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Zeile 1: − Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive+ − Filmische Traumdarstellungen+ − Beschäftigt sich die Filmphänomenologie, allgemein gesprochen, mit der “Fähigkeit des Films, die äußerliche Erscheinung der Welt zu präsentieren” (Kuhn und Westwell 2012, 309), so mag man daraus ableiten, die Phänomenologie sei für die Untersuchung filmischer Träume ungeeignet. Schließlich drehen sich Traumsequenzen um die innere Erfahrung einer träumenden Figur. Da aber eine Traumsequenz diese innere Erfahrung als eine externalisierte (im Kontext des Kinos im wörtlichen Sinne) Projektion darstellt, steht sie der Phänomenologie als Untersuchungsobjekt zur Verfügung – der Traum erscheint nun als ein Objekt in der Welt. Eine Phänomenologie der filmischen Traumdarstellung interessiert sich also für das Potential des Kinos, die innere Erfahrung des Geistes als äußere Erscheinung darzustellen. Diese Formulierung deutet auf die gegenseitige Durchdringung von Subjekt und Welt hin – ein Aspekt, der sowohl im Bezug auf Film als auch auf den nächtlichern Traum herausgestellt wurde. Maurice Merleau-Ponty schreibt: “Nun ist das Kino besonders geeignet, die Verbindung von Geist und Körper, von Geist und Welt und den Ausdruck des einen im anderen hervortreten zu lassen” (Merleau-Ponty 2005, 82). Ähnlich wie die Existenzphilosophie lasse uns der Film “das Band zwischen dem Subjekt und der Welt, zwischen dem Subjekt und den anderen sehen, anstatt es zu erklären” (Merleau-Ponty, 82). Im Bezug auf das nächtliche Traumerleben beobachtet Medard Boss: “Wie künstlich und falsch erscheint an diesem unmittelbaren Traumereignis gemessen die übliche gedankliche Trennung einer solchen Zusammengehörigkeit in die zwei Stücke einer Aussenwelt und einer Innenwelt, in einen blossen aussenweltlichen Raumgegenstand, einen Zimmerraum einerseits und in irgendwelche darin unbeteiligt an ihm vorhandene, psychische Erlebnisse, Zustände und Verhaltensweisen des Menschen andererseits” (Boss 1974, 92).+ − + + − Dieser filmspezifische Doppelstatus wurde von Vivian Sobchak mit dem temporalen Charakter des Mediums in Verbindung gebracht. Anders als eine Photographie können wir einen Film nicht materiell in Besitz nehmen bzw. schwer kontrollieren (Sobchak 2004, 62-63). Auch wenn ein Traum ein Stück weit kontrolliert werden kann (luzides Träumen), können wir auch ihn aufgrund seiner Flüchtigkeit nicht materiell besitzen. Laut Sobchak baut die phänomenologische Ambivalenz des Films darauf auf, dass Erfahrung einerseits “als Repräsentation präsentiert” und gleichzeitig “durch dynamische Präsentation repräsentiert” wird (Sobchak 2004, 74). Einerseits stehen die Bilder des Films da als ein “immer bereits Wahrgenommenes” (Äquivalent zur Substantivform), andererseits manifestiert der Bilderfluss die “fortwährende Gegenwart der sinnlichen Wahrnehmung” (Äquivalent zur Verbform). Auf den Traum bezogen würde eine Reduktion auf dessen symbolischen Gehalt bedeuten, ihn auf den Status eines “bereits Wahrgenommenen” festzulegen statt ihn als sich im Werden befindende Erfahrung aufzufassen. Der Erfahrungscharakter des filmischen Traums würde ignoriert – Figuren durchleben Träume, Zuschauerinnen erleben die Sequenz zeitlich. Die dynamische, Verb-basierte, präsentationale Modalität des Träumens und Filmerlebens stellt die Bedingung der Möglichkeit dar, emotionale Spannung aufzubauen. Wenn es beispielsweise einer Albtraum-Sequenz gelingt, ein Gefühl des Ausgeliefertseins zu erzeugen, dann existiert dieses Gefühl nur in Abhängigkeit davon, dass es dem Zuschauer möglich ist, eine Veränderung in dem dargestellten Szenario wahrzunehmen. Film ist also dazu in der Lage, “die Wirkung des Traums während des Träumens” hervorzurufen (Flitterman-Lewis zitiert in Dickson, 19). + + − Die implizit phänomenologische Basis der Film/Traum-Analogie + − Analogien zwischen Film und Traum gibt es bereits fast so lange wie den Film selbst (Carroll 1988, 11). Schon in den 1950er Jahren wurde die Idee, dass das Kino ein Traum sei, als das “Schlüsselwort” der Filmtheorie bezeichnet (Morin 2005, 7). Aus phänomenologischer Perspektive ist es auffallend, dass viele Analogisierungsversuche, ob zu Beginn des 20. Jahrhunderts oder zur Hochzeit der psychoanalytischen Tradition in den 1970ern und 80ern, auf eine bestimmte Affinität zwischen “Filmwahrnehmung und Traum” (so auch der Titel eines Aufsatzes von Irmela Schneider) abzielen. Mit dem Schlagwort Wahrnehmung ist natürlich ein (wenn nicht der) zentrale Untersuchungsgegenstand der Phänomenologie benannt. Ein kurzer Ausflug in die Filmtheorie soll zudem zeigen, dass historisch gesehen phänomenologisches Denken (auch wenn es oftmals nicht als solches benannt wurde) einen gewichtigen Teil von Film/Traum-Analogien ausmacht, weil diese Analogien oftmals auf der Konzeptualisierung der Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, und damit dem Sujet der Film-Phänomenologie (Ferencz-Flatz und Hanich 2016, 26), beruhen. + − In einem Aufsatz von 1911 argumentiert Georg Lukács, das Kino sei traumartig, da es die Unterscheidung zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit verneint. “[W]eil seine Technik in jedem einzelnen Moment die absolute (wenn auch nur empirische) Wirklichkeit − dieses Moments ausdrückt, wird das Gelten der ‘Möglichkeit’ als einer der ‘Wirklichkeit’ entgegengesetzten Kategorie aufgehoben” (Lukács zitiert in Schneider 1998, 25). Wie der Träumende macht der Filmzuschauer eine Erfahrung, in der gilt: “Alles ist wahr und wirklich, alles ist gleich wahr und gleich wirklich” (ebd.). Wie Schneider kommentiert, vergleicht Lukács das Erleben eines Films mit dem Erleben eines Traums. Es ist nicht die (wache) Erinnerung an den Nachttraum, die als Vergleichspunkt dient – hier wurde der Unterschied zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit wiederhergestellt – sondern die (manifeste) Erfahrung des Nachttraums, d.h. “die der Beobachtung im strengen Sinne gar nicht zugängliche Ebene des Traums” (Schneider 1998, 25 f.). + − 1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert Hugo von Hofmannsthal einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher und -macherinnen (z.B. Maya Deren, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky und David Lynch) von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (vgl. The Alphabet [1968]) wird die Sprache bei von Hofmannsthal als “das Werkzeug der Gesellschaft” (von Hofmannsthal 1979, 142) gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt. Nach von Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem “Ersatz für die Träume” (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Von Hofmannsthals Verwendung des Begriffs "Traum" mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (von Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ‘industrialisiert’ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ‘hergestellte’ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als “Traumfabrik” (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift Die Traumfabrik von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vgl. Hollywood, the Dream Factory). + − Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: “Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag” (Lommel et al. 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des continuity editing versuchte beispielsweise Luis Buñuels und Salvador − Dalís berüchtigter Film Un Chien Andalou (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in "real" und "irreal" unterläuft und zu einer Realität führt, die “über” (vgl. französisch “sur”) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. “Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte” (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential eine traumartige Erfahrung hervorzurufen: für die Surrealisten "besaß die Filmkamera eine einzigartige Fähigkeit, das Gefühl des Träumens einzufangen und zu vermitteln" (Kuhn und Westwell 2012, 415). − Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli beobachtet, die Schriften von André Breton und Réne Clair die Grundlage für den “Vergleich zwischen Zuschauerin und Träumerin [darstellten], welcher zur am häufigsten zitierten und wichtigsten Ähnlichkeit zwischen Film und Traum wurde” (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand de Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten. − Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie Feeling and Form im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer − schreibt: "Das Kino ist 'wie' der Traum im Modus seiner Präsentation: Es schafft eine virtuelle Gegenwart, eine Ordnung der direkten Erscheinung. Das ist der Modus des Traums" (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum “abstrahiert”, ist die “Unmittelbarkeit der Erfahrung”, die “Gegebenheit”, die sich aus dem Eindruck ergibt, “im Zentrum” der Situation zu stehen (Langer 1953, 413). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera “äquidistant von allen Ereignissen” (ebd.). Beim Sehen 'mit' der Kamera “bewegt sich der − Standpunkt des Betrachters mit ihr, sein Geist ist allgegenwärtig. [...] Er nimmt den Platz des Träumers ein, aber in einem vollständig objektivierten Traum -- das heißt, er [der Träumer] ist nicht in der Geschichte. Das Werk ist die Erscheinung eines Traums, eine einheitliche, kontinuierlich vorüberziehende, bedeutungsvolle Erscheinung" (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),[1] wobei der Raum durch die räumliche Erfahrung überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film “orientieren sich nicht an irgendeinem Gesamtraum”; Langer 1953, 415), und auf einer “affektiven oder assoziativen Logik”, − die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter “den Platz des Träumers” einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscher wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: “Die Erfahrung, ein Selbst in der Welt zu sein, die den Wachzustand prägt, aber im hypnagogen Zustand abgeschwächt ist, kehrt in Träumen zurück” (Thompson 2017, 127). − + − Christian Metz’ Beitrag zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass “der Träumer nicht weiß, dass er träumt”, wohingegen “der Filmschauende weiß, dass er im Kino ist” (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann sich doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt das Phänomen des luziden Träumens an, wenn er über das “Öffnen einer Lücke in der hermetischen Abschirmung, welche das Träumen normalerweise definiert”, schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik “ist es eher in ihren Lücken als in ihrer normalen Funktionsweise, in denen sich der filmische Zustand und der Traumzustand annähern” (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch “eine generelle Tendenz zur geringeren Wachheit” gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch seine “Ermutigung zum narzisstischen Rückzug”, sein “Schwelgen in der Fantasie”, den “Rückzug der Libido in das Ich” und durch die “Aufhebung des Interesses für die Außenwelt” (Metz, 1985, 107). Film wird zur “machine for grinding up affectivity and inhibiting action” (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einem “Realitätseindruck” führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, “im Sinne einer Phänomenologie des Bewusstseins”, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert eine “progressiven Bahn” der “psychischen Erregung”, bei der äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einer “regressiven Bahn” gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng Freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie die motorische Ausführung der Zuschauerin nicht zulässt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. “gleichzeitig von außen und innen”, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f). − − − − − Zeile 57:
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Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive (Quelltext anzeigen)
Version vom 7. Februar 2022, 12:27 Uhr
, 12:27, 7. Feb. 2022keine Bearbeitungszusammenfassung
== Filmische Traumdarstellungen ==
Beschäftigt sich die Filmphänomenologie, allgemein gesprochen, mit der “Fähigkeit des Films, die äußerliche Erscheinung der Welt zu präsentieren” (Kuhn und Westwell 2012, 309), so mag man daraus ableiten, die Phänomenologie sei für die Untersuchung filmischer Träume ungeeignet. Schließlich drehen sich Traumsequenzen um die ''innere'' Erfahrung einer träumenden Figur. Da aber eine Traumsequenz diese innere Erfahrung als eine externalisierte (im Kontext des Kinos im wörtlichen Sinne) Projektion darstellt, steht sie der Phänomenologie als Untersuchungsobjekt zur Verfügung – der Traum ''erscheint'' nun als ein Objekt in der Welt. Eine Phänomenologie der filmischen Traumdarstellung interessiert sich also für das Potential des Kinos, die innere Erfahrung des Bewusstseins ''als äußere Erscheinung'' darzustellen. Diese Formulierung deutet auf die gegenseitige Durchdringung von Subjekt und Welt hin – ein Aspekt, der sowohl im Bezug auf das Medium Film als auch auf den nächtlichen Traum herausgestellt wurde. Maurice Merleau-Ponty schreibt: “Nun ist das Kino besonders geeignet, die Verbindung von Geist und Körper, von Geist und Welt und den Ausdruck des einen im anderen hervortreten zu lassen” (Merleau-Ponty 2005, 82). Ähnlich wie die Existenzphilosophie lasse uns der Film “das Band zwischen dem Subjekt und der Welt, zwischen dem Subjekt und den anderen ''sehen'', anstatt es zu ''erklären''” (Merleau-Ponty, 82). Im Bezug auf das nächtliche Traumerleben beobachtet Medard Boss: “Wie künstlich und falsch erscheint an diesem unmittelbaren Traumereignis gemessen die übliche gedankliche Trennung einer solchen Zusammengehörigkeit in die zwei Stücke einer Aussenwelt und einer Innenwelt, in einen blossen aussenweltlichen Raumgegenstand, einen Zimmerraum einerseits und in irgendwelche darin unbeteiligt an ihm vorhandene, psychische Erlebnisse, Zustände und Verhaltensweisen des Menschen andererseits” (Boss 1974, 92).
Dieser Gegenüberstellung nach zu urteilen, ähneln sich Film- und Traumerfahrung dahingehend, dass beide die Verschränkung von Subjekt und Welt zum Ausdruck bringen. Michel Foucault schreibt: “Im Traum sagt alles ‘ich’: selbst die Gegenstände und die Tiere, selbst der leere Raum, selbst die fernen und fremden Dinge, die seine Phantasmagorie bevölkern” (Foucault 1992, 63). Das träumende Subjekt ist ‘in’ den wahrgenommenen Objekten (sie sind ''Projektionen'' seiner Selbstzustände) genau so wie die Objekte ‘im’ träumenden Subjekt sind (sie sind ''Teile'' seiner Psyche). Analog hierzu ist ein Film sowohl eine Art “Behälter” einer Vielzahl von Objekten, die ‘in’ ihm erscheinen als auch eine bestimmte Art und Weise, diese Objekte zu präsentieren. Eine Welt ist ‘in’ einem Film (enthalten), ebenso wie der Film ‘in’ dieser Welt (situiert) ist. Wie ein Traum ist ein Film immer sowohl gesehenes Objekt als auch sehendes Subjekt, eine Welt und das Sehen dieser Welt zugleich.
Dieser Gegenüberstellung nach zu urteilen, ähneln sich Film- und Traumerfahrung dahingehend, dass beide die Verschränkung von Subjekt und Welt zum Ausdruck bringen. Michel Foucault schreibt: “Im Traum sagt alles ‘ich’: selbst die Gegenstände und die Tiere, selbst der leere Raum, selbst die fernen und fremden Dinge, die seine Phantasmagorie bevölkern” (Foucault 1992, 63). Das träumende Subjekt ist ‘in’ den wahrgenommenen Objekten (sie sind Projektionen seiner Selbstzustände) genau so wie die Objekte ‘im’ träumenden Subjekt sind (sie sind Teile seiner Psyche). Analog hierzu ist ein Film sowohl eine Art “Behälter” einer Vielzahl von Objekten, die ‘in’ ihm erscheinen als auch eine bestimmte Art und Weise, diese Objekte zu präsentieren. Eine Welt ist ‘in’ einem Film (enthalten), ebenso wie der Film ‘in’ dieser Welt (situiert) ist. Wie ein Traum ist ein Film immer sowohl gesehenes Objekt als auch sehendes Subjekt, eine Welt und das Sehen dieser Welt zugleich.
Dieser filmspezifische Doppelstatus wurde von Vivian Sobchak mit dem temporalen Charakter des Mediums in Verbindung gebracht. Anders als eine Photographie können wir einen Film nicht materiell in Besitz nehmen bzw. schwer kontrollieren (Sobchak 2004, 62-63). Auch wenn ein Traum ein Stück weit kontrolliert werden kann (luzides Träumen), können wir auch ihn aufgrund seiner Flüchtigkeit nicht materiell besitzen. Laut Sobchak baut die phänomenologische Ambivalenz des Films darauf auf, dass Erfahrung einerseits “als ''Repräsentation'' präsentiert” und gleichzeitig “durch dynamische ''Präsentation'' repräsentiert” wird (Sobchak 2004, 74). Einerseits stehen die Bilder des Films da als ein “immer bereits Wahrgenommenes” (Äquivalent zur Substantivform), andererseits manifestiert der Bilderfluss die “fortwährende Gegenwart der sinnlichen Wahrnehmung” (Äquivalent zur Verbform; ebd.). Auf den Traum bezogen würde eine Reduktion auf dessen symbolischen Gehalt bedeuten, ihn auf den Status eines “bereits Wahrgenommenen” festzulegen, statt ihn als eine sich im Werden befindende Erfahrung aufzufassen. Der Erfahrungscharakter des filmischen Traums würde ignoriert – Figuren ''durchleben'' Träume, Zuschauerinnen erleben die Sequenz ''zeitlich''. Die dynamische, Verb-basierte, präsentationale Modalität des Träumens und Filmerlebens stellt die Bedingung der Möglichkeit dar, emotionale Spannung aufzubauen. Wenn es beispielsweise einer Albtraum-Sequenz gelingt, ein Gefühl des Ausgeliefertseins zu erzeugen, dann existiert dieses Gefühl nur in Abhängigkeit davon, dass es dem Zuschauer möglich ist, eine Veränderung in dem dargestellten Szenario wahrzunehmen. Film ist also dazu in der Lage, “die Wirkung des Traums ''während des Träumens''” hervorzurufen (Flitterman-Lewis zitiert in Dickson, 19).
== Die implizit phänomenologische Basis der Film/Traum-Analogie ==
Analogien zwischen Film und Traum gibt es bereits fast so lange wie den Film selbst (Carroll 1988, 11). Schon in den 1950er Jahren wurde die Idee, dass das Kino ein Traum sei, als das “Schlüsselwort” der Filmtheorie bezeichnet (Morin 2005, 7). Aus phänomenologischer Perspektive ist es auffallend, dass viele Analogisierungsversuche, ob zu Beginn des 20. Jahrhunderts oder zur Hochzeit der psychoanalytischen Tradition in den 1970ern und 80ern, auf eine bestimmte Affinität zwischen “Filmwahrnehmung und Traum” (so auch der Titel des 1998 erschienenen Aufsatzes von Irmela Schneider) abzielen. Mit dem Schlagwort ''Wahrnehmung'' ist natürlich ein (wenn nicht ''der'') zentrale Untersuchungsgegenstand der Phänomenologie benannt. Ein kurzer Ausflug in die Filmtheorie soll zudem zeigen, dass historisch gesehen phänomenologisches Denken (auch wenn es oftmals nicht als solches benannt wurde) einen gewichtigen Teil von Film/Traum-Analogien ausmacht, weil diese Analogien oftmals auf der Konzeptualisierung der Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, und damit auf dem Sujet der Film-Phänomenologie (Ferencz-Flatz und Hanich 2016, 26), beruhen.
In einem Aufsatz von 1911 argumentiert Georg Lukács, das Kino sei traumartig, da es die Unterscheidung zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit verneine. “[W]eil seine Technik in jedem einzelnen Moment die absolute (wenn auch nur empirische) Wirklichkeit dieses Moments ausdrückt, wird das Gelten der ‘Möglichkeit’ als einer der ‘Wirklichkeit’ entgegengesetzten Kategorie aufgehoben” (Lukács zitiert in Schneider 1998, 25). Wie der Träumende macht der Filmzuschauer eine Erfahrung, in der gilt: “Alles ist wahr und wirklich, alles ist gleich wahr und gleich wirklich” (ebd.). Wie Schneider kommentiert, vergleicht Lukács das Erleben eines Films mit dem Erleben eines Traums. Es ist nicht die (wache) ''Erinnerung'' an den Nachttraum, die als Vergleichspunkt dient – hier wurde der Unterschied zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit wiederhergestellt – sondern die (manifeste) Erfahrung des Nachttraums, d.h. “die der Beobachtung im strengen Sinne gar nicht zugängliche Ebene des Traums” (Schneider 1998, 25 f.).
1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert Hugo von Hofmannsthal einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher und -macherinnen (z.B. Maya Deren, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky und David Lynch) von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (vgl. ''The Alphabet'' [1968]) wird die Sprache bei von Hofmannsthal als “das Werkzeug der Gesellschaft” gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt (von Hofmannsthal 1979, 142). Laut von Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem “Ersatz für die Träume” (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Von Hofmannsthals Verwendung des Begriffs "Traum" mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (von Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ‘industrialisiert’ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ‘hergestellte’ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als “Traumfabrik” (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift ''Die Traumfabrik'' von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vgl. ''Hollywood, the Dream Factory'').
Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: “Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag” (Lommel et al. 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des ''continuity editing'' versuchte beispielsweise Luis Buñuels und Salvador Dalís berüchtigter Film ''Un Chien Andalou'' (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in "real" und "irreal" unterläuft und zu einer Realität führt, die “über” (vgl. französisch “sur”) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. “Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte” (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential eine traumartige Erfahrung hervorzurufen: für die Surrealisten "besaß die Filmkamera eine einzigartige Fähigkeit, das Gefühl des Träumens einzufangen und zu vermitteln" (Kuhn und Westwell 2012, 415). Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli beobachtet, die Schriften von André Breton und Réne Clair die Grundlage für den “Vergleich zwischen Zuschauerin und Träumerin [darstellten], welcher zur am häufigsten zitierten und wichtigsten Ähnlichkeit zwischen Film und Traum wurde” (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand des Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele Autoren dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten.
Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie ''Feeling and Form'' im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer schreibt: "Das Kino ist 'wie' der Traum im Modus seiner Präsentation: Es schafft eine virtuelle Gegenwart, eine Ordnung der direkten Erscheinung. Das ist der Modus des Traums" (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum “abstrahiert”, ist die “Unmittelbarkeit der Erfahrung”, die “Gegebenheit”, die sich aus dem Eindruck ergibt, “im Zentrum” der Situation zu stehen (Langer 1953, 413). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera “äquidistant von allen Ereignissen” (ebd.). Beim Sehen 'mit' der Kamera “bewegt sich der Standpunkt des Betrachters mit ihr, sein Geist ist allgegenwärtig. [...] ''Er nimmt den Platz des Träumers ein'', aber in einem vollständig objektivierten Traum – das heißt, er [der Träumer] ist nicht in der Geschichte. Das Werk ist die Erscheinung eines Traums, eine einheitliche, kontinuierlich vorüberziehende, bedeutungsvolle ''Erscheinung''” (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),[1] wobei der Raum durch die räumliche ''Erfahrung'' überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film “orientieren sich nicht an irgendeinem Gesamtraum”; Langer 1953, 415), und auf einer “affektiven oder assoziativen Logik”, die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter “den Platz des Träumers” einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscherinnen wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: “Die Erfahrung, ein Selbst in der Welt zu sein, die den Wachzustand prägt, aber im hypnagogen Zustand abgeschwächt ist, kehrt in Träumen zurück” (Thompson 2017, 127).
Christian Metz’ Beitrag zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass “der Träumer nicht weiß, dass er träumt”, wohingegen “der Filmschauende weiß, dass er im Kino ist” (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann sich doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt die Idee des luziden Träumens an, wenn er über das “Öffnen einer Lücke in der hermetischen Abschirmung, welche das Träumen normalerweise definiert”, schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik “ist es eher in ihren Lücken als in ihrer normalen Funktionsweise, in denen sich der filmische Zustand und der Traumzustand annähern” (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch “eine generelle Tendenz zur geringeren Wachheit” gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch seine “Ermutigung zum narzisstischen Rückzug”, sein “Schwelgen in der Fantasie”, den “Rückzug der Libido in das Ich” und durch die “Aufhebung des Interesses für die Außenwelt” (Metz, 1985, 107). Film wird zur “machine for grinding up affectivity and inhibiting action” (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einem “Realitätseindruck” führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, “im Sinne einer Phänomenologie des Bewusstseins”, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert eine “progressiven Bahn” der “psychischen Erregung”, bei der äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einer “regressiven Bahn” gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng Freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie die motorische Ausführung der Zuschauerin nicht zulässt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. “gleichzeitig von außen und innen”, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f).
== Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film ==
Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film
Um ein möglichst differenziertes Bild des Attributs ‘traumartig’ (im Kontext des jeweiligen Forschungsfokus) zu bekommen, sollte sich eine Filmanalyse weder auf das Kriterium beschränken, an den nächtlichen Traum erinnern zu müssen, noch auf das Kriterium, einen Traum eindeutig markieren zu müssen. Wenn ein Film also keine markierten Träume beinhaltet, heißt das noch nicht unbedingt, dass er keine traumartigen Qualitäten besitzen kann. Markiert ein Film seine Träume, heißt das wiederum noch nicht, dass er uns nicht auch an die nächtliche Traumerfahrung erinnern kann. Konstruktivistische und mimetische Ansätze schließen sich also nicht aus, sondern können sich gegenseitig befruchten, wie beispielsweise die Arbeiten Vlada Petrićs zeigen.
Um ein möglichst differenziertes Bild des Attributs ‘traumartig’ (im Kontext des jeweiligen Forschungsfokus) zu bekommen, sollte sich eine Filmanalyse weder auf das Kriterium beschränken, an den nächtlichen Traum erinnern zu müssen, noch auf das Kriterium, einen Traum eindeutig markieren zu müssen. Wenn ein Film also keine markierten Träume beinhaltet, heißt das noch nicht unbedingt, dass er keine traumartigen Qualitäten besitzen kann. Markiert ein Film seine Träume, heißt das wiederum noch nicht, dass er uns nicht auch an die nächtliche Traumerfahrung erinnern kann. Konstruktivistische und mimetische Ansätze schließen sich also nicht aus, sondern können sich gegenseitig befruchten, wie beispielsweise die Arbeiten Vlada Petrićs zeigen.
=== Neurophysiologische Ansätze ===
Neurophysiologische Ansätze
=== Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie ===
Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie