Änderungen

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Auch wenn jeder Versuch einer ''Übersetzung'' des Textes paradox erscheinen muss, hat ''Finnegans Wake'' doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989; Weninger 1984) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe ''Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss'' (Stündel 1993) der vollständigste Ansatz einer deutschen Übertragung.

Auch wenn jeder Versuch einer ''Übersetzung'' des Textes paradox erscheinen muss, hat ''Finnegans Wake'' doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989; Weninger 1984) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe ''Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss'' (Stündel 1993) der vollständigste Versuch einer deutschen Übertragung.

=="Lots of fun at Finnegan's Wake!": Versuch einer Zusammenfassung==

=="Lots of fun at Finnegan's Wake!": Versuch einer Zusammenfassung==

Mit der Änderung vom Arbeitstitel ''Work in Progress'', unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in ''Finnegans Wake'', entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich der Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht (vgl. Füger 1994, 278 f.). Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (vgl. Ellmann 2009, 804f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you / Lots of fun at Finnegan's wake!"

Mit der Änderung vom Arbeitstitel ''Work in Progress'', unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in ''Finnegans Wake'', entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich die Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht (vgl. Füger 1994, 278 f.). Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (vgl. Ellmann 2009, 804f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you/ Lots of fun at Finnegan's wake!"

Neben dem Titel – der herausgestrichene Apostroph sorgt für eine Verallgemeinerung und deutet die Wiederauferstehung aller Finnegans an, zumal eine Figur mit diesem Namen in Joyces Werk nicht vorkommt (vgl. Ellmann 2009, 804 sowie Eco 2010, 392) – finden sich außerdem immer wieder Verse daraus in HCEs Traum wieder: So erscheint "Wasn't it the truth I told you" bereits relativ zu Beginn als "isn't / it the truath I'm tallin ye?" (FW 15.24 f.) oder "'Tisraely the / truth" (FW 27.01 f.) wieder, und auch ein Fall(en) von der Leiter wird in der Formulierung "He stot- / tered from the latter" (FW 6.09 f.) angedeutet. Außerdem durchzieht den gesamten Text das Wortspiel "funferall" – eine Mischung aus "funeral" und "fun for all" (etwa FW 13.15, 111.15, 120.10).

Neben dem Titel – der herausgestrichene Apostroph sorgt für eine Verallgemeinerung und deutet die Wiederauferstehung aller Finnegans an, zumal eine Figur mit diesem Namen in Joyces Werk nicht vorkommt (vgl. Ellmann 2009, 804 sowie Eco 2010, 392) – finden sich außerdem immer wieder Verse daraus in HCEs Traum wieder: So erscheint "Wasn't it the truth I told you" bereits relativ zu Beginn als "isn't/ it the truath I'm tallin ye?" (FW 15.24 f.) oder "'Tisraely the/ truth" (FW 27.01 f.) wieder, und auch ein Fall(en) von der Leiter wird in der Formulierung "He stot-/ tered from the latter" (FW 6.09 f.) angedeutet. Außerdem durchzieht den gesamten Text das Wortspiel "funferall" – eine Mischung aus "funeral" und "fun for all" (etwa FW 13.15, 111.15, 120.10).

Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen (vgl. als grobe Inhaltszusammenfassungen Campbell/Robinson 2005, 15–22 oder Reichert/Senn 1989, 21–24).

Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen (vgl. als grobe Inhaltszusammenfassungen Campbell/Robinson 2005, 15–22 oder Reichert/Senn 1989, 21–24).

Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (vgl. etwa Begnal/Eckley 1975; Campbell/Robinson 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806 f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24 ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von ''Finnegans Wake'' als entweder dem Traum einer einzigen Nacht – entweder des Familienvaters HCE oder einem Ensemble von verschiedenen Träumenden, deren Schichten sich wechselseitig durchdringen (vgl. etwa Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62 ff.; Siedenbiedel 2005, 24 f.; Tindall 2005, 65).

Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (vgl. etwa Begnal/Eckley 1975; Campbell/Robinson 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806 f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24 ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von ''Finnegans Wake'' als entweder dem Traum einer einzigen Nacht – entweder des Familienvaters HCE oder einem Ensemble von verschiedenen Träumenden, deren Schichten sich wechselseitig durchdringen (vgl. etwa Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62 ff.; Siedenbiedel 2005, 24 f.; Tindall 2005, 65).

Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem (Teil-)Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18 f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24 f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (vgl. etwa Bishop 1993, 166 f.; Campbell/Robinson 2005, 6 f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20 f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen, und wird im Traum immer wieder angerissen.

Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem (Teil-)Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24 f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (vgl. etwa Bishop 1993, 166 f.; Campbell/Robinson 2005, 6 f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20 f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen, und wird im Traum immer wieder angerissen.

Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – jener Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert, und nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf, und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip. Die beiden rivalisierenden Söhne Shem und Shaun wiederum vereinen Elemente von Kain und Abel, Napoléon und Wellington, letztlich aber auch von James Joyce und seinem Bruder Stanislaus Joyce (vgl. Füger 1994, 266; Senn 1983, 182).

Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – jener Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert, und nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf, und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip. Die beiden rivalisierenden Söhne Shem und Shaun wiederum vereinen Elemente von Kain und Abel, Napoléon und Wellington, letztlich aber auch von James Joyce und seinem Bruder Stanislaus Joyce (vgl. Füger 1994, 266; Senn 1983, 182).

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Erstes Exponat im "Willingdone Museyroom" ist eine "Prooshi- / ous gunn" (FW 8.10 f.) – offenbar eine preußische (''prussian'') und/oder wertvolle (''precious'') Pistole. Ebenfalls zu sehen ist "the triplewon hat" (FW 8.15) – der legendäre und historisch verifizierbare Zweispitz des französischen Kaisers Napoléon, Wellingtons im gleichen Jahr geborenen Gegenspieler in der Schlacht von Waterloo (1815), der hier ein gutes Dutzend mal als "Lipoleum" (<span style="color:green;">grün hervorgehoben</span>) erscheint. Diese Vermischung unterschiedlichster Begriffe aus dem Wortfeld des Militärischen setzt sich auch in der Folge fort: So mag "Gallawghurs" (FW 8.25) auf irische Söldner des 13. Jahrhunderts (die "Gallowglass"), "Touchole" (FW 8.26) auf das Zündloch ("touch hole") einer Kanone oder "Sexcaliber" (FW 8.36) auf König Artus‘ legendäres Schwert "Excalibur" verweisen – freudianisch ergänzt um einen Verweis auf HCEs mutmaßlichen sexuellen Zwischenfall. Darauf scheint auch ein Versatzstück zuvor anzuspielen, erhalten doch nicht "pensioners" freien Eintritt in das Museum, sondern "penetrators"/"perpetrators": "Penetrators are permitted into the museomound free." (FW 8.05)

Erstes Exponat im "Willingdone Museyroom" ist eine "Prooshi-/ ous gunn" (FW 8.10 f.) – offenbar eine preußische (''prussian'') und/oder wertvolle (''precious'') Pistole. Ebenfalls zu sehen ist "the triplewon hat" (FW 8.15) – der legendäre und historisch verifizierbare Zweispitz des französischen Kaisers Napoléon, Wellingtons im gleichen Jahr geborenen Gegenspieler in der Schlacht von Waterloo (1815), der hier ein gutes Dutzend mal als "Lipoleum" (<span style="color:green;">grün hervorgehoben</span>) erscheint. Diese Vermischung unterschiedlichster Begriffe aus dem Wortfeld des Militärischen setzt sich auch in der Folge fort: So mag "Gallawghurs" (FW 8.25) auf irische Söldner des 13. Jahrhunderts (die "Gallowglass"), "Touchole" (FW 8.26) auf das Zündloch ("touch hole") einer Kanone oder "Sexcaliber" (FW 8.36) auf König Artus‘ legendäres Schwert "Excalibur" verweisen – freudianisch ergänzt um einen Verweis auf HCEs mutmaßlichen sexuellen Zwischenfall. Darauf scheint auch ein Versatzstück zuvor anzuspielen, erhalten doch nicht "pensioners" freien Eintritt in das Museum, sondern "penetrators"/"perpetrators": "Penetrators are permitted into the museomound free." (FW 8.05)

==="Underwetter!" (FW 9.01–9.36) ===

==="Underwetter!" (FW 9.01–9.36) ===

Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher (vgl. Lernout 2007, 56; Blumenbach 1996): So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Arthur Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (vgl. dazu Campbell/Robinson 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2 f.), die preußische Niederlage gegen Napoléon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoléons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster- / lists"; FW 9.28 f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoléons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).

Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher (vgl. Lernout 2007, 56; Blumenbach 1996): So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Arthur Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (vgl. dazu Campbell/Robinson 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2 f.), die preußische Niederlage gegen Napoléon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoléons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster-/ lists"; FW 9.28 f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoléons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).

{| class="wikitable"

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Bereits mit der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht nur gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (vgl. Erzgräber 1998, 311–321).

Bereits mit der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht nur gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (vgl. Erzgräber 1998, 311–321).

So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact- / ing. Nap." (FW 9.5 f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoléon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou! / Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13 f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done." (vgl. Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10)

So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact-/ ing. Nap." (FW 9.5 f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoléon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou!/ Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13 f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done." (vgl. Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10)

Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und dem geschriebenen Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.

Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und dem geschriebenen Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.

Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24 f.) bspw. auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.

Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24 f.) bspw. auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.

Aber auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (vgl. Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A / Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24 f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (vgl. Myers 1992, 14 f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling." (Myers 1992, 28)

Aber auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (vgl. Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A/ Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24 f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (vgl. Myers 1992, 14 f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling." (Myers 1992, 28)

[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip- / py trip so airy." (FW 9.29 f.) sowohl den Rhythmus wie auch die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.

Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip-/ py trip so airy." (FW 9.29 f.) sowohl den Rhythmus wie auch die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.

Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole / of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the / back of his big wide harse." (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.

Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole/ of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the/ back of his big wide harse." (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.

Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (vgl. Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.

Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (vgl. Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.

Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'', die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida / tion of our dreams" (FW 338.29 f.) wiederfinden dürfte.

Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'', die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida/ tion of our dreams" (FW 338.29 f.) wiederfinden dürfte.

Sein Interesse an Träumen reicht dabei bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (vgl. Bishop 1993, 21), und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (vgl. Ellmann 2009, 654 f.), und auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (vgl. ebd., 809–814).

Sein Interesse an Träumen reicht dabei bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (vgl. Bishop 1993, 21), und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (vgl. Ellmann 2009, 654 f.), und auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (vgl. ebd., 809–814).

So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, vom erst kürzlichen Vorfall in Phoenix Park überschattet: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat." (Norris 1976, 7)

So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, vom erst kürzlichen Vorfall in Phoenix Park überschattet: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat." (Norris 1976, 7)

Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (vgl. Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel, / this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin." (FW 8.28 f.) An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (vgl. Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.

Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (vgl. Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel,/ this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin." (FW 8.28 f.) An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (vgl. Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.

==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===

==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===

dann scheint er (unterbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.

dann scheint er (unterbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.

Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion – und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom, / mastabadtomm" (FW 6.10 f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (vgl. McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.

Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion – und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom,/ mastabadtomm" (FW 6.10 f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (vgl. McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.

===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===

===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===

Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische[] Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (vgl. Blumenbach 1996) lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (vgl. Hart 1962, 80), schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (vgl. Bishop 1993, 196).

Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische[] Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (vgl. Blumenbach 1996) lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (vgl. Hart 1962, 80), schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (vgl. Bishop 1993, 196).

Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18 f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (vgl. Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977): In seinem Standardwerk "The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's ''Finnegans Wake'"' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (vgl. Atherton 2009, 233–290). Damit erscheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – die Summer vieler Einzelbewusstseins, das Wissen der Menschheit im Traum abrufend (vgl. Bishop 1993, 212 f.; Reichert 1989, 24 f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.

Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (vgl. Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977): In seinem Standardwerk "The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce's ''Finnegans Wake'"' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (vgl. Atherton 2009, 233–290). Damit erscheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – die Summer vieler Einzelbewusstseins, das Wissen der Menschheit im Traum abrufend (vgl. Bishop 1993, 212 f.; Reichert 1989, 24 f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.

Gerade die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (vgl. etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – und HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und individuellem Träumer, zumal HCE seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert.

Gerade die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (vgl. etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – und HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und individuellem Träumer, zumal HCE seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert.

Ohnehin schreibt Freud in seiner ''Traumdeutung'': "Es ist eine Erfahrung, von der ich keine Ausnahme gefunden habe, dass jeder Traum die eigene Person behandelt. Träume sind absolut egoistisch." (Freud 2009, 320) Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (vgl. Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97 f.):

Ohnehin schreibt Freud in seiner ''Traumdeutung'': "Es ist eine Erfahrung, von der ich keine Ausnahme gefunden habe, dass jeder Traum die eigene Person behandelt. Träume sind absolut egoistisch." (Freud 2009, 320) Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (vgl. Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97 f.):

* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo / Capite Erectus" (FW 101.12 f.),

* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo/ Capite Erectus" (FW 101.12 f.),

* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),

* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),

* als rückwärts gelesenes Akronym (ECH), etwa "elk charged him" (FW 14.18).

* als rückwärts gelesenes Akronym (ECH), etwa "elk charged him" (FW 14.18).

Es überrascht daher wenig, dass ''Finnegans Wake'' zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar." (Bloch 1997, 80)

Es überrascht daher wenig, dass ''Finnegans Wake'' zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar" (Bloch 1997, 80).

Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (vgl. Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: Auf Joyces Poetik übertragen, ein Traum über das Träumen also.

Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (vgl. Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: Auf Joyces Poetik übertragen, ein Traum über das Träumen also.