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Änderungen – Lexikon Traumkultur

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''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und erstes Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne; verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligem im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.
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''Die Wandlung ''ist ein im Jahr 1919 erschienenes expressionistisches Stationen- und Wandlungsdrama und das erste Theaterstück von Ernst Toller (1893–1939). Uraufgeführt wurde es in seinem Erscheinungsjahr von Karlheinz Martin an der Berliner Tribüne; verfasst in den Jahren 1917/18. Das Stück thematisiert die Wandlung des jungen jüdischen Künstlers Friedrich von einem begeisterten Kriegsfreiwilligem im Kolonialkrieg zum Kriegsgegner und politischen Aktivisten. Charakteristisch für die Darstellung dieses Wandlungsprozesses ist die Zweiteilung in Real- und Traumbilder.
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==Die Traumbilder==
 
==Die Traumbilder==
 
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===
 
===Das Verhältnis von Real- und Traumbildern===
Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bilder. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen.  Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW, 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.
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Neben einer lyrischen „Aufrüttelung“ und einem „Vorspiel, das auch als Nachspiel gedacht werden kann“ (DW 5), besteht Tollers ''Wandlung ''aus 13 Bildern. Sie verteilen sich auf insgesamt sechs Stationen.  Über sieben dieser 13 Bilder heißt es in einer Vorbemerkung: „Die Bilder ‚Transportzüge‘, Zwischen den Drahtverhauen‘, ‚Die Krüppel‘, ‚Der Schlafbursche‘, ‚Tod und Auferstehung‘, ‚Der Wanderer‘, ‚Die Bergsteiger‘ sind schattenhaft wirklich, in innerlicher Traumferne gespielt zu denken“ (DW 4). Gemeinhin werden diese sieben Bilder als ‚Traumbilder‘ bezeichnet, alle übrigen als ‚Realbilder‘. Während die Realbilder laut Regieanweisung auf der Vorderbühne situiert sind, spielen die Traumbilder allesamt auf der Hinterbühne.
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Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren Friedrichs Entschluss, sich auf der Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig Real- noch Traumbild und vereint Elemente von beiden (Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbilder. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.
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Bis zur einschließlich dritten Station erfolgt die Verteilung der Real- und Traumbilder auf die einzelnen Stationen gleichmäßig. Jede dieser ersten drei Stationen besteht aus zwei Bildern, wobei im alternierenden Rhythmus auf ein Realbild immer ein Traumbild folgt. Die Realbilder dieser Stationen thematisieren Friedrichs Entschluss, sich auf der Suche nach Anerkennung und Zugehörigkeit als Freiwilliger für den Dienst im Kolonialkrieg zu melden (Station 1), seinen ebenfalls freiwilligen Anschluss an eine Feindpatrouille, von der er als einziger Überlebender zurückkehrt (Station 2), sowie die Verleihung der Bürgerrechte an Friedrich und damit die Erfüllung seines Wunsches nach Zugehörigkeit (Station 3). Eine Sonderstellung kommt der vierten Station zu, die lediglich aus einem Bild (Bild 7) besteht. Bild 7 ist weder eindeutig Real- noch Traumbild und vereint Elemente von beiden (vgl. Rothstein 1987, 54; Dove 1990, 52). Inhaltlich vollzieht sich in diesem Bild die im Stücktitel angekündigte Wandlung Friedrichs. Auf formaler Ebene wandelt sich nach diesem Bild das Verhältnis und die Gewichtung von Traum- und Realbildern. Die beiden letzten Stationen werden nun immer durch jeweils ein Realbild abgeschlossen, während ihnen ein (Station 6) bzw. gleich drei (Station 5) Traumbilder vorausgehen. Das Stück endet mit Friedrichs Aufruf zur Revolution.
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Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgelblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert.  
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Die Wandlungsthematik ist typisch für die expressionistische Dramatik und wird in Tollers Stück maßgeblich mit Hilfe der Traumbilder inszeniert. Sie bilden die Ebene, auf der Friedrichs Wandlung begründet wird. Im Folgenden wird die Funktion der Traumbilder am Beispiel des sechsten Bilds („Die Krüppel“) erläutert.  
          
===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===
 
===Die Funktion der Traumbilder: Beispiel „Die Krüppel“ (Bild 6)===
Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexestes. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten an ihm teilnehmen.
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Das Traumbild „Die Krüppel“ (Bild 6) schließt die dritte Station ab. Somit geht es dem zentralen Wandlungsbild (Bild 7) unmittelbar voraus. Verglichen mit allen übrigen Traumbildern ist Bild 6 das umfangreichste und komplexeste. Es zeigt einen großen Saal, in dem unzählige Kriegsinvalide nebeneinander in ihren Betten liegen. Inhaltlich beschäftigt sich das Traumbild mit den Konsequenzen, die der Krieg für diejenigen hat, die als Soldaten an ihm teilnehmen.
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Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „[z]u neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „[w]ertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und der Funktion der Kirche während des Kriegs (Rothstein 1987, 59).
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Eröffnet wird das Traumbild von einem Medizinprofessor, auf dessen Hals anstelle eines Kopfes ein Totenschädel sitzt und der seinen Studenten voller Stolz seine „Errungenschaften“ (DW 18) und „sieben Musterexemplare“ (ebd.) vorführt. Bei diesen handelt es sich um von ihm wieder zusammengeflickte „Fleischrümpfe“ (ebd.), die er dank seiner Wissenschaft „[z]u neuem Leben auferweckt“ (ebd.) und wieder „unserem Staat zugeführt hat“ (ebd.) als „[w]ertvolle Glieder einer nützlichen Gemeinschaft!“(ebd.). Vor einer weißen Leinwand marschieren diese „''wie aufgezogene Maschinen''“ (ebd.) auf und ab und bewegen dabei „''automatisch schlenkernd''“ (ebd.) ihre schwarzen künstlichen Gliedmaßen. Ein studentischer Hörer mit dem Antlitz Friedrichs wird bei dieser Demonstration zunächst kurz ohnmächtig, ehe er kurz darauf ebenso automatisch schlenkernd abgeht. In Anschluss daran kommen die Kriegsinvaliden selbst zu Wort und klagen sich gegenseitig ihre spezifischen Leiden und Kriegsverletzungen. Dieses Mal spiegeln sich Friedrichs Gesichtszüge in einem Pfarrer, der bei seinem Auftritt das Kruzifix, das er den Verletzten zunächst entgegenstreckt, langsam über sich zerbricht. Ähnlich erschüttert von den erblickten Qualen sind die Krankenschwestern, die mit Hilfe von Arzneimitteln den Schmerz der „armen Kranken“ (DW 21) zu lindern versuchen, von diesen dafür jedoch kaum mehr als Spott ernten, woraufhin aus ihren Lippen ein „''erschütternder Schrei''“ (ebd.) dringt und sie „''in sich zusammen ''[''brechen'']“ (ebd.). In der Reaktion des Studenten, des Pfarrers und der Krankenschwestern formuliert sich eine Kritik an den Methoden und dem Unvermögen der medizinischen Wissenschaft und an der Funktion der Kirche während des Kriegs (vgl. Rothstein 1987, 59).
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Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessor, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten Replik wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken. / Wir könnten uns die positive Branche nennen, / Die negative ist die Rüstungsindustrie. / Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese. / Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)
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Das Traumbild endet, wie es begonnen hat: mit dem Auftritt des Medizinprofessors, der mit seiner letzten Replik wortwörtlich den Beginn seiner ersten Replik wiederholt. Damit schließt sich am Ende des Traumbilds ein Rahmen, in dem sich ein perfides und selbstgerechtes wissenschaftlich-medizinisches Programm offenbart: „Ich wiederhole, was ich am Anfang sagte! / Wir sind gewappnet gegen alle Schrecken. / Wir könnten uns die positive Branche nennen, / Die negative ist die Rüstungsindustrie. / Mit anderen Worten: Wir Vertreter der Synthese. / Die Rüstungsindustrie geht analytisch vor.“ (DW 21)
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Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Kriegs offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten [schaffen].“ (Schreiber 1997, 103) So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.
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Wie dies schon für die ersten beiden Stationen des Stücks gilt, stehen auch in der dritten Station das Traum- und Realbild in einem deutlichen Kontrast zu einander. Der Krieg, der in den Realbildern eher verklärt dargestellt ist, wird in den Traumbildern kritisch in den Blick genommen und kommentiert (vgl. Oehm 1993, 157; Schreiber 1997, 65). Erfüllt sich in Bild 5 zunächst Friedrichs Wunsch nach Anerkennung und Zugehörigkeit, weil er die von ihm lang ersehnten Bürgerrechte erhält, legt Bild 6 im Traumbildmodus anschließend die tatsächlichen Konsequenzen des Kriegs offen. Für einen Großteil der beteiligten Soldaten bedeutet ihr Kriegseinsatz nämlich nicht Anerkennung, Zugehörigkeit und Ehre, sondern führt zu Verletzungen, Verstümmelungen und zum Tod. Birgit Schreiber bezeichnet die ersten drei Traumbilder daher als „Sprachrohr der Opfer – der Soldaten (2. Bild), der Toten (4. Bild), der Krüppel und Verwundeten (6. Bild)“, die „eine Gegenwirklichkeit für die realiter Vergessenen und Verdrängten [schaffen].“ (Schreiber 1997, 103) So zeigen die Traumbilder den Krieg aus der Opferperspektive – und damit ‚realer‘, als dies in den eigentlichen Realbildern der Fall ist.
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Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.
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Die Traumbilder der letzten beiden Stationen 5 und 6 haben eine andere Funktion. Im Gegensatz zu den Traumbildern vor der Wandlungsszene befinden sie sich den Realbildern gegenüber nun in der Überzahl. Auf nur zwei Realbilder kommen hier nun vier Traumbilder. Diese versinnbildlichen die in der vierten Station erfolgte Wandlung Friedrichs als einen Prozess, der in seinem Innern abläuft (vgl. Oehm 1993, 161). In den beiden Realbildern wird dies nach außen projiziert, was schließlich in Friedrichs Revolutionsaufruf im letzten Bild mündet.
          
===Fazit===
 
===Fazit===
In Tollers ''Wandlung ''haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung ''dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert.“ (Lenk 1983, 260)
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In Tollers ''Wandlung'' haben die Traumbilder eine Doppelfunktion: Sie zeigen Unbewusstes und Verdrängtes; zugleich motivieren und reflektieren sie so Friedrichs Wandlungsprozess. Friedrich ist dabei nicht explizit als Träumender in einem engeren Sinne dargestellt. Dennoch sind alle Traumbilder eng mit Friedrich verbunden, dessen Gesichtszüge sich in allen Traumbildern in einzelnen Traumfiguren widerspiegeln. Als Träume markiert sind die Traumbilder zum einen sprachlich durch den Hinweis auf ihren Traumcharakter im Figurenverzeichnis; zum anderen bühnenräumlich durch ihre Verortung auf der Hinterbühne. Damit sind die Traumbilder nicht nur eindeutig von den Realbildern abgegrenzt. Vielmehr erscheinen sie durch diese Anordnung buchstäblich als Hintergrund der Realbilder und entlarven die dort gezeigte ‚Realität‘ als Illusion. Sie machen das sichtbar, was verdeckt ist bzw. was nicht wahrgenommen werden will oder kann. Hierin ähnelt das Wechselspiel von Real- und Traumbildern in ''Die Wandlung'' dem von Elisabeth Lenk beschriebenen Verhältnis von realistischer Literatur und der in der Moderne aufkommenden traumartigen Literatur: „Die traumartige Literatur deckt etwas auf, was die ‚realistische‘ Literatur verschleiert, die immer nur das erlaubte Bild: die Sozialfassade reproduziert.“ (Lenk 1983, 260)
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Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]'' (1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene, andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (Oehm 1993, 158).  
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Wie eine Vielzahl expressionistischer Dramen ist auch Tollers ''Wandlung'' in mehrerlei Hinsicht unmittelbar beeinflusst von August Strindberg (vgl. Evelein 1996), der gleich im ersten Bild von Friedrich auch namentlich erwähnt wird (DW 8). In seiner Logik folgt das Stück der von Strindberg u.a. in ''[["Ett drömspel" (August Strindberg)|Ett drömspel]]'' (1901, dt. ''Ein Traumspiel'') entwickelten Stationen- und Traumspielform. Auch die Dissoziation Friedrichs in verschiedene andere Figuren in den Traumbildern ist auf den Einfluss Strindbergs zurückzuführen (vgl. Oehm 1993, 158).  
    
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Kristina Höfer]]</div>
 
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