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Änderungen – Lexikon Traumkultur

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1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert der österreichische Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher (z.B. Maya Deren, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky und David Lynch) von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (im Kurzfilm ''The Alphabet'', 1968) wird die Sprache bei Hofmannsthal als „das Werkzeug der Gesellschaft“ gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt (Hofmannsthal 1979, 142). Laut Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem „Ersatz für die Träume“ (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Hofmannsthals Verwendung des Begriffs ,Traum‘ mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ,industrialisiert‘ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ,hergestellte‘ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als ,Traumfabrik‘ (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift ''Die Traumfabrik'' von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vgl. ihr Buch: ''Hollywood, the Dream Factory'').  
 
1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert der österreichische Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher (z.B. Maya Deren, Federico Fellini, Andrei Tarkovsky und David Lynch) von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (im Kurzfilm ''The Alphabet'', 1968) wird die Sprache bei Hofmannsthal als „das Werkzeug der Gesellschaft“ gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt (Hofmannsthal 1979, 142). Laut Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem „Ersatz für die Träume“ (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Hofmannsthals Verwendung des Begriffs ,Traum‘ mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ,industrialisiert‘ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ,hergestellte‘ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als ,Traumfabrik‘ (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift ''Die Traumfabrik'' von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vgl. ihr Buch: ''Hollywood, the Dream Factory'').  
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Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: „Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag“ (Lommel 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des ''continuity editing'' versuchte beispielsweise Luis Buñuels (1900-1983) und Salvador Dalís (1904-1989) berüchtigter Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un chien andalou''] (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in ,real‘ und ,irreal‘ unterläuft und zu einer Realität führt, die ,über‘ (vgl. französisch ,sur‘) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. „Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte“ (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential eine traumartige Erfahrung hervorzurufen: für die Surrealisten „besaß die Filmkamera eine einzigartige Fähigkeit, das Gefühl des Träumens einzufangen und zu vermitteln“ (Kuhn und Westwell 2012, 415). Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli beobachtet, die Schriften von André Breton und Réne Clair die Grundlage für den „Vergleich zwischen Zuschauerin und Träumerin [darstellten], welcher zur am häufigsten zitierten und wichtigsten Ähnlichkeit zwischen Film und Traum wurde“ (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand des Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele Autoren dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten.
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Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: „Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag“ (Lommel 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des ''continuity editing'' versuchte beispielsweise Luis Buñuels (1900-1983) und Salvador Dalís (1904-1989) berüchtigter Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un chien andalou''] (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in ,real‘ und ,irreal‘ unterläuft und zu einer Realität führt, die ,über‘ (vgl. französisch ,sur‘) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. „Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte“ (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential eine traumartige Erfahrung hervorzurufen: Für die Surrealisten „besaß die Filmkamera eine einzigartige Fähigkeit, das Gefühl des Träumens einzufangen und zu vermitteln“ (Kuhn/Westwell 2012, 415). Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli beobachtet, die Schriften der Surrealisten André Breton (1896-1966) und Réne Clair (1898-1981) die Grundlage für den „Vergleich zwischen Zuschauerin und Träumerin [darstellten], welcher zur am häufigsten zitierten und wichtigsten Ähnlichkeit zwischen Film und Traum wurde“ (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand des Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele Autoren dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten.
    
Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie ''Feeling and Form'' im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer schreibt: „Das Kino ist ,wie‘ der Traum im Modus seiner Präsentation: Es schafft eine virtuelle Gegenwart, eine Ordnung der direkten Erscheinung. Das ist der Modus des Traums“ (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum „abstrahiert“, ist die „Unmittelbarkeit der Erfahrung“, die „Gegebenheit“, die sich aus dem Eindruck ergibt, „im Zentrum“ der Situation zu stehen (Langer 1953, 413). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera „äquidistant von allen Ereignissen“ (ebd.). Beim Sehen ,mit‘ der Kamera „bewegt sich der Standpunkt des Betrachters mit ihr, sein Geist ist allgegenwärtig. [...] ''Er nimmt den Platz des Träumers ein'', aber in einem vollständig objektivierten Traum – das heißt, er [der Träumer] ist nicht in der Geschichte. Das Werk ist die Erscheinung eines Traums, eine einheitliche, kontinuierlich vorüberziehende, bedeutungsvolle ''Erscheinung''“ (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),<ref>Vorläufige empirische Belege für die Tendenz des Nachttraums zur Synästhesie liefern Daniel Reznik et al.. Die Autoren sprechen von „oneirischer Synästhesie“ als Ergebnis eines „hyper-assoziativen kognitiven Zustands nach dem Einschlafen“ und legen nahe, dass „typischerweise unidirektionale neuronale Bahnen während des Schlafs omnidirektional verbunden sind“ (Reznik et al. 2018, 379).</ref> wobei der Raum durch die räumliche ''Erfahrung'' überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film „orientieren sich nicht an irgendeinem Gesamtraum“; Langer 1953, 415), und auf einer „affektiven oder assoziativen Logik“, die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter „den Platz des Träumers“ einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscherinnen wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: „Die Erfahrung, ein Selbst in der Welt zu sein, die den Wachzustand prägt, aber im hypnagogen Zustand abgeschwächt ist, kehrt in Träumen zurück“ (Thompson 2017, 127).
 
Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie ''Feeling and Form'' im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer schreibt: „Das Kino ist ,wie‘ der Traum im Modus seiner Präsentation: Es schafft eine virtuelle Gegenwart, eine Ordnung der direkten Erscheinung. Das ist der Modus des Traums“ (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum „abstrahiert“, ist die „Unmittelbarkeit der Erfahrung“, die „Gegebenheit“, die sich aus dem Eindruck ergibt, „im Zentrum“ der Situation zu stehen (Langer 1953, 413). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera „äquidistant von allen Ereignissen“ (ebd.). Beim Sehen ,mit‘ der Kamera „bewegt sich der Standpunkt des Betrachters mit ihr, sein Geist ist allgegenwärtig. [...] ''Er nimmt den Platz des Träumers ein'', aber in einem vollständig objektivierten Traum – das heißt, er [der Träumer] ist nicht in der Geschichte. Das Werk ist die Erscheinung eines Traums, eine einheitliche, kontinuierlich vorüberziehende, bedeutungsvolle ''Erscheinung''“ (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),<ref>Vorläufige empirische Belege für die Tendenz des Nachttraums zur Synästhesie liefern Daniel Reznik et al.. Die Autoren sprechen von „oneirischer Synästhesie“ als Ergebnis eines „hyper-assoziativen kognitiven Zustands nach dem Einschlafen“ und legen nahe, dass „typischerweise unidirektionale neuronale Bahnen während des Schlafs omnidirektional verbunden sind“ (Reznik et al. 2018, 379).</ref> wobei der Raum durch die räumliche ''Erfahrung'' überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film „orientieren sich nicht an irgendeinem Gesamtraum“; Langer 1953, 415), und auf einer „affektiven oder assoziativen Logik“, die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter „den Platz des Träumers“ einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscherinnen wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: „Die Erfahrung, ein Selbst in der Welt zu sein, die den Wachzustand prägt, aber im hypnagogen Zustand abgeschwächt ist, kehrt in Träumen zurück“ (Thompson 2017, 127).
    
Christian Metz’ Beitrag zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass „der Träumer nicht weiß, dass er träumt“, wohingegen „der Filmschauende weiß, dass er im Kino ist“ (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann sich doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt die Idee des luziden Träumens an, wenn er über das „Öffnen einer Lücke in der hermetischen Abschirmung, welche das Träumen normalerweise definiert“, schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik „ist es eher in ihren Lücken als in ihrer normalen Funktionsweise, in denen sich der filmische Zustand und der Traumzustand annähern“ (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch „eine generelle Tendenz zur geringeren Wachheit“ gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch seine „Ermutigung zum narzisstischen Rückzug“, sein „Schwelgen in der Fantasie“, den „Rückzug der Libido in das Ich“ und durch die „Aufhebung des Interesses für die Außenwelt“ (Metz, 1985, 107). Film wird zur „machine for grinding up affectivity and inhibiting action“ (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einem „Realitätseindruck“ führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, „im Sinne einer Phänomenologie des Bewusstseins“, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert eine „progressiven Bahn“ der „psychischen Erregung“, bei der äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einer „regressiven Bahn“ gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie die motorische Ausführung der Zuschauerin nicht zulässt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. „gleichzeitig von außen und innen“, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f).
 
Christian Metz’ Beitrag zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass „der Träumer nicht weiß, dass er träumt“, wohingegen „der Filmschauende weiß, dass er im Kino ist“ (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann sich doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt die Idee des luziden Träumens an, wenn er über das „Öffnen einer Lücke in der hermetischen Abschirmung, welche das Träumen normalerweise definiert“, schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik „ist es eher in ihren Lücken als in ihrer normalen Funktionsweise, in denen sich der filmische Zustand und der Traumzustand annähern“ (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch „eine generelle Tendenz zur geringeren Wachheit“ gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch seine „Ermutigung zum narzisstischen Rückzug“, sein „Schwelgen in der Fantasie“, den „Rückzug der Libido in das Ich“ und durch die „Aufhebung des Interesses für die Außenwelt“ (Metz, 1985, 107). Film wird zur „machine for grinding up affectivity and inhibiting action“ (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einem „Realitätseindruck“ führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, „im Sinne einer Phänomenologie des Bewusstseins“, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert eine „progressiven Bahn“ der „psychischen Erregung“, bei der äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einer „regressiven Bahn“ gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie die motorische Ausführung der Zuschauerin nicht zulässt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. „gleichzeitig von außen und innen“, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f).
      
==  Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film ==
 
==  Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film ==

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