Änderungen

Immer wieder finden sich im Verlauf des Textes Anspielungen auf die Universalität der beiden Elternteile (Norris 2006, 151): HCE wird gleich im ersten Absatz mit einem Hügel an der Liffey-Mündung assoziiert ("Howth Castle and Environs"; FW 3.03), mit dem Ausruf "Hush! Caution! Echoland!" (FW 13.05), oder "homerigh, castle and earthenhouse" (FW 21.13). ALP tritt bereits zu Beginn mit Verweis auf den Fluss Liffey in Erscheinung (etwa "loved livvy"; FW 3.24), als Akronym (bspw. "alp on earwig"; FW 17.34), als "pleures of bells" (FW 11.25) und bestimmende Hausfrau ("annadominant"; FW 14.17) – aber auch konstruierter, zum Beispiel in Form der Zahl 54, in römischer Schreibweise LIV ("if you can spot fifty I spy four more"; FW 10.31).

Immer wieder finden sich im Verlauf des Textes Anspielungen auf die Universalität der beiden Elternteile (Norris 2006, 151): HCE wird gleich im ersten Absatz mit einem Hügel an der Liffey-Mündung assoziiert ("Howth Castle and Environs"; FW 3.03), mit dem Ausruf "Hush! Caution! Echoland!" (FW 13.05), oder "homerigh, castle and earthenhouse" (FW 21.13). ALP tritt bereits zu Beginn mit Verweis auf den Fluss Liffey in Erscheinung (etwa "loved livvy"; FW 3.24), als Akronym (bspw. "alp on earwig"; FW 17.34), als "pleures of bells" (FW 11.25) und bestimmende Hausfrau ("annadominant"; FW 14.17) – aber auch konstruierter, zum Beispiel in Form der Zahl 54, in römischer Schreibweise LIV ("if you can spot fifty I spy four more"; FW 10.31).

Weiteres elementares Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (Ellmann 2009, 813 f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso aber wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoléons (Campbell/Robinson 2005, 5; Tindall 2005, 29 f.).

Ein weiteres Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (Ellmann 2009, 813 f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso aber wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoleons (Campbell/Robinson 2005, 5; Tindall 2005, 29 f.).

Die sogenannte "Museyroom"-Episode (in der Sekundärliteratur auch "The Willingdone Museum" genannt) stellt einen der ersten relativ abgeschlossen und damit greifbaren Einheiten des Textes dar und findet sich im ersten Kapitel des ersten Teils (FW 8.09–10.23).

Die sogenannte "Museyroom"-Episode (in der Sekundärliteratur auch "The Willingdone Museum" genannt) stellt einen der ersten relativ abgeschlossen und damit greifbaren Einheiten des Textes dar und findet sich im ersten Kapitel des ersten Teils (FW 8.09–10.23).

Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt (Tindall 2005, 37): Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson und Esther Vanhomrigh) als Stella und Vanessa, sowie als Peter, Jack und Martin (McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35 f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).

Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt (Tindall 2005, 37): Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (1667-1745) und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson ("Stella") und Esther Vanhomrigh ("Vanessa") als Stella und Vanessa, bzw. als Peter, Jack und Martin (McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35 f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).

==="This the way to the museyroom" (FW 8.09–8.36) ===

==="This the way to the museyroom" (FW 8.09–8.36) ===

Dort besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des tatsächlich in Phoenix Park existierenden Wellington Monument aufweist, einem Denkmal zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellington (<span style="color:blue;">blau hervorgehoben</span>). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (Tindall 2005, 36; Siedenbiedel 2005, 203–209). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe (Kitcher 2007, 66) durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22 f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (<span style="color:red;">rot hervorgehoben</span>) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen ('''fett hervorgehoben''') strukturiert.

In Phoenix Park besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des tatsächlich dort existierenden Wellington Monument aufweist, eines Denkmals zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellington (<span style="color:blue;">blau hervorgehoben</span>). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (Tindall 2005, 36; Siedenbiedel 2005, 203–209). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe (Kitcher 2007, 66) durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22 f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (<span style="color:red;">rot hervorgehoben</span>) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen ('''fett hervorgehoben''') strukturiert.

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==="How Copenhagen ended" (FW 10.01–10.23) ===

==="How Copenhagen ended" (FW 10.01–10.23) ===

Auch auf der dritten und abschließenden Druckseite der "Museyroom"-Episode ist der Sprachfluss von den "This is"-Aufzählungen wie auch dem noch drei weitere Male erscheinende "Tip." (FW 10.07, 10.11, 10.21) geprägt, das inhaltlich als ein Stapfen durch den Museumsraum verstanden sowie als ein von außen in den Traum dringendes Geräusch interpretiert werden kann. Diese Strukturierung erinnert dabei durchaus an den blinden Bettler ("blind stripling"), der im musikalisch strukturierten "Sirens"-Kapitel des ''Ulysses'' auf das ansteigende "Tap"-Geräusch seines Blindenstocks reduziert wird (Nesselhauf 2017, 99).

Auch auf der dritten und abschließenden Druckseite der "Museyroom"-Episode ist der Sprachfluss von den "This is"-Aufzählungen wie auch dem noch drei weitere Male erscheinenden "Tip." (FW 10.07, 10.11, 10.21) geprägt, das inhaltlich als ein Stapfen durch den Museumsraum verstanden sowie als ein von außen in den Traum dringendes Geräusch interpretiert werden kann. Diese Strukturierung erinnert dabei durchaus an den blinden Bettler ("blind stripling"), der im musikalisch strukturierten "Sirens"-Kapitel des ''Ulysses'' auf das ansteigende "Tap"-Geräusch seines Blindenstocks reduziert wird (Nesselhauf 2017, 99).

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=="Fantasy! funtasy on fantasy, amnaes fintasies!" (FW 493.18): Zur Makro- und Mikrostruktur von ''Finnegans Wake''==

=="Fantasy! funtasy on fantasy, amnaes fintasies!" (FW 493.18): Zur Makro- und Mikrostruktur von ''Finnegans Wake''==

 

Hat James Joyce seinem ''Ulysses'' als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in ''Finnegans Wake'' ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie des italienischen Philosophen Giambattista Vico (1668–1744) zurück (Reichert 1989, 19 f.), die die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilend: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (Ellmann 2009, 1019).

Hat James Joyce seinem ''Ulysses'' als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in ''Finnegans Wake'' ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie von Giambattista Vico zurück (Reichert 1989, 19 f.), die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilend: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (in: Ellmann 2009, 1019).

===Der Text als "recirculation" (FW 3.02): Vicos Geschichtsphilosophie===

===Der Text als "recirculation" (FW 3.02): Vicos Geschichtsphilosophie===

Als Gegner des Cartesischen Rationalismus versuchte Vico in seiner 1725 erschienenen Schrift ''La Scienza Nuova'' nachzuweisen, dass sich die Geschichte der Menschheit in vier ständig wiederkehrende Zyklen aufteilen lasse (Atherton 2009, 29–34; Bishop 1993, 174–215; Bosinelli 1987; Eco 2010, 395–399; Fáj 1987; Reichert 1989, 19 f., 221–235; Tindall 2005, 8–11). Jedes dieser Zeitalter – mit der theokratischen Herrschaft der Götter, der Epoche der Heroen, dem Zeitalter der Menschen und einem Ricorso – ist selbst wiederum durch Aufstieg, Blüte und Verfall gekennzeichnet und wird durch einen Donnerschlag eingeläutet. Im Zeitalter der Götter entwickelten sich die Konzepte von Religion und Familie, dessen Untergang (Vico nennt hier den Sündenfall sowie den Abstieg der ägyptischen Hochkultur und den Fall Roms als Beispiele) die durch Kriege und Lehnsystem gekennzeichnete Epoche der Heroen einläute, in der aber das Konzept der Ehe entstehe. Im menschlichen Zeitalter wiederum entfalte sich ein Rechts- und Demokratiesystem; doch auch diese Epoche verfällt zwangsläufig. Nach einem reinigenden Ricorso beginne die zyklische Menschheitsgeschichte wieder erneut mit einem theokratischen Zeitalter. Gleichzeitig sei jede der Epochen durch eine eigene Sprache gekennzeichnet, die sich wie das Denken der Menschheit insgesamt zivilisatorisch entwickle, von 'Grunzlauten' und Hieroglyphen über einfache Alphabete bis hin zu abstrakten Diskursen im Zeitalter der Menschen.

 

Als Gegner des Cartesischen Rationalismus versuchte Vico in seiner 1725 erschienenen Schrift ''La Scienza Nuova'' nachzuweisen, dass sich die Geschichte der Menschheit in vier ständig wiederkehrende Zyklen aufteilen lasse (Atherton 2009, 29–34; Bishop 1993, 174–215; Bosinelli 1987; Eco 2010, 395–399; Fáj 1987; Reichert 1989, 19 f., 221–235; Tindall 2005, 8–11). Jedes dieser Zeitalter – mit der theokratischen Herrschaft der Götter, der Epoche der Heroen, dem Zeitalter der Menschen und einem Ricorso – ist selbst wiederum durch Aufstieg, Blüte und Verfall gekennzeichnet und wird durch einen Donnerschlag eingeläutet. Im Zeitalter der Götter entwickelten sich die Konzepte von Religion und Familie, dessen Untergang (Vico nennt hier den Sündenfall sowie den Abstieg der ägyptischen Hochkultur und den Fall Roms als Beispiele) die durch Kriege und Lehnsystem gekennzeichnete Epoche der Heroen einläute, in dem aber das Konzept der Ehe entstehe. Im menschlichen Zeitalter wiederum entfalte sich ein Rechts- und Demokratiesystem, doch auch diese Epoche verfällt zwangsläufig. Nach einem reinigenden Ricorso beginne die zyklische Menschheitsgeschichte wieder erneut mit einem theokratischen Zeitalter. Gleichzeitig sei jede der Epochen durch eine eigene Sprache gekennzeichnet, die sich wie das Denken der Menschheit insgesamt zivilisatorisch entwickle, von 'Grunzlauten' und Hieroglyphen über einfache Alphabete bis hin zu abstrakten Diskursen im Zeitalter der Menschen.

[[Datei:FW-Aufbau-01.jpg|thumb|right|555px|Aufbau von ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

[[Datei:FW-Aufbau-01.jpg|thumb|right|555px|Aufbau von ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

Somit findet nicht nur der Text, sondern auch streng genommen Earwickers Traum nie ein Ende, sondern beginnt immer wieder neu. Zusätzlich lässt sich in ''Finnegans Wake'' eine angedeutete Entwicklung der menschlichen Sprache feststellen: Ist der Dialog zwischen Jute und Mutt (FW 16.10–18.16) noch recht einfach gehalten, gehören die mittleren Kapitel des zweiten Teils (FW 260–382) zu den dichtesten im ganzen Text. Hinzu kommt, dass sich (wie auch in Vicos Geschichtsphilosophie) jeweils Beginn und Ende der Zyklen in ''Finnegans Wake'' mit lautem Donner ankündigen; insgesamt zehn solcher einhundertbuchstabigen "thunderwords" finden sich im Text (McLuhan 1997), bestehend aus dem Wort "Donner" in mehreren Sprachen (FW 3.55, 23.05, 44.20, 90.31, 113.09, 257.27, 314.08, 332.05, 414.19 und 424.20).

Somit findet nicht nur der Text, sondern auch streng genommen Earwickers Traum nie ein Ende, sondern beginnt immer wieder neu. Zusätzlich lässt sich in ''Finnegans Wake'' eine angedeutete Entwicklung der menschlichen Sprache feststellen: Ist der Dialog zwischen Jute und Mutt (FW 16.10–18.16) noch recht einfach gehalten, gehören die mittleren Kapitel des zweiten Teils (FW 260–382) zu den dichtesten im ganzen Text. Hinzu kommt, dass sich (wie auch in Vicos Geschichtsphilosophie) jeweils Beginn und Ende der Zyklen in ''Finnegans Wake'' mit lautem Donner ankündigen; insgesamt zehn solcher einhundertbuchstabigen "thunderwords" finden sich im Text (McLuhan 1997), bestehend aus dem Wort "Donner" in mehreren Sprachen (FW 3.55, 23.05, 44.20, 90.31, 113.09, 257.27, 314.08, 332.05, 414.19 und 424.20).

In Gesprächen bekannte sich Joyce zu der Orientierung an Vico, dessen Zyklen er "als Spalier" für den Text benutzt habe: "Ich hätte diese Geschichte leicht auf traditionelle Weise schreiben können. […] Ich versuche nur, viele Erzählebenen aus einer einzigen ästhetischen Absicht heraus aufzubauen" (in: Ellmann 2009, 819).

In Gesprächen bekannte sich Joyce zu der Orientierung an Vico, dessen Zyklen er "als Spalier" für den Text benutzt habe: "Ich hätte diese Geschichte leicht auf traditionelle Weise schreiben können. […] Ich versuche nur, viele Erzählebenen aus einer einzigen ästhetischen Absicht heraus aufzubauen" (Ellmann 2009, 819).

==="What a mnice old mness" (FW 19.07): Zur Makrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===

==="What a mnice old mness" (FW 19.07): Zur Makrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===

Die wohl größten Schwierigkeiten im Verständnis von ''Finnegans Wake'' liegen nun aber beileibe nicht in dieser von Vico übernommenen Grundstruktur, sondern vielmehr in der Sprachgewaltigkeit des Textes: James Joyce feilte über fast zwei Jahrzehnte – wie die vergleichenden Zusammenstellungen in Haymans ''First-draft Version'' (1963) zeigen – an jedem Wort, ja, jedem Buchstaben. Entstanden ist letztlich eine aus mehreren Schichten und Ebenen bestehende Geschichte mit dem von Reichert geprägten Ausdruck des "vielfachen Schriftsinns": ''Finnegans Wake'' ist eine "gewaltige Wortsymphonie", eine "Reise ans Ende des Möglichen" (Reichert 1989, 16) mit Mehrfachbedeutungen auf verschiedenen Ebenen. Klagte Joyce mit Blick auf den ''Ulysses'' noch über eingeschränkte Möglichkeiten beim Schreiben in ''einer'' Sprache, so fließen Dutzende verschiedene Sprachen in den Text ein: In den ''Annotations'' werden 62 Sprachen aufgeführt (McHugh 2006, xix–xx); Deane spricht in seiner Einleitung zur Penguin-Ausgabe des Textes sogar von 65 Sprachen (in: Joyce 2010, xxviii).

Die von Joyce erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im ''Wake'' (Reichert 1989, 64). Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des ''Ulysses'' mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichen Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des ''Wake'' erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state" (Wales 1992, 136).

 

Die von ihm nun erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im ''Wake'' (Reichert 1989, 64). Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des ''Ulysses'' mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichen Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch, bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des ''Wake'' erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state." (Wales 1992, 136)

[[Datei:FW-Traumsprache-01.jpg|thumb|right|555px|In die Traumsprache einfließende Diskurse (Auswahl)]]

[[Datei:FW-Traumsprache-01.jpg|thumb|right|555px|In die Traumsprache einfließende Diskurse (Auswahl)]]

Neben der formgebenden Struktur nach Vicos zyklischer Geschichtsphilosophie, den historischen und mythologischen Verweisen sowie Elementen aus rund 60 verschiedenen Sprachen liegen HCEs Traum aber auch andere Einflüsse zugrunde, wie etwa Musik, Werbung, Slogans und Kinderreime:

Neben der formgebenden Struktur nach Vicos zyklischer Geschichtsphilosophie, den historischen und mythologischen Verweisen sowie Elementen aus rund 60 verschiedenen Sprachen liegen HCEs Traum aber auch andere Einflüsse zugrunde, wie etwa Musik, Werbung, Slogans und Kinderreime:

Dominieren in der exemplarischen "Museyroom"-Episode zwar vorwiegend Versatzstücke und Anspielungen aus dem Kriegswesen und Orten berühmter Schlachten, so findet sich mit "Sexcaliber hrosspower" (FW 8.36) aber auch dort bspw. ein Verweis auf das sagenhafte Schwert Excalibur aus dem Artus-Stoff. Der (spanisch klingende) Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) wiederum erinnert an die biblische Bitte "deliver us from errors", und "Toffeethief" (FW 10.1) scheint aus dem Kinderreim "Taffy was a Welshman, Taffy was a thief" entsprungen zu sein (McHugh 2006, 10). Neben solchen Collagen oder auch Portmanteu-Wörtern (Erzgräber 1998, 316; Siedenbiedel 2005, 28) finden sich ebenso Sprachfetzen und Stimmen aus der Dubliner Umwelt, darunter hunderte von Liedern, teilweise aus regionalen irischen Traditionen (Erzgräber 1998, 313 f.).

Dominieren in der exemplarischen "Museyroom"-Episode zwar vorwiegend Versatzstücke und Anspielungen aus dem Kriegswesen und Orten berühmter Schlachten, so findet sich mit "Sexcaliber hrosspower" (FW 8.36) aber auch dort beispielsweise ein Verweis auf das sagenhafte Schwert Excalibur aus dem Artus-Stoff. Der (spanisch klingende) Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) wiederum erinnert an die biblische Bitte "deliver us from errors", und "Toffeethief" (FW 10.1) scheint aus dem Kinderreim "Taffy was a Welshman, Taffy was a thief" entsprungen zu sein (McHugh 2006, 10). Neben solchen Collagen oder auch Portmanteau-Wörtern (z.B. ######, FW ##.#; Erzgräber 1998, 316; Siedenbiedel 2005, 28) finden sich ebenso Sprachfetzen und Stimmen aus der Dubliner Umwelt, darunter hunderte von Liedern, teilweise aus regionalen irischen Traditionen (Erzgräber 1998, 313 f.).

==="bi tso fb rok engl a ssan dspl itch ina" (FW 19.07): Zur Mikrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===

==="bi tso fb rok engl a ssan dspl itch ina" (FW 19.07): Zur Mikrostruktur der Sprache in ''Finnegans Wake''===

Bereits mit der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht nur gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (Erzgräber 1998, 311–321).

Bereits wegen der Polyvalenz der Makroebene lässt sich vermuten, dass ''Finnegans Wake'' nicht nur gelesen oder gehört werden kann, sondern nur im Zusammenspiel von geschriebenem Wort und sprachlichem Klang funktioniert (Erzgräber 1998, 311–321).

So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact-/ ing. Nap." (FW 9.5 f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoléon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou!/ Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13 f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done" (Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10).

So kann die kurze Sequenz "Leaper Orthor. Fear siecken! Fieldgaze thy tiny from. Hugact-/ ing. Nap." (FW 9.5 f.) der "Museyroom"-Episode laut gelesen dem Deutschen "Lieber Arthur. Wir siegen! Viele Grüße deiner kleinen Frau. Hochachtung. Nap." sehr nahe. Aber nur im Vergleich mit der schriftlichen Form werden zusätzliche Bedeutungsebenen eröffnet, wenn sich nicht zufällig in diesem Brief an Arthur (Wellington) gerade Worte wie "fear" (Angst), "field" (Schlacht-/Feld) oder das mit Napoleon assoziierte "tiny" (klein-gewachsen) finden lassen. Nur wenige Zeilen später liegt dann ein Antwortbrief vor: "Cherry jinnies. Figtreeyou!/ Damn fairy ann, Voutre. Willingdone." (FW 9.13 f.) Nun scheint Französisch die sprachliche Grundlage zu sein, außerdem geht der Brief grammatikalisch an eine Frau: "Chères Jinnies, Victorieux. Ça ne fait rien. Foutre. Willing-done" (Tindall 2005, 37; McHugh 2006, 10).

Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und dem geschriebenen Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.

Auch hier ist wieder das Zusammenspiel von Klang (der dann zu diesem französischen Schriftstück führt) und geschriebenem Wort bedeutungsgenerierend. So verweisen "cherry" (Kirsche) und "fig tree" (Olivenbaum) auf Früchte, der Ausspruch "Figtreeyou!" aber auch auf die deutsch-französisch-englische Kombination einer obszönen Beleidigung.

Mit diesem Austausch spöttischer Grußbotschaften per Brief wird dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt (Füger 1994, 277). Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten "Ballad of Persse O’Reilly" (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem" (Myers 1992, 20). Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.

Mit diesem Austausch spöttischer Grußbotschaften per Brief wird dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt (Füger 1994, 277). Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten ''Ballad of Persse O’Reilly'' (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem" (Myers 1992, 20). Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.

[[Datei:FW-Rhythmus-01.jpg|thumb|right|555px|Rhythmus und Sound in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

[[Datei:FW-Rhythmus-01.jpg|thumb|right|555px|Rhythmus und Sound in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24 f.) bspw. auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.

Aber auch die Ebenen von Grammatik und Syntax tragen zum Rhythmus des Textes bei: Zunächst sorgen die Satzzeichen – die bei der Verschriftlichung des Traums im ''Wake'' ja vorhanden sind, im Gegensatz etwa zum ''stream of consciousness'' im abschließenden "Penelope"-Kapitel des ''Ulysses'' – für Strukturierung und Pausen im Lesefluss. So finden sich in der "Museyroom"-Episode neben Aufzählungen (etwa FW 9.24 f.) beispielsweise auch durch Kommata abgetrennte Einschübe (etwa FW 10.13). Besonders auffällig sind die Hochrufe, zumeist in dreifacher Wiederholung – etwa: "Shee, shee, shee!" (FW 9.7), "Ayi, ayi, ayi!" (FW 9.13), "Hee, hee, hee!" (FW 9.15) oder "Hney, hney, hney!" (FW 10.15) –, die gemeinsam mit dem onomatopoetischen "Tip" wie auch den aufzählenden "This is" diesen Textteil strukturieren.

Aber auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A/ Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24 f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (Myers 1992, 14 f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling." (Myers 1992, 28)

Auch die Satzstruktur gleicht in vielen Fällen nicht der englischen, sondern mehr der deutschen Sprache (Myers 1992, 21) – etwa in der Konstruktion "dispatch for to irrigate" (FW 9.3), die sehr an das deutsche "um zu" erinnert, im Englischen aber in dieser Form grammatikalisch nicht korrekt wäre. Ohnehin werden Sätze immer wieder unvollständig abgebrochen, also zum Beispiel ohne Verb beendet, was in der "Museyroom"-Episode als der Führung durch ein Museum noch weniger auffällt, da hier Gegenstände nacheinander gezeigt werden: "A/ Gallawghurs argaumunt." (FW 8.24 f.) Hinzu kommen verdrehte Satzstellungen und parallele Strukturen (Myers 1992, 14 f.), besonders bei Vergleichen oder Gegenüberstellungen wie "Drink a sip, drankasup" (FW 9.17), das an eine Ablaut-Reihe erinnert (drink, drank, drunk), oder beim Lateinisch-klingenden Paar "arminius-varminius" (FW 8.28): "The grammar works in two ways: it dictates the music, while having its own abstract effect on the feeling" (Myers 1992, 28).

[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

[[Datei:FW-Wortebene-01.jpg|thumb|right|555px|Analyse der Wortebene in ''Finnegans Wake'' (schematisch)]]

Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip-/ py trip so airy." (FW 9.29 f.) sowohl den Rhythmus wie auch die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.

Über die Onomatopoesien – etwa Lautmalereien wie "tictacs" (FW 9.6) oder das Schüsse nachahmende "Brum! Cumbrum!" (FW 9.27) in der "Museyroom"-Episode – hinaus betreffen Alliterationen die Buchstabenebene. Dabei unterstützen gerade Konstruktionen wie "With a nippy nip and a trippy trip-/ py trip so airy." (FW 9.29 f.) sowohl den Rhythmus wie die Musikalität des Textes: Die parallel angeordneten /n/- und /t/-Alliterationen spalten den Satz (mit den zwei ersten und letzten Worten, sowie dem verbindenden "and a") zwangsläufig beim lauten Lesen in fünf Teile.

Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole/ of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the/ back of his big wide harse." (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.

Der Satz "This is the dooforhim seeboy blow the whole/ of the half of the hat of lipoleums off of the top of the tail on the/ back of his big wide harse" (FW 10.19–10.21) wiederum beinhaltet verschiedenste /o/-Laute, deren Vokalartikulation bei den Lesenden nicht nur unweigerlich zu einem besonderes Training der Lippenmuskulatur führt, sondern den Satz auch phonetisch 'dunkler' erscheinen lässt. Das Gegenteil ist etwa bei der Formulierung "inimyskilling inglis" (FW 8.23) der Fall; hier sorgen /i/-Laute für einen fast durchgehend geöffneten Mund und ein zwangsläufig schnelleres Lesetempo.

=="The Strangest Dream that was ever Halfdreamt" (FW 307.10 f.): Traumsprache in ''Finnegans Wake''==

=="The Strangest Dream that was ever Halfdreamt" (FW 307.10 f.): Traumsprache in ''Finnegans Wake''==

Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.

Der Traum und das Träumen hat die Menschen zu jeder Zeit und in jeder Kultur fasziniert und ist als sich täglich – oder genauer, nächtlich – wiederholende Grenzerfahrung so universell wie rätselhaft zugleich (Hobson 2005, xiii). Unabhängig von Alter, Bildung oder sozialem Rang finden sich Traumerlebnisse bei allen Menschen – auch "bei allen Gesunden" (Freud 2008, 79) –, schließlich besteht ja auch gut ein Drittel des menschlichen Lebens aus Schlaf.

Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'', die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida/ tion of our dreams" (FW 338.29 f.) wiederfinden dürfte.

Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'' (1899), die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird – und sich in der Referenz "intrepida/ tion of our dreams" (FW 338.29 f.) wiederfinden dürfte.

Sein Interesse an Träumen reicht dabei bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (Bishop 1993, 21), und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (Ellmann 2009, 654 f.), und auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (ebd., 809–814).

Joyces Interesse an Träumen reicht bis in seine Jugendjahre in Dublin zurück (Bishop 1993, 21) und intensiviert sich offenbar 1916: Noch während er am ''Ulysses'' schreibt, führt Joyce ein Traumbuch, in dem er Träume von Nora aufzeichnet und sogar deutet (Ellmann 2009, 654 f.); auch in späteren Jahren notiert und analysiert er weiterhin Träume von sich und Bekannten (ebd., 809–814).

Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des ''Ulysses'', dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden (dazu ausführlich Engel 2018, 364 ff.): Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.

Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des ''Ulysses'', dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden (dazu ausführlich Engel 2018, 364 ff.): Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.

==="I can psoakoonaloose myself any time I want" (FW 522.34): Joyce und Freud===

==="I can psoakoonaloose myself any time I want" (FW 522.34): Joyce und Freud===

 

James Joyce war sich als Autor eines so polyglotten Werkes wie ''Finnegans Wake'' natürlich der Verbindung seines Familiennamens zum quasi-Namensvetter aus Wien bewusst (Ellmann 2009, 32, 729, 925). Doch wie viele Schriftsteller:innen und Künstler:innen seiner Zeit gab er stets (damit) an, er hätte sich mit Sigmund Freuds Theorien zu Traum und Psychoanalyse kaum beschäftigt, geschweige denn sich von ihnen grundlegend beeinflussen lassen (ebd., 144, 589, 654 und 1019). So nennt er Freud bspw. in einem Brief aus dem Jahre 1921 an seine Mäzenin Harriet Weaver (1876–1961) den "Wiener Tweedledee" (ebd., 758) und die Psychoanalyse selbst bezeichnet Joyce an anderer Stelle gar als "Erpressung" (ebd., 777).

James Joyce war sich als Autor eines so polyglotten Werkes wie ''Finnegans Wake'' natürlich der Verbindung seines Familiennamens zum quasi-Namensvetter aus Wien bewusst (Ellmann 2009, 32, 729, 925). Doch wie viele Schriftsteller:innen und Künstler:innen seiner Zeit gab er stets (damit) an, er hätte sich mit Sigmund Freuds Theorien zu Traum und Psychoanalyse kaum beschäftigt, geschweige denn sich von ihnen grundlegend beeinflussen lassen ( ebd., 144, 589, 654 und 1019). So nennt er Freud bspw. in einem Brief aus dem Jahre 1921 an seine Mäzenin Harriet Weaver (1876–1961) den "Wiener Tweedledee" (ebd., 758) und die Psychoanalyse selbst bezeichnet Joyce an anderer Stelle gar als "Erpressung" (ebd., 777).

Tatsächlich aber wäre ''Finnegans Wake'' ohne Freuds Traumdeutung undenkbar (Bishop 1993, 16), zumal Joyce nachweislich in den frühen 1910er Jahren während seines Aufenthalts in Triest die ''Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci'' (1910) von Freud, ''The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery''/''Das Problem des Hamlet und der Oedipuskomplex'' (1910) von Ernest Jones sowie ''Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen'' (1909) von C.G. Jung auf Deutsch in seiner Privatbibliothek besitzt (Ellmann 2009, 512). Zusätzlich waren ihm Freuds Theorien der Wortassoziationen bekannt (ebd., 538), die sicherlich als Vorlage zu ''Finnegans Wake'' wie auch den Bewusstseinsströmen im ''Ulysses'' angenommen werden könnte.

Tatsächlich aber wäre ''Finnegans Wake'' ohne Freuds Traumdeutung undenkbar (Bishop 1993, 16), zumal Joyce nachweislich in den frühen 1910er Jahren während seines Aufenthalts in Triest die ''Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci'' (1910) von Freud, ''The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery''/''Das Problem des Hamlet und der Oedipuskomplex'' (1910) von Ernest Jones sowie ''Die Bedeutung des Vaters für das Schicksal des Einzelnen'' (1909) von C.G. Jung auf Deutsch in seiner Privatbibliothek besitzt (Ellmann 2009, 512). Zusätzlich waren ihm Freuds Theorien der Wortassoziationen bekannt (ebd., 538), die sicherlich als Vorlage zu ''Finnegans Wake'' wie auch den Bewusstseinsströmen im ''Ulysses'' angenommen werden könnte.

Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (ebd., 697 f.). Dies hält Jung aber nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den ''Ulysses'' zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (in: ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in ''Finnegans Wake'' auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl." (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (Weninger 1984, 130 sowie zum divergenten Verhältnis zu Freud und Jung auch Atherton 2009, 38).

Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (Ellman 2009, 697 f.). Dies hält Jung allerdings nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den ''Ulysses'' zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in ''Finnegans Wake'' auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl." (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (Weninger 1984, 130 sowie zum divergenten Verhältnis zu Freud und Jung auch Atherton 2009, 38).

===Die Sprache der Nacht===

===Die Sprache der Nacht===

Schon allein mit der Prämisse von ''Finnegans Wake'' als Versuch der möglichst authentischen Wiedergabe eines Traums dürfte den Lesenden klar sein, dass es sich hierbei wohl kaum um eine stringente Erzählung handeln dürfte: Das Paradox, Geträumtes literarisch wiedergeben zu können, also – wenn nicht lediglich aus der Erinnerung des Protagonisten nacherzählt – direkte Einblicke in den Traum des schlafenden Bewusstseins nehmen und damit gleichzeitig Träumen und Erzählen zu können (Bishop 1993, 130), ist ein Problem der Literatur generell (Engel 2004, 111–114).

Schon allein mit der Prämisse von ''Finnegans Wake'' als Versuch der möglichst authentischen Wiedergabe eines Traums dürfte den Lesenden klar sein, dass es sich hierbei wohl kaum um eine stringente Erzählung handeln dürfte: Das Paradox, Geträumtes literarisch wiedergeben zu können, also – wenn nicht lediglich aus der Erinnerung des Protagonisten nacherzählt – direkte Einblicke in den Traum des schlafenden Bewusstseins nehmen und damit gleichzeitig Träumen und Erzählen zu können (Bishop 1993, 130), ist ein Problem der Literatur generell (Engel 2004, 111–114).

''Finnegans Wake'' kann nun als Experiment verstanden werden, möglichst authentisch das wiederzugeben, was sich im Traum gleichzeitig und auf verschiedenen Ebenen abspielt. Und so ist Joyces erste Forderung an sich selbst, die Sprache im ''Wake'' schlafen zu legen: "The language is put to sleep." (Wales 1992, 137; auch Ellmann 2009, 808) Das bedeutet aber natürlich nicht, dass die Sprache nun weniger eindrücklich oder inhaltlich verarmter auftritt, als in den Bewusstseinsströmen des ''Ulysses'' zuvor. Im Gegenteil: Gerade im somniaren Zustand sind Sprache und Gedanken besonders kreativ, hier erinnert sich das schlafende Bewusstsein an kürzliche Ereignisse (nach Freud "Tagesrest" genannt), aber auch an weit Zurückliegendes oder früh Erlerntes. Nachts seien Sprache und Ausdrucksweise, wie es Joyce auch selbst formulierte, lediglich "nicht so klar": "Die Nachtwelt kann nicht mit der Sprache des Tages dargestellt werden." (in: Ellmann 2009, 872)

''Finnegans Wake'' kann nun als Experiment verstanden werden, möglichst authentisch das wiederzugeben, was sich im Traum gleichzeitig und auf verschiedenen Ebenen abspielt. Und so ist Joyces erste Forderung an sich selbst, die Sprache im ''Wake'' schlafen zu legen: "The language is put to sleep" (Wales 1992, 137; auch Ellmann 2009, 808). Das bedeutet aber natürlich nicht, dass die Sprache nun weniger eindrücklich oder inhaltlich verarmter auftritt, als in den Bewusstseinsströmen des ''Ulysses'' zuvor. Im Gegenteil: Gerade im somnialen Zustand sind Sprache und Gedanken besonders kreativ, hier erinnert sich das schlafende Bewusstsein an kürzliche Ereignisse (nach Freud "Tagesrest" genannt), aber auch an weit Zurückliegendes oder früh Erlerntes. Nachts seien Sprache und Ausdrucksweise, wie es Joyce auch selbst formulierte, lediglich "nicht so klar": "Die Nachtwelt kann nicht mit der Sprache des Tages dargestellt werden" (Ellmann 2009, 872).

Dennoch lassen sich Gemeinsamkeiten zum ''Ulysses'' zuvor finden – besonders im ununterbrochenen und unformatierten ''stream of consciousness'' der noch wachen, aber schon leicht wegdämmernden Molly Bloom im finalen "Penelope"-Kapitel (Begnal 1988, 2): Auch hier ist die Struktur durch Assoziationsketten geprägt, und ein gedachtes oder geträumtes Wort führt – durch Klang oder verbundene Gedankenverknüpfungen – zum nächsten Ausdruck.

Dennoch lassen sich Gemeinsamkeiten zum ''Ulysses'' zuvor finden – besonders im ununterbrochenen und unformatierten ''stream of consciousness'' der noch wachen, aber schon leicht wegdämmernden Molly Bloom im finalen "Penelope"-Kapitel (Begnal 1988, 2): Auch hier ist die Struktur durch Assoziationsketten geprägt, und ein gedachtes oder geträumtes Wort führt – durch Klang oder verbundene Gedankenverknüpfungen – zum nächsten Ausdruck.

Joyce hat bereits in ''Exiles'' (1918/19), seinem einzigen erhaltenen Theaterstück, mit solchen "Schlüsselwörtern" (Ellmann 2009, 538), basierend auf Sigmund Freuds Theorie der 'freien Assoziation', experimentiert, und erweitert dieses Erzählverfahren der 'kreisenden' Gedanken und 'springenden' Worte nun um die traumtypische und die Handlung 'verrätselnde' Symbolik – und gerade die "Museyroom"-Episode dürfte ja exemplarisch für eine solche "Spielerei mit Namen und Silben" (Freud 2009, 301) stehen: Jedes Wort durchläuft einen entstellenden Prozess, an dessen Ende ebenjenes hybride "Gedankengequirle" (Schmidt 1979, 225) steht, das ''Finnegans Wake'' als "Wendung des Traum-Verdichtungsprinzips ins Sprachliche" (Engel 2004, 116) auszeichnet.

Joyce hat bereits in ''Exiles'' (1918/19), seinem einzigen erhaltenen Theaterstück, mit solchen "Schlüsselwörtern" (Ellmann 2009, 538), basierend auf Sigmund Freuds Theorie der 'freien Assoziation', experimentiert, und erweitert dieses Erzählverfahren der 'kreisenden' Gedanken und 'springenden' Worte nun um die traumtypische und die Handlung 'verrätselnde' Symbolik – gerade die "Museyroom"-Episode dürfte ja exemplarisch für eine solche "Spielerei mit Namen und Silben" (Freud 2009, 301) stehen: Jedes Wort durchläuft einen entstellenden Prozess, an dessen Ende ebenjenes hybride "Gedankengequirle" (Schmidt 1979, 225) steht, das ''Finnegans Wake'' als "Wendung des Traum-Verdichtungsprinzips ins Sprachliche" (Engel 2004, 116) auszeichnet.

So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, vom erst kürzlichen Vorfall in Phoenix Park überschattet: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat." (Norris 1976, 7)

So kann der (mit Freud gesprochen) 'manifeste Trauminhalt' zwar nach dem Aufwachen erinnert und damit auch (zumindest mittelbar und durch die 'Zensur' des Träumenden) wiedergegeben werden, doch bleibt der 'latente Traumgedanke' durch Kondensierungen und Verschiebungen hinter der Symbolik zurück und muss entschlüsselt werden. Und auch wenn ''Finnegans Wake'' dem 'manifesten Trauminhalt' näher scheint, liegt doch HCEs Traum versprachlicht als ungefilterte und symbolisch aufgeladene Wiedergabe des Traumgeschehens vor, überschattet vom kürzlichen Vorfall in Phoenix Park: "For example, 'Waterloo' means a famous Napoleonic battle to the waking mind. In the Wakean dream worlds it also means a place of urinating. If 'Waterloo' reminds the dreamer of a juvenile chastisement for watching girls urinate, then the sexual and historical references to the place become linked by the common theme of humiliating defeat" (Norris 1976, 7).

Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel,/ this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin." (FW 8.28 f.) An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.

Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, die zusätzlich durch Homophonien oder Anagramme verfremdet werden (Lodge 1977, 133) – in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel,/ this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin" (FW 8.28 f.). An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.

==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===

==="footsteps" auf dem "oil cloth flure": Innere und äußere Reizquellen in HCEs Traum===

Zwar bleibt ''Finnegans Wake'' als Traum literarisch unmarkiert – weder das Einschlafen noch das Aufwachen des träumenden Protagonisten sind als solche liminalen Grenzphänomene gekennzeichnet –, doch scheint HCE in weniger tiefen Phasen des Schlafe(n)s wahrzunehmen, dass er sich im Bett befindet (etwa FW 3.17), und verspürt teilweise auch äußere Einflüsse und Reize.

Zwar bleibt ''Finnegans Wake'' als Traum literarisch unmarkiert – weder das Einschlafen noch das Aufwachen des träumenden Protagonisten sind als solche liminalen Grenzphänomene gekennzeichnet –, doch scheint HCE in weniger tiefen Phasen des Schlafe(n)s wahrzunehmen, dass er sich im Bett befindet (etwa FW 3.17), und verspürt teilweise auch äußere Einflüsse und Reize.

Freud folgend, können etwa Geräusche, Licht- und Temperaturveränderungen sowie Gerüche auf den Träumenden einströmen und diesen (unbewusst) beeinflussen, und auch Joyce scheint sich mit diesem Phänomen auseinandergesetzt zu haben: "Im Schlaf ruhen unsere Sinne, ausgenommen der Gehörsinn, der immer wach ist, da man die Ohren nicht schließen kann. So wird jedes Geräusch, das während des Schlafens an unsere Ohren dringt, in einen Traum verwandelt" (Ellmann 2009, 809; Bishop 1993, 269 ff.).

Freud (und recht eigentlich der auf Nerven- und Leibreizen basierenden Traumtheorie des 19. Jahrhunderts) folgend, können etwa Geräusche, Licht- und Temperaturveränderungen sowie Gerüche auf den Träumenden einströmen und diesen (unbewusst) beeinflussen. Auch Joyce scheint sich mit diesem Phänomen auseinandergesetzt zu haben: "Im Schlaf ruhen unsere Sinne, ausgenommen der Gehörsinn, der immer wach ist, da man die Ohren nicht schließen kann. So wird jedes Geräusch, das während des Schlafens an unsere Ohren dringt, in einen Traum verwandelt" (Ellmann 2009, 809; Bishop 1993, 269 ff.).

Wenn Earwicker also träumt

Wenn Earwicker also träumt

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: <span>Tristopher and Hilary, were kickaheeling their dummy on the oil cloth flure of his homerigh, castle and earthenhouse. And, be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean. And the prankquean pulled a rosy one and made her wit foreninst the dour. And she lit up and fireland was ablaze. (FW 21.12–17),</span>

: <span>Tristopher and Hilary, were kickaheeling their dummy on the oil cloth flure of his homerigh, castle and earthenhouse. And, be dermot, who come to the keep of his inn only the niece-of-his-in-law, the prankquean. And the prankquean pulled a rosy one and made her wit foreninst the dour. And she lit up and fireland was ablaze (FW 21.12–17),</span>

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dann scheint er (unterbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.

dann scheint er (unterbewusst im Träumen) Schritte auf dem "oil cloth flure" zu hören, die zum Bad hinführen; mit "[she] pulled a rosy one", "made her wit" und "she lit up" werden hier (Slang-)Begriffe gebraucht, die auf den Toilettengang und das anschließende Toilettenspülen verweisen könnten.

Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion – und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom,/ mastabadtomm" (FW 6.10 f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.

Neben diesen von Freud "äußere (objektive) Sinneserregung" (Freud 2009, 48) genannten Einflüssen, wirken aber auch körperliche Reize auf den Traum ein; dazu zählen zum einen 'subjektive Sinneserregungen' wie Halluzinationen, aber auch der 'innere (organische) Leibreiz'. So ist im Schlaf(en) das Empfinden von Schmerzen und physischen Reizen generell sensibler ausgeprägt, und gerade Erkrankungen oder Verletzungen können dabei auf den Traum einwirken, genauso aber zum Beispiel auch eine volle Blase oder eine Erektion. Und tatsächlich finden sich bereits im ersten Teil des ersten Kapitels um die "Museyroom"-Episode herum neben dem Verweis auf eine "erection" (FW 6.09) auch Anspielungen auf Selbstbefriedigung, etwa mit den Formulierungen "Mastabatoom,/ mastabadtomm" (FW 6.10 f.) oder "laying cold hands on him-self" (FW 21.11). Werden solche Reize von "ungewöhnlicher Intensität" laut Freud "zur Traumbildung herangezogen, wenn sie sich zur Vereinigung mit dem Vorstellungsinhalt der psychischen Traumquellen eignen" (Freud 2009, 244), verbindet sich im Traum von Earwicker die Andeutung auf eine Erektion während des Schlafes daher auch erneut mit dem Baumeister Finnegan, der eine Wand 'aufstellt'; der darauf folgende Verweis auf Masturbation geht in ein Wortspiel mit "Mastaba" genannten ägyptischen Gräbern über (McHugh 2006, 6; Tindall 2005, 34), vermengt sich also sprachlich mit HCEs mehrdeutiger Darlegung der Menschheitsgeschichte.

===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===

===Remains of the Day: Der Tagesrest und die Zensur===

Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended" (FW 10.22) kulminiert: Lipoleum gewinnt dieses Waterloo (Tindall 2005, 38).

 

Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod, und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended." (FW 10.22) kulminiert: Lipoleum gewinnt dieses Waterloo (Tindall 2005, 38).

Eng verbunden mit der im Traum regelmäßig aufgegriffenen Beschäftigung mit dem Vorfall in Phoenix Park ist auch HCEs Stottern, das in einer Freud'schen Analyse dem Eingeständnis von Schuld gleichkommt (Myers 1992, 21 f.): So stottert Earwicker immer wieder im Verlauf seines Traumes, bis hin zum Verlust der sprachlichen Kontrolle (Bishop 1993, 307), etwa als er versucht, Fragen zu beantworten (FW 16.6 f.).

Eng verbunden mit der im Traum regelmäßig aufgegriffenen Beschäftigung mit dem Vorfall in Phoenix Park ist auch HCEs Stottern, das in einer Freud'schen Analyse dem Eingeständnis von Schuld gleichkommt (Myers 1992, 21 f.): So stottert Earwicker immer wieder im Verlauf seines Traumes, bis hin zum Verlust der sprachlichen Kontrolle (Bishop 1993, 307), z.B. als er versucht, Fragen zu beantworten (FW 16.6 f.).

Gleichzeitig führt die traumtypische "Wortverdichtung" (Freud 2009, 303) zur Verschachtelung von sowohl Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa mit "boycottoncrezy" (FW 9.08), das den Namen des von den Iren geächteten englischen Güterverwalters Catain Boycott mit den englischen Worten "cotton" (Baumwolle) und "crazy" (verrückt) zu einem neuen Wort, besonders aber zu einem polyvalenten Sinngehalt zusammenzieht (McHugh 2006, 9) – wie auch von Bedeutungsebenen, Inhalt und Figuren (Myers 1992, 31), bis hinab auf die Wort- und Buchstabenebene.

Gleichzeitig führt die traumtypische "Wortverdichtung" (Freud 2009, 303) zur Verschachtelung von sowohl Wörtern – in der "Museyroom"-Episode etwa mit "boycottoncrezy" (FW 9.08), das den Namen des von den Iren geächteten englischen Güterverwalters Catain Boycott mit den englischen Worten "cotton" (Baumwolle) und "crazy" (verrückt) zu einem neuen Wort, besonders aber zu einem polyvalenten Sinngehalt zusammenzieht (McHugh 2006, 9) – wie auch von Bedeutungsebenen, Inhalt und Figuren (Myers 1992, 31), bis hinab auf die Wort- und Buchstabenebene.

Die 'Kreativität' des Traums besteht also darin, eigentlich vergessene Erinnerungsfetzen hervorzubringen, diese jedoch über Symbole zu codieren oder polyglotte Schachtelwörter zu verzerren, so dass deren Bedeutung im Traum "anders zentriert" (Freud 2009, 305) erscheint (Norris 2006, 163). Wenn in der "Museyroom"-Episode also von Wellingtons Pferd Kopenhagen ("big wide harse", FW 8.21 und 10.11) die Rede ist, fand hier bereits eine Bedeutungsverschiebung statt ("wide" statt "white" und das obszön anklingende "harse" statt "horse"), und das geträumte Pferd ist sicherlich kaum noch mit dem latenten Traumgedanken identisch.

Die 'Kreativität' des Traums besteht also darin, eigentlich vergessene Erinnerungsfetzen hervorzubringen, diese jedoch über Symbole zu codieren oder polyglotte Schachtelwörter zu verzerren, so dass deren Bedeutung im Traum "anders zentriert" (Freud 2009, 305) erscheint (Norris 2006, 163). Wenn in der "Museyroom"-Episode also von Wellingtons Pferd Kopenhagen ("big wide harse", FW 8.21 und 10.11) die Rede ist, fand hier bereits eine Bedeutungsverschiebung statt ("wide" statt "white" und das obszön anklingende "harse" statt "horse"), so dass das geträumte Pferd sicherlich kaum noch mit dem latenten Traumgedanken identisch ist.

Diese beiden Elemente des Träumens – Verdichtung und Verschiebung – sorgen für die ausgeprägte "Polyvalenz der Worte" (Schmidt 1979, 219), die offene Mehrdeutigkeit des Textes also, aber auch für die dadurch entstehende Komik (Benstock 1965), wie sie Freud durchaus für den Traum ausmacht: "Alle Träumer sind ebenso unausstehlich witzig, und sie sind es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade Weg versperrt ist" (Freud 1999, 407). Und tatsächlich besteht ''Finnegans Wake'' als "polyglotte Enzyklopädie an Wortspielen" (Hildesheimer 1969, 11) aus unzähligen Witzen und verschiedensten Sprachspielereien: Gerade weil das ''Wake'' "sich als die unablässige proteische Zitierung der ganzen bisherigen Kultur" (Eco 2010, 402) entwickle, spricht Eco sogar von einer regelrechten "Poetik des Kalauers" (ebd., 399).

Diese beiden Elemente des Träumens – Verdichtung und Verschiebung – sorgen für die ausgeprägte "Polyvalenz der Worte" (Schmidt 1979, 219), die offene Mehrdeutigkeit des Textes also, aber auch für die dadurch entstehende Komik (Benstock 1965), wie sie Freud durchaus für den Traum ausmacht: "Alle Träumer sind ebenso unausstehlich witzig, und sie sind es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade Weg versperrt ist" (Freud 1999, 407). Und tatsächlich besteht ''Finnegans Wake'' als "polyglotte Enzyklopädie an Wortspielen" (Hildesheimer 1969, 11) aus unzähligen Witzen und verschiedensten Sprachspielereien: Gerade weil das ''Wake'' "sich als die unablässige proteische Zitierung der ganzen bisherigen Kultur" (Eco 2010, 402) entwickle, spricht Eco sogar von einer regelrechten "Poetik des Kalauers" (ebd., 399).

==="How charmingly exquisite!" (FW 13.06): Traumsymbole und Selbstreflexivität===

==="How charmingly exquisite!" (FW 13.06): Traumsymbole und Selbstreflexivität===

Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), lässt an einen Phallus denken, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds ''Traumdeutung'' verbundene Sexualmetaphorik, die sich bspw. durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen (Atherton 2009, 155), sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen, und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.

 

Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), lässt an einen Phallus denken, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds ''Traumdeutung'' verbundene Sexualmetaphorik, die sich bspw. durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen, oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen (Atherton 2009, 155), sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen, und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.

Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische[] Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (Blumenbach 1996) lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (Hart 1962, 80), schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (Bishop 1993, 196).

Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur (Blumenbach 1996) lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (Hart 1962, 80). Schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (Bishop 1993, 196).

Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977): In seinem Standardwerk zu literarischen Anspielungen in ''Finnegans Wake'' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (Atherton 2009, 233–290). Damit erscheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – die Summer vieler Einzelbewusstseins, das Wissen der Menschheit im Traum abrufend (Bishop 1993, 212 f.; Reichert 1989, 24 f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.

Und so wie HCE in seinem eigenen Traum in verschiedenen Gestalten – von Finnegan bis Buddha, von Noah bis Guinness – auftritt, ist er "nicht eine Person, sondern viele" (Eco 2010, 392): HCE als Jedermann ("Here Comes/ Everybody"; FW 32.18 f.) kann auf Dutzende von Sprachen ebenso zurückgreifen wie auf philosophische Konzepte und ein gewaltiges Textkorpus aus mehreren Jahrtausenden globalen Schrifttums. Hinzu kommen noch die bereits angesprochenen Sprichwörter, Lieder und Balladen, Songs und Slogans aus der Alltagskultur, sowie Kinderreime und allgemeines Volksgut. So stammen die intertextuellen Bezüge aus religiösen, wissenschaftlichen und literarischen Werken verschiedenster Kulturen und Philologien (Bonheim 1967; Christiani 1965; Hart 1963; O'Hehir 1968; O'Hehir/Dillon 1977). In seinem Standardwerk zu literarischen Anspielungen in ''Finnegans Wake'' konnte James S. Atherton mehrere hundert solcher Verweise zuordnen (Atherton 2009, 233–290). Damit erscheint Earwicker tatsächlich als das "kollektive Unbewusste" schlechthin und – auf Vico und Jung zurückgehend – die Summer vieler Einzelbewusstseins, das Wissen der Menschheit im Traum abrufend (Bishop 1993, 212 f.; Reichert 1989, 24 f.). Gleichzeitig ist HCEs Traum niemals endend und, in Anlehnung an Vicos Geschichtsphilosophie, zirkulär aufgebaut: Earwicker wird nie aufwachen.

Gerade die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – und HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und individuellem Träumer, zumal HCE seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert.

Gerade die im Traum anklingenden ''nursery rhymes'', einfache Kinderreime also, könnten aber nicht nur aus einem solch umfassenden Wissensschatz stammen, sondern auch aus persönlichen Kindheitserinnerungen von Earwicker (etwa Myers 1992, 24, 29). Genau wie mit Traumeinflüssen aus seinem alltäglichen Umfeld (etwa Dublin sowie seiner Taverne und Familie) und den Tagesresten (besonders der Vorfall in Phoenix Park) werden solche aus der Kindheit in Erinnerung gebliebenen Elemente in den Traum mit eingeflochten – und HCE wäre damit also eine Mischung aus einem allwissendem "kollektivem Unbewussten" und individuellem Träumer, zumal HCE seine eigene Person im Traum immer wieder reflektiert.

Ohnehin schreibt Freud in seiner ''Traumdeutung'': "Es ist eine Erfahrung, von der ich keine Ausnahme gefunden habe, dass jeder Traum die eigene Person behandelt. Träume sind absolut egoistisch." (Freud 2009, 320) Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97 f.):

Ohnehin schreibt Freud in seiner ''Traumdeutung'': "Es ist eine Erfahrung, von der ich keine Ausnahme gefunden habe, dass jeder Traum die eigene Person behandelt. Träume sind absolut egoistisch" (Freud 2009, 320). Diese Anspielungen auf die 'eigene Person' drücken sich besonders in Earwickers vollständigen Namen ergebenden Akronymen aus, die in ''Finnegans Wake'' auf drei Arten erscheinen können (Bishop 1993, 139–145; Farbman 2008, 97 f.):

* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo/ Capite Erectus" (FW 101.12 f.),

* als vorwärts gelesenes Akronym (HCE), etwa "Homo/ Capite Erectus" (FW 101.12 f.),

* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),

* als unterbrochenes Akronym, etwa "he is ee and no affair" (FW 29.34),

Es überrascht daher wenig, dass ''Finnegans Wake'' zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar" (Bloch 1997, 80).

Es überrascht daher wenig, dass ''Finnegans Wake'' zeitgenössisch auch mit der von Albert Einstein (1879–1955) formulierten Relativitätstheorie in Verbindung gebracht wurde: Das Werk, "written in the weltering language of dreams" (Birmingham 2014, 286), soll dabei "selber aus der Beobachtung entstehen, der Beobachter ist immer mitten drin, er stellt dar und stellt sich und seine Arbeit gleichzeitig mit ihr dar" (Bloch 1997, 80).

Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: Auf Joyces Poetik übertragen, ein Traum über das Träumen also.

Neben solchen selbstreflexiven Andeutungen auf das eigene schlafende Bewusstsein Humphrey Chimpden Earwickers finden sich im Traum auch ähnliche Verweise auf seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) sowie die drei gemeinsamen Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun und die Tochter Issy. So kann ein Brief von ALP in einem späteren Kapitel des ''Wake'' identifiziert werden (Begnal 1988, 113; Higginson 1960; Tindall 2005, 77), womit die "Fiktionalität des Werks selbst" (Siedenbiedel 2005, 15) angedeutet wird: auf Joyces Poetik übertragen, also ein Traum über das Träumen.

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div>

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