Deprecated: Use of Please install wikidiff2 to retain inline diff functionality. was deprecated in MediaWiki 1.35.0. [Called from SpecialMobileDiff::executeWhenAvailable in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/extensions/MobileFrontend/includes/specials/SpecialMobileDiff.php at line 146] in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/debug/MWDebug.php on line 430
Änderungen – Lexikon Traumkultur

Änderungen

Zur Navigation springen Zur Suche springen
keine Bearbeitungszusammenfassung
Zeile 1: Zeile 1:  
[[Datei:Lully Portrait.jpg|thumb|right|177x212px|Jean-Baptiste Lully]]
 
[[Datei:Lully Portrait.jpg|thumb|right|177x212px|Jean-Baptiste Lully]]
 
Die 1676 entstandene ''tragédie lyrique Atys'' des französischen Komponisten Jean-Baptiste Lully (1632–1687) beinhaltet als erste französische Oper eine Traumszene. Diese wurde wegweisend für die Traumdarstellung in Oper und Instrumentalmusik.
 
Die 1676 entstandene ''tragédie lyrique Atys'' des französischen Komponisten Jean-Baptiste Lully (1632–1687) beinhaltet als erste französische Oper eine Traumszene. Diese wurde wegweisend für die Traumdarstellung in Oper und Instrumentalmusik.
         
==Komponist==
 
==Komponist==
 
Jean-Baptiste Lully wird am 29. November 1632 in Florenz geboren. 1646 tritt er in Paris seine Tätigkeit als ''garçon de chambre'' bei Anne-Marie-Louise d’Orléans an. Lully vervollständigt in dieser Zeit seine musikalische Ausbildung als Cembalist, Violinist und Komponist. 1651 wird er ''maître à danser du roi'' am Hof Ludwigs XIV, 1653 folgt die Ernennung zum ''compositeur de la musique instrumentale''. 1661 erhält er die höchste Stellung als ''surintendant de la musique de chambre du roi''. Nach intensiver Zusammenarbeit mit Molière, die zur Entstehung zahlreicher ''comédies-ballets'' führt, erwirbt Lully 1669 das Opernprivileg und schafft mit seinen ''tragédies lyriques'' den wegweisenden Typus der französischen Oper. Zu seinen bekanntesten Werken zählen ''Thésée'', ''Atys'' und ''Armide''. Lully stirbt am 22. März 1687 in Paris (vgl. Art. Lully).
 
Jean-Baptiste Lully wird am 29. November 1632 in Florenz geboren. 1646 tritt er in Paris seine Tätigkeit als ''garçon de chambre'' bei Anne-Marie-Louise d’Orléans an. Lully vervollständigt in dieser Zeit seine musikalische Ausbildung als Cembalist, Violinist und Komponist. 1651 wird er ''maître à danser du roi'' am Hof Ludwigs XIV, 1653 folgt die Ernennung zum ''compositeur de la musique instrumentale''. 1661 erhält er die höchste Stellung als ''surintendant de la musique de chambre du roi''. Nach intensiver Zusammenarbeit mit Molière, die zur Entstehung zahlreicher ''comédies-ballets'' führt, erwirbt Lully 1669 das Opernprivileg und schafft mit seinen ''tragédies lyriques'' den wegweisenden Typus der französischen Oper. Zu seinen bekanntesten Werken zählen ''Thésée'', ''Atys'' und ''Armide''. Lully stirbt am 22. März 1687 in Paris (vgl. Art. Lully).
         
==Entstehung und Aufführungsgeschichte==
 
==Entstehung und Aufführungsgeschichte==
Die Entstehung der Oper ''Atys'' steht in Zusammenhang mit der ''Guerre de Hollande.'' Diese dehnt sich 1675 auf Seeschlachten von Frankreich gegen Holland und Spanien aus. Ludwig XIV, der selbst an der Front kämpft, kehrt von Juli 1675 bis März 1676 an seinen Hof zurück, bevor er im Frühjahr 1676 die Kampfestätigkeit fortsetzt. In der Zeit seines Aufenthaltes in Paris wählt er Atys als Opernsujet aus und wohnt der Uraufführung am 10. Januar 1676 am Hof in Saint-Germain-en-Laye bei (vgl. Duron 1987b, 20). Lully und Philippe Quinault erwähnen im Prolog die bevorstehende Rückkehr des Königs an die Front, sodass Duron annimmt, die Oper diene einzig der königlichen Unterhaltung (vgl. Duron 1987b, 20). Auf sentimentaler Ebene aber bezieht sie sich auf die Situation des Königs: die Zeit der Uraufführung des ''Atys'' fällt in eine Periode, in der Ludwig XIV keine Liebschaften unterhält und in der er sich möglicherweise mit Atys Vorliebe für „unbeteiligte Herzen“ identifiziert (vgl. Duron 1987b, 21).
+
Die Entstehung der Oper ''Atys'' steht in Zusammenhang mit der ''Guerre de Hollande.'' Diese dehnt sich 1675 auf Seeschlachten von Frankreich gegen Holland und Spanien aus. Ludwig XIV, der selbst an der Front kämpft, kehrt von Juli 1675 bis März 1676 an seinen Hof zurück, bevor er im Frühjahr 1676 die Kampfestätigkeit fortsetzt. In der Zeit seines Aufenthaltes in Paris wählt er Atys als Opernsujet aus und wohnt der Uraufführung am 10. Januar 1676 am Hof in Saint-Germain-en-Laye bei (vgl. Duron 1987b, 20). Lully und Philippe Quinault erwähnen im Prolog die bevorstehende Rückkehr des Königs an die Front, sodass Duron annimmt, die Oper diene einzig der königlichen Unterhaltung (vgl. Duron 1987b, 20). Auf sentimentaler Ebene aber bezieht sie sich auf die Situation des Königs: Die Zeit der Uraufführung des ''Atys'' fällt in eine Periode, in der Ludwig XIV keine Liebschaften unterhält und in der er sich möglicherweise mit Atys Vorliebe für „unbeteiligte Herzen“ identifiziert (vgl. Duron 1987b, 21).
 
  −
Die Uraufführung des ''Atys'' war von solchem Erfolg, dass die Oper 1677, 1678 und 1682 in Saint-Germaine-en-Laye und 1753 am Hof in Fontainebleau wiederaufgenommen wurde. Der Öffentlichkeit wurde das Werk im April 1676 an der Pariser Oper mit großem Erfolg präsentiert und erlebte sieben Wiederaufnahmen zwischen 1689 und 1747 (vgl. Rosow). Internationale Aufführungen in Amsterdam, Marseille, Lyon, Rouen, Brüssel, Metz, Lille und Den Haag folgten in den Jahren 1687–1749. ''Atys'' ist bis heute im Opernrepertoire, wobei insbesondere die historisch informierte Wideraufführung unter der Regie von William Christie von 1987 hervorzuheben ist (vgl. Rosow).
      +
Die Uraufführung des ''Atys'' war so erfolgreich, dass die Oper 1677, 1678 und 1682 in Saint-Germaine-en-Laye und 1753 am Hof in Fontainebleau wiederaufgenommen wurde. Der Öffentlichkeit wurde das Werk im April 1676 an der Pariser Oper mit großem Erfolg präsentiert und erlebte sieben Wiederaufnahmen zwischen 1689 und 1747 (vgl. Rosow). Internationale Aufführungen in Amsterdam, Marseille, Lyon, Rouen, Brüssel, Metz, Lille und Den Haag folgten in den Jahren 1687–1749. ''Atys'' ist bis heute im Opernrepertoire, wobei insbesondere die historisch informierte Wideraufführung unter der Regie von William Christie von 1987 hervorzuheben ist (vgl. Rosow).
       
==Opernhandlung und Traumszene==
 
==Opernhandlung und Traumszene==
Die Oper ''Atys'' handelt von der tragischen Liebe der Göttin Cybèle zu Atys. Im ersten Akt bereitet Atys mit Hilfe der Phrygier die Ankunft der Göttin vor, während Sangaride, die eigentlich Atys liebt, erstmals auf ihren künftigen Ehemann Célénus, König der Phrygier, treffen soll. Atys und Célénus geraten im zweiten Akt in Konflikt, weil beide das Amt des Hohepriesters für Cybèle übernehmen wollen. Cybèle, die Atys liebt, erwählt diesen zum Hohepriester, kann ihm jedoch ihre Liebe aus Gründen der ''bienséance'' – der gesellschaftlich-sittlichen Normen – nicht gestehen. Kurz nachdem Atys sich für Sangaride entschieden hat, sendet Cybèle ihm im dritten Akt einen Traum. Darin erfährt er von ihrer Liebe und der ihm drohenden Rache, sollte er sie zurückweisen. Als Sangaride fleht, Célénus nicht heiraten zu müssen, erkennt Cybèle beider Liebe. Atys bittet Célénus im vierten Akt kraft seines Amtes als Hohepriester die Hochzeit mit Sangaride auszusetzen. Im fünften Akt erkennen Célénus und Cybèle, dass sie hintergangen wurden: Die angekündigte Rache setzt ein, als Cybèle Atys mit Wahnsinn belegt, dieser daraufhin Sangaride tötet und auch sich selbst, nachdem er seine Tat erkennt hat. Zurück bleibt Cybèle, die Atys in eine Pinie verwandelt, als sie einsieht, dass sie auch sich gestraft hat (vgl. Duron 1987a, 28f.).
+
Die Oper ''Atys'' handelt von der tragischen Liebe der Göttin Cybèle zu Atys. Im ersten Akt bereitet Atys mit Hilfe der Phrygier die Ankunft der Göttin vor, während Sangaride, die eigentlich Atys liebt, erstmals auf ihren künftigen Ehemann Célénus, König der Phrygier, treffen soll. Atys und Célénus geraten im zweiten Akt in Konflikt, weil beide das Amt des Hohepriesters für Cybèle übernehmen wollen. Cybèle, die Atys liebt, erwählt diesen zum Hohepriester, kann ihm jedoch ihre Liebe aus Gründen der ''bienséance'' – der gesellschaftlich-sittlichen Normen – nicht gestehen. Kurz nachdem Atys sich für Sangaride entschieden hat, sendet Cybèle ihm im dritten Akt einen Traum. Darin erfährt er von ihrer Liebe und der ihm drohenden Rache, sollte er sie zurückweisen. Als Sangaride fleht, Célénus nicht heiraten zu müssen, erkennt Cybèle beider Liebe. Atys bittet Célénus im vierten Akt kraft seines Amtes als Hohepriester, die Hochzeit mit Sangaride auszusetzen. Im fünften Akt erkennen Célénus und Cybèle, dass sie hintergangen wurden: Die angekündigte Rache setzt ein, als Cybèle Atys mit Wahnsinn belegt, dieser daraufhin Sangaride tötet und auch sich selbst, nachdem er seine Tat erkennt hat. Zurück bleibt Cybèle, die Atys in eine Pinie verwandelt, als sie einsieht, dass sie auch sich gestraft hat (vgl. Duron 1987a, 28f.).
 
  −
Die als Divertissement gestaltete Traumszene steht kurz vor Ende des dritten Aktes. Die Traumszene wird dramaturgisch vorbereitet, indem Cybèle bereits in Akt II, 3 im Gespräch mit ihrer Vertrauten Mélisse darauf hinweist: „fay venir le Sommeil; que lui-même en ce jour, / Prenne soin icy de conduire / Les songes qui luy font la Cour; / Atys ne sçait point mon amour, / Par un moyen nouveau je prentens l’en instruire“ (vgl. Lully, Atys 2010-2012, 10; „Lass den Schlaf kommen; dass dieser selbst sich heute der Aufgabe annehme/die Träume zu leiten, die ihm [Atys] den Hof machen;/Atys weiß nichts von meiner Liebe;/durch ein neues Mittel, habe ich vor, ihn davon in Kenntnis zu setzen“, Übers. vom Verf.). Als Atys einschläft (Akt III,3-4), verwandelt sich das Bühnenbild von einem Palast in eine Grotte, umgeben von Mohn und Bächen. Dies ist die Kulisse, vor der die Gottheiten des Schlafes erscheinen, gefolgt von den personifizierten guten und schlechten Träumen. Die Götter überbringen Atys die Kunde von Cybèles Liebe. Die guten Träume bestärken ihn darin, die Liebe Cybèles anzunehmen, während die schlechten die von den Schlafgottheiten zuvor ausgesprochene Warnung vor ihrer Rache bei Zurückweisung bestärken (vgl. Henze-Döhring 1997, 316). Personifizierung von Gottheiten und Träumen im Musiktheater werden zu einem Topos von Traumszenen. Verbildlicht sind die Träume als auf der Bühne agierende Instrumentalisten und Tänzer, wodurch eine Einheit von Musik und bildlicher Darstellung erzeugt wird (vgl. Henze-Döhring 1997, 317) und eine klare Abgrenzung des Traumes zur fiktionalen Realität entsteht. Die Traumszene erhält eine dramaturgische Schlüsselrolle, da sich die Prophezeiungen der ''songes funestes'' auf der Handlungsebene bewahrheiten (vgl. Henze-Döhring 1997, 316).
      +
Die als Divertissement gestaltete Traumszene steht kurz vor dem Ende des dritten Aktes. Die Traumszene wird dramaturgisch vorbereitet, indem Cybèle bereits in Akt II, 3 im Gespräch mit ihrer Vertrauten Mélisse darauf hinweist: „fay venir le Sommeil; que lui-même en ce jour,/ Prenne soin icy de conduire/ Les songes qui luy font la Cour;/ Atys ne sçait point mon amour,/ Par un moyen nouveau je prentens l’en instruire“ (A 10; „Lass den Schlaf kommen;/ dass dieser selbst sich heute der Aufgabe annehme/ die Träume zu leiten, die ihm [Atys] den Hof machen;/ Atys weiß nichts von meiner Liebe;/ durch ein neues Mittel, habe ich vor, ihn davon in Kenntnis zu setzen“). Als Atys einschläft (Akt III,3-4), verwandelt sich das Bühnenbild von einem Palast in eine Grotte, umgeben von Mohn und Bächen. Dies ist die Kulisse, vor der die Gottheiten des Schlafes erscheinen, gefolgt von den personifizierten guten und schlechten Träumen. Die Götter überbringen Atys die Kunde von Cybèles Liebe. Die guten Träume bestärken ihn darin, die Liebe Cybèles anzunehmen, während die schlechten die von den Schlafgottheiten zuvor ausgesprochene Warnung vor ihrer Rache bei Zurückweisung bestärken (vgl. Henze-Döhring 1997, 316). Solche Personifizierungen von Gottheiten und Träumen im Musiktheater werden zu einem Topos von Traumszenen. Verbildlicht sind die Träume als auf der Bühne agierende Instrumentalisten und Tänzer, wodurch eine Einheit von Musik und bildlicher Darstellung erzeugt wird (vgl. Henze-Döhring 1997, 317) und eine klare Abgrenzung des Traumes zur fiktionalen Realität entsteht. Die Traumszene erhält eine dramaturgische Schlüsselrolle, da sich die Prophezeiungen der ''songes funestes'' auf der Handlungsebene bewahrheiten (vgl. Henze-Döhring 1997, 316).
       
==Die Traumszene==
 
==Die Traumszene==
 
===Aufbau===
 
===Aufbau===
Die Traumszene aus der Oper ''Atys'' ist in der vierten Szene des dritten Aktes als Divertissement angesiedelt. Damit hat das Divertissement die Position einer mittigen Symmetrieachse, die zugleich das emotionale Zentrum der Handlung – das Liebesgeständnis Cybèles – enthält (vgl. Leopold 2006, 214). Dem Divertissement ist mit der dritten Szene eine Einschlafphase vorangestellt (III,3), in der Atys sich für Sangaride entscheidet (vgl. Henze-Döhring 1997, 315). Die eigentliche Traumszene (III,4) beginnt mit einem ausgedehnten, vollbesetzen, instrumentalen Präludium in g-Moll, auf das der Auftritt der guten und schließlich derjenige der schlechten Träume folgt. Die Traumzene ist so großformal dreiteilig, wobei das Präludium, mit den Arien der Schlafgottheiten, nach denen es wiederholt wird, den ersten musikalischen Teil in g-Moll bildet. Den zweiten Teil konstituieren weitere Arien der Schlafgötter sowie die Tanz- und Musikeinlagen der guten Träume, ebenfalls in g-Moll. Die deutlichste Zäsur bildet der harmonische Wechsel nach B-Dur, der mit Auftreten der schlechten Träume einhergeht und den Beginn des dritten Teiles markiert (vgl. Wood 1981, 36).
+
Die Traumszene aus der Oper ''Atys'' ist in der vierten Szene des dritten Aktes als Divertissement angesiedelt. Damit hat das Divertissement die Position einer mittigen Symmetrieachse, die zugleich das emotionale Zentrum der Handlung – das Liebesgeständnis Cybèles – enthält (vgl. Leopold 2006, 214). Dem Divertissement ist mit der dritten Szene eine Einschlafphase vorangestellt (III,3), in der Atys sich für Sangaride entscheidet (vgl. Henze-Döhring 1997, 315). Die eigentliche Traumszene (III,4) beginnt mit einem ausgedehnten, vollbesetzen, instrumentalen Präludium in g-Moll, auf das der Auftritt der guten und schließlich derjenige der schlechten Träume folgt. Die Traumzene ist so dreiteilig, wobei das Präludium, mit den Arien der Schlafgottheiten, nach denen es wiederholt wird, den ersten musikalischen Teil in g-Moll bildet. Den zweiten Teil konstituieren weitere Arien der Schlafgötter sowie die Tanz- und Musikeinlagen der guten Träume, ebenfalls in g-Moll. Die deutlichste Zäsur bildet der harmonische Wechsel nach B-Dur, der mit Auftreten der schlechten Träume einhergeht und den Beginn des dritten Teiles markiert (vgl. Wood 1981, 36).
          
===Instrumentation===
 
===Instrumentation===
Weder aus Lullys Manuskripten (Lully o.J.) oder aus späteren Nachdrucken (Lully 1689, 1709, 1720, 1998), noch aus der hier verwendeten modernen Ausgabe (Lully 2010-2012, fortan wird die Sigle A verwendet) geht die exakte Instrumentation der Oper hervor. Diese ist aber von großer Bedeutung, da die Instrumentation von Traumszenen nach Vorbild Lullys zu einem Topos wird. Lullys 150-köpfiges Opernorchester hat neben den beiden fünfstimmigen Streichergruppen, dem ''grand choeur'' und dem solistisch besetzten ''petit choeur'', eine Continuogruppe aus zwei Cembalisten, sechs Theorben, Lauten und Violen und ein bis zwei basses de violon umfasst. Weitere 21 Musiker haben jeweils mehrere Holzblasinstrumente gespielt: Flöten, Oboen und Fagotte (vgl. La Gorce 1987, 85). Aus der Partitur des ''Atys'' geht hervor, dass eine Continuogruppe spielt. Der fünfstimmige Satz entspricht der Schlüsselung nach dem für Lully typischen Streichersatz. Der Einsatz von Flöten ist in der Partitur kenntlich gemacht, ebenso wie derjenige von zwei Violen, zwei Theorben, Flöten, einem zwölfstimmigen Chor der songes funestes, zuzüglich je acht tanzender guter und schlechter Träume (vgl. A, 110ff.).
+
Weder aus Lullys Manuskripten (Lully o.J.), aus späteren Nachdrucken (Lully 1689, 1709, 1720, 1998), noch aus der hier verwendeten modernen Ausgabe geht die exakte Instrumentation der Oper hervor. Diese ist aber von großer Bedeutung, da die Instrumentation von Traumszenen nach Vorbild Lullys zu einem Topos wird. Lullys 150-köpfiges Opernorchester hat neben den beiden fünfstimmigen Streichergruppen, dem ''grand choeur'' und dem solistisch besetzten ''petit choeur'', eine Continuogruppe aus zwei Cembalisten, sechs Theorben, Lauten und Violen und ein bis zwei basses de violon umfasst. Weitere 21 Musiker haben jeweils mehrere Holzblasinstrumente gespielt: Flöten, Oboen und Fagotte (vgl. La Gorce 1987, 85). Aus der Partitur des ''Atys'' geht hervor, dass eine Continuogruppe spielt. Der fünfstimmige Satz entspricht der Schlüsselung nach dem für Lully typischen Streichersatz. Der Einsatz von Flöten ist in der Partitur kenntlich gemacht, ebenso wie derjenige von zwei Violen, zwei Theorben, Flöten, einem zwölfstimmigen Chor der songes funestes, zuzüglich je acht tanzender guter und schlechter Träume (vgl. A, 110ff.).
 
        Zeile 39: Zeile 34:  
Einen wiegenliedhaften Gestus schaffen die stets präsenten zweigebundenen Viertel, die sich überwiegend schrittweise bewegen (vgl. La Gorce 2010, 205) und dialogartig zwischen Streichern und Flöten alterieren (z. B. T. 1-6: Streicher, T. 6-10: Flöten). Diese Motivik wird zum Topos in Schlafszenen (vgl. Wood 1996, 328). Das Präludium setzt sich aus diesem Material fort, wobei die Begleitfigur aus ganzer Note mit Nachschlag, die erstmals in den tiefen Streichern zu den zweigebundenen Vierteln erschienen war (T. 1-3), zunehmend prominent wird (T. 45-48 und ab T. 54). Sie trägt zur Beruhigung der rhythmisch-melodischen Bewegung gemäß dem Einschlafen bei. Aufgrund der dramaturgisch geschickten Gestaltung des Präludiums, die aus dem präzisen Einsatz der monotonen, sich trotz der stetigen Viertelbewegung beruhigenden Motivik und der alterierenden Klangfarben resultiert, gelingt Lully eine musikalisch ökonomische aber wirkungsvolle Hinführung zum Traumgeschehen.
 
Einen wiegenliedhaften Gestus schaffen die stets präsenten zweigebundenen Viertel, die sich überwiegend schrittweise bewegen (vgl. La Gorce 2010, 205) und dialogartig zwischen Streichern und Flöten alterieren (z. B. T. 1-6: Streicher, T. 6-10: Flöten). Diese Motivik wird zum Topos in Schlafszenen (vgl. Wood 1996, 328). Das Präludium setzt sich aus diesem Material fort, wobei die Begleitfigur aus ganzer Note mit Nachschlag, die erstmals in den tiefen Streichern zu den zweigebundenen Vierteln erschienen war (T. 1-3), zunehmend prominent wird (T. 45-48 und ab T. 54). Sie trägt zur Beruhigung der rhythmisch-melodischen Bewegung gemäß dem Einschlafen bei. Aufgrund der dramaturgisch geschickten Gestaltung des Präludiums, die aus dem präzisen Einsatz der monotonen, sich trotz der stetigen Viertelbewegung beruhigenden Motivik und der alterierenden Klangfarben resultiert, gelingt Lully eine musikalisch ökonomische aber wirkungsvolle Hinführung zum Traumgeschehen.
   −
Dieses setzt nahtlos mit dem Terzett „Dormons, dormons tous“ des Schlafgottes und seiner Söhne ein. Dass das Traumgeschehen Schlafgötter beinhaltet und dass der Traum eine Botschaft Cybèles ist, verortet es in den Bereich der songes divins. Diese werden im 17. Jahrhundert in Natur- und Geisteswissenschaften, Theologie, Mystik und Volksglauben aufgrund der Autorität der Bibel anerkannt (vgl. Dandrey 1988, 85ff.; Simon 1988, 141f.; Matton 1988, 157, 162-176; Gautier 1988, 9, 13f., 17). Bei Lully ist das Traumgeschehen durch die Rahmenthematik und die Figuren in die Mythologie übertragen und bietet damit Raum für das Merveilleux. Ferner ist es eine innerhalb der Fiktion und vor dem Hintergrund der wissenschaftlichen Ideen der Zeit plausibel erscheinende und der bienséance entsprechende Form des Liebesgeständnisses einer Göttin.
+
Dieses setzt nahtlos mit dem Terzett „Dormons, dormons tous“ des Schlafgottes Le Sommeil und seiner Söhne Morphée, Phobétor und Phantase ein. Dass das Traumgeschehen Schlafgötter beinhaltet und dass der Traum eine Botschaft Cybèles ist, verortet es in den Bereich der songes divins. Deren Existenz wird im 17. Jahrhundert in Natur- und Geisteswissenschaften, Theologie, Mystik und Volksglauben aufgrund der Autorität der Bibel anerkannt (vgl. Dandrey 1988, 85ff.; Simon 1988, 141f.; Matton 1988, 157, 162-176; Gautier 1988, 9, 13f., 17). Bei Lully ist das Traumgeschehen durch die Rahmenthematik und die Figuren in die Mythologie übertragen und bietet damit Raum für das Merveilleux. Ferner ist es eine innerhalb der Fiktion und vor dem Hintergrund der wissenschaftlichen Ideen der Zeit plausibel erscheinende und der bienséance entsprechende Form des Liebesgeständnisses einer Göttin.
 
  −
Das Terzett, das durch eine halbe Pause vom Präludium abgesetzt ist (T. 57), setzt das Schlafmotiv des Präludiums ostinat fort (vgl. Wood 1996, 328). Gemäß der Schlafthematik bewegt sich die Harmonik konstant in g-Moll. Die Melodik des Schlafgottes ist von Tonwiederholungen und langen Notenwerten geprägt, die seine Aufforderung zum Schlafen illustrieren (T. 58-62). Bei der Beschreibung der Süße dieser Tätigkeit verengt sich die Melodiebewegung auf kleine und große Sekunden. Sein Sohn Morphée beschwört anschließend den Schlaf, die Sinne zu beruhigen und verweist damit auf die historische Ansicht, im Schlaf- und Traumprozess kühlte sich das Gehirn ab und verlangsamten sich Geist und Sinne. Angesichts solcher Hinweise ist davon auszugehen, dass Lully die damaligen Traumvorstellungen bekannt gewesen sind und er eine dementsprechend angepasste Darstellung des Traums innerhalb der mythologischen Fiktion versucht. Morphées Beschwörung ist durch eine Modulation nach c-Moll (T. 74) und das Wiedererscheinen der punktierten, eine Tonrepetition beinhaltenden Motive, die im Instrumentalvorspiel zu Atys Einschlafrezitativ Verwendung fanden (vgl. III,3, T. 1-10), von der Singstimme seines Vaters abgesetzt. Tonmalerisch wird bei Morphées Aufforderung, die Herzen mit einem tiefen Frieden – dem Schlaf und dem Traum – zu beruhigen die Anzahl der Tonrepetitionen erhöht, sodass es melodisch zu einer Stagnation kommt. Lully moduliert zudem, die „paix profonde“ illustrierend, zurück in die Grundtonart (T. 100) und lässt die Melodie innerhalb von drei Takten um eine Oktave abfallen (T. 100-102). Dass Atys durch das Wirken der Götter in den Schlaf gefunden hat, zeigt die zwei Takte währende Generalpause (T. 113f.).
     −
Der Sohn Phobetor evoziert nun die Traumwelt – die in der Bühnenkulisse dargestellten, dahinfließenden Bäche. Musikalisch wird das Onirische über den Einsatz der Flöten (T. 105) markiert. Diese führen die Motivik aus punktierten Tonrepetitionen fort, während in der Singstimme neben oftmals ebenmäßigen Tonrepetitionen (T. 105 und T. 118-133), die den Schlaf verkörpern, schrittweise absteigende, punktierte Motive erscheinen, die das Fließen der Bäche illustrieren (T. 108-117). Zudem verlässt das Continuo erstmals die Viertelmotivik zugunsten einer mit der Gesangsstimme fast ständig unisono geführten Melodik. Lully evoziert mittels der Flöten und der Motivik den Schlaf als ruhig-süßen Zustand. Zugleich zeigt er ihn mit der Darstellung der Bäche als Ort der Illusion. Die Harmonik verharrt stabil in g-Moll. Schlaf als Voraussetzung für den Traum ist so entsprechend der damaligen Vorstellungen (vgl. Dandrey 1988, 72f.) auch bei Lully ein Zustand der geistigen Inaktivität.
+
Das Terzett, das durch eine halbe Pause vom Präludium abgesetzt ist (T. 57), setzt das Schlafmotiv des Präludiums ostinat fort (vgl. Wood 1996, 328). Gemäß der Schlafthematik bewegt sich die Harmonik konstant in g-Moll. Die Melodik des Schlafgottes ist von Tonwiederholungen und langen Notenwerten geprägt, die seine Aufforderung zum Schlafen illustrieren (T. 58-62). Bei der Beschreibung der Süße dieser Tätigkeit verengt sich die Melodiebewegung auf kleine und große Sekunden. Morphée beschwört anschließend den Schlaf, die Sinne zu beruhigen und verweist damit auf die historische Ansicht, im Schlaf- und Traumprozess kühle sich das Gehirn ab und Geist und Sinne verlangsamten sich. Angesichts solcher Hinweise ist davon auszugehen, dass Lully die damaligen Traumvorstellungen bekannt waren und er eine dementsprechend angepasste Darstellung des Traums innerhalb der mythologischen Fiktion versucht. Morphées Beschwörung ist von der Singstimme seines Vaters abgesetzt durch eine Modulation nach c-Moll (T. 74) und das Wiedererscheinen der punktierten, eine Tonrepetition beinhaltenden Motive, die im Instrumentalvorspiel zu Atys Einschlafrezitativ Verwendung fanden (vgl. III,3, T. 1-10). Tonmalerisch wird bei Morphées Aufforderung, die Herzen mit einem tiefen Frieden – dem Schlaf und dem Traum – zu beruhigen, die Anzahl der Tonrepetitionen erhöht, sodass es melodisch zu einer Stagnation kommt. Lully moduliert zudem, die „paix profonde“ illustrierend, zurück in die Grundtonart (T. 100) und lässt die Melodie innerhalb von drei Takten um eine Oktave abfallen (T. 100-102). Dass Atys durch das Wirken der Götter in den Schlaf gefunden hat, zeigt die zwei Takte währende Generalpause (T. 113f.).
   −
Die Wiederholung Anfangsphrase „Dormons, dormons tous“ durch den Sommeil (T. 121-146), greifen die Söhne leicht polyphon versetzt auf (T. 145f.) und wandeln sie motivisch ab, indem sie Teile derselben (z. B. T. 148-150: Morphée als Abwandlung der Motivik aus T. 139-142) mit den schon bekannten repetierten Tonrepetitionen (z. B. 151 in allen Stimmen) kombinieren. Die Continuostimme verbindet dabei die punktierte (z.B. T. 150f.) mit der gebundenen Viertelmotivik (T. 162). Harmonisch bleibt auch das Terzett stabil in g-Moll. Geschickt baut Lully aber eine harmonische Schlussspannung auf, indem er über den Wechsel der Nebenfunktionen und ihrer Dominanten sowie über die Einfügung eines Trugschlusses (T. 172f.) und eines plagalen Schlusses (T. 174f.) die eigentliche Tonika bis in den Schlusstakt des Terzetts zurückhält.<ref>Die Subdominante c-Moll in T. 156 wird über die Dominante auf Zz.1 erreicht. Anschließend erscheint wieder G-Dur als Zwischendominante, der eine Septime hinzugefügt wird und die sich wiederum in c-Moll auflöst (T. 158), das diesmal mit Sekundvorhalt erscheint. Wieder erfolgt ein Wechsel zur Zwischendominante, deren Quartvorhalt sich auflöst (T. 148) und sich abermals in die Zwischendominante auflöst. In der Folge wird ein ähnliches Spiel mit der Tonikaparallele und ihrer Zwischendominante verfolgt. Über die Tonikaparallele wird die Dominante D-Dur (T. 169) erreicht, die sich nach einem Spannungsaufbau durch einen Trugschluss (T. 172f.) und einen plagalen Schluss (T. 174f.) schlussendlich mit Erreichen der Schlusstakte in die Tonika auflöst (T. 178-180).</ref> Begleitet wird dieser Spannungsbogen von der zunehmenden melodischen Abwärtsbewegung. Die im Text des Terzetts wiederholte Aufforderung zum Schlafen geht mit einer musikalischen Zusammenfassung der gesamten Arie einher. Hierauf folgt die Wiederholung des Präludiums, die einen großformalen dreiteiligen ersten Abschnitt der Schlafszene schafft. Die Verwendung von Präludien in Zusammenhang mit Traumszenen verbreitet sich in der Nachfolge Lullys, wobei die von Lully gegebene Strukturierung mit eingeschobener Arie einzigartig bleibt (vgl. La Gorce 2010, 205).
+
Phobétor evoziert nun die Traumwelt – die in der Bühnenkulisse dargestellten, dahinfließenden Bäche. Musikalisch wird das Onirische über den Einsatz der Flöten (T. 105) markiert. Diese führen die Motivik aus punktierten Tonrepetitionen fort, während in der Singstimme neben oftmals ebenmäßigen Tonrepetitionen (T. 105 und T. 118-133), die den Schlaf verkörpern, schrittweise absteigende, punktierte Motive erscheinen, die das Fließen der Bäche illustrieren (T. 108-117). Zudem verlässt das Continuo erstmals die Viertelmotivik zugunsten einer mit der Gesangsstimme fast ständig unisono geführten Melodik. Lully evoziert mittels der Flöten und der Motivik den Schlaf als ruhig-süßen Zustand. Zugleich zeigt er ihn mit der Darstellung der Bäche als Ort der Illusion. Die Harmonik verharrt stabil in g-Moll. Schlaf als Voraussetzung für den Traum ist so entsprechend der damaligen Vorstellungen (vgl. Dandrey 1988, 72f.) auch bei Lully ein Zustand der geistigen Inaktivität.
    +
Die Wiederholung der Anfangsphrase „Dormons, dormons tous“ durch den Sommeil (T. 121-146), greifen die Söhne leicht polyphon versetzt auf (T. 145f.) und wandeln sie motivisch ab, indem sie Teile derselben (z. B. T. 148-150: Morphée als Abwandlung der Motivik aus T. 139-142) mit den schon bekannten Tonrepetitionen (z. B. 151 in allen Stimmen) kombinieren. Die Continuostimme verbindet dabei die punktierte (z.B. T. 150f.) mit der gebundenen Viertelmotivik (T. 162). Harmonisch bleibt auch das Terzett stabil in g-Moll. Geschickt baut Lully aber eine harmonische Schlussspannung auf, indem er über den Wechsel der Nebenfunktionen und ihrer Dominanten sowie über die Einfügung eines Trugschlusses (T. 172f.) und eines plagalen (also mit der Subdominante gebildeten) Schlusses (T. 174f.) die eigentliche Tonika bis in den Schlusstakt des Terzetts zurückhält.<ref>Die Subdominante c-Moll in T. 156 wird über die Dominante auf Zz. 1 erreicht. Anschließend erscheint wieder G-Dur als Zwischendominante, der eine Septime hinzugefügt wird und die sich wiederum in c-Moll auflöst (T. 158), das diesmal mit Sekundvorhalt erscheint. Wieder erfolgt ein Wechsel zur Zwischendominante, deren Quartvorhalt sich auflöst (T. 148) und sich abermals in die Zwischendominante auflöst. In der Folge wird ein ähnliches Spiel mit der Tonikaparallele und ihrer Zwischendominante verfolgt. Über die Tonikaparallele wird die Dominante D-Dur (T. 169) erreicht, die sich nach einem Spannungsaufbau durch einen Trugschluss (T. 172f.) und einen plagalen Schluss (T. 174f.) schlussendlich mit Erreichen der Schlusstakte in die Tonika auflöst (T. 178-180).</ref> Begleitet wird dieser Spannungsbogen von der zunehmenden melodischen Abwärtsbewegung. Die im Text des Terzetts wiederholte Aufforderung zum Schlafen geht mit einer musikalischen Zusammenfassung der gesamten Arie einher. Hierauf folgt die Wiederholung des Präludiums, die einen großformalen dreiteiligen ersten Abschnitt der Schlafszene schafft. Die Verwendung von Präludien in Zusammenhang mit Traumszenen verbreitet sich in der Nachfolge Lullys, wobei die von Lully gegebene Strukturierung mit eingeschobener Arie einzigartig bleibt (vgl. La Gorce 2010, 205).
      Zeile 56: Zeile 50:  
Hieran schließt sich der instrumental untermalte Tanz der ''songes agréables'' an (''Entrée des songes agréables''). Besetzt ist er mit dem fünfstimmigen Lullyschen Streichersatz, sowie höchstwahrscheinlich colla parte mit den in der Didaskalie (S. 110) genannten, auf der Bühne spielenden Violen und Theorben. Der homophon gesetzte Tanz kombiniert, wie für Instrumentalformen der frühen französischen Oper üblich (vgl. Anthony 1990, 68), Phantases Motive der Reize der Liebe (T. 1-3) und ihrer Macht (T. 4-6) mit den aus dem Präludium bekannten Tonrepetitionen in kleinschrittiger Reihung (T. 6-10). Harmonisch verbleibt dieser wiederholte Teil A des Tanzes (T. 1-10) in g-Moll. Teil B ist zweiteilig. Im Abschnitt a (T. 11-18) verlangsamt sich die Bewegung der Begleitstimmen, während in der Oberstimme ein bewegter Gestus aus punktierten Tonrepetitionen (T. 11, T. 15f.), Motivabspaltungen des Liebesmachtmotivs (T. 12) sowie schrittweise Achtelbewegungen (T. 13) erscheinen. Harmonisch bewegt sich dieser Abschnitt zur Tonikaparallele (T. 18). Die sechstaktige, identisch wiederholte Phrase des Abschnittes b (T. 18-30) kombiniert die Punktierungen aus Abschnitt a mit der Schlafmotivik aus Tonrepetitionen. Die erste Phrase öffnet sich zur Dominante, während die zweite in die Tonika mit pikardischer Terz schließt. Auch hier ist die Harmonik, die den Schlaf als Zustand des körperlichen Ruhens darstellt, äußerst stabil. Die auf der Bühne agierenden Sänger und Instrumentalisten stellen die Traumbilder dar. Da diese Figuren nicht explizit göttlichen Ursprungs sind, könnten sie auch die songes animaux verkörpern.
 
Hieran schließt sich der instrumental untermalte Tanz der ''songes agréables'' an (''Entrée des songes agréables''). Besetzt ist er mit dem fünfstimmigen Lullyschen Streichersatz, sowie höchstwahrscheinlich colla parte mit den in der Didaskalie (S. 110) genannten, auf der Bühne spielenden Violen und Theorben. Der homophon gesetzte Tanz kombiniert, wie für Instrumentalformen der frühen französischen Oper üblich (vgl. Anthony 1990, 68), Phantases Motive der Reize der Liebe (T. 1-3) und ihrer Macht (T. 4-6) mit den aus dem Präludium bekannten Tonrepetitionen in kleinschrittiger Reihung (T. 6-10). Harmonisch verbleibt dieser wiederholte Teil A des Tanzes (T. 1-10) in g-Moll. Teil B ist zweiteilig. Im Abschnitt a (T. 11-18) verlangsamt sich die Bewegung der Begleitstimmen, während in der Oberstimme ein bewegter Gestus aus punktierten Tonrepetitionen (T. 11, T. 15f.), Motivabspaltungen des Liebesmachtmotivs (T. 12) sowie schrittweise Achtelbewegungen (T. 13) erscheinen. Harmonisch bewegt sich dieser Abschnitt zur Tonikaparallele (T. 18). Die sechstaktige, identisch wiederholte Phrase des Abschnittes b (T. 18-30) kombiniert die Punktierungen aus Abschnitt a mit der Schlafmotivik aus Tonrepetitionen. Die erste Phrase öffnet sich zur Dominante, während die zweite in die Tonika mit pikardischer Terz schließt. Auch hier ist die Harmonik, die den Schlaf als Zustand des körperlichen Ruhens darstellt, äußerst stabil. Die auf der Bühne agierenden Sänger und Instrumentalisten stellen die Traumbilder dar. Da diese Figuren nicht explizit göttlichen Ursprungs sind, könnten sie auch die songes animaux verkörpern.
   −
In der folgenden Arie „Gouste en paix“ singt Phobetor in der bereits bekannten Motivik aus punktierten Tonrepetitionen zu der für Schlafszenen seit Lully typischen Flöten- und Continuobegleitung in einem ersten Abschnitt A (T. 1-15) vom Frieden und dem Glück einer göttlichen Liebe, die es wert ist, sich der Kette ewiger Treue zu ergeben. Auch hier wird g-Moll nicht verlassen. Die Göttlichkeit Cybèles wird mit einer aufsteigenden Melodielinie und dem Spitzenton d auf „divinité“ in ihrer Bedeutung hervorgehoben (T. 6-8). Nicht nur ist die Tatsache, dass Cybèle Göttin ist, Anlass für das Auftreten der Götter zur Überbringung der Liebesbotschaft, es ist zugleich Grund für die Zwänge, denen Atys sich unterworfen sieht. Die melodische Kulmination fällt somit auch mit der Peripetie der Oper zusammen. Im Anschluss hieran fällt die Melodie sukzessive um den Ambitus einer Undezime. Die Phrase endet offen in der Dominante, sodass die Aussage des Glücks einer göttlichen Liebe nicht konfirmiert wird. Die klangliche Lieblichkeit, erzeugt durch die ab T. 9 fast durchgängig in Terzen gesetzten Flöten, erscheint in ihrer Verbildlichung der Worte Phobetors als ironischer Kommentar auf die von ihm in tiefster Lage und mit absteigender Melodik besungene Schönheit der Ketten der Liebe. An Phobetors mehrdeutiges Lob einer Liebe, die Unfreiheit bedeutet, schließt sich die schon bekannte Warnung der Schlafgötter (T. 16-25) sowie deren Bekräftigung durch Phantase (T. 26-41) an. Die Wiederholung des ''Entrée der songes agréables'' beschließt den zweiten großformalen Teil der Szene. Mit der Darstellung der guten Träume bewegt Lully sich im Bereich der ''songes divins'' und der ''songes animaux''. Seine Traumszene folgt somit den in Medizin, Philosophie und Theologie geläufigen Vorstellungen gottgesandter Träume und der darin auftretenden Gestalten.
+
In der folgenden Arie „Gouste en paix“ singt Phobétor in der bereits bekannten Motivik aus punktierten Tonrepetitionen zu der für Schlafszenen seit Lully typischen Flöten- und Continuobegleitung in einem ersten Abschnitt A (T. 1-15) vom Frieden und dem Glück einer göttlichen Liebe, die es wert ist, sich der Kette ewiger Treue zu ergeben. Auch hier wird g-Moll nicht verlassen. Die Göttlichkeit Cybèles wird mit einer aufsteigenden Melodielinie und dem Spitzenton d auf „divinité“ in ihrer Bedeutung hervorgehoben (T. 6-8). Nicht nur ist die Tatsache, dass Cybèle Göttin ist, Anlass für das Auftreten der Götter zur Überbringung der Liebesbotschaft, es ist zugleich Grund für die Zwänge, denen Atys sich unterworfen sieht. Die melodische Kulmination fällt somit auch mit der Peripetie der Oper zusammen. Im Anschluss hieran fällt die Melodie sukzessive um den Ambitus einer Undezime. Die Phrase endet offen in der Dominante, sodass die Aussage des Glücks einer göttlichen Liebe nicht konfirmiert wird. Die klangliche Lieblichkeit, erzeugt durch die ab T. 9 fast durchgängig in Terzen gesetzten Flöten, erscheint in ihrer Verbildlichung der Worte Phobétors als ironischer Kommentar auf die von ihm in tiefster Lage und mit absteigender Melodik besungene Schönheit der Ketten der Liebe. An Phobétors mehrdeutiges Lob einer Liebe, die Unfreiheit bedeutet, schließt sich die schon bekannte Warnung der Schlafgötter (T. 16-25) sowie deren Bekräftigung durch Phantase (T. 26-41) an. Die Wiederholung des ''Entrée der songes agréables'' beschließt den zweiten großformalen Teil der Szene. Mit der Darstellung der guten Träume bewegt Lully sich im Bereich der ''songes divins'' und der ''songes animaux''. Seine Traumszene folgt somit den in Medizin, Philosophie und Theologie geläufigen Vorstellungen gottgesandter Träume und der darin auftretenden Gestalten.
      Zeile 91: Zeile 85:  
* Atys. Tragédie mise en musique. Paris: Baussen 2. Aufl. 1709.
 
* Atys. Tragédie mise en musique. Paris: Baussen 2. Aufl. 1709.
 
* Atys. Tragédie mise en musique. Facsimile of the first edition [1689]. Hg. von Elma San-ders. The Tragédies lyriques in Facsimile, Bd. 4. New York: Broude 1998.
 
* Atys. Tragédie mise en musique. Facsimile of the first edition [1689]. Hg. von Elma San-ders. The Tragédies lyriques in Facsimile, Bd. 4. New York: Broude 1998.
* Atys. Hg. von Nicolas Sceaux. o.O. 2010-2012; online: http://nicolas.sceaux.free.fr/lully/LWV53Atys-urtext.pdf (= zitierte Ausgabe, zitiert mit der Sigle A).
+
* Atys. Hg. von Nicolas Sceaux. o.O. 2010-2012; online: http://nicolas.sceaux.free.fr/lully/LWV53Atys-urtext.pdf (= zitierte Ausgabe, zitiert mit der Sigle A; alle Übersetzungen daraus von Verf.).
    
===Forschungsliteratur===
 
===Forschungsliteratur===

Navigationsmenü