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Änderungen – Lexikon Traumkultur

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/* MusikNeben werkspezifischer Sekundärliteratur nutze ich die von Markus Schleich entwickelte Methode zur Beschreibung von (Popular-)Musik für Literaturwissenschaftler (vgl. Schleich 2019, 83-104). Den Analysen liegen die Aufnahme von 1967 und die r…
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===Musik<ref>Neben werkspezifischer Sekundärliteratur nutze ich die von Markus Schleich entwickelte Methode zur Beschreibung von (Popular-)Musik für Literaturwissenschaftler (vgl. Schleich 2019, 83-104). Den Analysen liegen die Aufnahme von 1967 und die remasterte Version von 1996 zugrunde.</ref>===
 
===Musik<ref>Neben werkspezifischer Sekundärliteratur nutze ich die von Markus Schleich entwickelte Methode zur Beschreibung von (Popular-)Musik für Literaturwissenschaftler (vgl. Schleich 2019, 83-104). Den Analysen liegen die Aufnahme von 1967 und die remasterte Version von 1996 zugrunde.</ref>===
Musikalisch ist das Stück in mehr als zwei Teile gegliedert: Der A-Teil wechselt zwischen den verwandten Tonarten G-Dur und E-Moll, der B-Teil ist in E-Dur gehalten. Der A-Teil ist sehr sparsam instrumentiert (Gitarre, Klavier, Bass, Maracas, dann Schlagzeug, vgl. Pollack 1996, Verse) und wird von John Lennon „nüchtern[]“ (Schleich 2019, 95) vorgetragen, doch aufgenommen mit Hall auf der Stimme und als Teil einer leicht bruchhaften Melodik, in der „[j]ede Viertaktgruppe der Strophen [] auf einem anderen Akkord (I, IV, I, iv) [beginnt], ohne die Grundtonart jedoch zu verlassen“ und „[j]ede der drei Strophen [] harmonisch mit einer anderen Akkordwendung (IV-V, IV-IV, i-I) [schließt]“ (Wicke 2014, iii). Daraus resultiert ein Höreindruck, der bisweilen als „[g]espenstisch[]“ beschrieben wird (Schleich 2019, 87) und auch einer komplexen Klangarchitektur geschuldet ist, bei der die Klangquellen in unterschiedlichen Distanzen zum Aufnahmegerät platziert sind und dadurch verschiedene ‚Räume‘ suggerieren (vgl. ausführlich Wicke 2014, iii). Auffällig ist die jeweils am Ende einer Strophe ansteigend gesungene Melodielinie, die schon auf das Ende des A-Teils und den anschließenden instrumentalen Übergang vorbereitet. Der B-Teil wird von McCartney ebenfalls sachlich vorgetragen, ist zudem „aufnahmetechnisch unmittelbar an den Hörer heran gerückt“ (vgl. Wicke 2014, iii), hat jedoch in seiner gleichfalls reduzierten Besetzung einen charakteristisch treibenden Rhythmus, der durch subtile Steigerung eine jazzartige Komponente bekommt und, gemeinsam mit den Geräuschen – charakteristisch das Weckerklingeln zu Beginn und ein Hecheln nach der Zeile „I noticed I was late“ – mit dem atemlosen Weg des Ich-Erzählers zur Arbeit auf der Textebene korrespondiert (vgl. dazu auch Wicke 2014, iii).
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Musikalisch ist das Stück in mehr als zwei Teile gegliedert: Der A-Teil wechselt zwischen den verwandten Tonarten G-Dur und E-Moll, der B-Teil ist in E-Dur gehalten. Der A-Teil ist sehr sparsam instrumentiert (Gitarre, Klavier, Bass, Maracas, dann Schlagzeug, vgl. Pollack 1996, Verse) und wird von John Lennon „nüchtern“ (Schleich 2019, 95) vorgetragen, doch aufgenommen mit Hall auf der Stimme und als Teil einer leicht bruchhaften Melodik, in der „jede Viertaktgruppe der Strophen [...] auf einem anderen Akkord (I, IV, I, iv) [beginnt], ohne die Grundtonart jedoch zu verlassen“ und „jede der drei Strophen [...] harmonisch mit einer anderen Akkordwendung (IV-V, IV-IV, i-I) [schließt]“ (Wicke 2014, iii). Daraus resultiert ein Höreindruck, der bisweilen als „gespenstisch“ beschrieben wird (Schleich 2019, 87) und auch einer komplexen Klangarchitektur geschuldet ist, bei der die Klangquellen in unterschiedlichen Distanzen zum Aufnahmegerät platziert sind und dadurch verschiedene ‚Räume‘ suggerieren (vgl. ausführlich Wicke 2014, iii). Auffällig ist die jeweils am Ende einer Strophe ansteigend gesungene Melodielinie, die schon auf das Ende des A-Teils und den anschließenden instrumentalen Übergang vorbereitet. Der B-Teil wird von McCartney ebenfalls sachlich vorgetragen, ist zudem „aufnahmetechnisch unmittelbar an den Hörer heran gerückt“ (vgl. Wicke 2014, iii), hat jedoch in seiner gleichfalls reduzierten Besetzung einen charakteristisch treibenden Rhythmus, der durch subtile Steigerung eine jazzartige Komponente bekommt und, gemeinsam mit den Geräuschen – charakteristisch das Weckerklingeln zu Beginn und ein Hecheln nach der Zeile „I noticed I was late“ – mit dem atemlosen Weg des Ich-Erzählers zur Arbeit auf der Textebene korrespondiert (vgl. dazu auch Wicke 2014, iii).
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Musikalisch besonders interessant sind die beiden Varianten von Überleitungen: Im Anschluss an den ersten, von Lennon geschriebenen Teil (nach Strophe 2) – schon zuvor in der Mitte der Strophe kurz angedeutet – wie nach der letzten von Lennon geschriebenen Strophe 4 folgt jeweils auf die Zeile „I’d love to turn you on“ ein Instrumentalteil a, der sehr aufwändig produziert wurde. Ein vierzigköpfiges klassisches Orchester spielt in einer dynamisch wie quantitativen Steigerung nach McCartneys Anweisung, „to start on whatever the lowest note on their instrument is, and to arrive on the highest note on their instrument“ (Anthology, 247), was den Eindruck einer Kakophonie erzeugt, die stetig anschwillt, um dann beim ersten Mal mit einer Wendung in den B-Teil überzugehen bzw. im zweiten Fall in einer Art Explosion, auf die ein Moment der Stille folgt, in einen monumentalen E-Dur-Schlussakkord zu münden, der auf mehreren Klavieren mit getretenem Pedal aufgenommen wurde und so sehr lange schwebend nachklingt. Besonders aufschlussreich für den vorliegenden Beitrag ist der Instrumentalteil b im Anschluss an den von McCartney komponierten B-Teil (Strophe 3), da dieser auf den Vers „and I went into a dream“ folgt. Er ist nicht rein instrumental, da er über die gesamte Länge von einem vokalisierten „Ahahaha“ begleitet wird. Die Singstimme ‚schwebt‘ sphärisch anmutend über dem Orchester, das eine dynamisch zunehmende Begleitung spielt, während das Schlagzeug als Rhythmusgeber weiterhin präsent bleibt. Einen Sonderfall bildet das Ende c: Nach dem Verklingen des Schlussakkords ist ein für Menschen unhörbar hoher Ton eingefügt („a bit that only dogs could hear“, Anthology, 247), dann herrscht einige Zeit Stille, bevor – je nach Ausgabe und Abspielgerät (bei Plattenspielern ohne „automatic turntable“, vgl. Garr 2017, 136) – ein aus Sprachfetzen und Geräuschen zusammengefügter Loop einsetzt, in dem möglicherweise die Aussagen „Been really high“ und „It never could be any other way“ herauszuhören sind.
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Musikalisch besonders interessant sind die beiden Varianten von Überleitungen: Im Anschluss an den ersten, von Lennon geschriebenen Teil (nach Strophe 2) – schon zuvor in der Mitte der Strophe kurz angedeutet – wie nach der letzten von Lennon geschriebenen Strophe 4 folgt jeweils auf die Zeile „I’d love to turn you on“ ein Instrumentalteil a, der sehr aufwändig produziert wurde. Ein vierzigköpfiges klassisches Orchester spielt in einer dynamisch wie quantitativen Steigerung nach McCartneys Anweisung, „to start on whatever the lowest note on their instrument is, and to arrive on the highest note on their instrument“ (Anthology, 247), was den Eindruck einer Kakophonie erzeugt, die stetig anschwillt, um dann beim ersten Mal mit einer Wendung in den B-Teil überzugehen bzw. im zweiten Fall in einer Art Explosion, auf die ein Moment der Stille folgt, in einen monumentalen E-Dur-Schlussakkord zu münden, der auf mehreren Klavieren mit getretenem Pedal aufgenommen wurde und so sehr lange schwebend nachklingt. Besonders aufschlussreich für den vorliegenden Beitrag ist der Instrumentalteil b im Anschluss an den von McCartney komponierten B-Teil (Strophe 3), da dieser auf den Vers „and I went into a dream“ folgt. Er ist nicht rein instrumental, da er über die gesamte Länge von einem vokalisierten „Ahahaha“ begleitet wird. Die Singstimme ‚schwebt‘ sphärisch anmutend über dem Orchester, das eine dynamisch zunehmende Begleitung spielt, während das Schlagzeug als Rhythmusgeber weiterhin präsent bleibt. Einen Sonderfall bildet das Ende c: Nach dem Verklingen des Schlussakkords ist ein für Menschen unhörbar hoher Ton eingefügt („a bit that only dogs could hear“; Anthology, 247), dann herrscht einige Zeit Stille, bevor – je nach Ausgabe und Abspielgerät (bei Plattenspielern ohne „automatic turntable“, vgl. Garr 2017, 136) – ein aus Sprachfetzen und Geräuschen zusammengefügter Loop einsetzt, in dem möglicherweise die Aussagen „Been really high“ und „It never could be any other way“ herauszuhören sind.
    
Die musikalische Gesamtstruktur von ''A Day in the Life'' lässt sich also wie folgt schematisieren:
 
Die musikalische Gesamtstruktur von ''A Day in the Life'' lässt sich also wie folgt schematisieren:

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