe und die Figurenkonstellation angeht, folgt Eyes Wide Shut im Wesentlichen Schnitzlers Traumnovelle. Hat die Traumnovelle sieben Kapitel, so lĂ€sst sich Eyes Wide Shut in acht Handlungseinheiten gliedern: 1. Weihnachtsparty bei Ziegler â 2. GesprĂ€ch der Eheleute â 3. Bills nĂ€chtliche Odyssee â 4. Orgie â 5. Alices TraumerzĂ€hlung â 6. Bills Rekonstruktion der nĂ€chtlichen Ereignisse â 7. RealitĂ€tstest (GesprĂ€ch mit Ziegler) â 8. Aussprache und Versöhnung. Die einzelnen Sequenzen sind symmetrisch aufeinander bezogen, nach dem Muster 1 und 8, 2 und 7. etc. Im Zentrum steht die Orgie â Nr. 4 â und, ihr spiegelbildlich zugeordnet, Alices TraumerzĂ€hlung. Die Gesamtdramaturgie des Films ebenso wie diejenige der Orgie ist angelehnt an das vieraktige Drama und folgt damit einer Analogiebildung von C.G. Jung, der davon ausging, dass die âgroĂe Mehrzahl âdurchschnittlicherâ TrĂ€umeâ durch die Abfolge von Exposition, Verwicklung, Kulmination bzw. Peripetie und Lysis (Lösung) strukturiert wird (Jung 1976, 324).
Traumdarstellungen
SeeĂlen und Jung haben Eyes Wide Shut als âReise in einen Traum oder in ein System der TrĂ€umeâ beschrieben (SeeĂlen/Jung 2001, 287). Dieses âSystem der TrĂ€umeâ ergibt sich zum einen durch drei verschiedene Manifestationen von Trauminhalten, die in Form intermedialer Referenzen in die Diegese integriert werden (Film im Film, Theater im Film, mĂŒndliche ErzĂ€hlung) und zum anderen durch die Inszenierung von Blicken. Kubrick setzt sich also in seinem letzten Film einmal mehr mit visuellen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander. BlickverhĂ€ltnisse als Grundstein des Sozialen und die Reflexion des medienvermittelten Blicks sind zentrale Bestandteile seines Werks. âSchon die titelgebende Paradoxie der âweit geschlossenen Augenâ verweist auf dieses Wechselspiel von Blick und Vision, von Sehen und Nicht-Sehen, von Gezeigt-Bekommen und VerhĂŒllt-Werden, das den gesamten Film durchziehtâ (Kirchmann 2001, 269). So zeigt das erste Bild aus einer SchlĂŒsselloch-Perspektive die RĂŒckenansicht einer Frau, die ihr Kleid fallen lĂ€sst. Der dergestalt als voyeuristisch konnotierte Blick der Betrachter:innen verweist zugleich auf die passive Rolle der Zuschauenden im Kino. Eingebettet in das Dispositiv Kino geht das Betrachten einher mit Bewegungslosigkeit. Darin gleichen sich die Filmrezeption im Kino und der körperliche Ruhezustand des Schlafes, den der Traum voraussetzt (zum VerhĂ€ltnis von Traum und Film/Kino siehe den Artikel Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phĂ€nomenologischer Perspektive). Dem physischen Modus der Rezeption â Bewegungslosigkeit â stehen die Grundkonstanten des Films gegenĂŒber: Bewegung und Zeit. Abgesehen davon, dass Schnitzlers HandlungsfĂŒhrung der nĂ€chtlichen Odyssee eine Bewegung vorgibt, visualisiert Kubrick eben dieses VerhĂ€ltnis von Bewegung und Zeit durch Plansequenzen und aufwĂ€ndige Fahrten einer beweglichen Kamera. Als filmkĂŒnstlerische Auseinandersetzung mit Schnitzlers Traumnovelle nutzt Eyes Wide Shut narrative, theatrale und genuin filmische Mittel zur Erkundung der Grenzbereiche von Traum und Wirklichkeit.
Traum als Film im Film
Als Alice ihrem Mann gesteht, dass sie sich sexuell zu einem Marine-Offizier hingezogen gefĂŒhlt hat, löst ihre erotische Fantasie bei Bill eifersĂŒchtige TagtrĂ€ume aus, in denen er sich Alice und den Marine-Offizier beim Liebespiel vorstellt. Kubrick zeigt Bills Fantasie, wie sich seine Frau einem anderen Mann hingibt, in fĂŒnf kurzen Sequenzen, die zugleich als dramaturgische Strukturierung der Erlebnisse Bills eingesetzt werden. Die einzelnen Stationen seiner nĂ€chtlichen Abenteuer werden durch drei erotische Tagtraum-Sequenzen voneinander getrennt, annĂ€hernd spiegelbildlich-symmetrisch gliedern die beiden anderen Sequenzen den Ablauf des nĂ€chsten Tages. Zu sehen ist eine stumme, aber mit Musik unterlegte Fortsetzungsgeschichte aus immer enger werdenden Einstellungen von zwei Personen auf einem Bett, die sexuell miteinander interagieren. Es werden jedoch nicht nur Stummfilm und Tagtraum in eine Analogie gebracht, vielmehr sind die Aufnahmen blaustichig gehalten und verweisen somit als Film im Film selbstreferentiell auf ein Filmgenre: erotische oder pornografische Filme wurden in den 50er und 60er Jahren âBlue Moviesâ genannt (Lehmann 2004, 238).
Kubrick integriert Bills âBlue Movieâ durch harte Schnitte in die Diegese, d.h., er weicht von der filmischen Konvention ab, TrĂ€ume und Fantasien durch Ăberblendungen als subjektive Imaginationen zu rahmen. Die dritte Tagtraum-Sequenz leitet ĂŒber zu der Zusammenkunft in dem einsamen Landhaus: Bill sitzt im Fond eines Taxis. In einer Naheinstellung schlieĂt er die Augen, Musik setzt ein - Schnitt - Alice und der Marine-Offizier ebenfalls in Nah - Schnitt - Bill wieder in Nah, er öffnet die Augen. Scheinbar ist er erwacht, doch Kubrick deutet nun subtil eine mögliche Verschiebung der Wirklichkeitsebenen an. Jetzt erfolgt nĂ€mlich die Ăberblendung, der weiche Ăbergang, der eine Wendung in das Innere einer Figur signalisieren kann. Es folgen drei weitere Blenden, bis das Taxi vor dem Landhaus anhĂ€lt, so dass Bills Fahrt von der Stadt aufs Land, die möglicherweise eine Reise ins Unbewusste ist, aus vier Ăberblendungen zusammengesetzt ist.
Traum als Theater
Die nÀchtliche Zusammenkunft einer maskierten Geheimgesellschaft in einem abgelegenen Haus auf dem Land ist als von de Sade inspiriertes sexuelles Theater in Szene gesetzt. Die Sequenz dauert rund 18 Minuten und folgt der Dramaturgie des vieraktigen Dramas (und damit C.G. Jungs struktureller Einteilung von TrÀumen in vier Phasen; Jung 1976). Durch verschiedene Masken, durch rÀumliche Anordnungen und Blickrichtungen sowie die klare Trennung zwischen Handelnden und Zuschauenden wird eine Theatersituation etabliert.
Nach der EinfĂŒhrung des Ortes, der Vorstellung der handelnden Personen und dem ersten Hinweis, dass Bill ein ungebetener Gast ist â nach Jung die 1. Traumphase, die Exposition â schreitet Bill in der zweiten Phase durch die RĂ€umlichkeiten. Aus seiner Perspektive blicken auch die Filmzuschauer:innen auf die kopulierenden Paare und Gruppenkonstellationen, die als erotische tableaux vivant arrangiert sind.
Die KamerafĂŒhrung suggeriert ein traumhaftes, surreales Erleben, da die konventionelle, an der Alltagswahrnehmung orientierte Formsprache der Kamera fĂŒr Bewegungen im Raum aufgehoben ist. Die Kamera âfĂ€hrtâ nicht durch das Labyrinth der RĂ€ume, sie gleitet wie schwebend. Wenn Bill ein neues Zimmer betritt, verbindet Kubrick die Einstellungen durch Ăberblendungen. Die Filmzuschauer:innen verlieren dadurch die Orientierung, da die SchauplatzĂ€nderungen sich nicht zwangslĂ€ufig aus der abgebildeten Architektur ergeben, sondern willkĂŒrlich scheinen. Dies erinnert an die keiner physikalischen Logik folgenden Ortswechsel im Traum; der Gang durch das Haus â selbst schon Traumsymbol â ist auf einen âTagesrestâ zurĂŒckzufĂŒhren, nĂ€mlich den Aufbruch des Paares zu der Weihnachtsparty am Anfang des Films, der durch die RĂ€ume ihres Apartments gefĂŒhrt hat.
Das erotisch-pornografische Stationendrama endet in einer Bibliothek; maskierte Zuschauer:innen sitzen vor hohen BĂŒcherregalen, es hat sich ein Kreis gebildet, in der Mitte vollfĂŒhrt ein Paar einen Geschlechtsakt auf dem RĂŒcken eines knieenden Dritten. Der hier aufgebaute Kontrast von kultureller Zivilisation und sexueller Begierde ist ĂŒberdeutlich. In diesem Setting wird Bill zum zweiten Mal gewarnt, dann schlĂ€gt die Handlung um; er wird quasi verhaftet, noch einmal durch das Haus geleitet â diesmal sind es lange Flure ohne TĂŒren â und vor ein Tribunal aus MaskentrĂ€gern gestellt. Diese dritte Phase ist relativ kurz, so dass die Handlung mit dem Verhör Bills zum Höhepunkt der Sequenz und zur Auflösung des Dramas strebt.
Bill wird als Eindringling enttarnt und gezwungen, die Maske abzunehmen und ist nun als einzige Person im Raum individualisiert. Nacktheit und EntblöĂung sind einerseits universelle Traumsymbole, andererseits markiert die Abnahme der Maske auch das Ende des Spiels, den Ăbergang vom Theater in die soziale RealitĂ€t.
Die Stimme von Bills Retterin ertönt in dem Moment, als Bill aufgefordert wird, sich auszuziehen. Es bleibt offen, ob er sich dieser Drohung beugen wĂŒrde oder nicht, da sich eine schöne Unbekannte an seiner statt anbietet. Das Opfer wird akzeptiert, und Bill des Raumes verwiesen. Die letzte Einstellung der Sequenz ist eine Nahaufnahme Bills; es folgt ein harter Schnitt, und die nĂ€chste Halbtotale zeigt Bill, wie er seine WohnungstĂŒr öffnet.
Traum als ErzÀhlung
Als Bill nachts wieder nach Hause kommt, versteckt er zunĂ€chst sein KostĂŒm, eine Blende leitet ĂŒber zur nĂ€chsten Szenerie: dem Schlafzimmer der Harfords. Alice lacht im Schlaf. Bill weckt sie. Nach einem kurzen Dialog beginnt Alice mit ihrer TraumerzĂ€hlung. Ihre erotischen Traumerlebnisse, die sado-masochistische AnklĂ€nge haben, sind eine Art Mimikry der Orgie. Inszenatorisch steht das gesprochene Wort im Mittelpunkt. Die etwa 6,5 Minuten lange TraumerzĂ€hlung löst Kubrick in 15 Einstellungen auf; nach einem Establishing Shot in der Halbtotalen ĂŒberwiegen die Nah- und GroĂaufnahmen. Schnitt und Montage sind der ErzĂ€hlung untergeordnet, das eher konventionelle Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das Kubrick hier verwendet, ist ganz auf den Dialog bzw. Aliceâ Monolog abgestimmt. Die Sequenz endet mit einer Abblende, was eine deutliche innerfilmische ZĂ€sur markiert: Die Geschehnisse der Nacht sind vorĂŒber, nach einem kurzen Schwarzbild folgt die Aufblende und zeigt eine Totale von einer belebten StraĂe. Bill steigt aus dem Taxi. Im hellen Licht des Tages unterzieht er nun seine Erlebnisse einem âRealitĂ€tstestâ.
AusgewÀhlte Textpassagen zur Rezeption und Kritiken aus Tages- und Wochenzeitungen
Eyes Wide Shut eröffnete am 1. September 1999 die 56. Filmfestspiele von Venedig; die Veröffentlichung in den USA hatte bereits im Juli stattgefunden. In Deutschland kam der Film am 9. September 1999 in die Kinos. Von der Presse wurde Eyes Wide Shut sehr unterschiedlich bewertet. Alle Premieren waren Gegenstand âausgiebiger Berichterstattung beileibe nicht nur in den Filmzeitschriftenâ (Kirchmann 2001, 247). Im Folgenden findet sich eine Auswahl von Kritiken aus deutschen Tages- und Wochenzeitungen.
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- Andreas Kilb: UnsĂ€gliche Schaulust. Verloren in Raum und Zeit: Stanley Kubricks letzter Film âEyes Wide Shutâ. In: Die Zeit. Nr. 30/1999. 22. Juli 1999.
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- Michael Althen: Mit offenen Augen trĂ€umen. Kubricks âEyes Wide Shutâ eröffnet die Filmfestspiele am Lido. In: SĂŒddeutsche Zeitung. 2. September 1999.
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- Roger Willemsen: Aus der Traum! In: Die Woche. 10. September 1999.
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- Peter Körte: Das Kino, der Sex und der Tod. Und kein Traum ist völlig Traum: Stanley Kubricks letzter Film âEyes Wide Shutâ. In: Frankfurter Rundschau. 8. September 1999.
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- Hellmuth Karasek: Die Masken des Traums. In: Der Tagesspiegel. 9. September 1999.
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- Tobias Kniebe: Das Fleisch im Auge des Betrachters. Ein nachgelassener Film, vielleicht ein VermĂ€chtnis: âEyes Wide Shutâ, Kubricks Traumnovelle. In: SĂŒddeutsche Zeitung. 16. Juli 1999.
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- Marlene Streeruwitz: Ăberall ĂbervĂ€ter. In: die tageszeitung. 9. September 1999.
DVD-Veröffentlichung
FĂŒr diesen Artikel wurde mit der DVD-Edition von Warner Bros. âStanley Kubrick Collectionâ (2001) gearbeitet.
Literatur
Kontexte
- Jung, Carl Gustav: Vom Wesen der TrÀume. In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 8: Die Dynamik des Unbewussten. Hg. von Marianne Niehus-Jung u.a. Olten, Freiburg: Rascher 1976, 311-327.
Forschungsliteratur
- Botz-Bornstein, Thorsten: Films and Dreams. Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai. Plymouth: Lexington 2007.
- Benthien, Claudia: Albertines Traum. Paradoxien des Handlungsbegriffs in Schnitzlers Traumnovelle [1925] und Kubricks Eyes Wide Shut [1999]. In: Paragrana 18 (2009), 230-241.
- Dupont, Jocelyn: RĂȘve et fantasme dans Traumnovelle et Eyes Wide Shut. In: Journal of the Short Story in English/Les Cahiers de la nouvelle 59 (2012); online (12.8.22)
- Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler â Stanley Kubrick. Ein Duell ohne Sieger. In: Achim Aurnhammer/Barbara BeĂlich/Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. WĂŒrzburg: Ergon 2010, 359-371.
- Freytag, Julia: VerhĂŒllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers Traumnovelle und in Kubricks Eyes Wide Shut. Bielefeld: transcript 2007; online (12.8.22).
- Hahn, Henrike: Verfilmte GefĂŒhle: Von FrĂ€ulein Else bis Eyes Wide Shut. Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand. Bielefeld: transcript 2014.
- Hans-Thies Lehmann: Film-Theater. Masken/IdentitĂ€ten in Eyes Wide Shut. In: Bernd Eichhorn (Hg.): Stanley Kubrick. Frankfurt/M. 2004 (= Kinematograph Nr. 19. Katalog zur Ausstellung âStanley Kubrickâ des Deutschen Filmmuseums und des Deutschen Architektur Museums), 232-243.
- Hanuschek, Sven: Traumnovelle (Arthur Schnitzler - Stanley Kubrick). "All diese Ordnung, all diese Sicherheit des Daseins nur Schein und LĂŒge". In: Anne Bohnenkamp (Hg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, 177-184.
- HĂŒlk, Walburga: Entgleisung im Salon. Kubricks Eyes Wide Shut nach Schnitzlers Traumnovelle. In: Michael Lommel/Isabel Maurer Queipo/Volker Roloff (Hg.): Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch. Bielefeld: transcript 2008, 187-204.
- Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers - Stanley Kubricks Verfilmung Eyes Wide Shut von Arthur Schnitzlers Traumnovelle. In: Oliver Jahraus/Stefan Neuhaus (Hg.): Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ăsthetik, SexualitĂ€t und Gewalt. WĂŒrzburg: Königshausen & Neumann 2003, 169-188.
- Kessler, Frank: Eyes Wide Shut. Hinter den Kulissen des Festes. In: montage AV. Zeitschrift fĂŒr Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 10 (2001) 2, 21-28; online (12.8.22).
- Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. Mit einem Prolog von Boris Groys. Bochum: Schnitt 3. erw. Auflage 2001.
- Koebner, Thomas: Kein Traum ist völlig Traum. Nachgedanken zu Arthur Schnitzlers Traumnovelle und Stanley Kubricks Film Eyes Wide Shut. In: Ders. (Hg.): Wie in einem Spiegel. Schriften zum Film. Sankt Augustin: Gardez! 2003, 140-162.
- Kolker, Robert Phillip: Dreamworld. In: Robert P. Kolker (Hg.): The Extraordinary Image. Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema. New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers UP 2017, 131-164.
- Kolker, Robert Phillip: Eyes Wide Shut. Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. New York: Oxford UP 2019.
- Lorenz, Dagmar C.G.: Original und kulturkritische Ăbersetzung. Kubricks Eyes Wide Shut und Schnitzlers Traumnovelle. In: Achim Aurnhammer/Barbara BeĂlich/Rudolf Denk (Hg.): Arthur Schnitzler und der Film. WĂŒrzburg: Ergon 2010, 341-358.
- Martinelli, Leonardo: A mĂșsica enquanto sonho. A trilha sonora enquanto elemento onĂrico em De olhos bem fechados, de Stanley Kubrick [The Music as a Dream. The Soundtrack as an Oneiric Element at "Eyes Wide Shut" [1999], by Stanley Kubrick]. In: Ide 32 (2009) 49, 148-155; online (12.8.22).
- Nuy, Sandra: "Kein Traum ist völlig Traum". Stanley Kubricks Verfilmung von Arthur Schnitzlers Traumnovelle. In: Peter Csobådi u.a. (Hg.): Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. VortrÀge und GesprÀche des Salzburger Symposions 2004. Salzburg: Mueller-Speiser 2006, 728-738.
- Sesslen, Georg/Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: SchĂŒren 2001.
- Taroff, Kurt: "No dream is ever just a dream". Stanley Kubrickâs Eyes Wide Shut as Monofilm. In: Journal of Adaptation in Film & Performance 4 (2011) 2, 145â157.
- Wende, Waltraud âWara': "Love is more than just a game for two". Grenzerfahrungen in Stanley Kubricks Eyes Wide Shut (England 1999) und Laetitia Colombanis Ă la folie⊠pas du tout (Frankreich 2002, dt.: Wahnsinnig verliebt). In: Zeitschrift fĂŒr Literatur und Linguistik 34 (2004) 3, 137-156.
Weblinks
- Weitere Literatur (Open Access) zu Stanley Kubrick auf media/rep/
- Webseite zur Stanley-Kubrick-Ausstellung (internationale Ausstellungstournee)
Zitiervorschlag fĂŒr diesen Artikel: Nuy, Sandra: "Eyes Wide Shut" (Stanley Kubrick). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "EuropĂ€ische Traumkulturen", 2022; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Eyes_Wide_Shut%22_(Stanley_Kubrick). |