Änderungen

| A

| A

| 501

| 501

| Die orts- und zeitlosen Träume werden (ähnlich der Vorbemerkungen zu Beginn des Romans) vom erzählenden Ich knapp eingeleitet: "Malina soll alles wissen. Aber ich bestimme: Es sind die Träume von heute nacht." (501)

| Die orts- und zeitlosen Träume werden (ähnlich der Vorbemerkungen zu Beginn des Romans) vom erzählenden Ich knapp eingeleitet: "Malina soll alles wissen. Aber ich bestimme: Es sind die Träume von heute nacht" (501).

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| 1

| 1

| 501–502

| 501 f.

| In der Nähe eines Sees steht das Ich mit dem Vater (und einem alten Totengräber) auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (502)

| In der Nähe eines Sees steht das Ich mit dem Vater (und einem alten Totengräber) auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (502).

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| 2

| 2

| 502–503

| 502 f.

| Ich wird vom Vater in einer Kammer ohne Fenster und Türen eingeschlossen; Schläuche an der Wand: "die größte Gaskammer der Welt, und ich bin allein darin" (503)

| Ich wird vom Vater in einer Kammer ohne Fenster und Türen eingeschlossen; Schläuche an der Wand: "die größte Gaskammer der Welt, und ich bin allein darin" (503).

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| 3

| 3

| 503–507

| 503–507

| "Ich weiß, daß ich wahnsinnig bin": Welt voller Farben; Fallen; "nein" sagen; blind; stumm durch blau; "erstarrt im Eis"; Großer Siegfried; Hölle; Ich ruft Mutter und Schwester; Weltuntergang; Krankenhaus und Ärzte; "Malina hebt mich auf und legt mich zurück aufs Bett" (507)

| "Ich weiß, daß ich wahnsinnig bin": Welt voller Farben; Fallen; "nein" sagen; blind; stumm durch blau; "erstarrt im Eis"; Großer Siegfried; Hölle; Ich ruft Mutter und Schwester; Weltuntergang; Krankenhaus und Ärzte; "Malina hebt mich auf und legt mich zurück aufs Bett" (507).

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| B

| B

| 507–508

| 507 f.

| Dialog zwischen Malina und Ich: "Wer ist dein Vater?"

| Dialog zwischen Malina und Ich: "Wer ist dein Vater?"

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| 4

| 4

| 508–509

| 508 f.

| Anruf aus Amerika von Vater; See und Wasser; Lachen des Vaters

| Anruf aus Amerika von Vater; See und Wasser; Lachen des Vaters.

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| 5

| 5

| 509–510

| 509 f.

| Mutter wirft dem Vater Blumen hin: "es war Blutschande"; Mutter und Ich verstummt: "er hat mir auch die Stimme genommen" (510)

| Mutter wirft dem Vater Blumen hin: "es war Blutschande"; Mutter und Ich verstummt: "er hat mir auch die Stimme genommen" (510).

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| 6

| 6

| 510–512

| 510–512

| Vater wirft Schlüssel, Kleider und Gläser; Ich will Bücher retten (Kleist, Hölderlin, Balzac, Lukrez, Horaz); "Buchheil" (Heidegger, Nietzsche); "Gute Nacht, sagt Josef K. zu mir" (512)

| Vater wirft Schlüssel, Kleider und Gläser; Ich will Bücher retten (Kleist, Hölderlin, Balzac, Lukrez, Horaz); "Buchheil" (Heidegger, Nietzsche); "Gute Nacht, sagt Josef K. zu mir" (512).

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| 7

| 7

| 512–513

| 512 f.

| Vater will Mutter verlassen; Schulfreundin Melanie "mit ihrem großen aufgeregten Busen" (513); Ballsaal aus ''Krieg und Frieden''

| Vater will Mutter verlassen; Schulfreundin Melanie "mit ihrem großen aufgeregten Busen" (513); Ballsaal aus ''Krieg und Frieden''.

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| C

| C

| 513–514

| 513 f.

| Dialog zwischen Malina und Ich: "Es gibt nicht Krieg und Frieden."

| Dialog zwischen Malina und Ich: "Es gibt nicht Krieg und Frieden".

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| 8

| 8

| 514–515

| 514 f.

| Ballsaal: Vater tanzt mit Melanie; Ich und Malina am Rande; weiße Handschuhe fallen auf jeder Treppenstufe zu Boden: "Laß sie fallen, sagt Malina, ich hebe dir alles auf." (515)

| Ballsaal: Vater tanzt mit Melanie; Ich und Malina am Rande; weiße Handschuhe fallen auf jeder Treppenstufe zu Boden: "Laß sie fallen, sagt Malina, ich hebe dir alles auf" (515).

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| 9

| 9

| 515–516

| 515 f.

| Ich und Vater in der Wüste; Name der neuen Frau ("die nicht meine Mutter ist") im Sand; Stab der Wiener Universität

| Ich und Vater in der Wüste; Name der neuen Frau ("die nicht meine Mutter ist") im Sand; Stab der Wiener Universität.

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| 10

| 10

| 516–518

| 516–518

| Hauptrolle "in der großen Oper meines Vaters"; Intendant und Journalisten; bekannte Musik, unbekannte Rolle und kein Textbuch; "singe um mein Leben"; alleine auf der Bühne: "Ich habe die Aufführung gerettet, aber ich liege mit gebrochenem Genick zwischen den verlassenen Pulten und Stühlen." (518)

| Hauptrolle "in der großen Oper meines Vaters"; Intendant und Journalisten; bekannte Musik, unbekannte Rolle und kein Textbuch; "singe um mein Leben"; alleine auf der Bühne: "Ich habe die Aufführung gerettet, aber ich liege mit gebrochenem Genick zwischen den verlassenen Pulten und Stühlen" (518).

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| 11

| 11

| 518–519

| 518 f.

| Vater schlägt Melanie und Hund so wie früher Mutter und Ich; Grund für Krankheit und Arztrechnungen; Sonntagspredigt des Vaters von der Kanzel

| Vater schlägt Melanie und Hund so wie früher Mutter und Ich; Grund für Krankheit und Arztrechnungen; Sonntagspredigt des Vaters von der Kanzel.

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| 12

| 12

| 520

| 520

| mit Vater im Reich der tausend Atolle schwimmen; Ich schreit unter Wasser: "Ich hasse dich mehr als mein Leben!" (520)

| mit Vater im Reich der tausend Atolle schwimmen; Ich schreit unter Wasser: "Ich hasse dich mehr als mein Leben!" (520).

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| D

| D

| 520–521

| 520 f.

| Malina "soll mir meine Worte erklären"; Gespräch beim Frühstück scheitert

| Malina "soll mir meine Worte erklären"; Gespräch beim Frühstück scheitert.

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| 13

| 13

| 521–524

| 521–524

| Winter: "Ich habe den sibirischen Judenmantel an, wie alle anderen"; Fotos geliebter Menschen im Schnee; "solidarisch" sein; Aufbruch mit "totem Fallschirm"; durch Ungarn und Donau; Nachricht an Prinzessin von Kagran (524)

| Winter: "Ich habe den sibirischen Judenmantel an, wie alle anderen"; Fotos geliebter Menschen im Schnee; "solidarisch" sein; Aufbruch mit "totem Fallschirm"; durch Ungarn und Donau; Nachricht an Prinzessin von Kagran (524).

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| E

| E

| 524–526

| 524–526

| Malina versucht vom Traum aufgerütteltes Ich zu beruhigen; Mondnacht; "ich verliere den Verstand"; "Ivan darf nicht erfahren"; Licht im "Ungarland"

| Malina versucht vom Traum aufgerütteltes Ich zu beruhigen; Mondnacht; "ich verliere den Verstand"; "Ivan darf nicht erfahren"; Licht im "Ungarland".

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| 14

| 14

| 526–527

| 526 f.

| Ich und Ivan waschen Füße (statt "Pflicht" des Vaters); Todesstrafe oder Lager; Radio; Befragung durch Vater

| Ich und Ivan waschen Füße (statt "Pflicht" des Vaters); Todesstrafe oder Lager; Radio; Befragung durch Vater.

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| 15

| 15

| 527–528

| 527 f.

| "finster vor dem Fenster"; See mit betrunkenem Männerchor; "Friedhof der ermordeten Töchter" am Seeufer

| "finster vor dem Fenster"; See mit betrunkenem Männerchor; "Friedhof der ermordeten Töchter" am Seeufer.

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| 16

| 16

| 528–529

| 528 f.

| Vater als Filmregisseur auf einem Schiff; filmt "ungeschminktes" Ich; sabotiert Schiff, jedoch "eine Fahrlässigkeit meines Vaters" (529)

| Vater als Filmregisseur auf einem Schiff; filmt "ungeschminktes" Ich; sabotiert Schiff, jedoch "eine Fahrlässigkeit meines Vaters" (529).

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| 17

| 17

| 530–531

| 530 f.

| Vater bringt Ich "in ein fremdes Land"; versucht von dort Briefe zu schreiben; zu schreiendem Vater: "Heimweh!" (531)

| Vater bringt Ich "in ein fremdes Land"; versucht von dort Briefe zu schreiben; zu schreiendem Vater: "Heimweh!" (531).

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| 18

| 18

| 531

| 531

| abgemagertes Ich packt Koffer während Vater schläft; versucht in Malinas Auto zu fliehen, kehrt jedoch um und wird vom Vater zurückgeschleppt

| abgemagertes Ich packt Koffer während Vater schläft; versucht in Malinas Auto zu fliehen, kehrt jedoch um und wird vom Vater zurückgeschleppt.

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| 19

| 19

| 532–535

| 532–535

| von Vater in ein "hohes Haus" mit Garten (Christbäume aus Kindheit) gebracht; Gäste; Flucht vor dem Vater; Malina und Polizei zur Rettung; Ich geht zurück ins verwüstete Haus; Verdacht "darf nicht wahr sein" (535)

| von Vater in ein "hohes Haus" mit Garten (Christbäume aus Kindheit) gebracht; Gäste; Flucht vor dem Vater; Malina und Polizei zur Rettung; Ich geht zurück ins verwüstete Haus; Verdacht "darf nicht wahr sein" (535).

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| F

| F

| 535–538

| 535–538

| Dialog zwischen Malina und Ich: "Warum hast du ihn gedeckt?" –"Ich träume, aber ich versichere dir, daß ich zu begreifen anfange."

| Dialog zwischen Malina und Ich: "Warum hast du ihn gedeckt?" –"Ich träume, aber ich versichere dir, daß ich zu begreifen anfange".

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| 20

| 20

| 538

| 538

| Vater als Couturier der Stadt: "Die neuen Wintermorde sind angekommen" (538); Musikkappelle; Frauen/Witwen der Musikanten

| Vater als Couturier der Stadt: "Die neuen Wintermorde sind angekommen" (538); Musikkappelle; Frauen/Witwen der Musikanten.

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| 21

| 21

| 538–540

| 538–540

| Vater mit "Zarin Melanie" aus Russland zurück; Mond; Eispalast; Ich und Bardos sollen "zu Eisstatuen werden" (540)

| Vater mit "Zarin Melanie" aus Russland zurück; Mond; Eispalast; Ich und Bardos sollen "zu Eisstatuen werden" (540).

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| 22

| 22

| 540

| 540

| bei 50 Grad Kälte mit eisigem Wasser übergossen: "Ich werde zu Eis" (540)

| bei 50 Grad Kälte mit eisigem Wasser übergossen: "Ich werde zu Eis" (540).

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| 23

| 23

| 540–541

| 540 f.

| "Parlamentär" vermittelt als "Zwischenträger" zwischen Ich und Vater; Ich muss "Pflicht" tun, doch Vater "lebt jetzt mit meiner Schwester" (541)

| "Parlamentär" vermittelt als "Zwischenträger" zwischen Ich und Vater; Ich muss "Pflicht" tun, doch Vater "lebt jetzt mit meiner Schwester" (541).

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| G

| G

| 541–542

| 541 f.

| Dialog zwischen Malina und Ich: Eleonore "in der Fremde gestorben" (542)

| Dialog zwischen Malina und Ich: Eleonore "in der Fremde gestorben" (542).

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| 24

| 24

| 543–544

| 543 f.

| Vater hält Schwester gefangen, die fortan Ring des Ich tragen soll; Melanie inzwischen "abgesetzt"; Vater löst Schneelawinen aus; "kann meine Pflicht nicht mehr tun" (543); Vater schickt Suchmannschaft weg: "Ich bin unter die Lawine meines Vaters gekommen."

| Vater hält Schwester gefangen, die fortan Ring des Ich tragen soll; Melanie inzwischen "abgesetzt"; Vater löst Schneelawinen aus; "kann meine Pflicht nicht mehr tun" (543); Vater schickt Suchmannschaft weg: "Ich bin unter die Lawine meines Vaters gekommen".

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| 25

| 25

| 544–545

| 544 f.

| Ich fährt erstmals Ski; Eintrag im Schulheft: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie." (544); Wahrsagerin; Brief zu 26. Jänner; zum Flughafen, jedoch "nur Lily" benachrichtigt

| Ich fährt erstmals Ski; Eintrag im Schulheft: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie" (544); Wahrsagerin; Brief zu 26. Jänner; zum Flughafen, jedoch "nur Lily" benachrichtigt.

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| 26

| 26

| 545–546

| 545 f.

| alle Männer aus Wien verschwunden; Ich verliebt sich in Mädchen; enttäuschte Frau Breitner

| alle Männer aus Wien verschwunden; Ich verliebt sich in Mädchen; enttäuschte Frau Breitner.

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| 27

| 27

| 546–548

| 546–548

| Ich und Studenten zu Vater; "Frau Melanie" öffnet die Tür; Lina/Rita; Vater mit Wohnungseinrichtung "beschäftigt", die für das Ich "geschmacklos" ist; Ich verfängt sich bei Flucht aus Garten im Stacheldraht- und Stromzaun

| Ich und Studenten zu Vater; "Frau Melanie" öffnet die Tür; Lina/Rita; Vater mit Wohnungseinrichtung "beschäftigt", die für das Ich "geschmacklos" ist; Ich verfängt sich bei Flucht aus Garten im Stacheldraht- und Stromzaun.

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| 28

| 28

| 548

| 548

| Friedhof am See; Vater lässt den See überlaufen

| Friedhof am See; Vater lässt den See überlaufen.

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| H

| H

| 548–552

| 548–552

| Dialog zwischen Malina und Ich: Theatervorstellung; Ring; "Ich war nie einverstanden!" (551); Malina: "du verwechselst sogar deine Leben" (552)

| Dialog zwischen Malina und Ich: Theatervorstellung; Ring; "Ich war nie einverstanden!" (551); Malina: "du verwechselst sogar deine Leben" (552).

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| 29

| 29

| 552–553

| 552 f.

| Donaudelta; Vater und Krokodil: "Ich habe nur die Wahl, von ihm zerrissen zu werden oder in den Fluß zu gehen, wo er am tiefsten ist." (553)

| Donaudelta; Vater und Krokodil: "Ich habe nur die Wahl, von ihm zerrissen zu werden oder in den Fluß zu gehen, wo er am tiefsten ist." (553)

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| 30

| 30

| 553–555

| 553–555

| Vater im Pyjama des Ich; Teppich aus Krieg und Frieden; "ich rufe Ivan"; Briefe im Maul des schläfrigen Krokodil

| Vater im Pyjama des Ich; Teppich aus Krieg und Frieden; "ich rufe Ivan"; Briefe im Maul des schläfrigen Krokodil.

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| 31

| 31

| 555–557

| 555–557

| Ich will um vier/fünf Jahre altes Kind kämpfen; Name: Animus; "Revolverfest": Frau erschießt Kind; 26. Jänner vs. Neujahrsfest

| Ich will um vier/fünf Jahre altes Kind kämpfen; Name: Animus; "Revolverfest": Frau erschießt Kind; 26. Jänner vs. Neujahrsfest.

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| 32

| 32

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| Ich im "Zeitalter der Stürze"

| Ich im "Zeitalter der Stürze".

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| 33

| 33

| 557–559

| 557–559

| Vater hat Ich ins Gefängnis gebracht; kein Papier und Stift in Einzelzelle; Durst und Halluzinationen; Vater möchte "meine Sätze abschauen und mir nehmen" (558)

| Vater hat Ich ins Gefängnis gebracht; kein Papier und Stift in Einzelzelle; Durst und Halluzinationen; Vater möchte "meine Sätze abschauen und mir nehmen" (558).

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| 34

| 34

| 559–561

| 559–561

| "Mein Vater hat jetzt auch das Gesicht meiner Mutter." (559); viele Menschen um Vater und Mutter herum; "Ich lebe, ich werde leben, ich nehme mir das Recht auf mein Leben." (560); wirft Gegenstände, um so die Aufmerksamkeit des Vaters zu erlangen: "ich kann, was du kannst" – Vater "hat mir, auf einmal, nichts mehr zu sagen" (561)

| "Mein Vater hat jetzt auch das Gesicht meiner Mutter" (559); viele Menschen um Vater und Mutter herum; "Ich lebe, ich werde leben, ich nehme mir das Recht auf mein Leben" (560); wirft Gegenstände, um so die Aufmerksamkeit des Vaters zu erlangen: "ich kann, was du kannst" – Vater "hat mir, auf einmal, nichts mehr zu sagen" (561).

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| I

| I

| 561

| 561

| Dialog zwischen Malina und ich: "du wirst alle Personen in einer Person vernichten müssen" (561)

| Dialog zwischen Malina und ich: "du wirst alle Personen in einer Person vernichten müssen" (561).

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| 35

| 562–564

| 562–564

| Vater und Mutter verschwimmen erneut (Gesichter, Kleidung); Ich fordert beide auf zu sprechen und zu antworten: "Ich weiß, wer du bist. Ich habe alles verstanden." (564)

| Vater und Mutter verschwimmen erneut (Gesichter, Kleidung); Ich fordert beide auf zu sprechen und zu antworten: "Ich weiß, wer du bist. Ich habe alles verstanden" (564).

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| 3

| 3

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| 564 f.

| Dialog zwischen Malina und ich: "Es ist nicht mein Vater. Es ist mein Mörder." (564) – "Du wirst also nie mehr sagen: Krieg und Frieden." / "Nie mehr. Es ist immer Krieg." (565)  

| Dialog zwischen Malina und ich: "Es ist nicht mein Vater. Es ist mein Mörder" (564) – "Du wirst also nie mehr sagen: Krieg und Frieden" / "Nie mehr. Es ist immer Krieg" (565).

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===Erster Traum ("Friedhof der ermordeten Töchter")===

===Erster Traum ("Friedhof der ermordeten Töchter")===

Die einzelnen Träume kreisen immer wieder um ähnliche Themen, wobei hier besonders die Figur des zerstörerischen Vaters auffällt, der seine Tochter mal verstummen lassen (vgl. etwa Traum 3) oder entmündigen (vgl. etwa Traum 34), mal töten möchte: "Nichts ist dem Vater unangenehm, so etwas wie ein Gewissen kennt er nicht, er schämt sich für nichts, im Gegenteil, lebt sich aus in den Gewaltexzessen, die seinem Wesen entsprechen." (Hartwig 2017, 162)

Die einzelnen Träume kreisen immer wieder um ähnliche Themen, wobei hier besonders die Figur des zerstörerischen Vaters auffällt, der seine Tochter mal verstummen lassen (vgl. etwa Traum 3) oder entmündigen (vgl. etwa Traum 34), mal töten möchte: "Nichts ist dem Vater unangenehm, so etwas wie ein Gewissen kennt er nicht, er schämt sich für nichts, im Gegenteil, lebt sich aus in den Gewaltexzessen, die seinem Wesen entsprechen" (Hartwig 2017, 162).

Dies gilt vor allem für den ersten, wenn auch verhältnismäßig kurzen Traum, der als besonders programmatisch für die weiteren Traumepisoden verstanden werden kann: Hinter einem großen Fenster liegt ein See mit zahlreichen Friedhöfen; das Ich befindet sich dabei neben dem Vater und einem Totengräber auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (502).

Dies gilt vor allem für den ersten, verhältnismäßig kurzen Traum, der als besonders programmatisch für die weiteren Traumepisoden verstanden werden kann: Hinter einem großen Fenster liegt ein See mit zahlreichen Friedhöfen; das Ich befindet sich dabei neben dem Vater und einem Totengräber auf dem "Friedhof der ermordeten Töchter" (M 502).

Die übermächtige, inzestuöse Vaterfigur erscheint zwar erst relativ spät im sechsten der zehn Sätze als Personifikation der männlich-patriarchalen Gewalt, die sich ebenso im "Friedhof der ermordeten Töchter" räumlich manifestiert (vgl. Lennox 2006, 111) – ein Ort, der auch in Bachmanns Romanfragment des ''Buch Franza'' (vgl. Bachmann 1995b, 229) sowie auch den frühesten Textstufen von ''Malina'' (sogar ohne Verweis auf den Vater) vorkommt (M 100). Übergibt der Vater hier das Ich noch an den Totengräber, hat er seine Tochter im folgenden Traum in "die größte Gaskammer der Welt" (503) eingeschlossen, und versucht sie mit den unterschiedlichsten 'Todesarten' (symbolisch) zu entmündigen oder (tatsächlich) zu ermorden.

Die übermächtige, inzestuöse Vaterfigur erscheint zwar erst relativ spät im sechsten der zehn Sätze als Personifikation der männlich-patriarchalen Gewalt, die sich ebenso im "Friedhof der ermordeten Töchter" räumlich manifestiert (Lennox 2006, 111) – ein Ort, der auch in Bachmanns Romanfragment des ''Buch Franza'' (vgl. Bachmann 1995b, 229) sowie den frühesten Textstufen von ''Malina'' (sogar ohne Verweis auf den Vater) vorkommt (M 100). Übergibt der Vater hier das Ich noch an den Totengräber, hat er seine Tochter im folgenden Traum in "die größte Gaskammer der Welt" (M 503) eingeschlossen, und versucht sie mit den unterschiedlichsten 'Todesarten' (symbolisch) zu entmündigen oder (tatsächlich) zu ermorden.

Zwar ist diese verstörende Assoziation des Vaters mit Inzest und Naziverbrechen (wenn auch mit der künstlerischen Freiheit der Schriftstellerei) letztlich biographisch kaum zu überprüfen (vgl. Hartwig 2017, 167 f.), doch bleibt die inszenierte Nähe zu Bachmanns Lebens auffällig; so wurde beispielsweise diese (auch erneut in Traum 15 und 28 auftauchende) Seelandschaft immer wieder auch mit Bachmanns Kärntner Heimat in Verbindung gebracht (vgl. etwa Höller 2009, 36).

Zwar ist diese verstörende Assoziation des Vaters mit Inzest und Naziverbrechen (wenn auch mit der künstlerischen Freiheit der Schriftstellerei) letztlich biographisch kaum zu überprüfen (Hartwig 2017, 167 f.), doch bleibt die inszenierte Nähe zu Bachmanns Lebens auffällig; so wurde beispielsweise diese (auch erneut in Traum 15 und 28 auftauchende) Seelandschaft immer wieder auch mit Bachmanns Kärntner Heimat in Verbindung gebracht (vgl. etwa Höller 2009, 36).

===Dritter Traum ("Hinabfallen ins Unbewusste")===

===Dritter Traum ("Hinabfallen ins Unbewusste")===

Der stetige Verlust der Orientierung, ja aller Sinne insgesamt zeigt sich besonders stark in der dritten, verhältnismäßig langen Traumsequenz: Der Kontrollverlust des Ich wird hier sowohl durch das kurzzeitige Fliegen wie dann im mehrfachen Fallen symbolisiert – das als 'klassisches' Motiv ja auch bereits in der 1899/1900 erschienenen ''Traumdeutung'' von Sigmund Freud (1856–1939) einen größeren Platz einnimmt (vgl. Freud 2009, 351ff).

Der stetige Verlust der Orientierung, ja aller Sinne insgesamt zeigt sich besonders stark in der dritten, verhältnismäßig langen Traumsequenz: Der Kontrollverlust des Ich wird hier sowohl durch das kurzzeitige Fliegen wie dann im mehrfachen Fallen symbolisiert – das als 'klassisches' Motiv ja auch bereits in der 1899 erschienenen ''Traumdeutung'' Sigmund Freuds (1856–1939) einen größeren Raum einnimmt (Freud 2009, 351 ff).

Ohnehin nicht untypisch für literarische Traumdarstellungen, steht das 'Hinabfallen' in das Unbewusste nicht nur für die Unkontrollierbarkeit des Träumens, sondern dieses "Zeitalter der Stürze" (Traum 32) spiegelt auch die Traumarbeit des schlafenden Ich und das 'Hinabsteigen' in die Tiefen von verdrängter Erinnerung, traumatischer Ängste oder verleugneter Wünsche. Dieses Bild findet sich, ebenfalls bereits in Verbindung mit der Landschaft, in ähnlicher Weise auch in Bachmanns früherem Gedicht ''Einem Feldherrn'' aus der Sammlung ''Die gestundete Zeit'' (1953): "Du wirst fallen / vom Berg ins Tal […] und in die Bergwerke des Traums." (Bachmann 2010c, 48) Und auch in Bachmanns erstmals 2017 veröffentlichten Traumnotaten (vgl. dazu unten) findet sich mit der Suche nach einem Gestein, "an das man nicht herankommt" (Bachmann 2017, 69), ein Verweis auf diesen Zusammenhang zwischen Traum und Geologie mit Blick auf die tieferen 'Schichten' der Psyche (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 128).

Ohnehin nicht untypisch für literarische Traumdarstellungen, steht das 'Hinabfallen' in das Unbewusste nicht nur für die Unkontrollierbarkeit des Träumens, sondern dieses "Zeitalter der Stürze" (Traum 32) spiegelt auch die Traumarbeit des schlafenden Ich und das 'Hinabsteigen' in die Tiefen von verdrängter Erinnerung, traumatischer Ängste oder verleugneter Wünsche. Dieses Bild findet sich, ebenfalls bereits in Verbindung mit der Landschaft, in ähnlicher Weise auch in Bachmanns früherem Gedicht ''Einem Feldherrn'' aus der Sammlung ''Die gestundete Zeit'' (1953): "Du wirst fallen / vom Berg ins Tal […] und in die Bergwerke des Traums" (Bachmann 2010c, 48). Und auch in Bachmanns erstmals 2017 veröffentlichten Traumnotaten (vgl. dazu unten) findet sich mit der Suche nach einem Gestein, "an das man nicht herankommt" (Bachmann 2017, 69), ein Verweis auf diesen Zusammenhang zwischen Traum und Geologie mit Blick auf die tieferen 'Schichten' der Psyche (Schiffermüller/Pelloni 2017, 128).

===Siebenter Traum ("Melanie")===

===Siebenter Traum ("Melanie")===

In den polyphonen Traumsequenzen kommen immer wieder die gleichen Figuren und/oder Figurentypen vor – neben dem träumenden Ich vor allem der namenlose Vater wie auch die Mutter, sowie als weitere Frauenfiguren noch Melanie und Eleonore, Lily und Frau Breitner. Neben diesem wiederkehrenden, konkret benannten 'Stammpersonal' der Albträume lassen sich ebenso abstraktere Abwandlungen von Figurentypen – wie etwa mit dem titelgebenden 'dritten Mann', dem 'Großen Siegfried' (in Traum 3) oder dem mehrfach (etwa in den Träumen 29 und 30) auftauchenden "frauenfressende[n] Krokodil" (Kanz 1999, 88) – sowie kleinere Variationen finden.

In den polyphonen Traumsequenzen kommen immer wieder die gleichen Figuren und/oder Figurentypen vor – neben dem träumenden Ich vor allem der namenlose Vater wie auch die Mutter, sowie als weitere Frauenfiguren noch Melanie und Eleonore, Lily und Frau Breitner. Neben diesem wiederkehrenden, konkret benannten 'Stammpersonal' der Albträume lassen sich ebenso abstraktere Abwandlungen von Figurentypen – wie etwa mit dem titelgebenden 'dritten Mann', dem 'Großen Siegfried' (in Traum 3) oder dem mehrfach (etwa in den Träumen 29 und 30) auftauchenden "frauenfressenden Krokodil" (Kanz 1999, 88) – sowie kleinere Variationen finden.

Dies zeigt sich gerade bei der Figur der Melanie, deren Name eine gewisse ('traumverschobene') Nähe zu "Malina" aufweist: Auffällig ist dabei, wie das (die Träume nacherzählende) Ich immer wieder das körperliche Aussehen und speziell den "Busen" (vgl. neben Traum 13 auch Traum 27) hervorhebt, und das Ich in der Folge immer stärker "MelaNIE" als jene "Frau, die nicht meine Mutter ist" (Traum 9), ablehnt. Doch scheint Melanie als archetypische Figur im Verlauf des Träumens auch mehrfach in unterschiedlichen Konstellationen und mit verschiedenen Assoziationen und Zuschreibungen aufzutauchen – vom aufreizenden Mädchen (im siebenten Traum) und dem sexuell aufgeladenen Tanz im Ballsaal aus dem Roman ''Krieg und Frieden'' (1868/69) von Lew Tolstoi (1828–1910) im achten Traum, über den Gewaltausbruch des Vaters (in Traum 11), bis hin zu Melanies Ernennung als Zarin (in Traum 21) respektive ihrer Absetzung (in Traum 24).

Dies zeigt sich gerade bei der Figur der Melanie, deren Name eine gewisse ('traumverschobene') Nähe zu "Malina" aufweist: Auffällig ist dabei, wie das (die Träume nacherzählende) Ich immer wieder das körperliche Aussehen und speziell den "Busen" (vgl. neben Traum 13 auch Traum 27) hervorhebt, und das Ich in der Folge immer stärker "MelaNIE" als jene "Frau, die nicht meine Mutter ist" (Traum 9), ablehnt. Doch scheint Melanie als archetypische Figur im Verlauf des Träumens auch mehrfach in unterschiedlichen Konstellationen und mit verschiedenen Assoziationen und Zuschreibungen aufzutauchen – vom aufreizenden Mädchen (im siebenten Traum) und dem sexuell aufgeladenen Tanz im Ballsaal aus dem Roman ''Krieg und Frieden'' (1868/69) von Lew Tolstoi (1828–1910) im achten Traum, über den Gewaltausbruch des Vaters (in Traum 11), bis hin zu Melanies Ernennung als Zarin (in Traum 21) respektive ihrer Absetzung (in Traum 24).

Der sich an die vierte Unterbrechung anschließende 13. Traum greift zunächst die Thematik und Symbolik der faschistischen Vernichtungslogik mit dem drastischen Bild des 'sibirischen Judenmantels' auf – verfremdet dieses Grundmotiv jetzt aber noch auf der weiteren Ebene des Mythischen: Denn die bereits erzählte "Legende einer Frau, die es nie gegeben hat" (M 347) wird an dieser Stelle als weiterer Figurentypus transformiert und aktualisiert.

Der sich an die vierte Unterbrechung anschließende 13. Traum greift zunächst die Thematik und Symbolik der faschistischen Vernichtungslogik mit dem drastischen Bild des 'sibirischen Judenmantels' auf – verfremdet dieses Grundmotiv jetzt aber noch auf der weiteren Ebene des Mythischen: Denn die bereits erzählte "Legende einer Frau, die es nie gegeben hat" (M 347) wird an dieser Stelle als weiterer Figurentypus transformiert und aktualisiert.

So vermischen sich gerade in diesem Traum nun unterschiedliche Traditionslinien des weiblichen 'Opfermythos' (vgl. Frei Gerlach 1998, 300) mit verschiedenen intertextuellen und autobiographischen Verweisen (vgl. Schmaus 1998, 99). Indem die Legende der "Prinzessin von Kagran" aus dem ersten Teil des Romans – als eine von zahlreichen intratextuellen (innerhalb des "Todesarten"-Projekts) und intertextuellen (auf andere literarische Texte, vor allem im sechsten Traum) Verweise im Roman ''Malina'' (vgl. Albrecht/Göttsche 2020a, 128 f.) – gewissermaßen in der Traumwelt gespiegelt wird, eröffnet sich so eine weitere Übertragungsebene des eigentlich nicht-Erzählbaren, denn das Unbegreifliche, wie etwa der Tod "eines Geliebten auf der Fahrt in ein Konzentrationslager, wird nur erzählbar über den Rekurs auf mythische Elemente" (Jagow 2003, 32).

So vermischen sich gerade in diesem Traum nun unterschiedliche Traditionslinien des weiblichen 'Opfermythos' (Frei Gerlach 1998, 300) mit verschiedenen intertextuellen und autobiographischen Verweisen (Schmaus 1998, 99). Indem die Legende der "Prinzessin von Kagran" aus dem ersten Teil des Romans – als eine von zahlreichen intratextuellen (innerhalb des "Todesarten"-Projekts) und intertextuellen (auf andere literarische Texte, vor allem im sechsten Traum) Verweisen im Roman ''Malina'' (Albrecht/Göttsche 2020a, 128 f.) – gewissermaßen in der Traumwelt gespiegelt wird, eröffnet sich eine weitere Übertragungsebene des eigentlich nicht-Erzählbaren, denn das Unbegreifliche, wie etwa der Tod "eines Geliebten auf der Fahrt in ein Konzentrationslager, wird nur erzählbar über den Rekurs auf mythische Elemente" (Jagow 2003, 32).

===Dreiunddreißigster Traum ("im Gefängnis")===

===Dreiunddreißigster Traum ("im Gefängnis")===

Die 35 Träume, "in denen die Ich-Figur vom Vater gequält, getötet oder anderweitig zum Schweigen gebracht wird" (Herrmann 2020, 133), wurden und werden von der feministischen Literaturwissenschaft immer wieder als fundamentale Kritik an Patriarchat und Kapitalismus gelesen, als programmatische Vermischung von Privatem und Politischem, und als "undurchdringliches Netz der Negativität" (Dröscher-Teille 2018, 178).

Die 35 Träume, "in denen die Ich-Figur vom Vater gequält, getötet oder anderweitig zum Schweigen gebracht wird" (Herrmann 2020, 133), wurden und werden von der feministischen Literaturwissenschaft immer wieder als fundamentale Kritik an Patriarchat und Kapitalismus gelesen, als programmatische Vermischung von Privatem und Politischem, und als "undurchdringliches Netz der Negativität" (Dröscher-Teille 2018, 178).

Neben den konkreten Versuchen, das Ich einzusperren und/oder zu ermorden – in der Gaskammer, unter der Lawine im Eispalast usw. usf. – sind die Träume ebenso von geprägt von der Unmöglichkeit des Sprechens und Schreibens (vgl. etwa Traum 17), etwa durch ein Nicht-Gehört-Werden trotz verschiedener Sprachen (im dritten Traum, vgl. dazu auch Bachmanns nahezu zeitgleich erschienene Erzählung ''Simultan'').

Neben den konkreten Versuchen, das Ich einzusperren und/oder zu ermorden – in der Gaskammer, unter der Lawine im Eispalast usw. usf. – sind die Träume ebenso von geprägt von der Unmöglichkeit des Sprechens und Schreibens (z.B. Traum 17), etwa durch ein Nicht-Gehört-Werden trotz verschiedener Sprachen (im dritten Traum, vgl. dazu auch Bachmanns nahezu zeitgleich erschienene Erzählung ''Simultan'').

 

Dabei stellt der 33. Traum jetzt allerdings einen gewissen Kippmoment dar: Das träumende Ich wird zwar erneut vom Vater eingesperrt, droht zu Verdursten und hat keine Möglichkeit sich schriftlich oder mündlich zu äußern – doch zeichnet sich mit den darauf folgenden, letzten Träumen des Romankapitels eine gewisse 'Emanzipation' ab. Denn als die Vater- und Mutter-Figuren nun zunehmend verschwimmen und verstummen (vgl. Traum 34 und 35), scheint das Ich in den Träumen als einem der Realität entgegengesetzten Erfahrungsraum die Ungerechtigkeiten immer stärker zu durchschauen, ja eine gewisse 'Überlegenheit' zu entwickeln. Die (wohl traumatische) Grundsituation scheint für das Ich damit aber durch die Erinnerungsarbeit der Träume noch längst nicht aufgearbeitet – es bleibt beim "Krieg" (M 565).

==Bachmann und der Traum==

==Bachmann und der Traum==

===Sprechreflektion und Sprachkritik===

===Sprechreflektion und Sprachkritik===

Ingeborg Bachmann ist bewusst, wie problematisch ein gedankenloser Umgang mit der deutschen (Schrift-)Sprache nach 1945 wäre. Wie vielen anderen deutschsprachigen Schriftsteller*innen der Nachkriegsliteratur auch – etwa Paul Celan, Günter Eich oder Wolfdietrich Schnurre (vgl. Bartsch 1997, 5) –, geht es ihr darum, eine 'neue' Sprache nach dem nationalsozialistischen "Lingua Tertii Imperii" (Klemperer) und der von Adorno proklamierten 'Unmöglichkeit' eines Gedichts nach Auschwitz (vgl. Adorno 2003, 30) zu finden. Anstatt die vorbelastete Sprache unreflektiert zu übernehmen und (wie in der Erzählung ''Das dreißigste Jahr'') zur "Gaunersprache" (Bachmann 2010b, 108, 112, 121) eines Moll werden zu lassen, hinterfragt die promovierte Philosophin – seit ihrem Philosophiestudium von Ludwig Wittgenstein geprägt: "Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache" (Wittgenstein 1984, S. 262) – den Sprachgebrauch sowohl praktisch in ihrer Lyrik und Prosa wie auch eher theoretisch in den Poetiken.

Ingeborg Bachmann ist bewusst, wie problematisch ein gedankenloser Umgang mit der deutschen (Schrift-)Sprache nach 1945 wäre. Wie vielen anderen deutschsprachigen Schriftsteller*innen der Nachkriegsliteratur auch – etwa Paul Celan, Günter Eich oder Wolfdietrich Schnurre (vgl. Bartsch 1997, 5) –, geht es ihr darum, eine 'neue' Sprache nach der nationalsozialistischen "Lingua Tertii Imperii" (Klemperer) und der von Adorno proklamierten 'Unmöglichkeit' eines Gedichts nach Auschwitz (vgl. Adorno 2003, 30) zu finden. Anstatt die vorbelastete Sprache unreflektiert zu übernehmen und (wie in der Erzählung ''Das dreißigste Jahr'') zur "Gaunersprache" (Bachmann 2010b, 108, 112, 121) eines Moll werden zu lassen, hinterfragt die promovierte Philosophin – seit ihrem Philosophiestudium von Ludwig Wittgenstein geprägt: "Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache" (Wittgenstein 1984, 262) – den Sprachgebrauch sowohl praktisch in ihrer Lyrik und Prosa wie auch eher theoretisch in ihrer Poetik.

Damit spürt Bachmann auch der Verbindung zwischen dem 'Ich' und der Sprache nach, dessen Verhältnis von "Selbstbezweiflung" und "Sprachverzweiflung" (Bachmann 2005b, 259) geprägt scheint. Vor allem ihre Poetikvorlesungen des Wintersemesters 1959/60 an der Frankfurter Goethe-Universität drehen sich immer wieder um die Suche nach einer Sprache, "die noch nie regiert hat, aber unsere Ahnungen regiert" (Bachmann 2005b, 348) und führen später sogar zu einer Kritik an der "Sprache der Politik und der Medien" (Bachmann 2005a, 374). Der Wunsch nach einer solchen "neuen Sprache" (Bachmann 2005b, 263) geht daher auch immer mit dem Streben nach neuen Kommunikations- und Ausdrucksmöglichkeiten einher, Wittgensteins "''Die Grenzen meiner Sprache'' bedeuten die Grenzen meiner Welt." (Wittgenstein 1984, S. 67) folgend.

Damit spürt Bachmann auch der Verbindung zwischen dem 'Ich' und der Sprache nach, dessen Verhältnis von "Selbstbezweiflung" und "Sprachverzweiflung" (Bachmann 2005b, 259) geprägt scheint. Vor allem ihre Poetikvorlesungen des Wintersemesters 1959/60 an der Frankfurter Goethe-Universität drehen sich immer wieder um die Suche nach einer Sprache, "die noch nie regiert hat, aber unsere Ahnungen regiert" (Bachmann 2005b, 348), und führen später sogar zu einer Kritik an der "Sprache der Politik und der Medien" (Bachmann 2005a, 374). Der Wunsch nach einer solchen "neuen Sprache" (Bachmann 2005b, 263) geht daher auch immer mit dem Streben nach neuen Kommunikations- und Ausdrucksmöglichkeiten einher, Wittgensteins "''Die Grenzen meiner Sprache'' bedeuten die Grenzen meiner Welt" (Wittgenstein 1984, 67) folgend.

In Bachmanns Verständnis ist es Aufgabe eines Schriftstellers, diese Beschränkungen zu testen oder gar zu sprengen; immer wieder reizt sie in ihrer Dichtung die 'natürlichen' Limitierungen der Sprache – als wörtliches "Spielfeld" (Bachmann 2005c, 191) – durch Sprachspiele aus (prominent etwa in den Erzählungen ''Alles'' oder ''Undine geht'') und setzt sich mit kreativen Neologismen wie "'Traumwäscherei'" (Bachmann 2010d, 114) im Gedicht ''Reklame'' – ähnlich zu Paul Celans "Atemwende" oder "Fadensonnen" – über sie hinweg.

In Bachmanns Verständnis ist es Aufgabe eines Schriftstellers, diese Beschränkungen zu testen oder gar zu sprengen; immer wieder reizt sie in ihrer Dichtung die 'natürlichen' Limitierungen der Sprache – als wörtliches "Spielfeld" (Bachmann 2005c, 191) – durch Sprachspiele aus (prominent etwa in den Erzählungen ''Alles'' oder ''Undine geht'') und setzt sich mit kreativen Neologismen wie "'Traumwäscherei'" (Bachmann 2010d, 114) im Gedicht ''Reklame'' – ähnlich zu Paul Celans "Atemwende" oder "Fadensonnen" – über sie hinweg.

Die Träume sind für das weibliche Ich letztlich aber in mehrfacher Hinsicht 'Ventile': So kann im Nacherzählen des Traums – gegenüber dem Zuhörer und "Traumdeuter" Malina als Manifestation des männlich-dominierten Therapie-Diskurses (vgl. Krylova 2007, 39) – eine Stimme gefunden werden, während das erzählende Ich in ihren Träumen gerade von männlichen Personen immer wieder nicht gehört wird oder zum Schweigen gebracht werden soll. Gleiches gilt auch für das Angsterleben, das zwar vom weiblichen Ich im Alltag "in Briefen oder Äußerungen reflektiert, aber erst in seinen Träumen durchlebt und ausagiert" (Kanz 1999, 89) werden kann.

Die Träume sind für das weibliche Ich letztlich aber in mehrfacher Hinsicht 'Ventile': So kann im Nacherzählen des Traums – gegenüber dem Zuhörer und "Traumdeuter" Malina als Manifestation des männlich-dominierten Therapie-Diskurses (vgl. Krylova 2007, 39) – eine Stimme gefunden werden, während das erzählende Ich in ihren Träumen gerade von männlichen Personen immer wieder nicht gehört wird oder zum Schweigen gebracht werden soll. Gleiches gilt auch für das Angsterleben, das zwar vom weiblichen Ich im Alltag "in Briefen oder Äußerungen reflektiert, aber erst in seinen Träumen durchlebt und ausagiert" (Kanz 1999, 89) werden kann.

Dementsprechend zeigt sich die kreative Traumarbeit des Ich auch gerade sprachlich, wenn Verschiebungen und Verdichtungen nicht nur an den Figuren oder den Räumen stattfinden, sondern auch die Traumsprache – etwa durch Neologismen wie "Revolverfest" (Traum 31), wie "Buchheil" (Traum 6) oder "Wintermorde" (Traum 20) – radikal umgedeutet wird.

Dementsprechend zeigt sich die kreative Traumarbeit des Ich auch gerade sprachlich, wenn Verschiebungen und Verdichtungen nicht nur an den Figuren oder den Räumen stattfinden, sondern auch die Traumsprache – etwa durch Neologismen wie "Revolverfest" (Traum 31), "Buchheil" (Traum 6) oder "Wintermorde" (Traum 20) – radikal umgedeutet wird.

===Träume schreiben===

===Träume schreiben===

War Bachmanns zuvor skizzierte und im Brief an ihren Verleger Unseld dokumentierte Arbeit am Traumkapitel bereits den Biograph*innen und den Herausgeber*innen der Kritischen Ausgabe bekannt, warf das Erscheinen von insgesamt 19 Traumprotokollen im Rahmen einer neuen, gemeinsam von den Verlagen Piper und Suhrkamp herausgegebenen Salzburger Werkausgabe im Jahre 2017 ein neues Licht auf diesen zumindest teilweise auf authentische Träume zurückgehenden Schreibprozess (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 145 f.).

War Bachmanns zuvor skizzierte und im Brief an ihren Verleger Unseld dokumentierte Arbeit am Traumkapitel bereits den Biograph*innen und den Herausgeber*innen der Kritischen Ausgabe bekannt, warf das Erscheinen von insgesamt 19 Traumprotokollen im Rahmen einer neuen, gemeinsam von den Verlagen Piper und Suhrkamp herausgegebenen Salzburger Werkausgabe im Jahre 2017 ein neues Licht auf diesen zumindest teilweise auf authentische Träume zurückgehenden Schreibprozess (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 145 f.).

In der Zeit nach der Trennung von Max Frisch, der ihre Beziehung im Roman ''Mein Name sei Gantenbein'' (1964) in der Figur der Schauspielerin Lila literarisch verarbeitet, befindet sich Bachmann mehrfach in psychologischer Behandlung – 1963 etwa in Zürich und Berlin, dann 1964, nach einer Prag- und einer Ägypten-Reise mit dem Schriftsteller Adolf Opel, in Sankt Moritz. Bei einem Aufenthalt im Frühjahr 1965 in Baden-Baden scheint die Traumdeutung ein Bestandteil der Therapie gewesen zu sein (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 125), und einige der Traumnotate lassen sich auf diese Zeit datieren.

In der Zeit nach der Trennung von Max Frisch, der ihre Beziehung im Roman ''Mein Name sei Gantenbein'' (1964) in der Figur der Schauspielerin Lila literarisch verarbeitet, befindet sich Bachmann mehrfach in psychologischer Behandlung – 1963 etwa in Zürich und Berlin, dann 1964, nach einer Prag- und einer Ägypten-Reise mit dem Schriftsteller Adolf Opel, in Sankt Moritz. Bei einem Aufenthalt im Frühjahr 1965 in Baden-Baden scheint die Traumdeutung ein Bestandteil der Therapie gewesen zu sein (vgl. Schiffermüller/Pelloni 2017, 125); einige der Traumnotate lassen sich auf diese Zeit datieren.

Natürlich ist bei solch biographischen Verflechtungen in ein literarisches Werk große Vorsicht geboten und ein positivistischer Ansatz, das Werk nur aus dem Leben erklärend, wenig hilfreich. Doch die Traumnotate "kommentieren auch einen Schreibprozess, der aus der Artikulation der Krankheit hervorgeht und sich als ein Kampf um das psychische und physische Überleben darstellt" (Schiffermüller/Pelloni 2017, 146). Die tatsächliche werkgenetische Bedeutung zeigt sich aber sowohl auf zeitlicher Ebene, wenn Bachmann offensichtlich im Winter 1967 das Traumkapitel als 'Lösung' für den Mittelteil des Romans wählt, als auch in Bezug auf den Inhalt, sind die Traumprotokolle doch teilweise als direkte Grundlage für ''Malina'' erkennbar.

Natürlich ist bei solch biographischen Verflechtungen in ein literarisches Werk große Vorsicht geboten und ein positivistischer Ansatz, der das Werk nur aus dem Leben erklärt, erscheint als wenig hilfreich. Doch die Traumnotate "kommentieren auch einen Schreibprozess, der aus der Artikulation der Krankheit hervorgeht und sich als ein Kampf um das psychische und physische Überleben darstellt" (Schiffermüller/Pelloni 2017, 146). Die tatsächliche werkgenetische Bedeutung zeigt sich sowohl auf zeitlicher Ebene, wenn Bachmann offensichtlich im Winter 1967 das Traumkapitel als 'Lösung' für den Mittelteil des Romans wählt, als auch in Bezug auf den Inhalt, sind die Traumprotokolle doch teilweise als direkte Grundlage für ''Malina'' erkennbar.

===Träume deuten===

===Träume deuten===

Wenn das Ich insgesamt 35 Träume erzählt, erinnert dies zunächst in der basalen Struktur an das psychoanalytische Verfahren der 'freien Assoziation' (vgl. Freud 1982, 253), zumal es ja einen expliziten Zuhörer und Traumdeuter gibt: Malina, der die "Wahrheit" hinter den Träumen (Herrmann 2020, 133) zu ergründen und erklären sucht, repräsentiert damit als Therapeuten-Figur – wenn auch in "eine[r] eher distanzierte[n] Sanitäterrolle" (Wohmann 1971, 163) – nicht nur den psychoanalytischen Diskurs, sondern steht (erneut) für die männliche 'Rationalität'.

Wenn das Ich insgesamt 35 Träume erzählt, erinnert dies zunächst in der basalen Struktur an das psychoanalytische Verfahren der 'freien Assoziation' (vgl. Freud 1982, 253), zumal es ja einen expliziten Zuhörer und Traumdeuter gibt: Malina, der die "Wahrheit" hinter den Träumen (Herrmann 2020, 133) zu ergründen und erklären sucht, repräsentiert damit als Therapeuten-Figur – wenn auch in "eine[r] eher distanzierten Sanitäterrolle" (Wohmann 1971, 163) – nicht nur den psychoanalytischen Diskurs, sondern steht (erneut) für die männliche 'Rationalität'.

Gleichzeitig scheinen diese zehn Dialoge zwischen Malina und dem Ich, die sich teilweise wohl sehr unmittelbar an die Traumerlebnisse anschließen, auch die bereits in Freuds Psychoanalyse reflektierte Unzuverlässigkeit des Träumenden zu reflektieren, wonach eine nachträgliche Wiedergabe des manifesten Trauminhalts stets zu zwangsläufigen Auslassungen und auch zu eigenen Deutungsansätzen führen muss.

Gleichzeitig scheinen diese zehn Dialoge zwischen Malina und dem Ich, die sich teilweise wohl sehr unmittelbar an die Traumerlebnisse anschließen, auch die bereits in Freuds Psychoanalyse reflektierte Unzuverlässigkeit des Träumenden zu reflektieren, wonach eine nachträgliche Wiedergabe des manifesten Trauminhalts stets zu zwangsläufigen Auslassungen und auch zu eigenen Deutungsansätzen führen muss.

Und ohnehin wirken die Traumsequenzen in ihrer nahezu lehrbuchartigen Perfektion, in der Konstruiertheit der Figuren und Räume, der sprachlichen Verfremdungs- und Verschiebungsarbeit fast wie ein parodistisches Spiel, zumal zahlreiche archetypische Symbole – wie etwa das Krokodil etwa als möglicher Verweis auf C.G. Jung (vgl. Kanz 2020, 362) – aus der einschlägigen Traumforschung entnommen scheinen. Denn zwar tauchen auch bereits in Bachmanns Hörspiel [["Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)|Ein Geschäft mit Träumen]] (1952) die 'kanonischen' Bilder sexualisierter Trauminhalte auf, doch dürften sowohl ihre sprachreflexive und sprachphilosophische Beschäftigungen wie auch ihre höchstpersönliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Traums/Träumens gerade in den unmittelbaren Jahren der Romanentstehung zu einer nochmals gesteigerten Reflektion traumtypischer Merkmale (Struktur, Narration, Symbolik usw.) geführt haben. So lässt der geplante "Todesarten"-Zyklus mit Bachmanns Ansätzen einer Sprache des Unbewussten (vgl. Leahy 2006; Steinhoff 2008) eine intensive Auseinandersetzung mit Sigmund Freud vermuten, die besonders am Romanfragment ''Das Buch Franza'' deutlich wird, das ebenfalls zahlreiche "Traumrätsel" (Bachmann 1995b, 229) enthält. Dort bezeichnet Bachmann etwa den Wiener 'Übervater' in ihrem Entwurf zur Vorrede als "größten Pionier" (Bachmann 1995b, 16); in ihrer persönlichen Bibliothek sind mehrere Bände Sigmund Freuds verzeichnet, darunter die im Fischer Verlag erschienene Studienausgabe.

Ohnehin wirken die Traumsequenzen in ihrer nahezu lehrbuchartigen Perfektion, in der Konstruiertheit der Figuren und Räume, der sprachlichen Verfremdungs- und Verschiebungsarbeit fast wie ein parodistisches Spiel, zumal zahlreiche archetypische Symbole – wie etwa das Krokodil etwa als möglicher Verweis auf C.G. Jung (Kanz 2020, 362) – aus der einschlägigen Traumforschung entnommen scheinen. Denn zwar tauchen auch bereits in Bachmanns Hörspiel [["Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)|Ein Geschäft mit Träumen]] (1952) die 'kanonischen' Bilder sexualisierter Trauminhalte auf, doch dürften sowohl ihre sprachreflexive und sprachphilosophische Beschäftigungen wie auch ihre höchstpersönliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Traums/Träumens gerade in den unmittelbaren Jahren der Romanentstehung zu einer nochmals gesteigerten Reflektion traumtypischer Merkmale (Struktur, Narration, Symbolik usw.) geführt haben. So lässt der geplante "Todesarten"-Zyklus mit Bachmanns Ansätzen einer Sprache des Unbewussten (vgl. Leahy 2006; Steinhoff 2008) eine intensive Auseinandersetzung mit Sigmund Freud vermuten, die besonders am Romanfragment ''Das Buch Franza'' deutlich wird, das ebenfalls zahlreiche "Traumrätsel" (Bachmann 1995b, 229) enthält. Dort bezeichnet Bachmann etwa den Wiener 'Übervater' in ihrem Entwurf zur Vorrede als "größten Pionier" (Bachmann 1995b, 16); in ihrer persönlichen Bibliothek sind mehrere Bände Sigmund Freuds verzeichnet, darunter die im Fischer Verlag erschienene Studienausgabe.

Und auch ihr Interesse an psychischen Vorgängen in Verbindung mit den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen ist nicht neu: So hat sich Ingeborg Bachmann, die in Graz und später in Wien Psychologie im Nebenfach studiert und im September 1947 ein Praktikum in einer Nervenheilanstalt in der österreichischen Hauptstadt absolvierte, tatsächlich auch schon früh für eine Verbindung zwischen Psychologie und den nationalsozialistischen Konzentrationslagern interessiert. Hier scheint gerade der Einfluss ihres Professors, dem Neurologen Viktor Frankl (1905–1997), besonders deutlich zu werden, der 1946 sein Buch ''…trotzdem Ja zum Leben sagen: Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager'' veröffentlicht hat. Von ihm stammt auch der im 25. Traum abgewandelte – und selbst frei auf ein Zitat des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche (1844–1900) zurückgehende – Satz: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie" (M 544).

Und auch Bachmanns Interesse an psychischen Vorgängen in Verbindung mit den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen ist nicht neu: So hat sich Ingeborg Bachmann, die in Graz und später in Wien Psychologie im Nebenfach studiert und im September 1947 ein Praktikum in einer Nervenheilanstalt in der österreichischen Hauptstadt absolvierte, tatsächlich auch schon früh für eine Verbindung zwischen Psychologie und den nationalsozialistischen Konzentrationslagern interessiert. Hier scheint gerade der Einfluss ihres Professors, des Neurologen Viktor Frankl (1905–1997), besonders deutlich zu werden, der 1946 sein Buch ''…trotzdem Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager'' veröffentlicht hat. Von ihm stammt auch der im 25. Traum abgewandelte – und selbst frei auf ein Zitat des deutschen Philosophen Friedrich Nietzsche (1844–1900) zurückgehende – Satz: "Wer ein Warum zu leben hat, erträgt fast jedes Wie" (M 544).

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div>

<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div>

==Literatur==

==Literatur==

* Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, 11–30.

* Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, 11–30.

* Bachmann, Ingeborg: Das Buch Franza. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 2: Das Buch Franza. München: Piper 1995b, 131–333.

* Bachmann, Ingeborg: Das Buch Franza. In: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 2: Das Buch Franza. München: Piper 1995b, 131–333.

* Bachmann, Ingeborg: Entwürfe zur politischen Sprachkritik. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, 368–377.

* Bachmann, Ingeborg: Entwürfe zur politischen Sprachkritik. In: Dies.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, 368–377.

* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, 253–349.

* Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung In: Dies.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, 253–349.

* Bachmann, Ingeborg: Wozu Gedichte. In: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005c, S. 190–191.

* Bachmann, Ingeborg: Wozu Gedichte. In: Dies.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005c, S. 190–191.

* Bachmann, Ingeborg: Das dreißigste Jahr. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 94–137.

* Bachmann, Ingeborg: Das dreißigste Jahr. In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 94–137.

* Bachmann, Ingeborg: Einem Feldherrn In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010c, 47 f.

* Bachmann, Ingeborg: Einem Feldherrn In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010c, 47 f.

* Bachmann, Ingeborg: Reklame. In: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010d, 114.

* Bachmann, Ingeborg: Reklame. In: Dies.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010d, 114.

* Bachmann, Ingeborg: „Male oscuro“. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller und Gabriella Pelloni. In: Werke und Briefe. Salzburger Bachmann Edition. Hg. von Hans Höller und Irene Fußl. Berlin: Suhrkamp 2017.

* Bachmann, Ingeborg: „Male oscuro“. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller und Gabriella Pelloni. In: Dies.: Werke und Briefe. Salzburger Bachmann Edition. Hg. von Hans Höller und Irene Fußl. Berlin: Suhrkamp 2017.

* Freud, Sigmund: Zur Vorgeschichte der Analytischen Technik (1920). In: Ders.: Schriften zur Behandlungstechnik. Frankfurt/M.: Fischer 1982, 251–255.

* Freud, Sigmund: Zur Vorgeschichte der Analytischen Technik (1920). In: Ders.: Schriften zur Behandlungstechnik. Frankfurt/M.: Fischer 1982, 251–255.

* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 2009.

* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 2009.

* Klemperer, Victor: LTI – Notizbuch eines Philologen. Stuttgart: Reclam 2007.

* Klemperer, Victor: LTI – Notizbuch eines Philologen. Stuttgart: Reclam 2007.

===Forschungsliteratur===

===Forschungsliteratur===