Deprecated: Use of Please install wikidiff2 to retain inline diff functionality. was deprecated in MediaWiki 1.35.0. [Called from SpecialMobileDiff::executeWhenAvailable in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/extensions/MobileFrontend/includes/specials/SpecialMobileDiff.php at line 146] in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/debug/MWDebug.php on line 430
Änderungen – Lexikon Traumkultur

Änderungen

Zur Navigation springen Zur Suche springen
Zeile 1: Zeile 1: −
''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“, Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht (''Lieben II.'' „Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dessen Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene Berg gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.
+
''Traumgekrönt'' ist ein von Alban Berg (1885-1935) im Jahr 1907 in neuromantischem Stil („Wiener Jugendstil“; Stenzl 1991, 80) für mittelhohe Stimme und Klavierbegleitung komponiertes Lied, das Rainer Maria Rilkes (1875-1926) Gedicht ''Lieben II'' („Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) aus dem Gedichtband ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' (1896) vertont. Alban Berg nahm das Stück auch in orchestrierter Form in die im Jahr 1928 veröffentlichte Liedersammlung ''Sieben frühe Lieder'' (ohne Opuszahl) auf. Die Sammlung ist seiner Ehefrau Helene gewidmet und umfasst die Vertonungen von Gedichten sieben verschiedener Dichter. Das Stück ''Traumgekrönt'' kann als „das Herzstück der Sammlung“ betrachtet werden (Dopheide 1990, 244) und weist nicht nur bezüglich der vertonten Textinhalte des Rilke-Gedichts einen deutlichen Traumbezug auf, sondern setzt vor allem auch mit kompositorischen Mitteln eine entsprechende musikalische Traumästhetik um.
 +
 
    
==Zu Alban Berg==
 
==Zu Alban Berg==
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Bergs Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers, und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei der Verwendung der Letzteren stehen im kompositorischen Werk Alban Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von Bergs Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“, Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4), von denen einige einen Traumbezug aufweisen, wie z. B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben seinen Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte er unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895, nicht von Berg vollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteilwurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).
+
Alban Berg war ein österreichischer Komponist der sogenannten ''Zweiten Wiener Schule'', zu deren Hauptvertretern er neben seinem Lehrer Arnold Schönberg (1874-1951) und seinem Freund und Kollegen Anton Webern (1883-1945) gehörte (Griffiths 1993, 141). Seine Musik ist beeinflusst von der späten Romantik, insbesondere vom Werk Gustav Mahlers (1860-1911), und den durch Arnold Schönberg weiterentwickelten und weiteretablierten Methoden des Komponierens mit freier Tonalität sowie der später eingesetzten sogenannten ''Zwölftontechnik''. Bei deren Verwendung stehen im kompositorischen Werk Bergs nicht nur die kompositorische Strenge und Konstruktion im Vordergrund (Adorno 2003a, 86), sondern insbesondere auch ein von seinem Ausdruckswillen und musikalischem Ausdrucksvermögen geprägter, an die Romantik erinnernder Klang („Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden“; Adorno 2003a, 88), der stets auch Elemente der tonalen Harmonik einschloss (Griffiths 1993, 150). Alban Berg hat zahlreiche Lieder komponiert, z. B. seine ''Jugendlieder'', ''Sieben frühe Lieder'', ''Vier Lieder für eine Singstimme mit Klavier'' (op. 2), ''Orchesterlieder nach Ansichtskarten von Peter Altenberg'' (op. 4). Einige davon weisen einen Traumbezug auf, wie z.B. ''Nacht'' nach einem Gedicht von Carl Hauptmann aus ''Sieben frühe Lieder'' oder ''Nun ich der Riesen stärksten überwand'' nach einem Gedicht von Alfred Mombert aus ''Vier Lieder'' (op. 2). Neben Instrumentalstücken, wie z. B. der ''Klaviersonate'' (op. 1), dem ''Streichquartett'' (op. 3), ''Drei Orchesterstücke'' (op. 6), der ''lyrischen Suite'' für Streichquartett von 1925-26 oder dem Violinkonzert ''Dem Andenken eines Engels'' von 1935, komponierte Berg unter anderem die beiden Opern ''Wozzeck'' (op. 7, nach Georg Büchners (1813-1837) ''Woyzeck'' von 1837) und ''Lulu'' (nach Frank Wedekinds (1864-1918) ''Erdgeist'' von 1895; unvollendet). Mit seinem Werk, das Klang und Konstruktion gleichermaßen im Fokus hat, gilt Alban Berg als Komponist, der in erheblichem Maße zur Weiterentwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts beigetragen hat, ohne deren musikalischen Traditionen abzuschwören (Adorno 2003a, 93; Whittall 2000, 310 ff.). Gleichzeitig fällt auf, dass Bergs frühe Liedkompositionen (ohne Opuszahl) in der musikwissenschaftlichen Forschung bisher nur ein überschaubares Maß an Aufmerksamkeit zuteil wurde (vgl. neben den im Folgenden intensiver herangezogenen Analysen auch die eher knapp ausfallenden Passagen zum frühen Liedschaffen in Redlich 1957, Chadwick 1971, Carner 1975 und Witzenmann 1988), obwohl in diesen frühen Werken, die zu einem großen Teil „noch im tonalen Bereich“ liegen, „ein kompositorisches Denken sichtbar wird, das für die [Zweite] Wiener Schule insgesamt charakteristisch werden sollte“ (Dopheide 1990, 222).
    
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==
 
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zum Text==
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verteilte, d. h. verschenkte – unter dem Titel Liebesnacht veröffentlicht (Dopheide 1990, 236 und dort Fußnote Nr. 48).
+
Alban Berg legte seiner Liedkomposition ''Traumgekrönt'' ein Gedicht aus Rainer Maria Rilkes Gedichtsammlung ''Traumgekrönt. Neue Gedichte'' von 1896 von zugrunde, die insgesamt 50 Gedichte umfasst. Rilke hatte dieses Gedicht zuvor bereits in ''Wegwarten III'' – einer Folge von Heften, die Rilke selbst „kostenlos ‚an Krankenhäuser, Volks- und Handwerkervereine‘, aber auch öffentlich an Straßenpassanten“ verschenkte – unter dem Titel ''Liebesnacht'' veröffentlicht (Dopheide 1990, 236).
   −
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht, allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist innerhalb von Rilkes lyrischem Frühwerk „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193, vgl. dazu auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt Traumgekrönt hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ''Traumgekrönt'' ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von „Bettlern“, „Kindern“ und „Schwärmern“ […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als ein Ausdrücken der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt (vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, oder Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive).
+
Rilkes lyrisches Frühwerk, dem der im Folgenden adressierte Text angehört, ist bisher wenig erforscht; allerdings haben sowohl er selbst als auch Forschende nicht selten dessen grundsätzliche Qualität in Frage gestellt (Heinz 2013, 182 und 208). Die Sammlung ''Traumgekrönt'' ist „durch [eine] Abwendung von der Außenwelt […] und durch Hinwendung zu einer subjektiven Innenwelt gekennzeichnet“ (Heinz 2013, 193; vgl. auch Freedman 2011, 85). Gleichzeitig stellt ''Traumgekrönt'' hinsichtlich Rilkes stilistischer Entwicklung eine Wegmarke auf dem Weg „vom Naturalismus über Symbolismus und Impressionismus bis zum Jugendstil“ dar (Heinz 2013, 184). Bezüglich der Inhalte und Form vollzieht sich mit der Sammlung ein deutlicher Wandel in Rilkes früher Lyrik: „Während zunächst auch viele Motive noch romantischen Ursprungs sind und im Volksliedton vorgetragen werden, ändert sich das spätestens ab ''Traumgekrönt'': Die idyllische Natur der Romantik wird nach und nach durch eine jahrhundertwendetypische stilisierte Parkwelt und eine ästhetizistische Traumwelt aktualisiert; die experimentelle Formenvielfalt der frühen Gedichtzyklen wird abgelöst von einfacheren und gleichwohl flexibleren Gedichtformen“ (Heinz 2013, 184). Der Titel der Sammlung ''Traumgekrönt'' wird bei Rilke durch das an den Beginn des Zyklus gestellte ''Königslied'' erläutert: „Es stellt den Dichter aufgrund seines seelischen Reichtums als König dar, auch wenn er äußerlich arm erscheint und nur von 'Bettlern', 'Kindern' und 'Schwärmern' […] anerkannt wird; gekrönt wird er durch die Kostbarkeit, die er selbst den Dingen in seiner Dichtung verleihen kann“ (Heinz 2013, 193). Das Dichten als Ausdruck der subjektiven Innenwelt wird hier als ein Vorgang vorgestellt, der dem Träumen, ebenso ein Ausdruck der Innenwelt, ähnlich ist. Dass der Traum in Rilkes Gesamtwerk und insbesondere auch in seinem lyrischen Werk von besonderer Bedeutung ist, wurde in der Literatur bereits aus verschiedenen Perspektiven betrachtet bzw. festgestellt.<ref>Vgl. z. B. Simenauer 1976 oder Simenauer 1980 für eine psychoanalytische Perspektive, Freedman 2011, 85-86, für eine biographische bzw. historisch orientierte Perspektive.</ref>
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht (''Lieben II.'') aufgeführt. Der Abschnitt ''Lieben'' umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:
      +
Innerhalb der Sammlung ''Traumgekrönt'' ist das von Alban Berg ausgewählte Gedicht im zweiten großen Abschnitt ''Lieben'' als zweites Gedicht aufgeführt. Der Abschnitt umfasst insgesamt 22 Gedichte, die sich allesamt mit dem Thema Liebe und deren unterschiedlichen Eigenschaften und Formen auseinandersetzen. Der Text von Rilkes Gedicht, dessen traumartige Anlage und traumbezogener Inhalt unmittelbar deutlich werden (Lynch 2014, 61), lautet wie folgt:
   −
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,
     −
Mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...
+
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 +
|-
 +
||
 +
: <span style="color: #7b879e;">Das war der Tag der weißen Chrysanthemen, -
 +
: <span style="color: #7b879e;">mir bangte fast vor seiner schweren Pracht...
 +
: <span style="color: #7b879e;">Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen
 +
: <span style="color: #7b879e;">tief in der Nacht.
   −
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen
+
: <span style="color: #7b879e;">Mir war so bang, und du kamst lieb und leise, -
 
+
: <span style="color: #7b879e;">ich hatte grad im Traum an dich gedacht.
Tief in der Nacht.
+
: <span style="color: #7b879e;">Du kamst, und leis wie eine Märchenweise
 
+
: <span style="color: #7b879e;">Erklang die Nacht... (Rilke 1955, Bd. 1, 88)</span>
 
+
|}
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,
  −
 
  −
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.
  −
 
  −
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise
     −
Erklang die Nacht.
      +
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder gar um das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur diskutiert. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“ assoziiert ist - einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, der sich in der zweiten Strophe jedoch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.
   −
In dem Gedicht, das aus zwei jambischen Vierzeilern im Kreuzreim besteht, geht es um eine nächtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und einer geliebten Person. Diese wird im Gedicht direkt vom lyrischen Ich angesprochen, um ihr rückblickend die Eindrücke von dieser Begegnung zwischen Traum- und Wachwelt mitzuteilen, die in der Nacht nach dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ stattfand. Chrysanthemen gelten sowohl als Blumen, mit denen nach einer alten englischen Tradition ein Liebesgeständnis verbunden sein kann, als auch als solche, die insbesondere in der Farbe Weiß mit dem Tod und Trauerfeierlichkeiten assoziiert sind. Ob es sich bei dem „Tag der weißen Chrysanthemen“ innerhalb des Gedichtes um den Tag einer Trauerfeier oder hier gar das christliche Fest Allerheiligen handelt, wird in der Literatur weiterhin diskutiert und es soll hier auch kein Versuch stattfinden, dies abschließend zu klären. Themen und mitschwingende Emotionen des Gedichtes sind ein diffuses Bangen des lyrischen Ich vor der „schweren Pracht“ des angesprochenen Tages bzw. der Trauerfeier, der Tod sowie die Liebe zwischen den beiden Personen, die in der ersten Strophe noch mit dem „Nehmen der Seele“, einem zunächst scheinbar gewaltsamen Akt, assoziiert ist, der sich in der zweiten Strophe doch als tröstend und liebevoll erweist. Insbesondere gegen Ende herrscht im Gedicht eine positive, fast gelöste Stimmung vor, die zum „Erklingen der Nacht als Märchenweise“ zwischen Wachwelt und Traum hin- und herschwingt.
+
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied ''Traumgekrönt'' lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann.<ref>Die Briefstellen sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).</ref>
   −
Zur persönlichen Auslegung und Verwendung des Gedichts durch Alban Berg in seinem Lied Traumgekrönt lassen sich zwei Briefe Bergs an seine spätere Ehefrau Helene heranziehen, anhand derer der Text eindeutig als Liebesgedicht interpretiert werden kann. Die folgenden Briefe sind zitiert nach Dopheide (1990, 235-236, eigentlich aus Berg 1965, 14 f.).
  −
  −
Brief vom 15. August 1907:
   
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
|-
 
|-
 
||
 
||
: <span style="color: #7b879e;>„Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen […].</span>
+
: <span style="color: #7b879e;>Verehrte Helene! Was war das gestern für ein Tag! Es war um die Mittagszeit, ich komponierte grad, es fehlten nur mehr einige Takte zur Vollendung: da brachte man mir Deinen Brief! „Endlich“, jubelte es in mir – – ich wollte ihn öffnen, da fiel mein Blick auf das Lied, und da kam’s wie eine Selbstzüchtigung über mich – uneröffnet legte ich Deinen Brief weg, so unglaublich es klingen mag – und vollendete pochenden Herzens das Lied: Das war der Tag der weißen Chrysanthemen (Brief vom 15. August 1907).</span>
 
|}
 
|}
   −
Brief (ohne Datum) aus dem Herbst 1907:
   
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
|-
 
|-
 
||
 
||
: <span style="color: #7b879e;>„Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – ‚Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht.‘“</span>
+
: <span style="color: #7b879e;>Wahrlich, Helene, Teuerste, Liebste: Mir bangte fast vor der Pracht des gestrigen Glücks – – Ich habe Dich geküßt! Ich mußte meine Lippen mit den Deinigen vereinigen, den so gebot eine Macht in mir […] / So lieb ich Dich!! Einzige – – – / Fassungslos, wie trunken wankte ich nachhaus, das eine nur fühlend, wie Deine holde Hand meine Seele streichelte – in Seligkeit wiegend – und auf den Lippen den herrlichsten der Küsse heimwärts tragend – – „Und leis‘ wie eine Märchenweise – Erklang die Nacht“ (undatierter Brief aus dem Herbst 1907).</span>
 
|}
 
|}
   −
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide (1990, 237) schreibt dazu treffend:
+
Diesen Ausführungen folgend liegt Bergs Vertonung somit Rilke intendierte Darstellung einer „Liebesnacht“ zugrunde, deren Stimmung zwischen Wach- und Traumwelt sowie in neuromantischer Manier zwischen Liebe und Tod oszilliert. Dopheide schreibt dazu treffend:
 
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
|-
 
|-
 
||
 
||
: <span style="color: #7b879e;>„Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“ – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit.</span>
+
: <span style="color: #7b879e;>Durch seinen ‚Empfindungsinhalt‘ und seinen ursprünglichen Titel Liebesnacht steht das Gedicht in einer Tradition von Liebesgedichten, die die Nacht als Zeit der Liebe besingen. […] In der zweiten Strophe erinnert vieles an die Romantik, die Formel „lieb und leise“ z. B. an das Volkslied. Worte und Bilder der ersten Strophe aber und die sich aus und an ihnen entwickelnden Assoziationen führen in die Vorstellungswelt der Jahrhundertwende: der Neuromantik und des Jugendstils. Das Bild „Tag der weißen Chrysanthemen“ z. B. öffnet einen atmosphärischen Raum, in dem Lichtfülle und schon ersterbendes Licht (Herbst), Lebensfülle – vielleicht schon Überfülle („schwere Pracht“) – und Todesgedanken („weiße Chrysanthemen“) sich verbinden, einander durchdringen. Ein solcher Tag ist ein Tag von noch hinreißender und doch schon müder, todgetroffener Schönheit (Dopheide 1990, 237).</span>
 
|}
 
|}
   −
Adorno (2003c, 387) betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war.“
+
Adorno betont darüber hinaus, „wie edel dies Ich in Traumgekrönt sein Glück begehrt, noch vertrauend auf Erfüllung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr ‚lieb und leise‘ eintritt, an die im Traum gedacht war“ (Adorno 2003c, 387)
   −
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit Bergs musikalischer Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.
+
An Rilkes Text hat Berg bei seiner Komposition eine Veränderung vorgenommen. In der zweiten Verszeile streicht er „schweren“ und schreibt: „mir bangte fast vor seiner Pracht“, was mit seiner Vertonung der psychologischen Vorgänge um das „bange Gefühl“ begründet werden kann (Dopheide 1990, 239-240). Im Folgenden werden nun insbesondere traumrelevante musikalische Aspekte betrachtet.
    
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==
 
==Traumrelevante analytische Betrachtungen zur Musik==
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch hinsichtlich der Musik auf, mit der er das Rilke-Gedicht vertont. Vorausgesetzt, man fasst Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen Träume typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. hierzu und im Folgenden Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z. B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d. h. z. B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.
+
Das bezüglich des Textes festgestellte Schweben zwischen Wach- und Traumwelt greift Alban Berg auch in der Musik auf. Fasst man Träume als etwas Erzählbares auf, dann weisen sie typischerweise Charakteristika auf, die in traumartigen erzählenden Kunstwerken aufgegriffen werden können, um eine Traumästhetik umzusetzen (vgl. Kreuzer 2014, 82-89). Auf der stofflich-inhaltlichen Ebene handelt es sich dabei z.B. um plötzliche Ortswechsel oder Zeitsprünge („räumliche und zeitliche Relativität“), die „Instabilität von Identitäten“ bei Subjekten oder Objekten, d.h. z.B. das Auftreten von Metamorphosen bei Menschen, Tieren oder Dingen, die „Aufhebung von Natur- oder Kausalgesetzen“ oder das Auftreten von „logischen Brüchen und Irritationen“. Auf der darstellerisch-formalen Ebene handelt es sich um „Diskontinuitäten in der Entfaltung des Geschehens“, „fehlende Kohärenz in der Darstellung“, „unzuverlässiges und unentscheidbares Erzählen“ sowie eine mögliche „Multiperspektivität“ einer Traumerzählung, die als ein „Spezialfall formaler Diskontinuitäten sowie fehlender Kohärenz von Traumdarstellungen“ angesehen werden kann (Kreuzer 2014, 87-88). Alban Berg bedient sich bei der Vertonung des Rilke-Gedichtes verschiedener dieser Eigenschaften von Traumdarstellungen und setzt diese musikalisch um.
   −
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ist als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenso ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertationsschrift von Lisa A. Lynch zu Alban Bergs frühen Liedern aus dem Jahr 2014, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).
+
Bezüglich der äußeren Form gestaltet Berg seine Vertonung kongruent zur einfachen zweistrophigen Anlage des Rilke-Gedichtes (Balduf-Adams 2008, 274). Das Lied umfasst 30 Takte und ist ungefähr in der Mitte, genauer gesagt in Takt 14, in zwei Teile aufgeteilt (A + A’), wobei die Musik des zweiten Teils (A’) eine Variation der Musik des ersten Teils (A) darstellt und der zweite Teil (A’) durch eine angefügte Coda etwas länger ausfällt als der erste (Stenzl 1991, 84). Beide Teile sind nochmals, ebenfalls ungefähr in der Mitte, in zwei verschiedene Unterabschnitte unterteilt (A --> a+b, A’ --> a’+b’). Diese formalen Abschnitte werden von Berg insbesondere durch Tempoangaben zu Beginn der Abschnitte sowie durch die an die Enden der Abschnitte gestellten ''ritardandi'' markiert. Die folgende Formübersicht stammt aus der empfehlenswerten musikalischen Analyse des Stückes aus der Dissertation von Lisa A. Lynch, die insbesondere auf die Motivik, die Harmonik, die Bewegtheit der Klavierpassagen sowie die Beschaffenheit der Gesangsphrasen fokussiert ist (Lynch 2014).
    
[[Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|1000x1000px]]
 
[[Datei:1 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|1000x1000px]]
   −
Abbildung 1: Form von Traumgekrönt, in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).
+
Abbildung 1: Form von ''Traumgekrönt'', in Anlehnung an Lynch 2014, 62 (mit mehreren Korrekturen bezüglich der Taktzahlen).
   −
Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, hinsichtlich verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, wie z. B. bzgl. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, bzgl. des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch bzgl. der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel, das verschiedene musikalische Materialien betrifft, bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, welche auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d. h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig auch durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z. B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht ebendieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.
     −
In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart, noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist zwischenzeitlich sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u. a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc., vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine Tonart stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).
+
Gemäß der Analyse von Lynch zeigt sich, dass innerhalb des Stückes ein ständiges Abwechseln, gar ein Wechselspiel, verschiedener musikalischer Gestaltungsparameter stattfindet, z.B. des vorherrschenden harmonischen Zentrums, der verwendeten musikalischen Motive, des Vorherrschens von diatonischer im Gegensatz zu chromatischer Harmonik (vgl. dazu auch Butu 2020, 211) oder auch der Bewegtheit des Notensatzes im Klavier sowie die Länge der Phrasen im Gesangsvortrag. Mit diesem Wechselspiel bildet Alban Berg das Schweben zwischen Wach- und Traumwelt, das auch den Rilke-Text bestimmt, analog musikalisch ab. Beispielsweise ist im Hinblick auf die Motivik das, „was in der ersten Strophe zu den ersten beiden Versen der Hauptstimme Begleitung war, [.] zu Beginn der zweiten [Strophe] Gesang [wird] – und umgekehrt“ (Stenzl 1991, 84), das im Folgenden noch näher betrachtete ''Motiv a''. Alban Berg kann so das bereits erwähnte Wechselspiel zwischen den ,Welten‘ anhand der Verwendung nahezu identischen musikalischen Materials in ,der jeweils anderen Welt‘ herbeiführen, was gleichzeitig durch die unvermittelten Übergänge einen traumartigen Klangeindruck, d.h. eine musikalische Traumästhetik erzeugen kann, aber gleichzeitig durch die konsequente Handhabung des musikalischen Materials auch die notwendige Kohärenz innerhalb des Stückes herstellt. Die hier verfolgte Grundidee, moderne Kunstwerke aus einer Traumlogik zu begründen und den Traum als ein Prinzip der formalen Gestaltung moderner Kunst einzusetzen, geht auf Charles Baudelaire zurück und spielt nicht nur in der modernen Dichtung und Literatur, wie z.B. bei Lautréamont oder Lewis Carroll (Lenk 1976), sondern auch in der modernen Musik eine Rolle (Stenzl 1991, 64-65; Stenzl 1996, 129). Das oben bereits angedeutete Wechselspiel im Umgang mit dem musikalischen Material in Alban Bergs ''Traumgekrönt'' entspricht eben dieser Idee, Formelemente der Musik traumartig zu konfigurieren und so den musikalischen Effekt des Hin- und Herwechselns zwischen Traum- und Wachwelt musikalisch zu fassen.
   −
Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifste[s] und geformteste[s]“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück (2003d, 470):
+
In ''Traumgekrönt'', einer der letzten Kompositionen Bergs, die vorwiegend durch Dur-Moll-Tonalität geprägt sind (Archibald 1995, 100), herrscht, obwohl Berg mit den vom ihm notierten Vorzeichen die Tonart ''g-Moll'' signalisiert, weder eine eindeutige Tonart noch ein klares tonales Zentrum vor (Lynch 2014, 5). Das Stück ist sowohl deutlich von chromatischen Entwicklungen als auch von der Verwendung von Ganztonleitern bestimmt und oszilliert zwischen verschiedenen Tonarten (u.a. ''g-Moll'', ''Fes-'' bzw. ''F-Dur'', ''a-Moll'' etc.; vgl. für Details Lynch 2014, 62), ohne jedoch eine davon stark bzw. klar und deutlich, z. B. durch eindeutige Kadenzen zur Tonika, zu bestätigen. Diese harmonische Ambiguität und der somit musikalisch simulierte Schwebezustand korrespondieren ebenso mit Anlage und Inhalt von Rilkes traumartigem Gedicht (Lynch 2014, 61).
 +
 
 +
Ein weiterer, musikalisch bedeutsamer Bezugspunkt, welcher die traumartige Anlage des Stücks bestimmt, liegt in der Motivik, die sich insgesamt aus wenigen musikalischen Keimzellen entwickelt (Adorno 2003e, 106; Dopheide 1990, 238 f., Lynch 2014, 61 und 104; Butu 2020, 211,). Von besonderer Bedeutung ist ein kurzes viertöniges Motiv, welches direkt zu Beginn des Stücks im Klavier erklingt. Berg verwendet diese wenigen zentralen Motive in zahlreichen unterschiedlichen Variationen und Formen, was zu einer intensiven motivischen Sättigung und hohen musikalischen Dichte des Stückes führt (Lynch 2014, 13), weshalb es auch als „kompositorisch wohl reifstes und geformtestes“ der frühen Lieder Bergs gilt (Adorno 2003e, 105-106). Adorno sieht das Lied außerdem als „in der Auseinandersetzung mit Schönbergs Kammersymphonie, als weit geförderte Vorstudie zur Sonate“ (Adorno 2003c, 386), Bergs als op. 1 ausgezeichnete Klaviersonate. Später präzisiert Adorno hinsichtlich der motivischen Arbeit im Stück :
    
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"
 
|-
 
|-
 
||
 
||
: <span style="color: #7b879e;>„Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand.</span>
+
: <span style="color: #7b879e;>Das Rilke-Lied ''Traumgekrönt'' ist das reifste Stück der Sammlung [der sieben frühen Lieder], technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, äußerst ökonomischen Vergrößerungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schönbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Jünglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand (Adorno 2003d, 470).</span>
 
|}
 
|}
   −
Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet hier auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d. h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnden Variation“, Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015) und, dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum persönlich getroffen hatten, nämlich im Jahr 1900 und auch im Jahr 1907 (Oberlerchner und Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“, Freud 2014, 284ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168-169), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d. h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.
+
Was Adorno hier hinsichtlich der Vergrößerungen und Verkleinerungen des motivischen Materials anspricht – Berg verwendet auch noch weitere Verfahren der Motivvariation, wie z. B. Transposition, Anpassungen bzgl. der Intervallstruktur innerhalb eines Motivs, Fragmentierung oder in der orchestrierten Fassung von 1928 auch Registerwechsel (vgl. DeVoto 1995, Lynch 2014, 63) –, sind in der Zeit der Komposition von ''Traumgekrönt'' zwar zunehmend etablierte, d.h. gängige moderne Kompositionsverfahren („entwickelnde Variation“; Lynch 2014, 13), derer sich nicht nur die Zweite Wiener Schule bediente. Allerdings könnte die motivische Arbeit in ''Traumgekrönt'' – einem Stück, das in mehrfacher Hinsicht einen expliziten Traumbezug aufweist – auch als ein offensichtlich im Dienst der musikalischen Erzeugung einer Traumästhetik eingesetztes Verfahren aufgefasst werden. Intensiver wissenschaftlich aufgearbeitet ist die Beschäftigung der Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit den Ideen der Psychoanalyse zwar erst ab 1908 (Carpenter 2015); dass Alban Berg Sigmund Freuds ''Die Traumdeutung'' zum Zeitpunkt der Komposition von ''Traumgekrönt'' im Jahr 1907 nicht nur rezipiert, sondern die dortigen Ideen auch verarbeitet haben könnte, bleibt aus Sicht der Entstehungsgeschichte von ''Traumgekrönt'' daher bislang Spekulation. Allerdings erscheint dies zumindest nicht abwegig, zumal sich Freud und Berg im relevanten Zeitraum (1900 und 1907) persönlich getroffen hatten (Oberlerchner/Tögel 2015). Die im Stück verwendete entwickelnde Variation der Motivik sowie die entwickelnde Variation im Allgemeinen weisen eine gewisse Ähnlichkeit zu den Verfahrensweisen des „Unbewussten“ mit dem „Traummaterial“ auf, der sog. „Traumarbeit“, die Sigmund Freud in ''Die Traumdeutung'' beschreibt (z. B. „Verdichtung“ und „Verschiebung“; Freud 2014, 284 ff.). Eine Ähnlichkeit ergibt sich insofern, als sowohl in der Traumarbeit als auch in der musikalischen Arbeit mit den zu verarbeitenden Motiven das „Material“ verändert, fragmentiert und neu zusammengesetzt wird und dabei auch (Bedeutungs-)Akzente verschoben werden können. Petra Gehring spricht im Kontext von Freuds Theorie bei der Erläuterung der „Bauweise von Träumen“ gar von „der kompositorischen Arbeit des Traumes“ (Gehring 2008, 168 f.), was ebenso auf diesen Zusammenhang hindeutet. Im Lauf des Stückes ''Traumgekrönt'' wird das motivische Material verschiedenen Transformationsprozessen unterzogen, d.h. es durchläuft „Metamorphosen“, was zu einer „traumähnlichen“ Instabilität von Identitäten (Kreutzer 2014, 84) führt. Motive sind zwar in ihrer Ursprungsgestalt noch erkennbar, treten aber umgeformt und verändert auf.
   −
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d. h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z. B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften von erzählenden Traumdarstellungen, z. B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials, gerecht werden.
+
Diese Hypothese wird hier deshalb geäußert und scheint plausibel, weil Berg den Traumbezug seines Stückes ''Traumgekrönt'' explizit über mehrere äußere Merkmale des Stückes, d.h. nicht nur über die eben beschriebenen Merkmale der musikalischen Faktur, sondern z.B. auch über den Titel, herstellt und ausdrücklich auf ihn aufmerksam macht (Redepenning 2020, 688 f.). Insofern können die verwendeten Kompositionsverfahren und insbesondere die motivische Arbeit als explizit traumbezogen gedeutet werden, weil sie auf musikalische Art und Weise verschiedenen oben genannten Eigenschaften erzählender Traumdarstellungen gerecht werden, z.B. bezüglich der Herstellung musikalischer Kohärenz, vorhandener logischer Brüche in der Form oder auch der Instabilität von Identitäten innerhalb des musikalischen Materials.
    
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.
 
Die folgenden Abbildungen zeigen exemplarisch Bergs Variationsarbeit bezüglich des von Lynch (2014) so bezeichneten ''Motivs a'' (fes – es – b – a), das eine symmetrische Struktur aufweist (fallender Halbtonschritt, aufsteigende reine Quinte, fallender Halbtonschritt) und eine schwebende, uneindeutige Tonalität entstehen lässt, sowie die sich weiterhin aus diesem Motiv durch ‚entwickelnde Variation‘ ergebenden Abwandlungen bzw. durchlaufene Metamorphosen.
Zeile 113: Zeile 111:  
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)
 
Abb. 8: Motiv a, einziges Auftreten in der Gesangsstimme in Takt 15-17, als Echo bzw. Wiederaufnahme des Klaviermaterials aus Takt 1-3 (Quelle: Lynch 2014, 64)
   −
Folgende Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).
+
Die folgenden Abbildungen zeigen Bergs Variationsarbeit bezüglich des ''Motivs b'', das erstmals in der Gesangsstimme erklingt und sich anschließend ebenso in variierter Form durch die Klavierstimme zieht (Lynch 2014, 65).
    
[[Datei:9 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|644x644px]]
 
[[Datei:9 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|644x644px]]
Zeile 131: Zeile 129:  
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)
 
Abb. 12: Rhythmisches Echo des Motivs b in Takt 28 (Quelle: Lynch 2014, 65)
   −
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch leicht angepasst in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird.
+
Darüber erklingt ein drittes Motiv (''Motiv c'') sowohl in der Gesangs- als auch, leicht angepasst, in der Klavierstimme (Lynch 2014, 65), was durch folgende Abbildungen ersichtlich wird:
    
[[Datei:13 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|593x593px]]
 
[[Datei:13 Berg Traumgekroent.jpg|rahmenlos|593x593px]]
Zeile 160: Zeile 158:       −
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugen bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.
+
In ihrer Analyse zeigt Lynch weiterhin im Detail, wie genau die kontrapunktische Verwendung und Überlagerung insbesondere dieser vier Motive und ihrer Varianten nahezu sämtliche Klänge und Harmonien innerhalb des Stückes erzeugt bzw. wie diese bis zu den vier motivischen „Keimzellen“ zurückverfolgt werden können (Lynch 2014, 63-72 und 104). Neben der uneindeutigen harmonischen Entwicklung des Stücks setzt Alban Berg das Schweben zwischen den Welten insbesondere durch die entwickelnde Variation der gewählten und sehr dicht gesetzten Motive um, die verschiedene Metamorphosen durchlaufen und sich derart weiterentwickeln. Berg erzeugt so eine zwar musikalisch kohärente, aber trotzdem mit traumähnlichen Übergängen bzw. Brüchen versehene musikalische Faktur und mit ihr eine zwischen Traum und Wachzustand wechselnde verklärte Stimmung, die dem zugrundeliegenden Rilke-Gedicht entspricht.
    
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div>
 
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Constantin Houy]]</div>
 +
    
==Literatur==
 
==Literatur==
Zeile 173: Zeile 172:  
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style. A Study of his ''Jugendlieder'' (1901-1908). Diss. Florida State University 2008; [https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197 online] (4.4.22).
 
* Balduf-Adams, Sara: The Development of Alban Berg’s Compositional Style. A Study of his ''Jugendlieder'' (1901-1908). Diss. Florida State University 2008; [https://diginole.lib.fsu.edu/islandora/object/fsu:168197 online] (4.4.22).
 
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.
 
* Berg, Alban: Briefe an seine Frau. Hg. von Helene Berg. München: Langen Müller 1965.
* Butu, Ionela: Alban Berg – Sieben frühe Lieder. Performance perspectives. In: Artes. Journal of Musicology 22 (2020) 1, 209-230.
+
* Butu, Ionela: Alban Berg – Sieben frühe Lieder. Performance Perspectives. In: Artes. Journal of Musicology 22 (2020), 209-230.
 
* Carner, Mosco: Alban Berg. The Man and The Work. London: Duckworth 1975.
 
* Carner, Mosco: Alban Berg. The Man and The Work. London: Duckworth 1975.
* Chadwick, Nicholas: Berg’s Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek. In: Music and Letters 52 (1971) 1, 123-140.
+
* Chadwick, Nicholas: Berg’s Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek. In: Music and Letters 52 (1971), 123-140.
* Carpenter, Alexander: „This beastly science…“. On the reception of psychoanalysis by the composers of the Second Viennese School, 1908-1923. In: International Forum of Psychoanalysis 24 (2015) 4, 243-254.
+
* Carpenter, Alexander: „This beastly science…“. On the Reception of Psychoanalysis by the Composers of the Second Viennese School, 1908-1923. In: International Forum of Psychoanalysis 24 (2015) 4, 243-254.
* DeVoto, Mark: The Strategic Half-diminished Seventh Chord and the Emblematic Tristan Chord. A Survey from Beethoven to Berg. In: International Journal of Musicology 4 (1995) 1, 139-153.
+
* DeVoto, Mark: The Strategic Half-diminished Seventh Chord and the Emblematic Tristan Chord. A Survey from Beethoven to Berg. In: International Journal of Musicology 4 (1995), 139-153.
* Dopheide, Bernhard: Zum frühen Liedschaffen Alban Bergs. In: Die Musikforschung 43 (1990) 3, 222-244.
+
* Dopheide, Bernhard: Zum frühen Liedschaffen Alban Bergs. In: Die Musikforschung 43 (1990), 222-244.
* Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906. Frankfurt a. M., Leipzig: Insel 2001.
+
* Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906. Frankfurt/M., Leipzig: Insel 2001.
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl., Frankfurt am Main: Fischer 2014.
+
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. 15., unveränderte. Aufl. Frankfurt/M.: Fischer 2014.
* Griffiths, Paul: Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. In: Geschichte der Musik. Band IV. Das 20. Jahrhundert. Hg. von Michael Raeburn und Alan Kendall, München: Kindler 1993. 139-157.
+
* Griffiths, Paul: Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. In: Michael Raeburn/Alan Kendall (Hg.): Geschichte der Musik. Band IV: Das 20. Jahrhundert. München: Kindler 1993. 139-157.
* Heinz, Jutta: Die frühen Gedichtsammlungen. In: Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Sonderausgabe. Hg. von Manfred Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach. Stuttgart, Weimar: Metzler 2013, 182-210.
+
* Heinz, Jutta: Die frühen Gedichtsammlungen. In: Manfred Engel/Dorothea Lauterbach (Hg.), Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Weimar: Metzler 2013, 182-210.
 
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.
 
* Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014.
* Lenk, Elisabeth: Der Traum als Konstruktionsprinzip bei Lautréamont und Carroll. In: Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse): Die Gesänge des Maldoror. Rogner & Bernhard 1976, 294-317.
+
* Lenk, Elisabeth: Der Traum als Konstruktionsprinzip bei Lautréamont und Carroll. In: Comte de Lautréamont [Isidore Ducasse]: Die Gesänge des Maldoror. Übers. von Ré Soupault. München: Rogner & Bernhard 1976, 294-317.
* Lynch, Lisa A.: Alban Berg’s Sieben frühe Lieder: An Analysis of Musical Structures and Selected Performances. Storrs: University of Connecticut, Doctoral Dissertations. Nr. 480, 2014. https://opencommons.uconn.edu/dissertations/480, letzter Abruf: 04.04.2022.
+
* Lynch, Lisa A.: Alban Berg’s Sieben frühe Lieder. An Analysis of Musical Structures and Selected Performances. Diss. University of Connecticut 2014; [https://opencommons.uconn.edu/dissertations/480 online] (4.4.22).
* o. V.: Traumgekrönt. Analysis. https://www.cram.com/essay/Liebe-And-Traumgek%C3%B6nt-Analysis/PCG78M896U, letzter Abruf: 09.04.2022.
+
* Oberlerchner, Herwig/Christfried Tögel: Freud in Kärnten – Eine Recherche. In: Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 28 (2015) 55, 158-168.
* Oberlerchner, Herwig; Tögel, Christfried: Freud in Kärnten – Eine Recherche. In: Luzifer-Amor. Zeitschrift zur Geschichte der Psychoanalyse 28 (2015) 55, 158-168.
+
* Pople, Anthony: Vier frühe Werke. Diesseits und Jenseits der Tonalität. In: Ders. (Hg.): Alban Berg und seine Zeit [Originalausgabe: The Cambridge Companion to Berg]. Übers. von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 88-120.
* Pople, Anthony: Vier frühe Werke: Diesseits und Jenseits der Tonalität. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 88-120.
+
* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679-697.
* Redepenning, Dorothea: Traumdarstellung und Instrumentalmusik. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 679-697.
   
* Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, Zürich, London: Universal Edition 1957.
 
* Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, Zürich, London: Universal Edition 1957.
* Simenauer, Erich: Der Traum bei R. M. Rilke. Bern, Stuttgart: Haupt 1976.
+
* Rilke, Rainer Maria: Sämtliche Werke. Hg. von Ernst Zinn. Frankfurt/M.: Insel 1955.
* Simenauer, Erich: R. M. Rilke’s Dreams and His Conception of Dream. In: Frank Baron/Ernst S. Dick/Warren R. Maurer (Hg.): Rilke. The Alchemy of Alienation. Lawrence: The Regents Press of Kansas 1980, 243-262.
+
* Simenauer, Erich: Der Traum bei R.M. Rilke. Bern, Stuttgart: Haupt 1976.
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. Musik-Konzepte 74. München: edition text + kritik 1991, 8-102.
+
* Simenauer, Erich: R.M. Rilke’s Dreams and His Conception of Dream. In: Frank Baron/Ernst S. Dick/Warren R. Maurer (Hg.): Rilke. The Alchemy of Alienation. Lawrence: The Regents Press of Kansas 1980, 243-262.
 +
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hg.): Musik und Traum. München: edition text + kritik 1991 (Musik-Konzepte 74), 8-102.
 
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Univ.-Verl. 1996, 117-134.
 
* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Univ.-Verl. 1996, 117-134.
* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit. (The Cambridge Companion to Berg). Aus dem Englischen von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.
+
* Whittall, Arnold: Berg und das 20. Jahrhundert. In: Anthony Pople (Hg.): Alban Berg und seine Zeit [Originalausgabe: The Cambridge Companion to Berg]. Übers. von Susanne Gänshirt und Ute Henseler. Laaber: Laaber-Verlag 2000, 310-322.
 
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.
 
* Witzenmann, Wolfgang: „Text von Theodor Storm“. Zu den Klavierliedern Alban Bergs. In: Die Musikforschung 41 (1988) 2, 127-141.
    +
==Anmerkungen==
 +
<references />
      Zeile 221: Zeile 222:     
[[Kategorie:Österreich]]
 
[[Kategorie:Österreich]]
 +
 +
[[Kategorie:Berg,_Alban|Alban Berg]]

Navigationsmenü