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"Traumsymbole des Individuationsprozesses" (Carl Gustav Jung) (Quelltext anzeigen)

Version vom 13. August 2022, 09:23 Uhr

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Bereits während des Ersten Weltkriegs, in dem er als Arzt tätig war, stellte sich Jung die Frage, "warum Menschen lieber ihre Brüder töten, als in sich selbst nach ihren Schatten zu suchen" (Sadigh 2011). In den 1920er Jahren unternahm er ausgedehnte Reisen, die ihn zu den Pueblo-Indianern nach Nordamerika sowie nach Nord- und Ostafrika führten. Während dieser Zeit gelangte Jung zunehmend zu der Überzeugung, dass die Analyse von Symbolen, die der eigenen imaginativen Erfahrung entspringen, in einem dialektischen Prozess zu einer Integration des Unbewussten ins Bewusstsein führen müsste, indem das Ich selbst in die Träume oder die Imagination eindringt und in einen Dialog mit den dort agierenden, unbewussten Figuren tritt (Kast 2014, 38).

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Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten fiel Jung in den Jahren 1933 und 1934 mehrfach mit öffentlichen Äußerungen auf, die antisemitisch gedeutet werden können. Mit dem zeitlichem Voranschreiten der nationalsozialistischen Diktatur änderte Jung seine Rhetorik und öffentliche Handlungsweise jedoch immer deutlicher: Nicht nur verbal, sondern auch mit Taten stellte Jung sich während der 1930er Jahre zusehends gegen jedwede nationalsozialistischen Vereinnahmungsversuche.<ref>Vgl. u.a. Jungs "persönliche Gleichung", GW 10, 25 f.; für die allgemeine Einordnung von Jungs Haltung gegenüber nationalsozialistischem Gedankengut: Grunert 1984, Gess 1994, Jung 2001, Bair 2005, Kirsch 2012, Sorge 2016.</ref> So bemühte sich Jung als Präsident der 1934 neugeschaffenen Internationalen Allgemeinen Ärztlichen Gesellschaft für Psychotherapie (IAÄGP) um die Einhaltung von elementaren, rechtlichen Strukturen der bezeichnenderweise nicht in Deutschland, sondern in Zürich ansässigen Gesellschaft. Diese sollte von Deutschland unabhängig und politisch neutral bleiben sowie darüber hinaus dezidiert auch jüdischen Psychotherapeuten, die von der deutschen Landesgruppe ausgeschlossen worden waren, zu einer individuellen Gesellschaftsmitgliedschaft verhelfen (Bair 2005, 638~~-639~~). Auch innerhalb seines wissenschaftlichen Werks versuchte Jung seit der Mitte der 1930er Jahre verstärkt jeglicher Vereinnahmung durch Politik oder Religion entgegenzuwirken.

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Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten fiel Jung in den Jahren 1933 und 1934 mehrfach mit öffentlichen Äußerungen auf, die antisemitisch gedeutet werden können. Mit dem zeitlichem Voranschreiten der nationalsozialistischen Diktatur änderte Jung seine Rhetorik und öffentliche Handlungsweise jedoch immer deutlicher: Nicht nur verbal, sondern auch mit Taten stellte Jung sich während der 1930er Jahre zusehends gegen jedwede nationalsozialistischen Vereinnahmungsversuche.<ref>Vgl. u.a. Jungs "persönliche Gleichung", GW 10, 25 f.; für die allgemeine Einordnung von Jungs Haltung gegenüber nationalsozialistischem Gedankengut: Grunert 1984, Gess 1994, Jung 2001, Bair 2005, Kirsch 2012, Sorge 2016.</ref> So bemühte sich Jung als Präsident der 1934 neugeschaffenen Internationalen Allgemeinen Ärztlichen Gesellschaft für Psychotherapie (IAÄGP) um die Einhaltung von elementaren, rechtlichen Strukturen der bezeichnenderweise nicht in Deutschland, sondern in Zürich ansässigen Gesellschaft. Diese sollte von Deutschland unabhängig und politisch neutral bleiben sowie darüber hinaus dezidiert auch jüdischen Psychotherapeuten, die von der deutschen Landesgruppe ausgeschlossen worden waren, zu einer individuellen Gesellschaftsmitgliedschaft verhelfen (Bair 2005, 638 f.). Auch innerhalb seines wissenschaftlichen Werks versuchte Jung seit der Mitte der 1930er Jahre verstärkt, jeglicher Vereinnahmung durch Politik oder Religion entgegenzuwirken.

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Diese späte Einsicht in die religionspolitische Neutralitätsverpflichtung spiegelt sich auch in ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' wider. Anstelle von religiösen Einflussfaktoren rücken nunmehr alchemistische Argumentationsketten in den Vordergrund. Besonders an Textstellen, welche die Entschlüsselung von überindividuellen Traumsymbolen thematisieren, kommt Jungs denkerische Distanzierung vom Christentum ~~nunmehr~~ deutlich zum Ausdruck. Insbesondere die Erfahrung seiner Indienreise (1938) könnte dabei eine wichtige Rolle gespielt haben; in deren Verlauf besuchte er unter anderem das buddhistische Kloster von Bhutia Busty und sprach mit dem "lamaistischen Rimpotche namens Lindam Gomchen über das Mandala" (TS 115). ~~Zugleich ereignete sich~~ Jungs Idee, einem verborgenen Konnex zwischen Buddhismus, Alchemie und Psychologie in den Tiefen des menschlichen Unbewussten nachzuspüren, keineswegs zufällig. Bereits seine vor der Indienreise begonnene Lektüre des Naturmystikers Paracelsus (1493/94-1541) ~~gab~~ ihm entsprechende Impulse, weil er in dessen Werk eine seinem eigenen Denken ähnliche geistige Konfliktlinie zwischen "Wissen und Glauben" (GW 13, 131) entdeckt zu haben meinte. Seine im zunehmenden Alter gesteigerte Skepsis gegenüber der Verschiebbarkeit "der Grenze des Erkennbaren" innerhalb der psychologischen Disziplin verschriftliche er schließlich in seinem Werk ''Mysterium Coniunctionis'' (GW 14, 130).

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Diese späte Einsicht in die religionspolitische Neutralitätsverpflichtung spiegelt sich auch in ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' wider. Anstelle von religiösen Einflussfaktoren rücken nunmehr alchemistische Argumentationsketten in den Vordergrund. Besonders an Textstellen, welche die Entschlüsselung von überindividuellen Traumsymbolen thematisieren, kommt Jungs denkerische Distanzierung vom Christentum nun deutlich zum Ausdruck. Insbesondere die Erfahrung seiner Indienreise (1938) könnte dabei eine wichtige Rolle gespielt haben; in deren Verlauf besuchte er unter anderem das buddhistische Kloster von Bhutia Busty und sprach mit dem "lamaistischen Rimpotche [tibetischer Ehrentitel für einen Lama] namens Lindam Gomchen über das Mandala" (TS 115). Jungs Idee, einem verborgenen Konnex zwischen Buddhismus, Alchemie und Psychologie in den Tiefen des menschlichen Unbewussten nachzuspüren, war jedoch keineswegs zufällig. Bereits seine vor der Indienreise begonnene Lektüre des Naturmystikers Paracelsus (1493/94-1541) hatte ihm entsprechende Impulse gegeben, weil er in dessen Werk eine seinem eigenen Denken ähnliche geistige Konfliktlinie zwischen "Wissen und Glauben" (GW 13, 131) entdeckt zu haben meinte. Seine im zunehmenden Alter gesteigerte Skepsis gegenüber der Verschiebbarkeit "der Grenze des Erkennbaren" innerhalb der psychologischen Disziplin verschriftliche er schließlich in seinem Werk ''Mysterium Coniunctionis'' (GW 14, 130).

Unter diesen Gesichtspunkten erscheint das im Kapitel "Einleitung in die religionspsychologische Problematik der Alchemie" genutzte Stilmittel der Prokatalepsis (also der Vorwegnahme möglicher Einwände) zugleich als Zusammenfassung seines forscherischen Erkenntnisinteresses und als erneuerte Kritik an Freud. Bereits in ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' kündigt sich Jungs auf Ganzheitlichkeit ausgerichteter tiefenpsychologischer Ansatz an, der sich gleichermaßen von der (christlichen) Religion wie von biologisch verengten Psychologieansätzen emanzipiert:

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==Traummaterial und -analyse==

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Jung war es wichtig zu betonen, dass er gar nicht die Absicht gehegt habe, für den einzelnen hermeneutischen Rekonstruktionsprozess eines ''Selbst'' eine reproduzierbare "Methode" anzuwenden. Stattdessen habe er immer wieder nach individuellen Lösungen für den konkreten Einzelfass gesucht, wie aus einem Brief (1958) an die ehemalige Patientin und Studentin Mary Briner-Ramsey abzulesen ist:

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Jung war es wichtig zu betonen, dass er gar nicht die Absicht gehegt habe, für den einzelnen hermeneutischen Rekonstruktionsprozess eines ''Selbst'' eine reproduzierbare "Methode" anzuwenden. Stattdessen habe er immer wieder nach individuellen Lösungen für den konkreten Einzelfass gesucht, wie aus einem Brief von 1958 an die ehemalige Patientin und Studentin Mary Briner-Ramsey abzulesen ist:

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:Sie nehmen an, wie man es gewöhnlich tut, dass ich mich an eine bestimmte Methode halte. Das ist ein großer Irrtum. Ich besitze überhaupt keine Methode, wenn es um den individuellen Fall geht. Wenn ich über das spreche oder schreibe, was ich tue, dann abstrahiere ich von der Gesamtheit meiner individuellen Erfahrungen von dem, was bei einer Analyse geschieht, und ich konstruiere eine Methode zu pädagogischen Zwecken. […] Doch es würde beinahe übermenschliches Genie erfordern, um ein Bild von dem zu malen, was ich tue. […] Das menschliche Individuum ist nichts, was man begreifen oder klassifizieren kann, wenn man die Existenz des Unbewussten in Rechnung zieht. Doch genau das ist der Fehler des zeitgenössischen Denkens, dass es die Existenz des Unbewussten nicht mit berücksichtigt (zit. nach: Bair 2005, 542 f.).

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Paulis Traumspektrum stützt sich auf eine zehnmonatige Traumnotatserie, die Jung allerdings nicht als Ganzes und im Originalzustand mitveröffentlichte. Stattdessen zitiert Jung seine Traum-Versuchsperson in sehr verkürzender, wenn nicht gar zensierter Form und ergänzt eigene Bearbeitungen und Erläuterungen, um, wie er schreibt, die Privatsphäre des in der Öffentlichkeit stehenden Forschers zu wahren (TS 61). Obgleich die empirische Aussagekraft der Gesamtuntersuchung dadurch, dass Jungs Vorgehensweise nicht an den Gütekriterien von Validität, Reliabilität und Objektivität orientiert ~~ist~~, stark eingeschränkt ist (Henderson 1975, 117), erscheint der Ansatz innovativ, das ''Selbst'' aus einer quantitativ großen Traumserie gleichsam als ästhetische Strukturform herauszuschälen. Nur die letzten 55 der 400 berücksichtigten Träume wurden dabei zwischen dem Probanden und Jung selbst besprochen, wohingegen die anderen 345 ohne jeglichen Kontakt zwischen beiden verschriftlich wurden. Dieses Vorgehen begründet Jung ~~mit dem Motiv~~, ~~dass er~~ jegliche Beeinflussung seines Probanden verhindern ~~wollte~~ (TS 60 f.). Die Serie fungiert als selbstreferenzieller Bezugsrahmen, der für die einzelnen Träume mit all ihrer Fragmentiertheit und Bizarrheit eine Kontextualisierung liefert.

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Paulis Traumspektrum stützt sich auf eine zehnmonatige Traumnotatserie, die Jung allerdings nicht als Ganzes und im Originalzustand mitveröffentlichte. Stattdessen zitiert Jung seine Traum-Versuchsperson in sehr verkürzender, wenn nicht gar zensierter Form und ergänzt eigene Bearbeitungen und Erläuterungen, um, wie er schreibt, die Privatsphäre des in der Öffentlichkeit stehenden Forschers zu wahren (TS 61). Obgleich die empirische Aussagekraft der Gesamtuntersuchung dadurch, dass sich Jungs Vorgehensweise nicht an den Gütekriterien von Validität, Reliabilität und Objektivität orientiert, stark eingeschränkt ist (Henderson 1975, 117), erscheint der Ansatz innovativ, das ''Selbst'' aus einer quantitativ großen Traumserie gleichsam als ästhetische Strukturform herauszuschälen. Nur die letzten 55 der 400 berücksichtigten Träume wurden dabei zwischen dem Probanden und Jung selbst besprochen, wohingegen die anderen 345 ohne jeglichen Kontakt zwischen beiden verschriftlich wurden. Dieses Vorgehen begründet Jung damit, jegliche Beeinflussung seines Probanden verhindern zu wollen (TS 60 f.). Die Serie fungiert als selbstreferenzieller Bezugsrahmen, der für die einzelnen Träume mit all ihrer Fragmentiertheit und Bizarrheit eine Kontextualisierung liefert.

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===Jungs Analysen der "Initialträume"===

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Bereits in der ~~Deutung~~ des ersten Initialtraums wird die Art von Jungs Traumdeutung ~~versinnbildlicht~~: "1. TRAUM: Der Träumer ist in einer Gesellschaft, wo er sich beim Abschied statt des seinigen einen fremden Hut aufsetzt" (TS 66). Aus dem Traumnotat folgert Jung eine bildsymbolische Nähe zum "Hut des Athanasius" in Gustav Meyrinks fantastischem Roman ''Der Golem'' (1913/14) sowie, aufgrund der geometrischen Kreisform des Huts, zugleich eine Nähe zum "Sonnenkreis der Krone" (TS 66). Jung wertet den fremden Hut im Traum am Ende seiner ~~Interpretation~~ sogar als einen ersten Indikator für eine Mandalastruktur des Unbewussten im Traum. Er bedient sich vorrangig einer Assoziationstechnik, die einzelne Traumelemente auf mögliche intertextuelle beziehungsweise intermediale Quellen oder Bezugspunkte zurückführt, die ihrerseits potenziell als Tagesreste oder in Form von archetypischen Grundmustern auf das Traumleben des Traumprobanden eingewirkt haben könnten. Dabei tritt nicht nur die "Fremdheit" in unterschiedlichen Kostümen beziehungsweise Figurationen in den einzelnen Traumnotaten zutage, sondern auch Transformations- oder Transzendenzsymbole schlagen sich in gehäufter Form darin nieder.

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Bereits in der Interpretation des ersten Initialtraums wird die Art von Jungs Traumdeutung deutlich: "1. TRAUM: Der Träumer ist in einer Gesellschaft, wo er sich beim Abschied statt des seinigen einen fremden Hut aufsetzt" (TS 66). Aus dem Traumnotat folgert Jung eine bildsymbolische Nähe zum "Hut des Athanasius" in Gustav Meyrinks fantastischem Roman ''Der Golem'' (1913/14) sowie, aufgrund der geometrischen Kreisform des Huts, zugleich eine Nähe zum "Sonnenkreis der Krone" (TS 66). Jung wertet den fremden Hut im Traum am Ende seiner Deutung sogar als einen ersten Indikator für eine Mandalastruktur des Unbewussten im Traum. Er bedient sich vorrangig einer Assoziationstechnik, die einzelne Traumelemente auf mögliche intertextuelle beziehungsweise intermediale Quellen oder Bezugspunkte zurückführt, die ihrerseits potenziell als Tagesreste oder in Form von archetypischen Grundmustern auf das Traumleben des Traumprobanden eingewirkt haben könnten. Dabei tritt nicht nur die "Fremdheit" in unterschiedlichen Kostümen beziehungsweise Figurationen in den einzelnen Traumnotaten zutage, sondern auch Transformations- oder Transzendenzsymbole schlagen sich in gehäufter Form darin nieder.

Beispielhaft für den Transformationsprozess kann unter anderem die immer wieder auftauchende "unbekannte [und meist verhüllte] Frau" angeführt werden, die das Traum-Ich heimsucht (vgl. u.a. die Initialträume 4, 6, 7, 10 und 20) und erst allmählich ihr Gesicht entschleiert, wodurch schlussendlich der sich vollziehende Individuationsprozess des Träumenden manifest wird. Einen sich erst ankündigenden Transformationsprozess indiziert hingegen der dritte Initialtraum, als "das Meer bricht, alles überflutend, ins Land hinein. Dann sitzt er [das Traum-Ich] auf einsamer Insel" (TS 68).

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Auch Transzendenzerfahrungen treten in verschiedenen ästhetischen Formen in Erscheinung: So verkündet "eine Stimme" dem Traum-Ich im vierten Initialtraum, dass letzteres "erst weg vom Vater" (TS 69) müsse. Jung wertet diese Verkündung als notwendiges Ausscheren des Individuum aus der "traditionellen männlichen Welt mit ihrem Intellektualismus und Rationalismus" (ebd.). Ohne ein solches Ausscheren sei ein Ausgleich zwischen Unbewusstem und Bewusstem und damit auch die Selbstwerdung nicht möglich. Auch die "chimärische Regenbogenbrücke" (TS 80) des achten Traums, unter der man hindurchgehen muss, um dem Tod zu entrinnen, deutet Jung durch einen bildlichen Vergleich. Diesen findet er durch die Verknüpfung von Traumsymbolen des achten Traums mit solchen aus dem zehnten Traumnotat: "10. VISUELLER EINDRUCK: Im Schafland steht die unbekannte Frau und weist den Weg" (TS 79). Jung zieht aus dieser bildlichen Verknüpfung die Schlussfolgerung, dass alles, was den ursprünglichen Seelensphären entstammt, sich symbolisch notwendigerweise doppelgesichtig beziehungsweise ambivalent präsentieren würde, weil das Bewusstsein sich wie ein Bergsteiger voran bewege: Von einem Gipfel zum nächsten gelange der Wanderer nicht, indem er sich in die Lüfte erhebe und die Distanz schwebend überbrücke, sondern indem er vom ersten Gipfel ins Tal [des Unbewussten] hinabwandere, ehe er mühsam den nächsten Gipfel erklimmen könne.

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Im letzten Initialtraum findet sich der Träumende, nachdem er im 21. (~~und vorletzten~~) Initialtraum ins von Nymphen gesäumte Reich des Unbewussten vorgedrungen war, in einem Urwald wieder:

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Im letzten Initialtraum findet sich der Träumende, nachdem er im 21. (vorletztem) Initialtraum ins von Nymphen gesäumte Reich des Unbewussten vorgedrungen war, in einem Urwald wieder:

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: 22. VISUELLER EINDRUCK: Im Urwald. Ein Elefant ist etwas bedrohlich. Dann ein großer Menschenaffe oder Bär oder Höhlenmensch mit Keule, der den Träumer anzufallen droht. [...] Plötzlich ist der ~~«Spitzbart»~~ da und fixiert den Angreifer so, daß dieser davon gebannt wird. Der Träumer ist aber in großer Angst. Die Stimme sagt: muß alles vom Licht regiert werden (TS 112).

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: 22. VISUELLER EINDRUCK: Im Urwald. Ein Elefant ist etwas bedrohlich. Dann ein großer Menschenaffe oder Bär oder Höhlenmensch mit Keule, der den Träumer anzufallen droht. [...] Plötzlich ist der "Spitzbart" da und fixiert den Angreifer so, daß dieser davon gebannt wird. Der Träumer ist aber in großer Angst. Die Stimme sagt: muß alles vom Licht regiert werden (TS 112).

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Jung wertet den sich anbahnenden Konflikt, der in den Mandalaträumen weiter ausgeführt wird, als Spannungsverhältnis zwischen dem aus der Sozialisierung stammenden Intellekt, den er im spitzbärtigen Traum-Teufel personifiziert sieht, und dem Unbewussten, wobei er diesen inneren Konflikt mit den "Arbeiten des Herakles" ~~mythologisierend~~ vergleicht (ebd., 114). Mit dem Eingreifen des Intellekts durch den Spitzbart leitet Jung zum zweiten Teil seiner Untersuchung über, dem Kapitel "Mandalasymbolik", welches sich der Analyse der "Symbole des Selbst" widmet (TS 113).

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Jung wertet den sich anbahnenden Konflikt, der in den Mandalaträumen weiter ausgeführt wird, als Spannungsverhältnis zwischen dem aus der Sozialisierung stammenden Intellekt, den er im spitzbärtigen Traum-Teufel personifiziert sieht, und dem Unbewussten, wobei er diesen inneren Konflikt mythologisierend mit den "Arbeiten des Herakles" vergleicht (ebd., 114). Mit dem Eingreifen des Intellekts durch den Spitzbart leitet Jung zum zweiten Teil seiner Untersuchung über, dem Kapitel "Mandalasymbolik", welches sich der Analyse der "Symbole des Selbst" widmet (TS 113).

===Jungs Traumdeutungen im Rahmen der "Mandalasymbolik"===

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Für die Nutzung des Terminus "Mandala" entscheidet sich Jung nicht zuletzt auch deshalb, um der hervorstechenden Häufung ~~von geometrischen~~ Formen – meist handelt es sich um Variationen von Kreis- oder Quadratformen – in den Träumen seines naturwissenschaftlichen Traumprobanden gerecht werden zu können. Dessen Individuationsprozess soll aber darüber hinaus auch mit einer Ästhetik des rituellen oder magischen Kreises, welcher besonders im Lamaismus als Kontemplationsinstrument gebraucht wird, in Verbindung gebracht werden (TS 115). Insbesondere die Tatsache, dass östliche Mandalas traditionell festgelegte Gebilde sind, die nicht nur gezeichnet oder gemalt, sondern auch körperhaft geformt werden, macht sie aus Jungs Sicht geeignet für die Beschreibung von zunächst bizarr anmutenden Träumen. Durch den ~~"lamaistischen Rimpotche [tibetischer Ehrentitel]~~ Lingdam Gomchen" erfuhr Jung zudem, dass Mandalas im Lamaismus den Stellenwert eines geistigen Bildes (''imago mentalis'') beigemessen bekämen, welches nur mittels der Expertise und Kraft der Imagination eines unterrichteten Lama (re-)konstruiert werden könne (TS 115). Auch sei kein Mandala wie das andere; vielmehr zeichne sich jedes Mandala durch seine hochgradige Individualität aus. Deshalb hätten zum Beispiel die Mandalas, die man in Klöstern und Tempeln sehe, keine besondere Bedeutung, da es nur äußere Darstellungen seien und diese nicht in die Kategorie der ''imagines mentalis'' fielen.

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Für die Nutzung des Terminus "Mandala" entscheidet sich Jung nicht zuletzt auch deshalb, um der hervorstechenden Häufung geometrischer Formen – meist handelt es sich um Variationen von Kreis- oder Quadratformen – in den Träumen seines naturwissenschaftlichen Traumprobanden gerecht werden zu können. Dessen Individuationsprozess soll aber darüber hinaus auch mit einer Ästhetik des rituellen oder magischen Kreises, welcher besonders im Lamaismus als Kontemplationsinstrument gebraucht wird, in Verbindung gebracht werden (TS 115). Insbesondere die Tatsache, dass östliche Mandalas traditionell festgelegte Gebilde sind, die nicht nur gezeichnet oder gemalt, sondern auch körperhaft geformt werden, macht sie aus Jungs Sicht geeignet für die Beschreibung von zunächst bizarr anmutenden Träumen. Durch den tibetischen Lama Lingdam Gomchen erfuhr Jung zudem, dass Mandalas im Lamaismus den Stellenwert eines geistigen Bildes (''imago mentalis'') beigemessen bekämen, welches nur mittels der Expertise und Kraft der Imagination eines unterrichteten Lama (re-)konstruiert werden könne (TS 115). Auch sei kein Mandala wie das andere; vielmehr zeichne sich jedes Mandala durch seine hochgradige Individualität aus. Deshalb hätten zum Beispiel die Mandalas, die man in Klöstern und Tempeln sehe, keine besondere Bedeutung, da es nur äußere Darstellungen seien und diese nicht in die Kategorie der ''imagines mentalis'' fielen.

Diesem Exkurs über "äußere" Darstellungen fügte Jung seine eigene Überlegung an, wonach die Struktur vieler der bedeutsameren lamaistischen Mandalas ''quaternarischen Systemen'' entspräche (in der Quadratur des Kreises in Mandalas sah Jung eine Art von Verschränkung von zwei komplementären - geraden und kreisförmigen - Geometrieelementen verwirklicht), welche ihren Ursprung eindeutig in Träumen gehabt haben müssten:

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Dementsprechend geht es unter anderem in den Träumen 8, 11, 12 und 16 um das Streben des Traum-Ichs nach Symmetrie, wobei dessen Scheitern mit existenzieller Gefahr in Verbindung gebracht wird, wohingegen sich mit dem Erlangen von Symmetrie ein Weg in die Tiefen des Archaischen und Unbewussten zu eröffnen scheint. Bildlich wird dieses Ringen im Traum zunächst einmal durch ein neues Navigationsinstrument auf einem Schiff dargestellt, das aus einer Karte mit einem Kreis mit eingezeichnetem Mittelpunkt besteht (TS 128). Im nächsten Traumbeispiel befindet sich der Träumende hingegen zusammen mit einem Arzt, einem Pilot und der unbekannten Frau in einem Flugzeug, das abstürzt, nachdem dessen Spiegel, der als Navigationsinstrument im Traum fungiert, durch eine Krocketkugel getroffen und zerstört wird (TS 134). Im unmittelbar daran anknüpfenden zwölften Traum befinden sich der Träumer sowie dessen Vater, Mutter und Schwester "in sehr gefährlicher Lage auf einer Tramplattform" (TS 138).

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Jung weist in der Interpretation der beiden zuletzt angeführten Träume darauf hin, dass die jeweilige Figuren-Vierheit auf ein unbewusstes Streben nach Ganzheit hindeute (TS 140). Außerdem folgert er aus den jeweiligen Fortbewegungsmitteln im Traum, wie das Traum-Ich aktuell seelisch lebe, das heißt ob es individuell oder kollektiv ausgerichtet sei. Das vom [fremden] Piloten geführte, exklusive Flugzeug assoziiert Jung mit Individualismus und "Intuitionen unbewußter Herkunft" (TS 140), die Tram hingegen als Kollektivvehikel, das jedermann offenstehe; daher deutet dieses Traumsymbol darauf ~~hind~~, dass sich die Anima danach sehne, sich wie jedermann zu verhalten.

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Jung weist in der Interpretation der beiden zuletzt angeführten Träume darauf hin, dass die jeweilige Figuren-Vierheit auf ein unbewusstes Streben nach Ganzheit hindeute (TS 140). Außerdem folgert er aus den jeweiligen Fortbewegungsmitteln im Traum, wie das Traum-Ich aktuell seelisch lebe, das heißt ob es individuell oder kollektiv ausgerichtet sei. Das vom [fremden] Piloten geführte, exklusive Flugzeug assoziiert Jung mit Individualismus und "Intuitionen unbewußter Herkunft" (TS 140), die Tram hingegen als Kollektivvehikel, das jedermann offenstehe; daher deutet dieses Traumsymbol darauf hin, dass sich die Anima danach sehne, sich wie jedermann zu verhalten.

Im sechzehnten Traum schließlich sieht der Träumende eine größere Menschenansammlung:

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: 16. TRAUM: Es sind viele Leute da. Alle gehen linksläufig im Quadrat herum. Der Träumer ist nicht in der Mitte, sondern auf einer Seite. Es heißt, man wolle den Gibbon rekonstruieren (TS 150).

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Die Linksläufigkeit der Bewegung setzt Jung mit dem Vorantasten ins Unbewusste gleich, wohingegen er rechtsläufige Bewegungen als solche charakterisiert, die in Richtung des Bewusstseins zielten. Mit der kultischen Formung des Quadrats assoziiert er einerseits die lamaistische Idee des Tempels, wobei nach buddhistischer Lehre diese Stupas stets rechtsläufig "zirkumambuliert werden" (TS 153) müssten, um zu (Selbst-) Erkenntnissen zu gelangen. Andererseits rekurriere das Quadrat auf das dionysische Mysterium und damit auf das Temenos, wo klassischerweise Theater – in diesem Fall also bizarrerweise Affentheater – gespielt würde (TS 154). Aus alchemistischer Sicht trete zu diesen Dechiffrierungen der Traumsymbole noch eine weitere Möglichkeitsperspektive hinzu, gemäß der mit dem Rekonstruktionsversuch des Affen das Wirken des Mercurialwassers (chemisch betrachtet das Element Quecksilber) gemeint sein könne, das in der Alchemie traditionell als Wandlungssubstanz schlechthin angesehen und deshalb auch mit dem Terminus ''argentum vivum'' bezeichnet worden sei (TS 158). In dieser Eigenschaft der Wandlungssubstanz wiederum macht Jung eine Kontinuitätslinie ausfindig, die von Mercurius über den "vierteiligen gnostischen Urmenschen" bis hin zum "Pantokrator Christus" reiche. Ihre gemeinsame Eigenschaft verortet Jung ~~dabei~~ in ästhetisch ähnlichen Überlieferungen, die er als "imagines lapidis" bezeichnet. Das diabolische Symbol des Hundsaffen selbst ließe sich vor diesem Hintergrund als Teilelement einer Traumlogik fruchtbar machen, die mit diesen "Steinbildern" interagiere (TS 160-162). Jung deutet die Linksläufigkeit der Quadratformung der Traumgemeinde als Indiz für den Versuch der Seele, "die Abtrennung des Bewußtseins vom Unbewußten, welches die eigentliche Lebensquelle ist, aufzuheben und eine Wiedervereinigung des Individuums mit dem Mutterboden der vererbten, instinktiven Disposition herbeizuführen" (TS 162). Diese Geistesbewegung der Seele im Traum sei aber nicht als einseitig rückwärtsgerichtete Bewegung anzusehen, weil den archetypischen Traumsymbolen zusätzlich auch vorwärtsdrängende, antizipatorische Komponenten der Intuition innewohnen könnten (TS 165).

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Die Linksläufigkeit der Bewegung setzt Jung mit dem Vorantasten ins Unbewusste gleich, wohingegen er rechtsläufige Bewegungen als solche charakterisiert, die in Richtung des Bewusstseins zielten. Mit der kultischen Formung des Quadrats assoziiert er einerseits die lamaistische Idee des Tempels, wobei nach buddhistischer Lehre diese Stupas stets rechtsläufig "zirkumambuliert werden" (TS 153) müssten, um zu (Selbst-)Erkenntnissen zu gelangen. Andererseits rekurriere das Quadrat auf das dionysische Mysterium und damit auf das Temenos (griechisch für Tempelbezirk), wo klassischerweise Theater – in diesem Fall also bizarrerweise Affentheater – gespielt würde (TS 154). Aus alchemistischer Sicht trete zu diesen Dechiffrierungen der Traumsymbole noch eine weitere Möglichkeitsperspektive hinzu, gemäß der mit dem Rekonstruktionsversuch des Affen das Wirken des Mercurialwassers (chemisch betrachtet das Element Quecksilber) gemeint sein könne, das in der Alchemie traditionell als Wandlungssubstanz schlechthin angesehen und deshalb auch mit dem Terminus ''argentum vivum'' bezeichnet worden sei (TS 158). In dieser Eigenschaft der Wandlungssubstanz wiederum macht Jung eine Kontinuitätslinie ausfindig, die von Mercurius über den "vierteiligen gnostischen Urmenschen" bis hin zum "Pantokrator Christus" reiche. Ihre gemeinsame Eigenschaft verortet Jung in ästhetisch ähnlichen Überlieferungen, die er als "imagines lapidis" bezeichnet. Das diabolische Symbol des Hundsaffen selbst ließe sich vor diesem Hintergrund als Teilelement einer Traumlogik fruchtbar machen, die mit diesen "Steinbildern" interagiere (TS 160-162). Jung deutet die Linksläufigkeit der Quadratformung der Traumgemeinde als Indiz für den Versuch der Seele, "die Abtrennung des Bewußtseins vom Unbewußten, welches die eigentliche Lebensquelle ist, aufzuheben und eine Wiedervereinigung des Individuums mit dem Mutterboden der vererbten, instinktiven Disposition herbeizuführen" (TS 162). Diese Geistesbewegung der Seele im Traum sei aber nicht als einseitig rückwärtsgerichtete Bewegung anzusehen, weil den archetypischen Traumsymbolen zusätzlich auch vorwärtsdrängende, antizipatorische Komponenten der Intuition innewohnen könnten (TS 165).

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Insbesondere das 17. Traumnotat des Mandalakapitels springt aus rezeptionsästhetischer Perspektive ins Auge, erscheint es doch als eines von wenigen Notaten in ungekürzter Form. In diesem Traum wähnt sich der Träumende in einer Szenerie, die diesen an etwas "Bühnenhaftes, Theaterhaftes" (TS 165) erinnert. Über der Kulisse habe – so das Notat – ein zweisprachiger Text gestanden, auf dem stand, dass dies "die allgemeine katholische Kirche […] des Herrn" sei, in die alle eintreten sollten, die sich dazu berufen fühlten. Die weitere Beschreibung des Traums mutet bizarr an: An einer Wand prangt ein durch den Papst unterzeichneter Aufruf an alle "Soldaten", die ihren Herrn nicht ansprechen sollten, da "das Wertvolle und Wichtige" unsagbar sei (TS 166). Dazu scheinbar unpassend erinnert die Innenarchitektur den erwachten Träumer an eine der Hagia Sophia ähnelnde Moschee. Die Kirchenmitglieder, die sich in der Kirche versammelt haben, beginnen, nachdem der Chor eine Bach'sche Fuge gesungen hat, mit dem "gemütlichen Teil der Sitzung", in deren Verlauf zunächst "Wein und Erfrischungen" konsumiert werden, dann freudig über den Zuwachs an "Vereinsmitgliedern" gesprochen wird und zuletzt – wie "bei einem Massenbetrieb" – in ausgelassener Stimmung - per Lautsprecher verstärkten - Schlagerliedern gelauscht wird, ehe der Träumende erleichtert aufwacht (TS 166-168). Das Traum-Ich fühlt sich trotz seiner Anwesenheit in der Kirche von der Traumgemeinde der Gläubigen ausgeschlossen. Über das Ende des Traums notiert der Traumproband schließlich noch, dass ein Priester erklärt habe, die Gemeinde müsse sich in ihrem kirchlichen Massenbetrieb den "amerikanischen Methoden etwas anpassen", ~~dem gegenüber~~ sich die Traumkirchengemeinde bislang als deutlich "antiasketischer" präsentiert hatte (TS 167 f.).

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Insbesondere das 17. Traumnotat des Mandalakapitels springt aus rezeptionsästhetischer Perspektive ins Auge, erscheint es doch als eines von wenigen Notaten in ungekürzter Form. In diesem Traum wähnt sich der Träumende in einer Szenerie, die diesen an etwas "Bühnenhaftes, Theaterhaftes" (TS 165) erinnert. Über der Kulisse habe – so das Notat – ein zweisprachiger Text gestanden, auf dem stand, dass dies "die allgemeine katholische Kirche […] des Herrn" sei, in die alle eintreten sollten, die sich dazu berufen fühlten. Die weitere Beschreibung des Traums mutet bizarr an: An einer Wand prangt ein durch den Papst unterzeichneter Aufruf an alle "Soldaten", die ihren Herrn nicht ansprechen sollten, da "das Wertvolle und Wichtige" unsagbar sei (TS 166). Dazu scheinbar unpassend erinnert die Innenarchitektur den erwachten Träumer an eine der Hagia Sophia ähnelnde Moschee. Die Kirchenmitglieder, die sich in der Kirche versammelt haben, beginnen, nachdem der Chor eine Bach'sche Fuge gesungen hat, mit dem "gemütlichen Teil der Sitzung", in deren Verlauf zunächst "Wein und Erfrischungen" konsumiert werden, dann freudig über den Zuwachs an "Vereinsmitgliedern" gesprochen wird und zuletzt – wie "bei einem Massenbetrieb" – in ausgelassener Stimmung per Lautsprecher verstärkten Schlagerliedern gelauscht wird, ehe der Träumende erleichtert aufwacht (TS 166-168). Das Traum-Ich fühlt sich trotz seiner Anwesenheit in der Kirche von der Traumgemeinde der Gläubigen ausgeschlossen. Über das Ende des Traums notiert der Traumproband schließlich noch, dass ein Priester erklärt habe, die Gemeinde müsse sich in ihrem kirchlichen Massenbetrieb den "amerikanischen Methoden etwas anpassen", obwohl sich die Traumkirchengemeinde bislang als deutlich "antiasketischer" präsentiert hatte (TS 167 f.).

Jung ordnet die Traumhandlung aufgrund des Traumortes als kultische Handlung ein, die zugleich aber mit grotesk-komischen Elementen gespickt sei; diese verortet er vor allem im Schlussteil des Traums, als sich das Dionysos-Mysterium "im gemütlichen Teil der Handlung" (TS 170) ereignet. Die Hagia Sophia als synkretistisches Gebäude versinnbildliche das Ziel des Traums, christliche und dionysische religiöse Ideen zusammenzuführen, wobei die Richtung der Traumhandlung umgekehrt zum historischen Prozess in Richtung des dionysischen Heiligtums, dem Askese fremd ist, verlaufe (TS 170 f.). Amerika verkörpere als Traumsymbol ein utopisch überhöhtes Land "der vernünftigen Ideen des praktischen Intellekts" und entspräche damit implizit auch der modernen Definition von "Geist". Durch den Einzug des Dionysischen in die Kirche verliere letztere ihren sakralen Charakter, wodurch ein "systematischer Abstieg 'ad infernos'" (ebd.) möglich gemacht werde. In diesem dionysischen Moment macht Jung eben jene Emotionalität beziehungsweise Affektivität des Menschen aus, die der katholischen Kirche im Verlaufe des Mittelalters abhandengekommen sei. Der Kirche sei deshalb nunmehr lediglich "Trauer, Ernst, Strenge, und wohlabgemessene geistliche Freude" (ebd.) verblieben. Jung betont an dieser Stelle aber auch, dass das Unbewusste keineswegs aktiv blasphemische Absichten hege, sondern vielmehr in Anlehnung an Nietzsche das verloren gegangene Dionysos-Element in die religiöse Welt des modernen Menschen zu reintegrieren versucht (ebd.).

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Der weitere Verlauf des Mandalakapitels weist eine Vielzahl von weiteren Traumsymbolen auf, die Jung als Beispiele für den voranschreitenden Individuationsprozesses wertet. Diese progressive Entwicklung wird in den Träumen einerseits durch das zunehmend vermehrte Auftauchen von geometrischen Objekten wie Kreisen, Quadraten, Oktaedern und Kugeln begleitet (u.a. TS 219-227; Traum 38, 41, 44, 46, 52). Andererseits charakterisiert Jung auch den disruptiven Charakter des Individuationsprozesses in Traumsettings, die mit geometrisch geformten Örtlichkeiten aufwarten. Im siebenundzwanzigsten Mandalatraum träumt Pauli zum Beispiel von einem Kreis, in dessen Mittelpunkt ein Baum steht, der von den zwei Gruppen, welche den Traum bevölkern und die beiden Kreishälften gegeneinander kämpfend besetzt halten, nicht bemerkt ~~werden~~. Diese dichotome Anordnung des Traumszenarios analysiert Jung als Manifestation eines unabgeschlossenen Individuationsprozesses, in dem die psychischen ~~Anteilen~~ des Ursprünglichen, Kindlichen oder "Wilden" zum Ausdruck gebracht würden (TS 205). Auch das Ringen von Licht und Dunkelheit weise – etwa durch das Traumsymbol des "Nebels" versinnbildlicht – noch diese Eigenschaften des Ursprünglichen auf, welches nunmehr aber im Sinne einer "Vektorialität" (Nünning 2008, 19-26) transgrediert werde~~, indem das~~ Traumsubjekt den "Durchstoßpunkt" von Lichtstrahlen im Nebel ~~sichtet~~ und diesen Durchstoßpunkt als Mittelpunkt einer acht Strahlen aussendende Sonne ~~erkennt~~ (TS 222; Traum 43). Der Gedanke der alchemistischen Richtungsweisung wird in den letzten Mandalaträumen zunehmend intensiviert, etwa durch einen aus einem Ei geschlüpften Adler. Letzterer fliegt mit einem zu Gold gewordenen Ring in seinen Klauen dem Traum-Ich voraus, das ihm auf einem Schiff folgt, welches sich über dem Meer in liminaler Position zwischen Ahnung und Intuition einerseits sowie den "Tiefen des Unbewussten" andererseits befindet (TS 234-237; Traum 58).

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Der weitere Verlauf des Mandalakapitels weist eine Vielzahl von weiteren Traumsymbolen auf, die Jung als Beispiele für den voranschreitenden Individuationsprozesses wertet. Diese progressive Entwicklung wird in den Träumen einerseits durch das zunehmend vermehrte Auftauchen von geometrischen Objekten wie Kreisen, Quadraten, Oktaedern und Kugeln begleitet (u.a. TS 219-227; Traum 38, 41, 44, 46, 52). Andererseits charakterisiert Jung auch den disruptiven Charakter des Individuationsprozesses in Traumsettings, die mit geometrisch geformten Örtlichkeiten aufwarten. Im siebenundzwanzigsten Mandalatraum träumt Pauli zum Beispiel von einem Kreis, in dessen Mittelpunkt ein Baum steht, der von den zwei Gruppen, welche den Traum bevölkern und die beiden Kreishälften gegeneinander kämpfend besetzt halten, nicht bemerkt wird. Diese dichotome Anordnung des Traumszenarios analysiert Jung als Manifestation eines unabgeschlossenen Individuationsprozesses, in dem die psychischen Anteile des Ursprünglichen, Kindlichen oder "Wilden" zum Ausdruck gebracht würden (TS 205). Auch das Ringen von Licht und Dunkelheit weise – etwa durch das Traumsymbol des "Nebels" versinnbildlicht – noch diese Eigenschaften des Ursprünglichen auf, welches nunmehr aber im Sinne einer "Vektorialität" (Nünning 2008, 19-26) transgrediert werde: Das Traumsubjekt sichtet den "Durchstoßpunkt" von Lichtstrahlen im Nebel und erkennt diesen Durchstoßpunkt als Mittelpunkt einer acht Strahlen aussendende Sonne (TS 222; Traum 43). Der Gedanke der alchemistischen Richtungsweisung wird in den letzten Mandalaträumen zunehmend intensiviert, etwa durch einen aus einem Ei geschlüpften Adler. Letzterer fliegt mit einem zu Gold gewordenen Ring in seinen Klauen dem Traum-Ich voraus, das ihm auf einem Schiff folgt, welches sich über dem Meer in liminaler Position zwischen Ahnung und Intuition einerseits sowie den "Tiefen des Unbewussten" andererseits befindet (TS 234-237; Traum 58).

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Abschließend zeigt ein Blick auf den letzten Traum des Mandalakapitels~~, der den~~ Titel "Die Vision von der Weltuhr. Große Vision" (TS 237-251; Traum 59) ~~trägt~~, wie sich das Selbst am Ende des von Jung begleiteten Individuationsprozesses von den Schleiern des Unbewussten befreit hat: Der Träumende schildert in seinem Traumnotat den Anblick der durch einen schwarzen Vogel getragenen Weltuhr, die sich aus zwei Kreisen zusammensetzt, die senkrecht zueinander angeordnet sind und über einen gemeinsamen Mittelpunkt verfügen. In diesem Traum tritt mit der Farbsymbolik eine weitere Symbolebene zu den sonst eher dominierenden figuralen und geometrischen ~~Traumsymbolebenen~~ hinzu:

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Abschließend zeigt ein Blick auf den letzten Traum des Mandalakapitels mit dem Titel "Die Vision von der Weltuhr. Große Vision" (TS 237-251; Traum 59), wie sich das Selbst am Ende des von Jung begleiteten Individuationsprozesses von den Schleiern des Unbewussten befreit hat: Der Träumende schildert in seinem Traumnotat den Anblick der durch einen schwarzen Vogel getragenen Weltuhr, die sich aus zwei Kreisen zusammensetzt, die senkrecht zueinander angeordnet sind und über einen gemeinsamen Mittelpunkt verfügen. In diesem Traum tritt mit der Farbsymbolik eine weitere Symbolebene zu den sonst eher dominierenden figuralen und geometrischen hinzu:

{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"

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:Es ist ein vertikaler und ein horizontaler Kreis mit gemeinsamem Mittelpunkt. Das ist die Weltuhr. Sie ist von schwarzen Vögeln getragen. Der vertikale Kreis ist eine blaue Scheibe mit weißem Rand, in 4x8 = 32 Teile geteilt. Darauf rotiert ein Zeiger. Der horizontale Kreis besteht aus vier Farben. Darauf stehen vier kleine Männchen mit Pendeln, und darum liegt der ehemals dunkle und jetzt goldene Ring (vormals von den vier Kindern getragen). Die "Uhr" hat drei Rhythmen oder Pulse: Der kleine Puls: Der Zeiger des blauen Vertikalkreises springt 1/32 weiter. Der mittlere Puls: Eine ganze Umdrehung des Zeigers. Zugleich rückt der horizontale Kreis um 1/32 weiter. Der große Puls: 32 mittlere Pulse machen einen Umlauf des goldenen Ringes aus (TS 237 f.).

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Durch die nunmehr erblickte Dreidimensionalität des Mandalas sieht Jung dessen Körperhaftigkeit erstmals als gegeben an, was er mit dem erlangten Status der ''Selbst''-Verwirklichung gleichsetzt. Die Erlangung der "höchsten Harmonie" durch das ''Selbst'' des Träumenden macht Jung dabei an ästhetischen Qualitäten des Traums fest, die sowohl die Form als auch die Farbgebung des Mandalas betreffen. Dies beginnt mit dem Umstand, dass sich im gemeinsamen Mittelpunkt des vertikalen und horizontalen Kreises "zwei heterogene Systeme schneiden" würden, die wechselseitig durch die gesetzmäßige und funktionale Beziehung der "drei Rhythmen" und der "vier Farben" aufeinander verweisen ~~würden~~ (TS 238, 246-249). Mit der Zahl "drei" assoziiert Jung die christliche Trinität, wohingegen er in der Zahl "vier" als Traumsymbol die vier Evangelisten des Neuen Testaments repräsentiert sieht.

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Durch die nunmehr erblickte Dreidimensionalität des Mandalas sieht Jung dessen Körperhaftigkeit erstmals als gegeben an, was er mit dem erlangten Status der ''Selbst''-Verwirklichung gleichsetzt. Die Erlangung der "höchsten Harmonie" durch das ''Selbst'' des Träumenden macht Jung dabei an ästhetischen Qualitäten des Traums fest, die sowohl die Form als auch die Farbgebung des Mandalas betreffen. Dies beginnt mit dem Umstand, dass sich im gemeinsamen Mittelpunkt des vertikalen und horizontalen Kreises "zwei heterogene Systeme schneiden" würden, die wechselseitig durch die gesetzmäßige und funktionale Beziehung der "drei Rhythmen" und der "vier Farben" aufeinander verweisen (TS 238, 246-249). Mit der Zahl "drei" assoziiert Jung die christliche Trinität, wohingegen er in der Zahl "vier" als Traumsymbol die vier Evangelisten des Neuen Testaments repräsentiert sieht.

Jung greift in seiner Deutung auf insgesamt acht Abbildungen zurück, die überwiegend aus christlicher Provenienz der Frühen Neuzeit (14. bis 17. Jahrhundert) stammen, die er aber darüber hinaus aufgrund ihrer mandalaartigen Ähnlichkeitsbeziehung auch auf die Horussymbolik der ägyptischen Mythologie zurückführt, was er ebenfalls mit einer Abbildung zu belegen versucht (TS 245). Insgesamt sollen die epochen- und religionsübergreifenden Gemeinsamkeiten den archetypischen Charakter der ästhetischen Konstruktion der Weltuhrvision des Träumers aufzeigen. Zur Veranschaulichung dieser von Jung propagierten Gemeinsamkeiten sollen im Folgenden zwei der insgesamt sieben von Jung genannten christlich geprägten Mandalas mitsamt ihrer Evangelisten- und Trinitätssymbolik sowie das von Jung angeführte Papyrus von Hunefer beitragen. Bei letzterem verweist die Zahl vier auf die vier auf der Lotusblume befindlichen Horusbrüder, wohingegen die Zahl drei bildlich durch Osiris auf dem Thron sowie die beiden hinter ihm stehenden Figuren bildlich repräsentiert wird.

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Jung betont in diesem Zusammenhang, dass der von Gott geschaffene Tierkreis blau sei, woraus sich in der Sichtbarmachung der Zeitlichkeitsdimension in christlicher Kunst eine literaturgeschichtliche Traditionslinie bis hin zu den Gedichten ''Les Pèlerinages'' (1330-1355) des Zisterzienser-Klosterpriors Guillaume de Digulleville ergebe, der die Bedeutung dieser Farbe allerdings bezeichnenderweise zu erwähnen "vergessen" habe. Jung zieht aus diesem (historisch gesehen oftmals reproduzierten) Vergessen der Farbe "blau" das Fazit, dass gerade diese ~~Farbe~~, in der er zugleich "die traditionelle Farbe des Himmelsmantels der Jungfrau" ausmacht, besonders eindrücklich für das unterdrückte Unbewusste in der zweidimensionalen christlichen Kunst einstehe. Dementsprechend verweise die Weltuhr insgesamt auf die inhärente Zeitsymbolik des Mandalas, in welcher sich insbesondere das in der westlichen Astrologie der kirchlichen Kunst herausgebildete Mandala des "linksläufig circumambulierenden" Horoskops widerspiegele (TS 241 f.).

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Jung betont in diesem Zusammenhang, dass der von Gott geschaffene Tierkreis blau sei, woraus sich in der Sichtbarmachung der Zeitlichkeitsdimension in christlicher Kunst eine literaturgeschichtliche Traditionslinie bis hin zu den Gedichten ''Les Pèlerinages'' (1330-1355) des Zisterzienser-Klosterpriors Guillaume de Digulleville (1295-nach 1358) ergebe, der die Bedeutung dieser Farbe allerdings bezeichnenderweise zu erwähnen "vergessen" habe. Jung zieht aus diesem (historisch gesehen oftmals reproduzierten) Vergessen der Farbe "blau" das Fazit, dass gerade diese, in der er zugleich "die traditionelle Farbe des Himmelsmantels der Jungfrau" ausmacht, besonders eindrücklich für das unterdrückte Unbewusste in der zweidimensionalen christlichen Kunst einstehe. Dementsprechend verweise die Weltuhr insgesamt auf die inhärente Zeitsymbolik des Mandalas, in welcher sich insbesondere das in der westlichen Astrologie der kirchlichen Kunst herausgebildete Mandala des "linksläufig circumambulierenden" Horoskops widerspiegele (TS 241 f.).

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Die Gemeinsamkeit zwischen der christlichen Mandalasymbolik und deren Trinitätslehre sowie Evangelistensymbolik einerseits und der ägyptischen Horussymbolik andererseits verortet Jung schließlich im Aspekt des in beiden Mandalas anzutreffenden "Menschensohns", der als eine "Antizipation der Idee des Selbst" angesehen werden könne (TS 242). In der Vereinigung der Gegensätze dieser beiden Systeme sieht Jung wiederum eine Analogiebeziehung zum "alchemistischen Hermaphroditen", der sich aus der männlichen Dreiheit und der weiblichen Vierheit zusammensetze und auf eine große literarische Traditionslinie bis in die Antike zurückverweise (Aurnhammer 1986, 191). Ferner betont Jung in seiner Traumanalyse die eminente Bedeutung der Zahl 32, die sich in der Anzahl der Pulse im Traum widerspiegelt und die er auf die jüdische Kabbala zurückführt, gemäß der Jahwe die Welt "in zweiunddreißig geheimnisvollen Pfaden der Weisheit" [die Jahwhe anhand von 10 in sich geschlossenen Zahlen und 22 Grundbuchstaben] geschaffen habe (TS 240; Sefer Jezirah 1,2).

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Das Zusammenspiel der einzelnen Traumelemente der Weltzeituhrvision werde durch die Farben gesteuert: Der blaue, vertikale Kreis verbinde die Höhen des [blauen] Himmels mit den Tiefen des [blauen] Meeres und fungiere als Störfaktor in Bezug auf die planare, rein horizontal gedachte Harmonie, die sich aus den "drei Hauptfarben: Grün [Heiliger Geist], Rot [Gott Sohn] und Gold [Gott Vater]" (TS 246 f.) ergebe, welche die Trinität farblich zum Ausdruck ~~brächte~~. Die Tiefen des Meeres sowie die gesamte vertikale Komponente der dreidimensionalen Weltuhr führt Jung ferner zu seiner theoretischen Prämisse, wonach die Tiefen des Unbewussten männlicher Traumprobanden von einer weiblichen ''Anima'' regiert würden (TS 42, 256; GW 9,2, 423). Im horizontalen Kreis würde die vierte Farbe daher folgerichtig nicht erscheinen, wodurch die Weltuhr im Traum zu einem zunächst paradoxen Symbol avanciere, dessen innerer Widerspruch sich erst durch die aus der Verschränkung von horizontalen und vertikalen Elementen resultierenden Dreidimensionalität des Mandalas auflöse (TS 249 f.). Ohne die vertikale Dimension ergebe sich in summa lediglich ein körperloses "abstraktes[, äußeres] Bild", dem gegenüber erst die "Interferenz von Zeit und Raum in dem Hier und Jetzt […] Wirklichkeit" kreiere (ebd.). Die Weltuhr verdeutliche also schlussendlich, dass die weibliche ''Anima'' als vertikales, unbewusstes Komplement der männlichen ''Persona'' des Traumprobanden "Ganzheit im Augenblick" verleihe (TS 250 f.).

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Das Zusammenspiel der einzelnen Traumelemente der Weltzeituhrvision werde durch die Farben gesteuert: Der blaue, vertikale Kreis verbinde die Höhen des [blauen] Himmels mit den Tiefen des [blauen] Meeres und fungiere als Störfaktor in Bezug auf die planare, rein horizontal gedachte Harmonie, die sich aus den "drei Hauptfarben: Grün [Heiliger Geist], Rot [Gott Sohn] und Gold [Gott Vater]" (TS 246 f.) ergebe, welche die Trinität farblich zum Ausdruck brächten. Die Tiefen des Meeres sowie die gesamte vertikale Komponente der dreidimensionalen Weltuhr führt Jung ferner zu seiner theoretischen Prämisse, wonach die Tiefen des Unbewussten männlicher Traumprobanden von einer weiblichen ''Anima'' regiert würden (TS 42, 256; GW 9,2, 423). Im horizontalen Kreis würde die vierte Farbe daher folgerichtig nicht erscheinen, wodurch die Weltuhr im Traum zu einem zunächst paradoxen Symbol avanciere, dessen innerer Widerspruch sich erst durch die aus der Verschränkung von horizontalen und vertikalen Elementen resultierenden Dreidimensionalität des Mandalas auflöse (TS 249 f.). Ohne die vertikale Dimension ergebe sich in summa lediglich ein körperloses "abstraktes [äußeres] Bild", dem gegenüber erst die "Interferenz von Zeit und Raum in dem Hier und Jetzt […] Wirklichkeit" kreiere (ebd.). Die Weltuhr verdeutliche also schlussendlich, dass die weibliche ''Anima'' als vertikales, unbewusstes Komplement der männlichen ''Persona'' des Traumprobanden "Ganzheit im Augenblick" verleihe (TS 250 f.).

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Abschließend soll nicht verschwiegen werden, dass Jung sich selbst dafür kritisierte, auf die Alchemie angewiesen gewesen zu sein. Die in seinen Werken getätigten und auf Interpretationen von Imaginationen und Träumen basierenden Theorien wären laut eigenem Befinden ohne den "in Stein verwandelten […] heißen Basalt" des aus der Geschichte der Alchemie übernommenen Motivreservoirs gar nicht möglich gewesen, was ihm aus der Rückschau betrachtet selbst wie "Dilettantismus" vorgekommen ist (Bair 2005, 709). Jung drückt mit diesem sprachlichen Bild des versteinerten Basalts also seine Zweifel an der Rechtmäßigkeit der von ihm vorgenommenen "Entlehnung" aus. Zum Vorwurf machte er sich in diesem Zusammenhang insbesondere, dass er der Alchemie als Hilfsdisziplin zur Verschiebung der eng gesteckten Erkenntnisgrenzen der Psychoanalyse bedurft hatte: "Das war auch das Gefühl, das ich bezüglich der Alchemie empfand: Ich habe es zusammengeklaubt. Alchemie – das kam nicht von innen" (zit. nach: Bair 2005, 709). Nichtsdestoweniger glaubte Jung trotz methodischer Zweifel bis zuletzt unerschütterlich an den praktischen Nutzen "der Suche der alten Alchemisten nach Verwandlung" für seine "moderne Suche nach erfolgreicher Individuation" (Bair 2005, 524)

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Inspiriert zur Auseinandersetzung mit der Geschichte der Alchemie ~~sei~~ Jung nicht zuletzt durch die persönliche Bekanntschaft mit dem renommierten Sinologen Richard Wilhelm (1873-1920) ~~geworden~~, wie er in seiner Einleitung zu ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' freimütig einräumt. Insbesondere die Lektüre von dessen ''Das Geheimnis der goldenen Blüte'' (Bair 2005, 525) habe ihn ~~künftig~~ dauerhaft geprägt. Vor allem die Symbolsprache des historisch gesehen oft subversiv geführten alchemistischen Diskurses gegen die christliche Dogmatik hätten ihm in seiner tiefenpsychologischen Akzentsetzung geholfen:

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Inspiriert zur Auseinandersetzung mit der Geschichte der Alchemie wurde Jung nicht zuletzt durch die persönliche Bekanntschaft mit dem renommierten Sinologen Richard Wilhelm (1873-1920), wie er in seiner Einleitung zu ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' freimütig einräumt. Insbesondere die Lektüre von dessen ''Das Geheimnis der goldenen Blüte'' (Bair 2005, 525) habe ihn dauerhaft geprägt. Vor allem die Symbolsprache des historisch gesehen oft subversiv geführten alchemistischen Diskurses gegen die christliche Dogmatik hätten ihm in seiner tiefenpsychologischen Akzentsetzung geholfen:

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:Die Alchemie nämlich bildet wie eine Unterströmung zu dem die Oberfläche beherrschenden Christentum. Sie verhält sich zu diesem wie ein Traum zum Bewußtsein, und wie dieser die Konflikte des Bewußtseins kompensiert, so bestrebt sich jene~~, die Lücken~~, die Lücken, welche die Gegensatzspannung des Christentums offengelassen hat, auszufüllen. Dies drückt sich wohl am prägnantesten in jenem Axiom aus, […] [das die] Lebensdauer der Alchemie durchzieht: eben jener oben zitierte Satz der Maria Prophetissa ["Die Eins wird zu Zwei, die Zwei zu Drei, und aus dem Dritten war das Eine als Viertes"]. Hier schieben sich zwischen ungerade Zahlen der christlichen Dogmatik die geraden Zahlen, welche das Weibliche, die Erde, das Unterirdische […] bedeuten (TS 38).

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:Die Alchemie nämlich bildet wie eine Unterströmung zu dem die Oberfläche beherrschenden Christentum. Sie verhält sich zu diesem wie ein Traum zum Bewußtsein, und wie dieser die Konflikte des Bewußtseins kompensiert, so bestrebt sich jene, die Lücken, welche die Gegensatzspannung des Christentums offengelassen hat, auszufüllen. Dies drückt sich wohl am prägnantesten in jenem Axiom aus, […] [das die] Lebensdauer der Alchemie durchzieht: eben jener oben zitierte Satz der Maria Prophetissa ["Die Eins wird zu Zwei, die Zwei zu Drei, und aus dem Dritten war das Eine als Viertes"]. Hier schieben sich zwischen ungerade Zahlen der christlichen Dogmatik die geraden Zahlen, welche das Weibliche, die Erde, das Unterirdische […] bedeuten (TS 38).

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Mit Jung gesprochen lässt sich diese Analogiebeziehung zwischen den Binnenverhältnissen von Alchemie und Christentum einerseits sowie Traum und Psychologie also auf das ähnlich geartete Charakteristikum der "Unterströmung" zurückführen, das Alchemie und Traum innewohne. ~~Mit~~ diskursanalytischer Terminologie ~~lässt sich~~ der roten Faden der ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' also abschließend auf die Formel bringen, dass der Individuationsprozess des Individuums erst dann abgeschlossen ist, wenn es das Zusammenspiel des von kulturellen Epistemen geprägten, eigenen Wachbewusstseins und des komplementären Traumbewusstseins zu verstehen und akzeptieren gelernt hat.

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Mit Jung gesprochen lässt sich diese Analogiebeziehung zwischen den Binnenverhältnissen von Alchemie und Christentum einerseits sowie Traum und Psychologie also auf das ähnlich geartete Charakteristikum der "Unterströmung" zurückführen, das Alchemie und Traum innewohne. In diskursanalytischer Terminologie wäre der roten Faden der ''Traumsymbole des Individuationsprozesses'' also abschließend auf die Formel zu bringen, dass der Individuationsprozess des Individuums erst dann abgeschlossen ist, wenn es das Zusammenspiel des von kulturellen Epistemen geprägten eigenen Wachbewusstseins und des komplementären Traumbewusstseins zu verstehen und akzeptieren gelernt hat.

Manfred Engel

Bürokraten, Administratoren

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Version vom 13. August 2022, 09:23 Uhr

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