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Und genau dieser Aspekt faszinierte auch die Surrealisten in den 1920er Jahren: Denn wie auch andere avantgardistische Ismen des frühen 20. Jahrhunderts (etwa Futurismus und Dadaismus) lehnt der Surrealismus nicht nur das bürgerliche Kunstverständnis und die normierte Akademiekunst radikal ab, sondern ist bestrebt, die Kreativität möglichst ungefiltert in den künstlerischen Prozess einfließen zu lassen. Überlegtes Kunstschaffen oder eine reflektierte Rückbesinnung auf kunstgeschichtliche Traditionen waren verpönt, gesucht wurde vielmehr die Zufälligkeit und Irrationalität, die sich im vielzitierten Kredo des Comte de Lautréamont aus dessen ''Chants de Maldoror'' (1874) wiederfindet: "beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont 1990, 289).

Und genau dieser Aspekt faszinierte auch die Surrealisten in den 1920er Jahren: Denn wie auch andere avantgardistische Ismen des frühen 20. Jahrhunderts (etwa Futurismus und Dadaismus) lehnt der Surrealismus nicht nur das bürgerliche Kunstverständnis und die normierte Akademiekunst radikal ab, sondern ist bestrebt, die Kreativität möglichst ungefiltert in den künstlerischen Prozess einfließen zu lassen. Überlegtes Kunstschaffen oder eine reflektierte Rückbesinnung auf kunstgeschichtliche Traditionen waren verpönt, gesucht wurde vielmehr die Zufälligkeit und Irrationalität, die sich im vielzitierten Kredo des Comte de Lautréamont aus dessen ''Chants de Maldoror'' (1874) wiederfindet: "beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont 1990, 289).

So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubsimus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also die Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.

So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubismus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also die Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.

Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924:

Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924:

: Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire (Goudal 1925, 350).

: Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire (Goudal 1925, 350).

==''Un chien andalou'' (1929)==

==''Un chien andalou'' (1929)==

: (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um.

: (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um.

: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974, 95).

: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974, 95).

: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu ##(wenn wir ihn zum ersten Mal von vorne sehen, erkennen wir, dass er ein Doppelgänger des jungen Mannes ist)##; er nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974, 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet.

: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu (wenn wir ihn zum ersten Mal von vorne sehen, erkennen wir, dass er ein Doppelgänger des jungen Mannes ist); er nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974, 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet.

: (8) Die Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); der junge Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer.

: (8) Die Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); der junge Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer.

: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen anderen Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie herunterdrückt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, den er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter.

: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen anderen Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie herunterdrückt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, den er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter.

===Forschungsliteratur===

===Forschungsliteratur===

* Adamovicz, Elza: ''Un chien andalou'' (Luis Buñuel and Salvador Dalí, 1929). London, New York: Tauris 2010.

* Adamovicz, Elza: ''Un chien andalou'' (Luis Buñuel and Salvador Dalí, 1929). London, New York: Tauris 2010.

* Sarane Alexandrian, Sarane: Le Surréalisme et le rêve. Paris: Gallimard 1974.

* Alexandrian, Sarane: Le Surréalisme et le rêve. Paris: Gallimard 1974.

* Béhar, Henri: L’inadaptation cinématographique. In: Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 24 (2004), 9–13.

* Béhar, Henri: L’inadaptation cinématographique. In: Mélusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 24 (2004), 9–13.

* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.

* Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011.