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Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::close() should either be compatible with SessionHandlerInterface::close(): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 196
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::read($id) should either be compatible with SessionHandlerInterface::read(string $id): string|false, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 210
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::write($id, $dataStr) should either be compatible with SessionHandlerInterface::write(string $id, string $data): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 238
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::destroy($id) should either be compatible with SessionHandlerInterface::destroy(string $id): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 344
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\PHPSessionHandler::gc($maxlifetime) should either be compatible with SessionHandlerInterface::gc(int $max_lifetime): int|false, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/PHPSessionHandler.php on line 365
Deprecated: strcasecmp(): Passing null to parameter #1 ($string1) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/CookieSessionProvider.php on line 101
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 262
Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
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Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::count() should either be compatible with Countable::count(): int, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 593
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::current() should either be compatible with Iterator::current(): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 599
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::next() should either be compatible with Iterator::next(): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 611
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::key() should either be compatible with Iterator::key(): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 605
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::valid() should either be compatible with Iterator::valid(): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 623
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::rewind() should either be compatible with Iterator::rewind(): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 617
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetExists($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetExists(mixed $offset): bool, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 633
Deprecated: Return type of & MediaWiki\Session\Session::offsetGet($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetGet(mixed $offset): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 646
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetSet($offset, $value) should either be compatible with ArrayAccess::offsetSet(mixed $offset, mixed $value): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 656
Deprecated: Return type of MediaWiki\Session\Session::offsetUnset($offset) should either be compatible with ArrayAccess::offsetUnset(mixed $offset): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/session/Session.php on line 661
Deprecated: Message implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/language/Message.php on line 161
Deprecated: MapCacheLRU implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/MapCacheLRU.php on line 38
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Deprecated: Return type of MobileFrontend\Features\UserModes::getIterator() should either be compatible with IteratorAggregate::getIterator(): Traversable, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/extensions/MobileFrontend/includes/Features/UserModes.php on line 45
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Deprecated: RawMessage implements the Serializable interface, which is deprecated. Implement __serialize() and __unserialize() instead (or in addition, if support for old PHP versions is necessary) in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/RawMessage.php on line 0
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Deprecated: Return type of FormOptions::offsetGet($name) should either be compatible with ArrayAccess::offsetGet(mixed $offset): mixed, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/FormOptions.php on line 404
Deprecated: Return type of FormOptions::offsetSet($name, $value) should either be compatible with ArrayAccess::offsetSet(mixed $offset, mixed $value): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/FormOptions.php on line 413
Deprecated: Return type of FormOptions::offsetUnset($name) should either be compatible with ArrayAccess::offsetUnset(mixed $offset): void, or the #[\ReturnTypeWillChange] attribute should be used to temporarily suppress the notice in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/FormOptions.php on line 421
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Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578 http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=Spezial:Neue_Seiten&feed=atom&hideredirs=1&limit=50&offset=&namespace=0&username=&tagfilter=&size-mode=max&size=0Lexikon Traumkultur - Neue Seiten [de]2024-04-19T12:34:58ZAus Lexikon TraumkulturMediaWiki 1.35.4 Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
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Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578 http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Helmbrecht%22_(Wernher_der_G%C3%A4rtner)"Helmbrecht" (Wernher der Gärtner)2023-09-28T11:01:14Z<p>Manfred Engel: </p>
<hr />
<div>Das Werk ''Helmbrecht'' wurde von Wernher dem Gärtner (oder Wernher dem gartenære) zwischen 1250 und 1285 im bayerisch-österreichischen Grenzgebiet an Salzach und Inn verfasst (Nolte 2012). Der bedeutende Text, der der Kleinepik zugeordnet werden kann, erzählt die Geschichte eines Bauernsohns und seiner Familie. Der Sohn namens Helmbrecht will in den Stand des Ritters aufsteigen. Um ihn mit prächtigen Kleidern und einem Pferd ausstatten zu können, verkaufen Mutter und Vater zahlreiche Güter und Tiere. Dem gleichnamigen Vater, Meier Helmbrecht, widerfahren vier Träume, die vier unterschiedliche, zukünftige Bestrafungen (Blendung, zweifache Verstümmelung und Tod) für seinen Sohn voraussagen. Jedoch haben die warnenden Traumbilder keine Wirkung auf den Sohn; er wird nach seiner Abreise von einem Burgherrn als Schildknecht aufgenommen und streift von nun an raubend durch das Land. Für seine Verbrechen wird er entsprechend der Träume mehrfach und letztlich mit dem Tode bestraft. Die Hauptelemente des Werks sind Hochmut und ''superbia'' des Bauernsohns, die soziale Mobilität bzw. der gesellschaftliche Auf- und Abstieg<ref>Nach der idealtypischen, mittelalterlichen Vorstellung ist die hierarchische Gliederung der Gesellschaft von Gott geschaffen, wobei kein Mensch seinen ''ordo'' beeinflussen kann. Veränderungen in dieser Struktur konnten als Verstöße gegen die göttliche Weltordnung gesehen werden (Menke 1993, 59 f., 101). Im hohen Mittelalter kam es aber zunehmend zu gesellschaftlichen Veränderungen, die zu Bewegungsprozessen der Bevölkerungsschichten in beide Richtungen (sozialer Auf- und Abstieg) führten. Soziale Mobilität war im Mittelalter also möglich, sie wurde nur von rechtlichen und sozialen Regeln, dem gesellschaftlichen Umfeld und regionalen Unterschieden bestimmt (Oberste/Ehrich 2015, 8; Spieß 2001, 25). Für das soziale System der Vormoderne war diese Mobilität jedoch unverzichtbar (Oberste/Ehrich 2015, 8; mehr zur sozialen Mobilität in den Sammelbänden Oberste/Ehrich 2015 und Andermann 2001). Da es auch Gegenstimmen zur sozialen Mobilität gab, tauchten seit dem 13. Jahrhundert häufig Dichterklagen über den Verfall der ''ordines'' auf (Menke 1993, 67, 86–88; Haubrichs 1969).</ref> sowie Verfallsklage und Zeitkritik durch die Gegenüberstellung des alten und neuen Rittertums (Seelbach 1987, 129–137; Nolte 2012; Honemann 2001). <br />
<br />
==Überlieferung des ''Helmbrecht''==<br />
Überliefert ist der Text in zwei Handschriften des 15. und 16. Jahrhunderts. Die ältere Papierhandschrift B befindet sich in der Berliner Staatsbibliothek (Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 470); sie entstand Anfang des 15. Jahrhunderts. Bei Handschrift A handelt es sich um das Ambraser Heldenbuch (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. n. 2663), das von Kaiser Maximilian I. in Auftrag gegeben und zwischen 1504 und 1515/1517 von Hans Ried auf Pergament geschrieben wurde. Das Werk wurde sowohl unter dem Titel ''Meier Helmbrecht'' als auch unter ''Helmbrecht'' verbreitet. Denn im Ambraser Heldenbuch ist die Vorbemerkung „Das puech ist von dem Mayer Helmprechte“ (Wien, ÖNB, Cod. Ser. n. 2663, fol. 225rb) zu finden, während es in der älteren Handschrift heißt: „hie hebt sich ein mær von dem helmprecht“ (Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 470, fol. 228va; Göttert 2015, 171). Ansonsten weichen die Texte der beiden Handschriften nur in wenigen Punkten voneinander ab (Göttert 2015, 171 f.).<br />
<br />
==Der Autor==<br />
Wie bei vielen mittelalterlichen Autoren ist über Wernher dem Gärtner nur sehr wenig bekannt. Der einzige Nachweis ist die Namensnennung im ''Helmbrecht'':<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">swer iu ditze mære lese,<br />
:<span style="color: #7b879e;">bitet, daz im got genædec wese<br />
:<span style="color: #7b879e;">und dem tihtære,<br />
:<span style="color: #7b879e;">der heizet Wernher der Gartenære. (H 1931–1934)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Wer auch immer euch diese Geschichte vorliest, betet darum, dass Gott ihm gnädig sei und auch dem Dichter, der heißt Wernher der Gärtner. )<ref>Der Text wird nach der Reclam-Ausgabe von Karl-Heinz Göttert (2015) zitiert (im Fließtext mit der Sigle H und der entsprechenden Versangabe). Alle Übersetzungen sind jedoch aus der älteren Fassung von Helmut Brackert, Windfried Frey und Dieter Seitz (1972) übernommen, da sich die ältere Übersetzung näher am Text orientiert.</ref><br />
|}<br />
<br />
Zu seiner Person gibt es mehrere Interpretationen: So wird der Beiname „der Gärtner“ als Herkunftsname gedeutet (Garten/Garda), wobei er dort für längere Zeit ansässig gewesen oder sogar geboren sein könnte (Nolte 2012, Fränkel 1897). Weiterhin könnte der Beiname als Künstlername verstanden werden, wie ihn viele fahrende Dichter zu dieser Zeit trugen (Nolte 2012). Dass Wernher als fahrender Dichter bzw. Berufsdichter aufgefasst wird, der seine Dichtungen an Adelshöfen vortrug, liegt u.a. an „Form und Ausdruck seines dichterischen Schaffens“ (Fränkel 1897) sowie an einer Bemerkung des Erzählers:<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">swie vil ich var enwadele,<br />
:<span style="color: #7b879e;">sô bin ich an deheiner stete, <br />
:<span style="color: #7b879e;">dâ man mir tuo, als man im tete.<span style="color: #7b879e;">(H 848–850)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Wieweit ich auch herumkomme, ich komme nirgendwo hin, wo man mich behandelt, wie man ihn behandelt.)<br />
|}Auch eine Zuordnung zu den Wandermönchen ist nicht ausgeschlossen (Nolte 2012; Fränkel 1897).<br />
<br />
==Traum und Traumdeutung im ''Helmbrecht''==<br />
Die vier Träume im ''Helmbrecht'' werden von einer einzigen Figur, dem Vater, geträumt. Jedoch wird nur deren Inhalt nachträglich durch den Träumenden im Dialog mit seinem Sohn wiedergegeben; das Träumen selbst ist kein Teil der Erzählung. Thematisch sind die Träume eng miteinander verbunden, da sie die Konsequenzen für Helmbrechts Taten als Raubritter prophezeien; in einer sich steigernden Form berichtet sie der Vater seinem Sohn und versucht, ihn zu warnen. Da Helmbrecht jedoch diesen Vorausdeutungen abweisend gegenübersteht, kehrt er seiner Familie den Rücken. Am Ende erfüllen sich die Träume in eben der Reihenfolge, in der der Vater sie geträumt hat. <br />
<br />
===Prognostische Träume: Vier Vorausdeutungen auf Helmbrechts Strafen===<br />
Die vier Träume können hinsichtlich Art und Schwere der Strafen unterschieden werden, die Helmbrecht ereilen werden. Der erste Traum handelt von Helmbrechts Blendung:<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„dû hetest zwei lieht in der hant,<br />
:<span style="color: #7b879e;">diu brunnen, daz si durch diu lant<br />
:<span style="color: #7b879e;">lûhten mit ir schîne.<br />
:<span style="color: #7b879e;">lieber sun der mîne,<br />
:<span style="color: #7b879e;">sust troumt mir vert von einem man,<br />
:<span style="color: #7b879e;">den sach ich hiure blinden gân.“ <span style="color: #7b879e;">(<span style="color: #7b879e;">H 581–586)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Du hattest zwei Lichter in der Hand, die brannten, so dass sie weithin leuchteten mit ihrem Schein. Mein lieber Sohn, so träumte mir vergangenes Jahr von einem Mann, den ich dieses Jahr blind umhergehen sah.)<br />
|}<br />
<br />
Die Blendung kann hier in doppelter Bedeutung verstanden werden: Primär bezieht sie sich auf das spätere Erblinden Helmbrechts, aber ebenso auf das „Nicht-Sehen-Können des ihm prophezeiten Schicksals“ (Seelbach 1987, 99), das sich auch in seiner abweisenden Reaktion auf die Träume spiegelt. Der Traum erhält von dem Vater eine explizite Deutung durch die Erwähnung eines bereits in Erfüllung gegangenen Traums, der gleichzeitig seine Glaubwürdigkeit beteuert. <br />
<br />
Der zweite Traum offenbart, dass Helmbrecht ein Fuß abgetrennt werden wird, da der Vater im Traum sieht, wie ein Beinstumpf aus der Kleidung des Sohnes ragt und auf einem Stock aufliegt, während sein anderer Fuß auf der Erde geht:<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„mir troumte mêre:<br />
:<span style="color: #7b879e;">ein fuoz dir ûf der erde gie,<br />
:<span style="color: #7b879e;">dâ stüende dû mit dem andern knie<br />
:<span style="color: #7b879e;">hôhe ûf einem stocke;<br />
:<span style="color: #7b879e;">dô ragete dir ûz dem rocke<br />
:<span style="color: #7b879e;">einez als ein ahsendrum.“ <span style="color: #7b879e;">(H 592–597)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Mir träumte noch mehr; mit einem Fuß gingst du auf der Erde, aber mit dem anderen Knie standest du hoch auf einer Stelze. Da ragte dir aus dem Rock eines wie ein Stumpf.)<br />
|}<br />
<br />
Der dritte Traum behandelt das Abschlagen einer Hand, was über die Metapher des gestutzten Flügels dargeboten wird. Gleichzeitig steht der Ausdruck des hohen Fliegens für Helmbrechts Hochmut, der aufgrund des gestutzten Flügels zu einem tiefen Fall und abrupten Ende führen wird (Seelbach 1987, 100):<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„dû soldest fliegen hôhe<br />
:<span style="color: #7b879e;">über walt und über lôhe:<br />
:<span style="color: #7b879e;">ein vettich wart dir versniten,<br />
:<span style="color: #7b879e;">dô wart dîn vliegen vermiten.“ <span style="color: #7b879e;">(H 605–608)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Du warst dabei, hoch über Wald und Gebüsch zu fliegen. Doch ein Flügel wurde dir zerschnitten, und damit war es mit deinem Flug vorbei.)<br />
|}<br />
<br />
Diese drei Träume werden als rechtliche Bestrafungen des Richters und des Schergen für Helmbrechts Verbrechen als Raubritter in Erfüllung gehen (H 1690–1702). Bevor der Vater den vierten Traum erzählt, betont er, dass alle anderen Träume nicht mit diesem zu vergleichen seien (H 617–619), denn:<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„dû stüende ûf einem boume;<br />
:<span style="color: #7b879e;">von dînen füezen unz an daz gras<br />
:<span style="color: #7b879e;">wol anderhalp klâfter was;<br />
:<span style="color: #7b879e;">ob dînem houpte ûf einem zwî<br />
:<span style="color: #7b879e;">saz ein rabe und ein krâ dâ bî.<br />
:<span style="color: #7b879e;">dîn hâr was dir bestroubet:<br />
:<span style="color: #7b879e;">dô strælte dir dîn houbet<br />
:<span style="color: #7b879e;">zeswenhalp ein rabe dâ,<br />
:<span style="color: #7b879e;">winsterhalp schiet dirz diu krâ.<br />
:<span style="color: #7b879e;">owê, sun, des troumes!<br />
:<span style="color: #7b879e;">owê, sun, des boumes!<br />
:<span style="color: #7b879e;">owê des raben, owê der krân!“ <span style="color: #7b879e;">(H 620–631)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Du standest auf einem Baum; von deinen Füßen bis zum Gras waren es wohl anderthalb Klafter; auf einem Zweig über deinem Kopf saß ein Rabe und neben ihm eine Krähe. Dein Haar war ganz struppig. Da kämmte dir dein Haupt auf der rechten Seite jener Rabe, und auf der Linken scheitelte es dir die Krähe. Weh, Sohn, über den Traum. Weh, Sohn, über den Baum. Weh über die Raben, weh über die Krähe.)<br />
|}<br />
<br />
Dieser letzte Traum ist eine Vorausdeutung auf die Rache der Bauern, die Helmbrecht für seine Verbrechen an ihnen und ihren Familien an einem Baum erhängen werden. Das Todesmotiv wird verstärkt durch die wiederholte Erwähnung von Rabe und Krähe, die Helmbrechts Haar, ein markantes Symbol seines Hochmuts, zerstören. Rabe und Krähe können als Toten- und Unglücksvögel interpretiert werden (Seelbach 1987, 17–21, 100 f.). Die anaphorische Reihung des Ausdrucks „owê“ ist ein typischer Marker für eine Klage und rückt diesen Traum in das Licht einer Totenklage (Seelbach 1987, 100). Am Ende der Erzählung werden die Bauern Helmbrechts Haube und Haar zerrissen haben und ihn ironisch ermahnen, „nu hüete der hûben, Helmbreht!“ (H 1879, „Nun gibt acht auf deine Haube, Helmbrecht!“). Die zu Beginn ausführlich beschriebene geschichtstragende Haube (H 26–106)<ref>Die Geschichten, die auf dem Hut abgebildet sind, stellen Erzählungen in der Erzählung dar und können als wertende Elemente sowie als weitere Prolepsen verstanden werden. Denn sie zeigen historische Handlungen, die aufgrund des jeweiligen Verhaltens einer Person ein negatives oder positives Exempel bilden, so z.B. das Exempel des vermessenen Paris als Warnung oder das des treuen Eneas als Ermahnung (Seelbach 1987, 27 f.).</ref> und das betont lange, lockige Haar des Protagonisten (H 9–15), die mehrfach vom Erzähler als nicht standesgemäß deklariert werden, fungieren als objektbezogene Rahmung der Handlung; sie sind sichtbare Symbole seiner Hochfahrt und seines tiefen Falls. Von Beginn an hebt der Erzähler so Helmbrechts materiellen Aufstiegsdrang hervor; schnell zeichnet sich ab, dass er mit dem höfischen Leben „nichts anderes verbindet als dasjenige des Raubritters und Strauchdiebes“ (Honemann 2001, 35, 39), denn mehrfach äußert er, dass er rauben, plündern und Menschen Gewalt antun will (H 361–388, 370–374, 379, 384, 408–423; Honemann 2001, 38). Das Bild der auf die Haube gestickten Vögel, die am Schluss auf dem Boden verteilt liegen, hebt den Eindruck hervor, dass dies die Ursache seines Scheiterns ist, da „siteche und galander, sparwære und turteltûben“ (H 1888 f., Sittiche und Lerchen, Sperber und Turteltauben) antithetisch zu den Raben und Krähen des vierten Traumes gelesen werden können (Seelbach 1987, 21). Die Träume unterstützen diese rahmende Funktion maßgeblich. <br />
<br />
Die Erfüllung der ersten drei Träume wird im letzten Dialog zwischen Vater und Sohn erwähnt, in dem der Meier ihm die rhetorische Frage stellt, „ob die troume drî an iu sint bewæret?“ (H 1786 f.; ob sich die drei Träume nicht an Euch erfüllt haben). Da Helmbrecht, sowohl blind als auch ohne Hand und Fuß vor ihm stehend, offensichtlich die angekündigten Strafen erhalten hat, erwartet der Vater keine Antwort, sondern prophezeit ihm erneut auf der Basis seines Traumwissens ein schlimmes Ende. Er schickt ihn fort, „ê der vierde troum ergê“ (H 1790; bevor der vierte Traum in Erfüllung geht). Mit dieser Erinnerung besteht kein Zweifel, dass auch der letzte Traum, der die Ankündigung des Todes enthält, eintreten wird. Nach Helmbrechts Tod hebt ein abschließender Erzählerkommentar aufgrund seiner finalen Position die prognostische Funktion der Träume explizit hervor: <br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">ich wæne, des vater troum<br />
:<span style="color: #7b879e;">daz er sich hie bewære.<br />
:<span style="color: #7b879e;">hie endet sich das mære. <span style="color: #7b879e;">(H 1910–1912)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Ich glaube, dass sich der Traum des Vaters damit erfüllte. Hier ist die Geschichte zuende.)<br />
|}<br />
<br />
===Die Funktionen der Träume===<br />
Die Träume haben eine essenzielle Bedeutung für den Handlungsverlauf und fungieren als Kernmotive der Erzählung. Angelehnt an die antike Auffassung, Träume könnten Vorausdeutungen auf zukünftige Ereignisse geben, spielt auch Wernhers ''Helmbrecht'' mit den Träumen als Stilmittel (Wittmer-Butsch 1990; Weber 2008; Haubrichs 1979; Haag 2003). Indem im ''Helmbrecht'' alle Vorausdeutungen wahr werden, verwendet Wernher sie in Übereinstimmung mit Macrobius’ dreiteiliger Klassifikation der „prognostischen, divinatorisch relevanten Gesichte“ (Haubrichs 1979, 246) in ''oracula'', ''visiones'' und ''somnia'' (Haubrichs 1979, 245 f.).<ref>Macrobius (4./5. Jahrhundert) unterteilt Träume in prognostische und agnostische, wodurch ein fünfteiliges Modell entsteht. Die Klasse der agnostischen, unbedeutsamen Gesichte umfasst ''insomnia'' (Träume mit psychosomatischer Ursache, hervorgerufen durch körperliche Reize oder Wünsche/Sorgen) und ''visus'' bzw. ''phantasmata'' („nebelhaft undeutliche Erscheinungen, Trugbilder zwischen Tag und Traum“). Die Klasse der prognostischen, bedeutsamen Gesichte beinhaltet die bereits genannten ''oracula'' (Ankündigungen bzw. Anweisungen durch heilige oder autoritative Instanz), ''visiones'' („exakte Vorwegnahmen des zukünftigen Geschehens“, also theorematische Träume) und ''somnia'' (Symbolträume, die einer Interpretation bedürfen) (Haubrichs 1979, 245; Macrobius, 2019, III, 2 f.).</ref> Der Text steht einer vom frühen bis späten Mittelalter parallel verbreiteten Skepsis gegenüber prognostischen Träumen entgegen.<ref>So warnte z.B. Papst Gregor der Große vor der Einflussnahme des Bösen durch Träume, da nur Heilige Empfänger göttlicher Botschaften sein könnten und nur diese fähig wären, zwischen einer göttlichen oder teuflisch-dämonischen Herkunft zu unterscheiden (Wittmer-Butsch 1990, 106 f.). Stark rezipiert wurden im Mittelalter auch die Schriften des Aristoteles über Schlaf und Traum, in denen ausschließlich Körper und Seele als Entstehungsorte der Träume deklariert werden (Weber 2008, 30–32).</ref> „Im Licht der antiken und christlichen Auffassungen“ (Seelbach 1987, 99) fungieren die Traumnarrative als prognostische Warnungen innerhalb der Erzählung und haben aufgrund ihrer voraussagenden Charakteristik auf der narrativen Ebene eine proleptische Funktion. Erzählerische Spannung wird aufgebaut, indem die Folgen des Raubrittertums für Helmbrecht zwar durch die Träume angekündigt werden, aber unklar bleibt, ob, wann und durch welche Instanzen sich die Träume erfüllen werden. Durch die detaillierte anfängliche Beschreibung der ritterlichen Statussymbole, die im Kontrast zu den wertenden, negativen Erzählerkommentaren stehen, werden sie zu sichtbaren Zeichen von Helmbrechts ''superbia''; mit den anschließenden prognostischen Warnträumen wird so eine „Spannung zwischen der Ausgangssituation und den Folgen“ (Sowinski 1968, 226) geschaffen (Menke 1993, 24, 61 f.). Unterstützend bringt der Erzähler mehrmals proleptische Kommentare im Einklang mit den Warnträumen ein (H 680–683), wodurch sie „zu einem Motor der erzählerischen Spannung“ werden (Haubrichs 1979, 256). <br />
Des Weiteren erhöhen die Träume die didaktische Relevanz<ref>Der Begriff der didaktischen Relevanz findet sich bei Bernhard Sowinski zu anderen Szenenanalysen des ''Helmbrecht'' (Sowinski 1968, 230 f.).</ref>, da der Text durch die vierfache Warnung aufzeigt, dass Helmbrecht seine Strafen hätte abwenden können, wenn er seinem Vater und dessen Träumen vertraut hätte. So erhalten die Träume einen Belehrungscharakter. Dies wird verstärkt, wenn die Traumbilder als gottgesandte Warnungen aufgefasst werden, was u.a. die Bestrafung durch den Schergen andeutet, der als „Vollstrecker des göttlichen Willens“ (Menke 1993, 222) auftritt. Denn bevor der Scherge die Strafen vollzieht, kündigt der Erzähler an:<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">swaz geschehen sol, daz geschiht.<br />
:<span style="color: #7b879e;">got dem vil selten übersiht,<br />
:<span style="color: #7b879e;">der tuot, des er niht tuon sol. <span style="color: #7b879e;">(H 1683–1685)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Was geschehen muss, das geschieht auch. Niemals verzeiht Gott dem, der Unrecht tut.)<br />
|}<br />
<br />
Fritz-Peter Knapp bezeichnet die Konsequenzen sogar als ein „Strafgericht Gottes“, das Helmbrecht schon im Diesseits ereilt (Knapp 2001, 11). Der Text zeichnet subsidiär das Bild der gottgewollten, gerechten Strafe: So leitet der Erzähler die Bestrafung der Raubritter mit den Worten „got ist ein wunderære,/ daz hœret an dem mære“ (H 1639 f.; Gott tut Wunder – das kann man in dieser Geschichte sehen) und „sô got der râche wil selbe phlegen“ (H 1650; wenn Gott selbst Rache üben will) ein. Weiterhin fügt er hinzu, dass niemand für Helmbrecht fürsprechen solle, denn wer sich für solche Menschen einsetze, dem solle von Gott das eigene Leben verkürzt werden (H 1669–1672). Untermauert wird dies zusätzlich durch die sorgfältige Aufzählung der Taten, die für die jeweiligen Strafen ursächlich sind und explizit zeigen, dass Helmbrecht sich unrechtmäßig gegen seinen ehemaligen Stand gerichtet hat (erste Bestrafung: H 1686–1700, zweite Bestrafung: H 1825–1873). Hierdurch legitimiert der Erzähler den Ausgang der Handlung, der ab dem Zeitpunkt, an dem Helmbrecht die Träume abweist, unausweichlich ist. Er verdeutlicht, dass die Strafen auf Helmbrechts „Fehlhaltungen und falsches Handeln […] unabhängig von ständischen Konflikten“ (Sowinski 1968, 227) zurückzuführen sind und dementsprechend verurteilt werden. Der Vater versucht zuvor vergeblich, Helmbrecht vor Augen zu führen, dass ein sozialer Aufstieg und dafür unabdingbare gesellschaftliche Anerkennung auf einem entsprechend adeligen Benehmen basieren würden: <br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„sun, und wilt dû edel sîn,<br />
:<span style="color: #7b879e;">daz rât ich ûf die triuwe mîn,<br />
:<span style="color: #7b879e;">sô tuo vil edellîche:<br />
:<span style="color: #7b879e;">guot zuht ist sicherlîche<br />
:<span style="color: #7b879e;">ein krône ob aller edelkeit […].“ <span style="color: #7b879e;">(H 503–507)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(Sohn, wenn du adlig sein willst, dann rate ich dir bei meiner Treu, edel zu handeln. Wirklich feine Gesittung ist das Höchste an Adligkeit.)<br />
|}<br />
<br />
Doch im Gegensatz zu seinem Vater, der das alte, tugendhafte Rittertum und den Tugendadel als wahren Adel vorstellt sowie den Verfall dieser Lebensweise beklagt (H. V. 974–983), verficht Helmbrecht eine „völlige Umkehrung aller Werte“ (Honemann 2001, 36; H 264–278, 303–328, 375–379, 471–479, 571–576) und die Ausübung von Gewalt (H 1007 f., 1023–1036; Honemann 2001, 31 f., 36 f.). Nach seinem rasanten Aufstieg in das als falsch markierte Raubrittertum muss Helmbrecht einen drastischen gesellschaftlichen Abstieg erfahren. Indem die Bauern, die durch Helmbrecht als Raubritter Leid erfahren haben, die endgültige Strafe – Tod durch Erhängen – vollziehen, wird dieser Aspekt besonders hervorgehoben. <br />
<br />
Aufgrund des Dialogs über die Träume werden „die Überredungsversuche des Vaters und die Unbelehrbarkeit des Sohnes sichtbar“ (Sowinski 1968, 231). Sie sind zudem Teil einer Wertethik, „die ihre Verbindlichkeit am negativen Beispiel des jungen Helmbrecht und an seinem Ende erweist“ (Sowinski 1968, 231). Sie agieren innerhalb der literarischen Darstellung als Strukturelemente (Schmidt-Hannisa 2007, 676 f.), die aufgrund ihrer vorausdeutenden Eigenschaft zur Rezeptionslenkung beitragen. Die Träume bilden so eine Art Metaebene der Handlung, während sie zugleich einen wichtigen Teil der Handlung selbst darstellen (Barthel 2019, 46).<br />
<br />
===Narrative Verbindung von Traum und Figurendarstellung===<br />
Die vier Träume zeigen sowohl den Figuren als auch den Rezipierenden, welches Ende die Erzählung nehmen könnte. Die prognostische Kraft von Träumen wird in dieser Erzählung nicht angezweifelt. Schon in der antiken Traumtheorie hat man jedoch hervorgehoben, dass es notwendig war, ein geeignetes Leben zu führen, um solche Träume erfahren zu dürfen; v.a. „besondere, auserwählte Menschen haben solche Träume“ (Haubrichs 1979, 248). So dienen diese im ''Helmbrecht'' ebenfalls zur Charakterisierung der Figuren: Der Vater, dem diese Träume widerfahren, wird positiv dargestellt als derjenige, der sich angemessen verhält, ehrenhaft und gehorsam ist (H 233, 242–258; Seelbach 1987, 63). Dadurch wird den Rezipierenden vermittelt, dass der Träumende glaubwürdig sei und demzufolge auch auserwählt sein könne, um wahrhaftige Träume zu erhalten (Haubrichs 1979, 248). Die „Beziehung zwischen der moralischen Qualifikation des Träumers und Trauminhalt“ (Haubrichs 1979, 249) ist dabei entscheidend. Um dies nicht nur auf der Ebene der Figurengestaltung zu suggerieren, wird dem Vater bereits bei der Wiedergabe des ersten Traums, wie erwähnt, ein weiterer Traum zugeschrieben, von dem er selbst berichtet, dass sich dessen Vorausdeutung erfüllt habe (H 584–586). So hat der Vater nicht nur zuvor bereits einen prognostischen Traum erfahren, sondern auch inhaltlich das Motiv der Blendung geträumt, dessen reale Entsprechung das Erblinden des betroffenen Mannes war. Hierdurch wird eine unmittelbare Deutung, die sich bereits bewahrheitet hat, eingebracht und somit der Status des Vaters als eine für sogenannte ''somnia vera'' auserwählte Person hervorgehoben (Haubrichs 1979, 249). <br />
<br />
Im Gegensatz dazu wird Helmbrecht wiederholt negativ dargestellt als „der narre und der gouch“ (H 83; der törichte Narr), „der gotes tumbe“ (H 85; der unverständige Tor) oder „der tumbe ræze knehte“ (H 106; der dumme, aufgeblasene Bursche). Ebenso betont der Erzähler anfangs mehrfach, dass er eine solch prächtige Ausstattung nicht besitzen sollte (H 38–40, 54–56), womit er einen negativen Helden vorführt, „der sich etwas anmaßt, was ihm nicht zusteht“ (Seelbach 1987, 33). Diese stark negative Skizzierung der Figur Helmbrecht kulminiert in seinem schlechten Verhalten gegenüber seiner Familie, seiner abweisenden Reaktion auf die Warnträume des Vaters und in den Verbrechen gegenüber den sonstigen Bauern. Der Erzähler steuert die Leser*innen bzw. Hörer*innen dadurch, dass Helmbrecht als unwürdig wahrgenommen wird: So betont der Vater, dass Helmbrecht die Trauminhalte von weisen Leuten deuten lassen müsse, wenn er einen Nutzen daraus ziehen wolle. Aufgrund der relativen Eindeutigkeit der Traumbilder kann dieser Verweis zum einen eine weitere Bekräftigung ihrer Bedeutung sein (Sowinski 1968, 236); zum anderen zeigt dies, dass symbolhaltige Träume aus zeitgenössischer Sicht einen erfahrenen Deuter verlangen, um den womöglich „verborgenen Willen Gottes“ (Haubrichs 1979, 249) erkennen zu können. Dass Helmbrecht eigenständig diese Träume als eine Vorausdeutung auf Glück, Heil und große Freude interpretiert („daz ist sælde unde heil/ und aller freuden teil“ (H 601 f.; Er [der Traum] bedeutet Heil und Segen vom Himmel und irdisches Glück in Fülle), zeigt, dass er die Tragweite der Warnungen nicht begreift. Er sieht ausschließlich diese Fehldeutung, da sie zu seinem persönlichen Traum des (Raub-)Ritterseins passt. Dies bestätigt die Aussage, alle anderen Träume würden ebenfalls im Zeichen des Glücks stehen:<br />
<br />
{| cellpadding="0" cellspacing="0" border="0" style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left: 0.1em; margin-right: auto; width: auto;"<br />
|-<br />
||<br />
:<span style="color: #7b879e;">„vater, al di tröume dîn<br />
:<span style="color: #7b879e;">sint vil gar diu sælde mîn“ <span style="color: #7b879e;">(H 611 f.)<br />
:<span style="color: #7b879e;">(„Vater, alle deine Träume bedeuten Glück für mich“)<br />
|}<br />
<br />
Weiterhin wertet er sie als Träumereien (H 589) ab und betont, dass diese ihn nicht von seinem Vorsatz abhalten könnten. So hat Helmbrechts Reaktion auf die Träume die Verstärkung seiner negativen Figurencharakterisierung zur Folge, da er zunehmend als Narr gekennzeichnet wird. Die spätere Erfüllung der Träume bestätigt dies erneut.<br />
<br />
==Fazit== <br />
Abschließend lässt sich sagen, dass die Träume, die im ''Helmbrecht'' erzählt werden, alle auf die Zukunft des Protagonisten fokussiert sind. In einer klimaktisch angelegten Steigerung der Strafen erfährt Helmbrecht, welches Schicksal ihn ereilen wird, sollte er den angestrebten Weg zum Raubritter gehen. Die Träume, die eindeutige Warnungen vor folgenschweren Handlungen beinhalten, und deren Erfüllung bilden parallel zu Haube und Haar, die äußerliche Zeichen seiner ''superbia'' sind, eine rezeptionssteuernde Rahmung der gesamten Handlung. Die Träume werden von Wernher wohl gezielt als narrative Stilmittel und literarische Motive eingesetzt, um einerseits in ihrer proleptischen Funktion erzählerische Spannung zu erzeugen sowie andererseits die Figurencharakterisierung zu verstärken. Denn durch die eindeutigen Vorausdeutungen der Träume und den damit übereinstimmenden Fortgang der Handlung können Rezipierende zunehmend erahnen, dass die Träume wahrhaftig sind, bis zu dem Punkt ihres ‚In-Erfüllung-Gehens‘. Gleichzeitig wird aufgrund der unterschiedlichen Reaktionen auf die Träume in Verbindung mit der Figurenskizzierung eine Rezeptionslenkung vorgenommen, mit Hilfe derer die Glaubwürdigkeit und das Vertrauen in die Worte des Vaters gesteigert werden, während für Helmbrecht eine entgegengesetzte, negative Wirkung erzielt wird; es entsteht eine sich zunehmend vergrößernde Differenz der Glaubwürdigkeit zwischen den Figuren. Weiterhin steigern die Träume die didaktische Relevanz und die moralisierende Lehre des Textes, da diese aufgrund ihrer warnenden Botschaften einen möglichen Wendepunkt innerhalb der Erzählung anbieten, den Helmbrecht jedoch nicht wahrnimmt. Ab diesem Zeitpunkt ist sein Scheitern unabdingbar und notwendig; es wird textintern sogar als gottgewollt dargestellt. In den drei Dialogen von Vater und Sohn werden zudem kulturelle, zeitgenössische Thematiken besprochen, wie Verfallsklage und Kritik an Veränderungsprozessen des Rittertums. Da Literatur „durch historische und kulturelle Umstände“ beeinflusst wird, „sind auch Traum- und Visionsberichte stets Veränderungen unterworfen“ (Barthel 2019, 13).<br />
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Die Traumnarrative im Helmbrecht spiegeln die hohe Popularität von Träumen zu dieser Zeit des Mittelalters. Die Erzählung nutzt die Träume nicht nur als zentrale Motive, sondern zeigt auch, dass Helmbrechts Ignoranz gegenüber den womöglich gottgesandten Warnträumen falsch ist. Hätte er die Traumbotschaften richtig gedeutet, hätte er seinen Tod abwenden können. Hierdurch wird das Misstrauen gegenüber Träumen negiert und ihre Bedeutung in den Vordergrund gerückt.<br />
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==Literatur==<br />
===Primärliteratur===<br />
* Wernher der Gärtner: Helmbrecht. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hg. von Karl-Heinz Göttert. Stuttgart: Reclam 2015 (= Reclams Universal-Bibliothek, 18978).<br />
* Wernher der Gartenaere: Helmbrecht. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung. Hg., übers. und mit einem Anhang versehen von Helmut Brackert, Winfried Frey und Dieter Seitz. Frankfurt/M.: Fischer 1972; zitiert mit der Sigle H und der Verszahl.<br />
* Wien, Österreichische Nationalbibliothek, [https://onb.digital/result/100277D3 Cod. Ser. nova 2663].<br />
* Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz [https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN736096361 Ms. germ. fol. 470].<br />
<br />
===Forschungsliteratur===<br />
* Andermann, Kurt und Peter Johanek (Hg.): Zwischen Nicht-Adel und Adel. Stuttgart: Thorbecke 2001 (= Vorträge und Forschungen, LIII).<br />
* Barthel, Mareen: Die Traum- und Visiondarstellungen in der christlichen lateinischen Literatur der Antike und die pagane Tradition. Eine philologische Untersuchung zu den Traumtheorien und Traum- bzw. Visionsberichten bei Tertullian, Laktanz, Ambrosius und Augustinus. Hamburg: Kovac 2019 (= Altsprachliche Forschungsergebnisse, 13).<br />
* Classen, Albrecht: Die narrative Funktion des Traumes in mittelhochdeutscher Literatur. In: Mediaevistik 5 (1992), 11-37<br />
* Classen, Albrecht: Transpositions of Dreams to Reality in Middle High German Narratives. In: Karen Pratt (Hg.), Shifts and Transpositions in Medieval Narratives. A Festschrift for Dr Elspeth Kennedy. Cambridge 1994, 109-120<br />
* Fränkel, Ludwig: [https://www.deutsche-biographie.de/pnd118631551.html#adbcontent Wernher der gartnaere]. In: Allgemeine Deutsche Biographie 42 (1897), 77–80 (10.08.2022).<br />
* Göttert, Karl Heinz: Nachwort. In: Wernher der Gärtner: Helmbrecht. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hg. von Karl-Heinz Göttert. Stuttgart: Reclam 2015 (= Reclams Universal-Bibliothek, 18978), 171–183.<br />
* Haag, Guntram: Traum und Traumdeutung in mittelhochdeutscher Literatur. Theoretische Grundlagen und Fallstudien. Stuttgart: Hirzel 2003.<br />
* Haubrichs, Wolfgang: Ordo als Form. Strukturstudien zur Zahlenkomposition bei Otfrid von Weißenburg und in karolingischer Literatur. Tübingen: Niemeyer 1969 (= Hermaea, Germanistische Forschungen, Neue Folge, 27).<br />
* Haubrichs, Wolfgang: Offenbarung und Allegorese. Formen und Funktionen von Vision und Traum in frühen Legenden. In: Walter Haug (Hg.): Formen und Funktionen der Allegorie. Symposium Wolfenbüttel 1978. Stuttgart: Metzler 1979 (= Germanistische Symposien Berichtsbände, III), S. 243–264.<br />
* Honemann, Volker: Gesellschaftliche Mobilität in Dichtungen des deutschen Mittelalters. In: Kurt Andermann/Peter Johanek (Hg.): Zwischen Nicht-Adel und Adel. Stuttgart: Thorbecke Verlag 2001 (= Vorträge und Forschungen, LIII), 27–48.<br />
* Knapp, Fritz Peter: Standesverräter und Heimatverächter in der bayerisch-österreichischen Literatur des Spätmittelalters. In: Theodor Nolte/Tobias Schneider (Hg.): Wernher der Gärtner 'Helmbrecht'. Die Beiträge des Helmbrecht-Symposions in Burghausen 2001. Stuttgart: Hirzel 2001, 9–24.<br />
* Le Goff, Jacques: Quelques remarques sur les rêves de Helmbrecht père. In: Sieglinde Hartmann/Claude Lecouteux (Hg.), Deutsch-französische Germanistik. Mélanges pour Émile Georges Zink. Göppingen: Kümmerle 1984, 123-141.<br />
* Menke, Petra: Recht und Ordo-Gedanke im Helmbrecht. Frankfurt/M.: Lang 1993 (= Germanistische Arbeiten zu Sprache und Kulturgeschichte, 24).<br />
* Nolte, Theodor: [http://www.historisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/Wernher_der_Gärtner:_Helmbrecht Wernher der Gärtner: 'Helmbrecht'] publiziert am 11.07.2012. In: Historisches Lexikon Bayerns (26.07.2022).<br />
* Oberste, Jörg und Susanne Ehrich (Hg.): Die bewegte Stadt. Migration, soziale Mobilität und Innovation in vormodernen Großstädten. Regensburg: Schnell & Steiner 2015 (= Forum Mittelalter Studien, 10).<br />
* Schmidt-Hannisa, Hans-Walter: Traum. In: Georg Braungart u.a. (Hg.), Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1, Berlin 3. Aufl. 2007, 676–679.<br />
* Seelbach, Ulrich: Kommentar zum 'Helmbrecht' von Wernher dem Gartenaere. Göppingen: Kümmerle 1987 (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik, 469).<br />
* Sowinski, Bernhard: Helmbrecht der Narr. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache 90 (1968), 223–242.<br />
* Spieß, Karl-Heinz: Aufstieg in den Adel und Kriterien der Adelszugehörigkeit im Spätmittelalter. In: Kurt Andermann/Peter Johanek (Hg.): Zwischen Nicht-Adel und Adel. Stuttgart: Thorbecke 2001 (= Vorträge und Forschungen, LIII), 1–26.<br />
* Weber, Gregor: Träume und ihre Deutung. Kontinuitäten und Rezeptionen von der Antike zur Renaissance. In: Peer Schmidt/Gregor Weber (Hg.): Traum und res publica. Traumkulturen und Deutungen sozialer Wirklichkeiten im Europa von Renaissance und Barock. Berlin: Akademie 2008 (= Colloquia Augustana, 26), S. 27–56. <br />
* Wittmer-Butsch, Maria Elisabeth: Zur Bedeutung von Schlaf und Traum im Mittelalter. Krems: Medium Aevum Quotidianum 1990 (= Medium Aevum Quotidianum, 1).<br />
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==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
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Heck, Franziska: "Helmbrecht" (Wernher der Gärtner). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Helmbrecht%22_(Wernher_der_G%C3%A4rtner) .<br />
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[[Kategorie:Mittelalter]]<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
[[Kategorie:Österreich]]<br />
[[Katgeorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:Epik]]<br />
[[Kategorie:13. Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Wernher der Gärtner]]</div>Heck, Franziska Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
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<hr />
<div>Der Roman ''Kassandra'' erschien erstmals im Frühjahr 1983 in der damaligen Bundesrepublik Deutschland im Luchterhand Verlag. Mit diesem Meisterwerk erlangte die in Deutschland bereits bekannte Prosa-Autorin Christa Wolf (1929-2011) Weltruhm. Er handelt von der Ich-Erzählerin und Protagonistin Kassandra, die vor dem Hintergrund des trojanischen Krieges um ihre Befreiung von einem selbstzerstörerischen patriarchalischen System der Indoktrination und Bevormundung kämpft. Die in die Erzählung eingebauten Träume nehmen einen großen Raum ein und fungieren als bevorzugter Vektor für die Darstellung der Subjektwerdung der Protagonistin.<br />
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==Entstehung==<br />
Christa Wolfs ''Kassandra'' entsteht in einem Kontext großer sozialer Bewegungen in der Bundesrepublik Deutschland der späteren 1970er und frühen 1980er Jahre. Zu den großen Bündnissen der Epoche zählten die Pazifisten, die Feministen und die Alternativbewegungen, deren Anforderungen sich überlagerten und von einem kollektiven Bewusstseinwandel zeugten. Christa Wolf war etwas über 20 Jahre alt, als im Herbst 1949 die Deutsche Demokratische Republik gegründet wurde; bis in die frühen 1960er Jahre teilte sie mit ihren Zeitgenossen die Hoffnung auf einen gerechteren und friedlicheren Staat, der die sozialen und ideologischen Grundlagen des Nationalsozialismus auslöschen würde. Als ''Kassandra'' erscheint, befindet sich Christa Wolf bereits auf Kriegsfuß mit dem DDR-Regime. Sie wurde von den Behörden ihres Landes heftig kritisiert, als sie nacheinander ihre Romane ''Der geteilte Himmel'' (1963) und vor allem ''Nachdenken über Christa T'' (1968) veröffentlichte. In diesen Büchern waren Gedanken und Ideen aufgekeimt, die dem utopischen sozialrevolutionären, messianischen und eschatologischen Potenzial im Sinne von Blochs ''Prinzip Hoffnung'' entsprachen und als Widerstandspotenzial gegen die Deformationen des DDR-Sozialismus wirkten (Hilzinger 2007, 37 f.). Man bezichtigt sie der Rehabilitierung bürgerlicher Werte wie Subjektivität und Innerlichkeit. Hart getroffen von der Wolf-Biermann-Affäre (1976) und dem Ausschluss mehrerer Mitglieder aus dem Schriftstellerverband, bricht die letzte Vertrauensbasis ihrer Beziehungen zur DDR-Regierung zusammen. Trotzdem weigert sich die Autorin als Dissidentin bezeichnet zu werden und entscheidet sich bewusst dafür, die DDR nie zu verlassen. Die 1980er Jahren waren ebenfalls von globalen Spannungen geprägt: Europa befürchtete einen zerstörerischen Atomkrieg zwischen den USA und der Sowjetunion auf eigenem Boden. Der Aufruf des Kommandos der damals noch bestehenden Militärblöcke der NATO und des Warschauer Pakts zu neuen Rüstungsanstrengungen, um der angeblichen waffentechnischen Überlegenheit des Gegners etwas Gleichwertiges entgegensetzen zu können, weckte bei den Bürgern das Gefühl eines kollektiven Selbstmords angesichts der allgemeinen Bedrohung durch das atomare Wettrüsten und der eigenen Ohnmacht. Im Westen wie im Osten bildeten sich Friedens- und Frauenbewegungen, die gegen diese neue Behauptung protestierten (Schmiedel 2003, 65). Zu dieser Zeit waren viele Frauen für den Frieden und definierten die Bedeutung von Frieden neu. Die Figur der Kassandra fungierte vor dem Hintergrund dieser politischen Konstellation und der Sehnsucht vieler Menschen nach Frieden als Friedensikone und Identifikationsfigur für eine ganze Generation von Frauen, die nach Emanzipation von einer von Männern dominierten Welt der Politik und des Krieges, der Intrigen und Machtkämpfe strebten.<br />
<br />
==Zur Anlage des Romans==<br />
Die Vorgeschichte von ''Kassandra'' bezieht sich auf den Trojanischen Krieg.<ref>Besonders produktiv für Christa Wolfs literarisches Werk war ihre im Sommer 1980 unternommene Griechenlandreise, die sie dazu brachte, sich intensiv mit der griechischen Mythologie zu beschäftigen.</ref> Besondere Aufmerksamkeit verdienen die wichtigsten Abweichungen von der stofflichen Vorlage: Zunächst ist die Liebesbeziehung zwischen Aineias und Kassandra ein Novum. In der Mythologie gibt es weder eine Begegnung noch eine Beziehung zwischen den beiden Figuren. Als nächstes ist Christa Wolfs feministische Annäherung an den Krieg bedeutsam, die sich darin zeigt, dass sie sowohl den Griechen als auch den Trojanern jegliches Heldentum abspricht. Achilles, Homers Held, wird bei ihr zu einem sadistischen Metzger, der noch die Toten tötet; Agamemnon, der große und berühmte Anführer der griechischen Flotte, wird in ein Kind ohne Selbstbewusstsein verwandelt. Die radikalste Veränderung betrifft die Figur der Helena; nicht mehr für sie wird der Krieg geführt, statt dessen rücken Privilegien und Besitz in den Vordergrund. Kassandra wird über das traditionelle Recht auf Zugang zum Hellespont belehrt, und ihr Vater erklärt ihr, dass die Griechen ihr Gold und den freien Zugang zu den Dardanellen wollen (Wolf 2008, 93). Damit bekommt die Berufung auf Helena die Funktion einer Propagandalüge, da sie sich eben nicht in Troja aufhält.<br />
<br />
Christa Wolfs ''Kassandra'' handelt von der Hauptfigur Kassandra, der ältesten und beliebtesten Tochter des Königs Priamos von Troja, die sich nicht mit den festgeschriebenen Geschlechterrollen identifizieren will. Im Gegensatz zu ihrer Mutter Hekabe und ihren Schwestern will sie nicht das Haus hüten und heiraten. Da sie einen Beruf erlernen möchte, lässt sie sich zur »Seherin« ausbilden bzw. einweihen, einem sogenannten Männerberuf (Wolf 2008, 93), der für eine Frau ihres Standes angemessen ist. Dieser Beruf, der ein Privileg ist, wird ihr schließlich zugesprochen und sie muss ihn gemäß den Gepflogenheiten ausüben. Sie begegnet Aineias zum ersten Mal, als sie sich der entwürdigenden Prozedur der Entjungferung bei der Einführung ins Priesterinnenamt unterzog. Apollon, der Gott der Seher, verleiht ihr die Sehergabe, indem er ihr in Gestalt eines Wolfes in den Mund spuckt. Da sie den Avancen Apollons nicht nachgibt, bestraft er sie mit einem Fluch: Zwar sieht sie alles, aber niemand wird ihr glauben. Obwohl sie ihrem Volk, dem sie eng verbunden ist, auf ihre Weise am besten dient, wird die Seherin von ihm abgelehnt. Kassandra durchläuft daraufhin einen schmerzhaften Ablösungsprozess, in dessen Verlauf sie zunächst für verrückt erklärt wird, weil sie die Wahrheit über den Untergang Trojas erzählt hat; danach wird sie von ihrem geliebten Vater Priamos in den Turm geworfen. Die Gesichter, die auf sie einstürzen, haben nichts mehr mit rituellen Orakeln zu tun. Sie sieht die Zukunft, weil sie den Mut hat, die tatsächlichen Bedingungen der Gegenwart zu sehen. Unter den Gruppen in und um den Palast, die sozial und ethnisch heterogen sind, schließt sich Kassandra der Gegenwelt der Skamander an. Diese leben sich in den Höhlen eines Flusses namens Skamander und erscheinen zurecht als Heterotopie einer besseren Gesellschaft, eine alternative Welt, in der Frauen ihren Platz haben. Indem sie sich mit dieser Minderheit identifiziert, grenzt sie sich bewusst aus, wirft alle ihre Privilegien weg und setzt sich Verdächtigungen, Spott und Verfolgungen aus, die letztlich der Preis für ihre Unabhängigkeit sind. Kassandra weigert sich aber, in Selbstmitleid zu schwelgen. Sie beschließt, ihr Leben zu leben, selbst in Zeiten des Krieges, und versucht dann, den auf ihr lastenden Fluch aufzuheben, wird aber schließlich zum Objekt degradiert.<br />
<br />
In der Rückschau der Hauptfigur Kassandra, die kurz vor dem Tod steht, wird die Geschichte des Untergangs Trojas vermittelt. Über die Darstellung kriegerischer Ereignisse hinaus, werden Kassandras Einblicke in die jüngste Vergangenheit, d.h. die Überfahrt mit dem Schiff von Troja nach Mykene, und in ihre früheste Kindheit in Form eines inneren Monologs vermittelt. Zwischen Gegenwart und Vergangenheit wechselnd stellt Kassandra kommentierend und reflektierend, in Gedanken, Gefühlen und assoziativem Erinnerungsstrom und ohne eine chronologische Ordnung einzuhalten, ihre Lebensgeschichte dar.<br />
<br />
==Träume in ''Kassandra''==<br />
In der mosaikhaften<ref>Die Schriftstellerin setzt hier die Schreibmethode um, für die sie seit Jahren bekannt ist, und die ihre Originalität ausmacht: Sie gestaltet den Stoff in fiktiver und nicht-fiktiver Prosa; Essay, Tagebuch und Erzählung werden zusammengefügt nach dem Schreibprinzip der ausgewogenen Authentizität. Sie lässt darüber hinaus in ihren Text Erfahrungen einfließen, die sie während des Schreibmoments macht.</ref> und unchronologischen Erzählung Kassandras haben Träume samt mythologischen Prophezeiungen der Seherin eine große Bedeutung. Es handelt sich um eindeutig markierte Schlafträume, die nachts von Göttern gesendet werden. Sie erscheinen in unterschiedlichen Formen und ihre Funktionen sind mehrdeutig. In der Erzählung spielt Kassandra eine doppelte Rolle: Sie ist nicht nur Seherin, sondern auch Traumdeuterin (Wolf, 2008, 124), die die Träume der anderen Figuren deutet und diese auch ihre persönlichen Träume deuten lässt. In diesem Zusammenhang wird das Nicht-Träumen als eine dramatische Situation erlebt, weil es den Rückzug der Götter bedeutet, die die Quelle der Träume sind (Wolf 2008, 147). Insofern hält Christa Wolf in gewisser Weise an dem geschlossenen Drama fest, bietet aber eine fragmentarische Erzählstruktur an. Die kontroversen Traumdeutungen sind eng mit den sich überschneidenden Wissensdiskursen verknüpft, die in den 1980er Jahren üblich waren.<br />
<br />
In der Erzählung können drei Hauptkategorien von Träumen unterschieden werden: Geburts- oder Angstträume, Liebesträume und komplexe, symbolbeladene Träume. Die Träume der Charaktere sind die folgenden:<br />
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===Traum I: Kassandras (Alp)Traum von der Sehergabe (K 22)===<br />
Am Vorabend der Übergabe der Priesterbinde träumt Kassandra von Apollon, dem Gott der Seher, der dem Priester Panthoos ähnelt, zu dem sie ein konfliktreiches Verhältnis hat:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Der Traum die Nacht zuvor kam ungerufen, und er hat mich sehr verstört. Daß es Apollon war, der zu mir kam, das sah ich gleich, trotz der entfernten Ähnlichkeit mit Panthoos, von der ich kaum hätte sagen können, worin sie bestand. Am ehesten im Ausdruck seiner Augen, die ich damals noch "grausam", später, bei Panthoos - nie wieder sah ich Apoll! - nur "nüchtern" nannte. Apollon im Strahlenglanz, wie Panthoos ihn mich sehen lehrte. Der Sonnengott mit der Leier, blau, wenn auch grausam, die Augen, bronzefarben die Haut. Apollon, der Gott der Seher. Der wußte, was ich heiß begehrte: die Sehergabe, die er mir durch eine eigentlich beiläufige, ich wagte nicht zu fühlen: enttäuschende Geste verlieh, nur um sich mir dann als Mann zu nähern, wobei er sich - ich glaubte, allein durch meinen grauenvollen Schrecken - in einen Wolf verwandelte, der von Mäusen umgeben war und der mir wütend in den Mund spuckte, als er mich nicht überwältigen konnte. So daß ich beim entsetzten Erwachen einen unsagbar widerwärtigen Geschmack auf der Zunge spürte und mitten in der Nacht aus dem Tempelbezirk, in dem zu schlafen ich zu jener Zeit verpflichtet war, in die Zitadelle, in den Palast, ins Zimmer, ins Bett der Mutter floh (K 22-23).</span><br />
|}<br />
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Man erfährt, dass Kassandra nach ihrem entsetzten Erwachen einen ekelerregenden Geschmack auf der Zunge hat und dass sie mitten in der Nacht aus dem Tempelbezirk, der Zitadelle, dem Palast und ihrem Zimmer geflohen ist, um schließlich im Bett ihrer Mutter Zuflucht zu finden. Die Angst vor der Vereinigung mit dem Sonnengott Apollon erweist sich als Auslöser des Alptraums. Merkwürdigerweise versucht die Mutter Hekabe nicht, den Traum ihrer Tochter zu deuten, obwohl sie sich über die wolfsähnliche Gestalt Apollons Sorgen macht. Denn für sie gibt es nichts Ehrenhafteres als den Willen eines Gottes, sich mit einer "Sterblichen" zu vereinen (K 23). Angesichts der Zweifeln und Gleichgültigkeit von Panthoos der Grieche an der Berufung von Kassandra zum Priestertum, lässt Kassandra ihren Traum schließlich von der gleichaltrigen Freundin Marpessa deuten: "Wenn Apollon dir in den Mund spuckt […] bedeutet das: Du hast die Gabe, die Zukunft vorauszusagen. Doch niemand wird dir glauben" (K 33).<br />
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===Traum II: Kassandras (Alp)Traum von dem geliebten Aneias (K 26)===<br />
Nachdem sie Aneias am Tag ihrer Entjungferung kennengelernt hat, verliebt sich Kassandra in ihn. Im Vergleich zu den anderen Männerfiguren, die als wild und ungeduldig beschrieben werden, erweist sich Aneias als sanfter junger Mann, der sich ihr gegenüber respektvoll und wohlwollend verhält. Aus Liebe zu Kassandra weigert er sich, seine Pflicht zu erfüllen, d.h. Kassandra zu deflorieren, und beschützt sie – Panthoos der Grieche ist es, der sie tatsächlich entjungfert. In dieser Nacht findet sie ihr Glück bei ihrem Geliebten, hat aber mitten in der Nacht einen Alptraum. Sie träumt von einem Schiff, das Aneias weit weg von der trojanischen Küste bringt auf blauem, glattem Wasser, und von einem riesigen Feuer, das, während das Schiff sich zum Horizont hin entfernt, zwischen denen steht, die wegfahren, und denen, die zu Hause geblieben sind wie Kassandra:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Gegen Abend schlief ich ein, ich weiß noch, ich träumte von einem Schiff, das den Aineias über glattes blaues Wasser von unserer Küste wegführte, und von einem ungeheuren Feuer, das sich, als das Schiff sich gegen den Horizont hin entfernte, zwischen die Wegfahrenden und uns, die Daheimgebliebenen, legte. Das Meer brannte. Dies Traumbild seh ich heute noch, so viele andre, schlimmere Wirklichkeitsbilder sich auch darübergelegt haben. Gern wüßte ich (was denk ich da! gern? wüßte? ich? Doch. Die Worte stimmen), gern wüßte ich, welche Art Unruhe, unbemerkt von mir, mitten im Frieden, mitten im Glück: so redeten wir doch! solche Träume schon heraufrief. Schreiend erwachte ich (K 26).</span><br />
|}<br />
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Nach dem Alptraum wacht Kassandra schreiend auf und wird von Aneias getröstet, der sie zu ihrer Mutter trägt. Das brennende Meer bleibt ein prägendes Traumbild, das Kassandra nicht loslässt. Ihre Fragen und Träume lösen sich auf, nachdem ihre Mutter ihr ein Getränk verabreicht hat. In diesem Zusammenhang lässt sich der Alptraum von Kassandra als eine spannungssteigernde Prolepse im Hinblick auf die späteren Kriegserlebnisse in Troja lesen. In der Erinnerung an ihre Jugendzeit wird der Ursprung ihrer Angstträume ans Licht gebracht (K 50). In diesen empfindet sie Lust für Aneias, der sie aber bedroht. Doch diese Träume, die bei ihr Schuldgefühl, Verzweiflung und Selbstentfremdung hervorrufen, erinnern an dem ersten Anfall Kassandras, als sie die Wahrheit über das zweite Schiff von Aineas erfährt. Das zweite Schiff wurde ausgesandt, angeführt von Aineas' Vater Anchises und dem Seher Kalchas. Die Mission bestand darin, Hesione, die Schwester von Priamos, zurückzubringen, die angeblich von Telamon, dem König von Sparta, entführt wurde. Die Mission scheitert jedoch auf doppelte Weise: Das zweite Schiff kehrt nicht nur ohne Hesione zurück, die mittlerweile Telamons Frau und Königin von Sparta geworden ist, sondern auch ohne den Seher Kalchas. Dieser bleibt freiwillig in Griechenland, doch aus Staatsräson wird die Propagandalüge verbreitet, Kalchas werde von den Griechen als Geisel festgehalten (K 44-47). Kassandra muss feststellen, dass sich ein Kreis des Schweigens (K 46) um sie schließt, dass man ihr die Wahrheit vorenthält. Von Aineas erfährt sie die Wahrheit und zum ersten Mal entladen sich ihr Schmerz, ihre Wut, ihre Angst und ihre Verzweiflung in einem Anfall.<br />
<br />
===Traum III: Kassandras (Alp)traum von dem Kind der Asterope und des Aisakos (K 59)===<br />
Kassandra träumt von dem Kind der Asterope und des Aisakos, das mit ihrer Mutter zusammen bei der Geburt gestorben ist:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">immer der schwere Schlaf und die Träume. Jenes Kind der Asterope und des Aisakos, das mit seiner Mutter zusammen bei der Geburt gestorben war, wuchs in mir. Als es reif war, wollte ich es nicht zur Welt bringen, da spie ich es aus, und es war eine Kröte. Vor der ekelte ich mich. Merops, der uralte Traumdeuter, hörte mich aufmerksam an (K59).</span><br />
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Kassandra lässt ihren Traum von Merops, dem uralten Traumdeuter, deuten. Dieser erklärt ihr den Traum nicht, sondern warnt Kassandras Mutter Hekabe vor Männern, die Aisakos ähnlich sehen, und empfehlt ihr, diese aus der Nähe der Tochter zu entfernen. Dem Alptraum geht ein erschütterndes Ereignis voraus, das Kassandra zum ersten Mal in einen anfallähnlichen Zustand versetzt hat: der Tod ihres meistgeliebten Bruders Aisakos in der Vorkriegszeit. Er wird als ein kräftiger, warmhäutiger Mann mit braunem Kraushaar beschrieben, der anders zu ihr war als alle ihre anderen Brüder (K 58). Aisakos versucht mehrfach, sich das Leben zu nehmen, nachdem seine junge und schöne Frau Asterope im Kinderbett stirbt. Er wird von seinen Bewachern gerettet, bis er nicht mehr gefunden wird und später verzweifelt ins Meer eintaucht. Der schwarze Vogel mit roten Hals, der nach dem Eintauchen Aisakos auftaucht, wird allerdings von dem Orakeldeuter Kalchas als eine verwandelte Gestalt Aisakos ausgelegt. Als der obige Alptraum eintritt, trauert Kassandra um den Tod ihres Bruders Aisakos. Darüber hinaus erscheint die Interpretation des toten Kindes als Kassandras mangelnder Wille, Mutter zu werden, plausibel. <br />
<br />
===Traum IV: Hekabes (Alp)traum von dem verfluchten Kind Paris (K 66)===<br />
Die Spekulationen um die Geburt von Paris, dem Verursacher des Untergangs Trojas, stehen im Mittelpunkt der Erzählung. Der Geburt des Knaben geht eine Prophezeiung von Aisakos voraus. Er verkündet, dass ein Fluch auf dem Kind liegt. Aber ausschlaggebend ist der Traum der Hekabe:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Die nämlich hatte, wenn ich Arisbe glauben konnte, kurz vor der Geburt des Paris geträumt, sie gebäre ein Holzscheit, aus dem unzählige brennende Schlangen hervorkrochen (K 66).</span><br />
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Gedeutet wird der Traum von dem Seher Kalchas. Ihm zufolge werde das Kind, das Hekabe gebären sollte, ganz Troja in Brand stecken. Doch diese Traumdeutung wird von anderen Figuren kontrovers diskutiert (K 66). Kassandra zweifelt an Kalchas Deutung und glaubt, dass die Alpträume ihrer Mutter bloß Angstträume sind (K 67). Nach Arisbe könnte das Kind dazu bestimmt sein, die Schlangengöttin als Hüterin des Feuers in jedem Hause wieder in ihre Rechte einzusetzen - eine Deutung, die Kassandra erschreckt. Grundsätzlich befürworten die einen die Tötung des gefährlichen Knaben und die anderen, darunter auch Hekabe, wollen das Kind retten. Letztendlich entkommt der Knabe dem Tod durch die Hilfe eines Hirten, der es nicht über sich gebracht hat, ihn zu töten. Dass König Priamos die Zunge eines Hundes, die ihm der Hirte als Beweisstück bringt, nicht von der eines Säuglings unterscheiden kann, verwundert Kassandra. Sie vermutet, dass ihr Vater seinen wunderbaren Sohn nicht sterben lassen wollte (K 68).<br />
<br />
===Traum V: (Alp)Traum des Königs Priamos (K 87-88)===<br />
Kurz vor dem trojanischen Krieg und nach einer langen Zeit, in der Kassandra keine Träume mehr hatte (K 72), erzählt König Priamos von seinem Traum:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Ungebeten deutete ich dem König einen Traum, den er bei der Tafel erzählt hatte: Zwei Drachen, die miteinander kämpften; der eine trug einen goldgehämmerten Brustpanzer, der andre führte eine scharf geschliffene Lanze. Der eine also unverletzlich und unbewaffnet, der andre bewaffnet und haßerfüllt, jedoch verletzlich. Sie kämpften ewig (K 87 f.).</span><br />
|}<br />
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Kassandra deutet den Traum als Widerstreit, in dem ihr Vater mit sich selbst liege. Dieser glaubt ihr jedoch nicht (K 88). Zutreffend ist seiner Meinung nach die Deutung von Panthoos: "Der goldgepanzerte Drache bin natürlich ich, der König. Bewaffnen muß ich mich, um meinen tückischen und schwerbewaffneten Feind zu überwältigen. Den Waffenschmieden hab ich schon befohlen, ihre Produktion zu steigern" (K 88). Kassandra zweifelt an der Empfehlung von Panthoos, einem Mann, den sie hasst. Zum Beginn des Krieges ist Kassandra skeptisch, dass man wisse, ob schon der Krieg oder erst nur der Vorkrieg begonnen habe (ebd.).<br />
<br />
===Traum VI: Kassandras Liebestraum (K 102)===<br />
Im Herbst - nachdem der Krieg begonnen hat und Paris tatsächlich nach Troja zurückgekehrt ist, um Helena zu entführen, sie dort aber nicht gefunden hat -, während Kassandra von Oinone auf die Weiden gebracht wird, träumt sie von Aneais. Sie ist desorientiert, weil niemand sie auf ihren Geliebten anspricht (K 101). Vor Wut schreiend legt sie sich auf die Weide, was ihr jedoch nicht hilft. Ihre Sehnsucht nach Liebe ist so stark, dass sie bei der Initiation eines jungen Priesters weiterhin von Aneias träumt:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Unerträglich sehnte ich mich nach Liebe, eine Sehnsucht, die nur einer stillen konnte, darüber ließen meine Träume keinen Zweifel. Einmal nahm ich einen blutjungen Priester, den ich anlernte und der mich verehrte, zu mir auf mein Lager, wie man es fast von mir erwartete. Ich löschte seine Glut, blieb selber kalt und träumte von Aineias. Ich begann auf meinen Körper achtzugeben, der, wer hätte das gedacht, sich von Träumen leiten ließ (K 102).</span><br />
|}<br />
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===Traum VII: Kassandras (Alp)Traum vom Himmelsgestirnenwettkampf (K 114- 115)===<br />
Nach einer langen öden Zeit ohne Träume hat Kassandra endlich wieder einen Traum:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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||<br />
:<span style="color: #7b879e;">Ich ging, allein, durch eine Stadt, die ich nicht kannte, Troia war es nicht, doch Troia war die einzige Stadt, die ich vorher je gesehn. Meine Traumstadt war größer, weitläufiger. Ich wußte, es war Nacht, doch Mond und Sonne standen gleichzeitig am Himmel und stritten um die Vorherrschaft. Ich war, von wem, das wurde nicht gesagt, zur Schiedsrichterin bestellt: Welches von den beiden Himmelsgestirnen heller strahlen könne. Etwas an diesem Wettkampf war verkehrt, doch was, das fand ich nicht heraus, wie ich mich auch anstrengen mochte. Bis ich mutlos und beklommen sagte, es wisse und sehe doch ein jeder, die Sonne sei es, die am hellsten strahle. Phobus Apollon! rief triumphierend eine Stimme, und zugleich fuhr zu meinem Schrecken Selene, die liebe Mondfrau, klagend zum Horizont hinab. Dies war ein Urteil über mich, doch wie konnte ich schuldig sein, da ich nur ausgesprochen hatte, was der Fall war. Mit dieser Frage bin ich aufgewacht (K 114 f.).</span><br />
|}<br />
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Bemerkenswert ist die große Bedeutung, die diesem Traum beigemessen wird, obwohl er nicht gedeutet wird. Eingeleitet wird er folgendermaßen: "Er gehörte zu jenen Träumen, die ich gleich für bedeutsam hielt, nicht ohne weiteres verstand, doch nicht vergaß" (K 114). Der Traum ist so schwer zu deuten, dass Marpessa Arisbe den Traum Kassandras erzählt, obwohl diesee nicht für die Deutung ihrer Träume zuständig ist. Marpessa kommt zum Schluss, dass das Wichtigste an ihrem Traum, ihr Bemühn sei, "auf eine ganz verkehrte Frage doch eine Antwort zu versuchen" (K 115). Kassandra ist sich bewusst, dass die Antwort in diesen Fragen liegt und findet den Ursprung ihres Traums in den ersten Monaten des Krieges. In diesem Moment ist es schon wieder Vorfrühling und lange haben die Griechen die Trojaner nicht mehr angegriffen. Nachdem sie die Festung verlassen hat, setzt sich Kassandra auf einen Hügel über dem Fluß Skamander.<br />
<br />
Abgesehen von den textimmanenten Interpretationsversuchen anderer Figuren eröffnet der Kampf zwischen Mond und Sonne eine zweite Bedeutungsebene vor dem Hintergrund der archetypischen Psychologie. Es ist offensichtlich, dass der symbolische Charakter des Traums eine Anspielung auf [["Traumsymbole des Individuationsprozesses" (Carl Gustav Jung) |Carl Gustav Jungs (1875-1961) Traumkonzeption]] ist. Träume stellen eine umfassende Symbolik dar, die dem kollektiven Unbewussten entspringt. Der Mond und die Sonne verkörpern zwei Prinzipien, nämlich das Weibliche und das Männliche, die sich im Traum gegenüberstehen. Mann und Frau fungieren, in Übereinstimmung mit Jungs Denken, als Wesen, die zur Symbolisierung fähig sind. Die Polarisierung der lunaren Frau und des solaren Gottes oder Mannes entspricht dem Oppositionsprinzip des von Jung geprägten Begriffs des Archetyps, der als universelle Form definiert werden kann. In Jungs Verständnis sind die universellen Formen in der Struktur des menschlichen Geistes verankert, der die Eindrücke und Wahrnehmungen der Welt in Symbole umwandelt. Die Entstehung dieser Symbole unterliegt einem Prozess der sprachlichen, mythischen oder logisch-theoretischen Apperzeption. Im Zusammenhang von Kassandras Traum hat der Rückgriff auf Archetypen eine entwicklungspsychologische Dimension: Durch ihren Transformationsprozess überschreitet Kassandra zu Recht die Grenze ihrer Individualität, so dass sie sich als kollektives und universelles Wesen identifiziert oder identifiziert wird. Darüber hinaus ist der Bezug auf einen Übergangs vom Patriarchat zum Matriarchat offensichtlich. Die im Traum dargestellte Symbolik kann als Anspielung auf die in den 1980er Jahren erfolgte grundlegende Kritik am Konzept von Anima/Animus und den damit verbundenen patriarchalisch geprägten Rollenstereotypen interpretiert werden, die zur Erweiterung von Jungs Konzept des Seelenbildes des anderen Geschlechts geführt hat, in dem der Logos dem Männlichen und der Eros der Frau vorbehalten blieb. Die Vorwürfe gegen Jungs zeitbedingtes Frauenbild nahmen große Ausmaße an. Eine seiner Schülerinnen, Ursula Baumgart, warf ihm vor, dass er durch den Einfluss patriarchalischer Klischees daran gehindert worden sei, die weibliche Psyche wirklich zu verstehen. Angesichts der für Männer und Frauen definierten Attribute lautete der Vorschlag, dass die besprochenen Archetypen klar von den Beschreibungen des Verhaltens und Erlebens konkreter Männer und Frauen getrennt werden sollten. Anstelle der Begriffe 'männlich' und 'weiblich' schlugen spätere Autoren wie Schwartz-Salant eher freie Formulierungen für diese abstrakten Prinzipien vor, wie 'Sol' und 'Luna'. Generell ist festzuhalten, dass die Bedeutung dieser Traumsequenz im entscheidenden Übergang vom Patriarchat zum Matriarchat liegt.<br />
<br />
===Traum VIII: Alpträume der Schwester Kassandras Polyxena (K 126-127)===<br />
Kassandras Rivalin um das Priesteramt ist niemand anderes als ihre Schwester Polyxena. Im letzten Teil ihres Erinnerungsmonologs gesteht Kassandra ihre Schuld gegenüber Polyxena ein. Kassandra wurde bei der Entscheidung über die Zulassung zum Priesteramt Polyxena vorgezogen, was zur Folge hatte, dass die Schwestern ein Jahr lang nicht mehr miteinander reden. Außerdem leidet Polyxena darunter, dass sie nicht die Lieblingstochter des Königs Priamos ist. Kassandra erschrickt, als Polyxena zu ihr kommt, um ihr ihre Träume anzuvertrauen. Diese werden von Kassandra als »unlösbare Verstrickungen« bezeichnet:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Mit einem zügellosen, forschenden und fordernden Blick lieferte sie sich mir aus. Sie träumte, aus einer Unratgrube, in der sie hauste, streckte sie ihre Arme aus nach einer Lichtgestalt, nach der sie sich verzehrte. Wer war der Glückliche, versuchte ich zu scherzen. Trug er einen Namen? Trocken sagte Polyxena: Ja. Es ist Andron. Andron. Der Offizier des Eumelos. Mir verschlugs die Sprache. Verfluchtes Amt. Ja, sagte ich. Was man halt so träumt. Den man am Tag zuletzt gesehn hat, sieht man auch im Traum. Das ist ohne Bedeutung, Polyxena (K 126).</span><br />
|}<br />
<br />
Es stellt sich heraus, dass sich Polyxena im Traum nach Andron, dem Offizier des Eumelos (Leiter der Palastwache) sehnt. An dieser Stelle ist der Verweis auf Freuds Konzept von Tagesresten und die ihnen zugeschriebene Bedeutungslosigkeit besonders aufschlussreich. Kassandras Traumdeutung wird aber erst vollständig, nachdem Polyxena ihr den Rest ihres Traums anvertraut. Sie erzählt Kassandra, dass sie sich mit dem Offizier des Eumelos im Traum auf die erniedrigendste Art vereint hat, obwohl sie ihn in der Wirklichkeit hasst. Merkwürdigerweise empfiehlt ihr Kassandra, einen Mann zu suchen (ebd.).<br />
<br />
Polyxenas zweiter Traum findet statt, während sie bei Andron schläft (K 128). In ihrem Traum übt ihr Vater Priamos Gewalt an ihr, und sie weint unaufhörlich. Dieser Traum kommt zuerst nur selten vor, später wiederholt er sich am Ende jeder Nacht.<br />
<br />
Die beiden Träume sind im Hinblick auf die Charakterisierung der Polyxena von großer Bedeutung. Im Gegensatz zu Kassandra, die nach Emanzipation strebt, verharrt ihre Schwester Polyxena in ihrer Opferrolle (K 127). Polyxenas Leben ist von selbstzerstörerischen Handlungen so geprägt, dass sie sich sexuellen Erniedrigungen durch Andron und Achill aussetzt. <br />
<br />
===Traum IX: Kassandras Traum in Schwarz und Rot (K 161)===<br />
Kassandra träumt von den Farben Rot und Schwarz, die Leben bzw. Tod versinnbildlichen:<br />
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{| style="border: 0px; background-color: #ffffff; border-left: 2px solid #7b879e; margin-bottom: 0.4em; margin-left:0.1em; margin-right: auto; width: auto;" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"<br />
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:<span style="color: #7b879e;">Nachts träumte ich, nach so vielen traumlos wüsten Nächten. Farben sah ich, Rot und Schwarz, Leben und Tod. Sie durchdrangen einander, kämpften nicht miteinander, wie ich es, sogar im Traum, erwartet hätte. Andauernd ihre Gestalt verändernd, ergaben sie andauernd neue Muster, die unglaublich schön sein konnten. Sie warn wie Wasser, wie ein Meer. In seiner Mitte sah ich eine helle Insel, der ich, im Traum - ich flog ja; ja, ich flog! - schnell näher kam. Was war dort. Was für ein Wesen. Ein Mensch? Ein Tier? Es leuchtete, wie nur Aineias in den Nächten leuchtet. Welche Freude. Dann Absturz, Windzug, Dunkelheit, Erwachen (K 161).</span><br />
|}<br />
<br />
Hervorzuheben ist, dass dieser Traum wieder nach einer langen Zeit ohne Träume eintritt, und zwar nach der Landung der Griechischen Flotte und den damit verbundenen Folgen. Die Gräueltaten des Krieges führten dazu, dass die Götter die Trojaner verließen (K 147). In diesem letzten Teil des Textes werden die Ereignisse des Krieges dargestellt: Hektors Kampf mit Achilles, Penthesileas Tod, die Zerstörung der Stadt nach Odysseus' erfolgreicher List, die Trennung von Aineias und seine Flucht. All dies wird in die Erzählung der Trennung von Kassandra und Priamos eingebettet. Die Erzählung über das Leben in den Ida-Bergen, der subversiven Gegenwelt zu Troja, und Kassandras Beziehung zu dem weisen Anchises und zu Arisbe.<br />
<br />
In diesem letzten Traum des Textes setzt sich Christa Wolf kritisch mit der Bedeutung einer weiblichen Emanzipation auseinander und platziert Kassandra zwischen zwei Gegen-Heldinnen: Penthesilea und Polyxena. Die eine wird als radikal beschrieben: "Sie kämpfte nicht nur gegen die Griechen: gegen alle Männer" (K 152). Die kühne und furchteinflößende Frau greift jeden an und herrscht über die Trojaner, wie es noch nie ein Mann zuvor getan hat. Sie stachelt ihre Frauenbewegung zur Gewalt gegen alle Männer auf, nach dem Motto "lieber kämpfend sterben, als versklavt sein" (ebd.). Die Gewalt gegen Männer wird so weit getrieben, dass die Trojaner ihre Anhängerinnen verdächtigen, sie hätten ihre Ehemänner getötet. Im Gegensatz zu Kassandra geht Penthesilea davon aus, dass das Schlachten von Menschen oder die Gewalt eine Männersprache sei, und dass diese nur durch ein solches Mittel verändert werden können (K 153). Dagegen wird Polyxena als unterwürfige und resignierte Frau dargestellt. In dieser Hochphase des Krieges wird ein Plan von Männern entworfen, um Achill, den schlimmsten Feind, zu töten; dabei wird Polyxena als Lockvogel benutzt, ohne Rücksicht auf die gravierenden Folgen für ihre Person zu nehmen. Sie soll Achill in den Tempel locken unter dem Vorwand, sich ihm zu vermählen. Paris würde ihn dann an der Ferse treffen, da wo er verwundbar ist. Doch vor der Durchführung des Plans kommt es zu einer heftigen Auseinandersetzung zwischen Kassandra und König Priamos, so dass dieser zornig und böse aus einem langen Schweigen kommt. Kassandra rebelliert gegen die Benutzung einer Frau, um den Feind zu töten, und will Polyxenas Recht sowie ihr eigenes Recht als Frau verteidigen. Sie wird aber von ihrem Vater der Feindbegünstigung bezichtigt (K 164). Letztlich stimmt sie dem Plan zu und weigert sich nicht, dem Willen ihres Vaters zu gehorchen, als dieser ihr mitteilt, dass ein Verbündeter namens Eurypilos sie zur Frau haben möchte. Es folgt das Schicksal der Polyxena, die den Verstand verliert und vor Angst verrückt wird, weil die Griechen sie im Namen ihres größten Helden Achill suchen und sie schließlich durch den Verrat Androns finden. In diesem letzten Teil der Erzählung sind insbesondere die Züge einer weiblichen Utopie erkennbar. Dementsprechend bedeutet Emanzipation weder Töten und Sterben, wie Penthesilea es aufgefasst hat, noch sich allen Formen des Missbrauchs zu unterwerfen, wie es Polyxena getan hat, sondern das Leben auszuwählen, denn "zwischen Töten und Sterben ist ein Drittes: Leben" (K 154).<br />
<br />
==Zusammenfassung==<br />
Insgesamt lassen sich in der Erzählstruktur von ''Kassandra'' neun Träume herausheben. Diese Träume dienen einerseits der mythologischen Prophetien, da die Götter über die Träume mit den Menschen in Kontakt treten. Einige solcher Träume werden zu Deutungs- und Vorhersagezwecken in die mythologische Fabel, die der Erzählung zugrunde liegt, eingefügt. Der Traum von der Geburt von Paris, dem verfluchten Sohn des Priamos, kann beispielsweise als spannungssteigernde Prolepse interpretiert werden, deren Bewertung sich im Laufe der Handlung von einer unsicheren zu einer sicheren Vorhersage ändert. Andererseits dienen Träume der Charakterisierung von Figuren oder der Deutung ihrer Persönlichkeit. Da Kassandras Ringen um Autonomie im Mittelpunkt der Erzählung steht, ermöglichen die Träume einen Einblick in ihre Person und offenbaren ihre persönlichen Ängste und inneren Konflikte. Die Beschreibung ihrer Träume und Krisen nimmt einen großen Raum ein, ebenso wie die Reflexionen über die Sprache und ihren Gebrauch oder Missbrauch. All dies ist mit einer zunehmenden Selbstkritik verbunden, die es Kassandra ermöglicht, offen und schonungslos über ihre Wünsche, Zweifel, Ängste, Hoffnungen und ihr eigenes Verhalten nachzudenken. Die Träume drücken auch einen Teil der unbewussten Verarbeitung der Gegenwart sowie der Fantasien und Ängste durch die Autorin Christa Wolf aus. Angesichts des Entmythologisierungsprozesses, dem Kassandra unterzogen wird, sind die kontroversen Traumdeutungen ein Zeichen für einen entscheidenden Bruch mit Determinismus und Dogmatismus. Träume werden anders interpretiert als in früheren Jahrhunderten, als die Menschen ihnen aufgrund ihres Glaubens eine größere Bedeutung beimaßen. Abgesehen von diesen Aspekten erweist sich die Integration von Träumen in die Erzählung als eine Arbeitstechnik von Christa Wolf, eine Ästhetik, die sie sich angeeignet hat, um ihre Art zu schreiben und zu denken zum Ausdruck zu bringen. Diese Technik entfaltet ein riesiges Netz, in dem Ereignisse und Figuren immer wieder in einem neuen Licht erscheinen, sich durch Selbstreflexion weiterentwickeln und so ihr Verständnis von Vergangenheit und Gegenwart überprüfen. Wie Nicolai Rosemarie treffend hervorgehoben hat, stellen die Träume Berührungspunkte in den Assoziationswegen des Textes dar, Knotenpunkte der immanenten und umfassenden Symbolik des Werkes. In ihrer vielfältigen und fast unveränderlichen Bildwelt bieten diese Träume einen wichtigen Zugang zu Christa Wolfs Roman (Nicolai 1989, 84).<br />
<br />
==Träume und weibliche Utopie des Romans==<br />
Die weibliche Utopie manifestiert sich zunächst auf sprachlicher Ebene. Die Erzählform, die Christa Wolf auswählt, weist auf eine Ästhetik des Widerstands hin. In ''Kassandra'' werden Themen des feministischen Strukturalismus von Julia Kristeva und Helene Cixous wieder aufgegriffen (Schmidjell 2003, 106). Christa Wolf kritisiert die bestehenden patriarchalen Verhältnisse und verklärt die Wirklichkeit, indem sie in eine bessere Zukunft voller Optimismus blickt. Die formale Vielfalt, von der ihre Erzählung zeugt, ist ein legitimiertes Schreibexperiment, das eine Subjektivierung des Erzählaktes bedeuten soll.<ref>Das in den ''Voraussetzungen einer Erzählung'' formulierte Kassandra-Projekt enthält wichtige Impulse zur Umsetzung des »weiblichen Schreibens«. In diesem Buch reflektiert Christa Wolf deren befreiende Kraft und denkt das individuelle und gesellschaftliche Emanzipation zusammen, die aus ihrer Sicht nicht losgelöst voneinander bedacht werden können (Wolf 2008, 9-11).</ref> Auf der Ebene der Zeitgeschichte sind die Philosophen wie Ernst Bloch und Walter Benjamin intertextuell erwähnenswert. Am Leben in der Gemeinschaft der Skamander zeigt sich das Utopisch-Sozialistische in der Identitätssuche der Protagonistin bzw. in der Idee ihrer Selbstverwirklichung. Das Leben am Skamander erscheint als Gegenpol zur apokalyptischen Troja-Welt geleitet von einer Machtpolitik, die Nachrüstung und Menschenvernichtung befördert. Die untereinander ausgelebte Solidarität und Zärtlichkeit kontrastieren mit den in Troja vorherrschenden Angst und Furcht. Auch wenn Christa Wolf eher Ernst Bloch nahesteht, sind strukturelle Ähnlichkeiten mit Walter Benjamins Geschichtsphilosophie nicht zu übersehen. In ihrer Prosa zeigt Christa Wolf gesellschaftliche Widersprüche auf und verbindet dies mit dem Anspruch, ihre Zeitgenossen aufzuklären (Vgl. Schmiedjell 2003, 133). Dies geschieht durch die Rekonstruktion eines offenen Gedächtnisses, in dem das bislang Verdrängte und Unterdrückte zu Wort kommt. Die Kritik nimmt hier also die Form eines fiktiven Monologs an. Auf diese Weise setzt sich Christa Wolf kritisch mit der Gesellschaft auseinander, an der sie auf produktive und kritische Weise teilnimmt.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Dissirama Waguena]]</div><br />
<br />
==Literaturverzeichnis==<br />
<br />
<br />
===Primärliteratur===<br />
<br />
* Wolf, Christa: Kassandra. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2008; zit. als K.<br />
* Wolf, Christa: Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008.<br />
<br />
<br />
===Sekundärliteratur===<br />
* Benjamin, Walter: Über den Begriff der Geschichte. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2010.<br />
* Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. Werkausgabe in 16 Bänden (mit einem Ergänzungsband), Bd. 5. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1959, 554-1673.<br />
* Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. Band 1. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980, 1-44.<br />
* Cixous, Hélène: Entre l’écriture des femmes. Paris: Editions des femmes 1976.<br />
* Cixous, Hélène: Le rire de la méduse. Paris: Editions L’Arc 1975.<br />
* Heidmann Vischer, Ute: Récit mythologique et récit de rêve. Deux formes de représentation littéraire chez Marguerite Yourcenar, Thomas Mann et Christa Wolf. In: Colloquium Helveticum 21 (1995): Rêve et littérature/Traum und Literatur, 27-43.<br />
* Hilzinger, Sonja: Christa Wolf. Leben - Werk - Wirkung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2007, 28-125.<br />
* Korngiebel, Wilfried: Das historische Fundament der Sozialutopien. In: Rainer E. Zimmermann (Hg.): Ernst Bloch: ''Das Prinzip Hoffnung''. Berlin: de Gruyter 2017, 36-175.<br />
* Matowski, Bernd: Christa Wolf, ''Kassandra''. Hollfeld: Bange 2008, 21-93.<br />
* Nicolai, Rosemarie: Christa Wolf, ''Kassandra''. München: Oldenburg Wissenschaftsverlag 1989, 84.<br />
* Roesler, Christian: Das Archetypenkonzept C.G Jungs. Theorie, Forschung und Anwendung. Stuttgart: Kohlhammer 2016, 66-74.<br />
* Schmidjell, Christine: Christa Wolf, ''Kassandra''. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 2003, 62-80.<br />
* Schütz, Rosalvo: Immanenz und Latenz der kleinen Tagträume. In: Rainer E. Zimmermann (Hg.): Ernst Bloch: ''Das Prinzip Hoffnung''. Berlin: de Gruyter 2017, 31-35<br />
* Servoise, Sylvie: Christa Wolf ou le dilemme de Cassandre. In: Agathe Salha/Anna Saignes (Hg.): De Big Brother à Grand Inquisiteur. Arts, science et politique. Paris: Classiques Garnier 2013, 245-260.<br />
* Zimmermann, Rainer ED.: Hoffnung gegen den Tod. In: Ders. (Hg.): Ernst Bloch: ''Das Prinzip Hoffnung''. Berlin: de Gruyter 2017, 52-325.<br />
<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
<br />
<br />
{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
||<br />
Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Waguena, Dissirama: "Kassandra" (Christa Wolf). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Kassandra%22_(Christa_Wolf).<br />
|}<br />
<br />
[[Kategorie:Wolf,_Christa|Christa Wolf]]<br />
[[Kategorie:20._Jahrhundert]]<br />
[[Kategorie:Gegenwart]]<br />
[[Kategorie:Deutschsprachig]]<br />
[[Kategorie:Deutschland]]<br />
[[Kategorie:DDR]]<br />
[[Kategorie:Literatur]]<br />
[[Kategorie:Roman]]</div>Dissirama Waguena Deprecated: strlen(): Passing null to parameter #1 ($string) of type string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/rdbms/database/Database.php on line 578
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<hr />
<div><!-------------------------------------- Infobox - Anfang ------------------------------------------------><br />
<div class="bluebox"><br />
{| class="wikitable" style="float: right; margin: 0px 0px 10px 20px; height: 80px; width: 315px;"<br />
! colspan="2" |[[Datei:In 22524.png|rand|ohne|mini|Die letzte Titelkarte des Films (In 2:25:24).]]<br />
|-<br />
! colspan="2" style="text-align: center;" align="center" |Filmdaten<br />
|-<br />
| width="50%" |Deutscher Titel<br />
| width="50%" |Inception<br />
|-<br />
||Originaltitel<br />
||Inception<br />
|-<br />
||Produktionsland<br />
||USA/UK<br />
|-<br />
||Originalsprache<br />
||Englisch<br />
|-<br />
||Erscheinungsjahr<br />
||2010<br />
|-<br />
||Länge<br />
||ca. 145 min.<br />
|-<br />
||Altersfreigabe<br />
||12<br />
|-<br />
| colspan="2" style="text-align: center;" align="center" |Stab<br />
|-<br />
||Regie<br />
||Christopher Nolan<br />
|-<br />
||Drehbuch<br />
||Christopher Nolan<br />
|-<br />
||Produktion<br />
||Christopher Nolan<br />
Emma Thomas (producer)<br />
<br />
Chris Brigham <br />
<br />
Thomas Tull <br />
<br />
(executive producer)<br />
<br />
Jordan Goldberg <br />
<br />
(co-producer)<br />
|-<br />
||Kamera<br />
||Wally Pfister<br />
|-<br />
||Schnitt<br />
||Lee Smith<br />
|-<br />
|Musik<br />
|Hans Zimmer<br />
|-<br />
| colspan="2" style="text-align: center;" align="center" |Besetzung<br />
|-<br />
| colspan="2" style="text-align: left;" align="center" |* Leonardo DiCaprio: Cobb <br />
|-<br />
| colspan="2" style="text-align: left;" align="center" |* Joseph Gordon-Levitt: Arthur<br />
|-<br />
| colspan="2" style="text-align: left;" align="center" |* Elliot Page (als Ellen Page): Ariadne<br />
|-<br />
| colspan="2" style="text-align: left;" align="center" |* Tom Hardy: Eames<br />
|-<br />
| colspan="2" |* Ken Watanabe: Saito<br />
|-<br />
| colspan="2" |* Cillian Murphy: Robert Fischer<br />
|-<br />
| colspan="2" |* Marion Cotillard: Mal<br />
|-<br />
| colspan="2" |* Dileep Rao: Yusuf<br />
|}</div><br />
<!---------------------------------------- Infobox - Ende -----------------------------------------------><br />
<br />
''Inception'' ist ein US-amerikanischer Spielfilm aus dem Jahr 2010 und kann gegenwärtig als eines der bekanntesten Beispiele für die filmische Darstellung von Traum im Traum angesehen werden. ''Inception'' beinhaltet aus mehreren Traumebenen zusammengesetzte Träume und eine entscheidende Schlussambivalenz. Dabei stützt sich der Science-Fiction-Film nicht nur auf die Genretradition der Darstellung von Trauminvasion und -manipulation, sondern steht auch insgesamt in einer Reihe von komplexen Traum-im-Traum-Strukturen.<br />
<br />
== Regisseur/Autor ==<br />
Christopher Nolan (*30.07.1970 in London) ist Filmregisseur, -produzent und Drehbuchautor. Er steht in der Tradition des ''auteur''-Kinos in Kombination mit (post-)modernem Hollywood (vgl. Kiss 2012, 43). Zu seinen bekanntesten Filme zählen ''Memento'' (2000), Die ''Dark Knight''-Trilogie (2005–2012), ''The Prestige'' (2006), ''Inception'', ''Dunkirk'' (2017), ''Tenet'' (2020) und aktuell ''Oppenheimer'' (2023); er wurde mehrfach für die Academy Awards (‚Oscars‘) nominiert. Nolan hatte die Idee zu ''Inception'' laut eigener Aussage bereits 10 Jahre vor der Umsetzung, hatte aber zunächst Schwierigkeiten, sie angemessen zu schreiben (vgl. Taubin und Nolan 2010, 32). <br />
<br />
Wichtige Themen in ''Inception'' wie die Manipulation von Gedanken oder Erinnerungen finden sich auch in anderen Werken Nolans, darunter dem anachron erzählten ''Memento'' (vgl. Knöppler 2015, 45 f.); „Nolan himself has specialized in setting puzzles that can’t be solved. Duplicity—in the sense of both deception and doubling—runs right through his work“ (Fisher 2011, 37). Auch in der Figurenanlage werden von der Forschung Parallelen gesehen: „Cobb is also one of Nolan’s guilt-ridden male protagonists, always in danger of self-destruction“ (Taubin und Nolan 2010, 32). Nolans Werk, so Kiss, durchziehe das Spiel mit der Fiktionalisierung narrativer Eigenheiten (z.B. Erzählen in umgekehrter Reihenfolge, vgl. 2012, 43), die bei ihm durch Eigenschaften menschlicher Kognition motiviert werden (wie Amnesie, vgl. ebd., 46), und sei damit Teil der „‘mainstream complexity’“ (ebd., 43), die komplexes Erzählen mit publikumstauglichem Zugang verbindet. Diese Filme erfordern oft eine mehrmalige Rezeption (vgl. auch ebd., 44). Seine Traumauffassung nennt Nolan subjektiv, er habe dazu bewusst nicht recherchiert, sondern sei von seinem eigenen Erleben ausgegangen (vgl. Taubin und Nolan 2010, 34). Dennoch findet sich populäres Traumwissen in ''Inception''.<br />
<br />
== Inhalt ==<br />
Dom(inick) Cobb ist der Kopf eines Teams von ''extractors'', Menschen, die eine besondere Art der Industriespionage betreiben: Sie dringen mittels neuartiger Technologie in die Träume – meistens haben diese im Film mehrere Ebenen – ihrer Opfer ein und fördern geldwerte Geheimnisse zutage. Nachdem ein Auftrag gescheitert ist, bittet (oder eher: zwingt) die ursprüngliche Zielperson, der japanische Unternehmer Saito, das Team, eine besondere Form der Traumspionage vorzunehmen: eine ''inception'', in der in das Unterbewusstsein des Zielsubjekts stattdessen eine Idee ‚eingepflanzt‘ werden soll. Aufgrund des Versprechens, auf diese Weise wieder nach Hause in die USA zurückkehren zu können, stimmt Cobb dem riskanten Unternehmen zu. Dabei hat jedes der Teammitglieder eine spezifische Rolle. Um sicherzustellen, dass es sich nicht im Traum eines anderen befindet, hat jedes Mitglied sein individuelles ''totem'', ein Traum-Objekt; bei Cobb ist es ein Kreisel, den er von seiner Frau übernommen hat.<br />
<br />
Der Auftrag, einen mehrlagigen Traum des Magnatensohns Robert Fischer zu ‚bauen‘ und zu beeinflussen, wird durch Cobbs Vergangenheit gefährdet, denn zunehmend dringen Erinnerungen an seine verstorbene Frau Mal in Form von ''flashbacks'' und destruktivem Verhalten in die gemeinsamen Träume ein und bedrohen sie. Mal hatte sich das Leben genommen, nachdem sie aufgrund zu intensiven Träumens die Fähigkeit verloren hatte, zwischen Traum und Realität zu unterscheiden; dabei hielt sie das Sterben im vermeintlichen Traum für die einzige Möglichkeit, endgültig aufzuwachen. Cobb trägt daran Schuld, denn er hatte bei ihr, um sie zur Rückkehr ins Wachleben zu bewegen, diese Idee induziert.<br />
<br />
Schließlich führt das Team dennoch die ''inception'' durch, stößt dabei jedoch auf ungeahnte Schwierigkeiten: So ‚wehrt‘ sich das Unterbewusstsein der Zielperson und insbesondere Cobb droht durch seine außer Kontrolle geratenen Erinnerungen im ''limbo'' (Limbus), der ‚untersten‘ Traumebene, zu verbleiben, in der die Zeitwahrnehmung verändert ist und aus der man schwer herausgelangen kann. Das Ende des Films suggeriert (zunächst), dass es dennoch gelingt: Zwar wachen zunächst nur die übrigen Mitglieder von ihren jeweiligen Traumebenen aus auf und Cobb bleibt im ''limbo'' zurück, wo er auf den zuvor im Traum erschossenen und dort gealterten Saito trifft, doch schließlich scheint auch er auf der Ausgangsebene zu erwachen. Die letzte Szene des Films zeigt ihn wiedervereint mit seinen Kindern. Auf dem Tisch dreht sich Cobbs Kreisel. Bevor die Zuschauenden sehen können, ob er aufhört, sich zu drehen (ein Indikator für den Traum eines anderen), folgt eine Schwarzblende; der tatsächliche Realitätsstatus bleibt damit offen.<br />
<br />
== Die Träume (''Traum-im-Traum-Strukturen'') ==<br />
''Inception'' besteht zu großen Teilen aus mehrstufigen Träumen in Form verschiedener ''Traum-im-Traum-Strukturen''. Unter einer ''Traum-im-Traum-Struktur'' verstehe ich<ref>Definition und Formen nach meiner Dissertationsschrift (Erscheinen voraussichtlich Ende 2023 bei Fink).</ref> eine Traumdarstellung, die mindestens einen weiteren Traum bzw. eine weitere (Traum-)Ebene enthält. Eine Traum- bzw. Realitätsebene definiert sich dabei durch einen Übergang in Form markierten Aufwachens oder Einschlafens bzw. u.U. durch individuelle Marker wie Augenschließen oder Fallen.<br />
<br />
Im Folgenden betrachte ich die Träume innerhalb des Films näher und gehe auch gesondert auf die verschiedenen Formen der ''Traum-im-Traum-Strukturen'' ein. Ein vollständiges Sequenzprotokoll des Films findet sich bei Christian Bumeder (vgl. 2014, 290–300).<br />
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=== Der Eingangstraum (''extraction'') ===<br />
<br />
==== Situierung und Beschreibung ====<br />
Am Anfang des Films nach den Studiotiteln befindet sich zunächst eine '''Prolepse''' (dazu später; vgl. Eichner 2014, 183; Rogy 2018, 169): Ein Mann (Cobb) wird, offenbar in Asien, an einem Strand angespült, zwei Kinder werden im Sand spielend in Zeitlupe gezeigt, der Mann wird von einem Bewaffneten zu einem Japaner (Saito) gebracht. Außer einer Schusswaffe trägt der Mann einen kleinen Kreisel bei sich. Der alte Japaner erwähnt, vor langer Zeit („many, many years ago“, In 02:19 f.) schon einmal ein solches Objekt gesehen zu haben.<br />
<br />
Der '''Eingangstraum''' (In 02:41–14:48) beginnt zunächst unbemerkt, indem statt des alten ein jüngerer Mann (Saito) zu sehen ist, der sich mit demselben Mann (Cobb) unterhält, diesmal allerdings im Rahmen einer Abendveranstaltung. Dort erklärt Cobb, dass die effizienteste Methode zur Erlangung von Geheimnissen das Eindringen in die Träume einer Zielperson sei und dabei das Gefährlichste eine Idee ist: <blockquote>What is the most resilient parasite? Bacteria? A virus? An intestinal worm? […] An idea. Resilient, highly contagious. Once an idea has taken hold of the brain it’s almost impossible to eradicate. An idea that is fully formed, fully understood, that sticks right in there [zeigt auf seinen Kopf] somewhere. (In 02:39–03:04)</blockquote>Im Folgenden spielt sich das Geschehen auf drei Ebenen ab, die sukzessive offenbart werden. Speziell im Rahmen des Aufwachprozesses wird zwischen den Traumebenen immer wieder mittels Parallelmontagen – dem wohl wichtigsten filmischen Mittel in ''Inception'' (vgl. Koebner 2018, 163; Haydn Smith 2020, 195) – gewechselt.<br />
<br />
'''(3) in Saitos (geträumtem) Haus/Arthurs Traumebene''': Cobb und Arthur versuchen, Saitos Geheimnis aus dem ‚Safe‘ seines Unterbewusstseins zu stehlen. Dies scheitert, als eine Frau (Cobbs verstorbene Frau Mal bzw. Cobbs Projektion von ihr) auftaucht und das Geschehen sabotiert. Die Ebene beginnt zusammenzubrechen, was sich durch Erschütterungen ankündigt und im Zuge der sich entspinnenden Verfolgungsjagden und Kämpfe eskaliert, bis die Ebene schließlich durch einen Wassereinbruch aus Ebene (2) beendet wird. Cobb kann Papiere aus dem Safe (Unterphase, siehe auch die ''inception'') stehlen, sieht aber, dass darin viele Stellen geschwärzt sind.<br />
<br />
'''(2) in Saitos (geträumter) Zweitwohnung/Nashs Traumebene''': Außerhalb sind Tumulte und Explosionen zu sehen, Nash (Lukas Haas) und Arthur wecken Saito mittels einer Maschine (PASIV) und versuchen, Cobb zu wecken. Dies gelingt schließlich nur mittels eines ''kicks'', der Cobb rückwärts in eine Badewanne fallen lässt und auf Ebene (3) das Traum-Gebäude mit Wasser flutet. Das Team verhört Saito zu den Geheimnissen, dieser bemerkt aber anhand der Textur des Teppichs, dass auch diese Ebene nicht real ist. Saito erwähnt, dass es sich um einen Test gehandelt habe, den sie nicht bestanden hätten. Tadashi (Tai-Li Lee), ein japanischer Teenager, setzt Nash währenddessen in einem Schnellzug Kopfhörer auf, die das Lied ''Non, je ne regrette rien'' von Édith Piaf spielen. Die eskalierenden Tumulte sowie der Einfluss aus Ebene (1) mit dem Piaf-Lied führen zum Aufwachen. <br />
<br />
'''(1) im Schnellzug/Wachebene, Tadashis Verantwortung''': Nachdem Arthur erwacht ist und Nash in (2) angegriffen wurde, erwachen nacheinander die anderen Teammitglieder mithilfe der Maschine, streiten über das gescheiterte Unternehmen und lassen Saito zurück, der schließlich allein aufwacht, sich offenbar erinnert und lächelt. Später zeigt sich, dass Saito Cobb manipuliert hat, um zu testen, ob er und sein Team für die Durchführung einer ''inception'' geeignet sind.<br />
<br />
==== Analyse und Darstellungsbesonderheiten ====<br />
Der Traum im Traum („dream within a dream“, In 13:44) ist dank der vorgeschalteten Prolepse und eines Eingangstwists (vgl. zum Konzept des Twists Strank 2022) zunächst für die Zuschauenden nicht als solcher erkennbar, sondern erscheint vielmehr als Wachrealität, die jedoch zunehmend durch Irritationen wie die Erschütterungen des Gebäudes unterminiert wird. Der Status und die Besonderheiten werden den Rezipierenden sukzessive bewusst gemacht und gemeinsam mit der Zielperson Saito implizit erklärt, während die Mitglieder des ''extraction''-Teams sich die ganze Zeit des Realitätsstatus bewusst sind, den sie selbst herbeigeführt haben und steuern. Dabei erscheint die nächsthöhere Ebene zunächst als Wachebene, bis deutlich wird, dass Saito immer noch träumt („I’m still dreaming“, In 13:29). Am Ende, nach dem Aufwachen auf der obersten Ebene (1, Wachebene), wird die Struktur des Traum im Traum deutlich: Er besteht aus drei Hauptebenen (3–1), wobei die letzte die Wachebene ist und jede Traumebene von einer anderen Person verantwortet wird. Dies macht die ''extraction'' zusätzlich zu einem – medial induzierten (vgl. Bumeder 2014, 126 nach Jahraus) – geteilten Traum (''shared dream'') besonderer Art, in dem nicht jede Traumpersona dieselben Möglichkeiten hat: <blockquote>SAITO. Dream within a dream, huh? I’m impressed. But in my dream, you play by my rules. NASH. Ah yes, but you see, Mr. Saito … COBB. We’re not in your dream. NASH. We are in mine. (In 13:43–56)</blockquote>Gestalterisch fällt auf, dass die Ebenen von verschiedenen real anmutenden Orten verkörpert werden, sozusagen eine Topografie entsteht. Dabei sind vordergründig Gebäude (Haus in Japan mit Safe, Wohnung) und Fortbewegungsmittel (Schnellzug) relevant, tatsächlich verkörpern diese aber verschiedene Aspekte des Unterbewusstseins, was als Verbildlichung von Freuds „‘topographical’ and ‘spatial’ models“, die das Bewusstsein als „as a varied and demarcated space“ (Mayo 2020, 241) darstellen, aufgefasst werden kann. Innerhalb dieser Bildmetaphorik nehmen scheinbar äußere Ereignisse eine symbolische Funktion ein. So verdeutlichen das ‚Erschüttern‘ und schließlich ‚Überfluten‘ von Ebene (3) die zunehmende Instabilität dieser Ebene von der übergeordneten Ebene (2) aus, die ‚Aufstände‘ in (2) zeigen einen zunehmenden inneren Widerstand der Zielperson gegen das Eindringen in ihre künstlich erzeugten Träume. Die auftretende Frau (Mal) wird später im Film als unberechenbares Prinzip erkennbar, das als Bestandteil eines anderen Unterbewusstseins (Cobbs) die ''extraction'' und die Traumpersonen manipuliert.<br />
<br />
Neben den bildlichen Symbolen wirken auch Genreelemente an der vorübergehenden Täuschung, dass es sich um Geschehen in der Wachwelt handelt, mit. So erscheint das Vorgehen der Teammitglieder zunächst vorrangig Teil des Plots eines Agenten- bzw. Industriespionagethrillers und Heist-Movies (vgl. dazu Kaczmarek 2022) mit einer exklusiven Party zu sein, die als Gelegenheit für einen Saferaub dienen soll, Kämpfen, Schießereien und Verfolgungsjagden. Von der Kritik wurde daher auch angemerkt, dass das Träumen bloßer Vorwand für die Verwendung dieser Genreelemente sein könnte (vgl. Fisher 2011, 40).<br />
<br />
Filmisch sind neben der damit einhergehenden hohen Schnittfrequenz als charakteristisch besonders zeitgestaltende Mittel zu beobachten: Die erwähnten Parallelmontagen ermöglichen ein schnelles Wechseln zwischen gleichzeitig stattfindenden Ereignissen auf verschiedenen Traumebenen, das Zeigen der ebenenübergreifenden Konsequenzen einzelner Handlungen (z.B. Cobb fällt in (2) ins Wasser, in (3) wird das Haus überflutet) sowie eine dennoch bleibende Orientierung, nachdem der Ebenenwechsel einmal bekannt ist. Im Kontrast stehen wiederholt eingesetzte Zeitlupen (z.B. bei dem Sturz ins Wasser), die außerdem die besondere Zeit der Traumebenen verdeutlichen, denn später wird erkennbar, dass Zeit auf den tieferen Ebenen wesentlich schneller vergeht (d.h. dort vergeht subjektiv mehr Zeit als auf einer höheren Ebene bzw. in der Wachwelt). Wiederholt wird dazu eine Detailaufnahme eines Chronographen gezeigt (vgl. z.B. In 12:05–07), dessen voranlaufender Zeiger sich plötzlich verlangsamt. Nolan sagt über den Einsatz zeitgestaltender Mittel wie Zeitlupe im Film: „We’ve embraced it as part of the narrative. What’s different about the film is also what’s familiar about the film. We’ve repurposed the techniques you’ve seen in other movies to have a narrative meaning“ (Taubin und Nolan 2010, 35).<br />
[[Datei:In 1030.png|mini|Zeitlupeneinstellung des ins Wasser stürzenden Cobb in der ''extraction'' (2) (In 10:30).]]<br />
Außer den oben beschriebenen Elementen sind die Ebenenübergänge, die sich hier teils auch diegetisch unterscheiden,<ref>Erzähltheoretisch werden Träume und darauf basierend auch Traumebenen häufig mit diegetischen Ebenen (Erzählebenen) gleichgesetzt, so etwa bei Genette (vgl. 2010, 149f.) und filmnarratologisch bei Markus Kuhn (vgl. 2011, 152, 285f.) und Bumeder (vgl. 2014, 260f.). Mit Matthias Brütsch (vgl. 2011a, 255f.) nehme ich aber an, dass es sich nur dann um eine diegetische Ebene handelt, wenn diese auch explizit von einer Figur erzählt wird. In Inception ist insofern eine Sondersituation gegeben, als es deutlich erzählte/fokalisierte Partien gibt (v.a., wenn Cobb Ariadne von Mal erzählt). Diskutabel ist, ob die oft einer Person zugeordnete Verantwortung für eine Traumebene ebenfalls als ‚erzählt werden‘ angesehen werden kann. Kiss spricht von „illusory metalepsis“ in diesem Zusammenhang (2012, 37), aber bei den Traumleveln ebenfalls von vier ‚hypodiegetischen Ebenen‘ (vgl. ebd., 38) – das ist Mieke Bals analoge Bezeichnung zu Genettes ‚intra-, meta-, metameta-diegetisch‘ etc. Siehe auch die Untersuchung im Sinne der Possible Worlds Theory (PWT) in Lugea 2013.</ref> durch Augenschließen und -öffnen träumender Personen verdeutlicht (vgl. etwa In 08:45 f., 13:59–14:05). Es zeigt sich, dass über die Maschine hinaus, an die die Träumenden auf mehreren Ebenen angeschlossen sind, weitere Möglichkeiten zum Aufwachen auf der nächsthöheren Ebene durch einen Außenwelteinfluss bzw. Einfluss von der nächsten Ebene vorhanden sind (Wasser, das leitmotivische Piaf-Chanson) sowie im Extremfall durch das ‚Töten‘ einer träumenden Person auf einer Traumebene.<br />
<br />
=== Lernträume ===<br />
<br />
==== Situierung und Beschreibung ====<br />
Der '''erste ‚Lerntraum‘''' (In 25:01–27:08) beginnt ebenso wie der Expositionstraum zumindest für eine der der träumenden Personen (Ariadne) unbemerkt: Nachdem die Architekturstudentin von Cobb in Paris durch Vermittlung seines Schwiegervaters angeworben wurde, indem sie ein schwer lösbares Labyrinth für ihn zeichnen sollte, ist Arthur zu sehen, der ein offenbar leerstehendes Gebäude betritt und dort aufräumt (vgl. In 23:55–25:00); später wird es zum Hauptquartier des Teams. In der nächsten Szene sitzen Ariadne und Cobb in einem pariserisch anmutenden Straßencafé (in der rue César Franck, vgl. Oster 2022, 579), während Cobb die Eigenschaften von Träumen und den Ansatzpunkt einer ''extraction'' erklärt: Im Traum nehme das Bewusstsein (''mind'') die Wirklichkeit wahr und kreiere sie in einem kontinuierlichen Prozess, der beides voneinander ununterscheidbar werden lasse; an diesem Punkt können sie ansetzen (vgl. In 25:20–36). <br />
<br />
Als er darauf zu sprechen kommt, dass man die Seltsamkeit des Traums erst beim Erwachen bemerke und sich in der Regel nicht an den Beginn eines Traums erinnere, stutzt Ariadne; Cobb erläutert, dass sie sich in Wirklichkeit in ihren Arbeitsräumen befinde und die Umgebung des Cafés mit Gemüseständen etc. beginnt, sich in ihre Bestandteile ‚aufzusprengen‘. Ariadne erwacht, wobei das Augenöffnen in einer schräg gekanteten Nahaufnahme gefilmt ist. Danach ist im Hintergrund das Piaf-Chanson zu hören, während Arthur und Cobb Ariadne erklären, dass die zugrundeliegende Technologie vom Militär zu Trainingszwecken entwickelt wurde. ''Architects'' wie sie seien für das Design der Träume verantwortlich. Außerdem wird deutlich, dass das Vergehen der Zeit im Traum anders wahrgenommen wird: „ARTHUR. Five minutes in the real world gives you an hour in the dream“ (In 27:40–41).<br />
[[Datei:In 2911.png|mini|Ariadnes paradoxale Manipulation der Pariser Boulevards im zweiten Lerntraum (In 29:11).]]<br />
Der '''zweite Lerntraum''' (In 27:49–32:03) dagegen wird direkt im Anschluss eindeutig eingangsmarkiert, indem Ariadne, in halbnaher Einstellung auf einem Liegestuhl gefilmt, nach einem Zischgeräusch der trauminduzierenden Maschine wieder die Augen schließt. Nun geht es im selben Ausgangssetting (idyllische Nebenstraße) gemeinsam mit Cobb um das ''layout'' des Traums, wobei die sie umgebenden Menschen „projections in my [Cobb’s] subconscious“ (In 27:58 f.) sind, denn Ariadne sei, so Cobb „the dreamer, you build this world. I am the subject, my mind populates it. You can literally talk to my subconscious, that’s one of the ways to extract information“ (In 28:00–10). Ein anderer Weg zu Geheimnissen sei das Kreieren eines sicheren Objekts wie eines Safes oder Gefängnisses, das das Subjekt dann automatisch nutze. Dann beginnt Ariadne nach ihrer eigenen Frage „messing with the physics a bit“ (In 28:36) und erzeugt visuell eindrucksvolle Verformungen des geträumten Raums, die an M.C. Eschers Werke erinnern und auch auf dem Filmplakat gezeigt sind. Cobb erklärt weiterhin, dass die ''projections'', also geträumten Menschen, durch gravierende Umformungen des Traumsettings auf die Kreation aufmerksam werden und wie ein ‚Immunsystem‘ des Unterbewusstseins funktionierten. <br />
<br />
Auf einer Brücke wirkt Cobb irritiert, es sind kurze, in rosafarbenes Licht getauchte Erinnerungsbilder mit einer Frau zu sehen. Er warnt Ariadne, keine realen Orte, höchstens Details davon, zu imaginieren, da so leicht „[the] grasp for what’s real and what is a dream“ (In 31:41–43) verlorengehe. Als Ariadne eine komplexe Spiegel-im-Spiegel-Illusion erschaffen hat, beginnen die Passanten, sie anzugreifen und schließlich wird sie von einer Frau (Mal) ‚erstochen‘. Im Anschluss lernt Ariadne von Arthur, dass man vor der voreingestellten Traumdauer nur durch Getötetwerden im Traum aufwachen kann. Außerdem wird ihr der Zweck von ''totems'' wie Cobbs Kreisel erklärt, die es ermöglichen (sollen), zu verifizieren, dass man sich nicht im Traum eines anderen befindet. Ariadne zeigt sich besorgt über das Auftauchen von Cobbs Ehefrau und sich potenziell daraus ergebende Gefahren („I’m not about to just open my mind to someone like that [Cobb]“, In 33:03–05) und geht.<br />
<br />
Der '''dritte Lerntraum''' (In 38:14–39:38), für den Ariadne doch, durch den künstlerischen Aspekt gereizt („It’s pure creation“, In 38:10), zurückkehrt, beginnt ohne gezeigte Traumeinleitung, doch ist durch den Kontext eindeutig markiert. Diesmal zeigt ihr Arthur „some paradoxical architecture” (In 38:12 f.) in Gestalt der Penrose-Treppe als einen der ‚Tricks‘, die für das spätere Erzeugen von „three complete dream levels“ (38:18) erforderlich seien. Es kommt offenbar darauf an, möglichst komplexe, loop-artige Traum-Architekturen zu erschaffen, die labyrinthisch sind, um die Grenzen des Traums zu verdecken und den ''projections'' zu entkommen. Ariadne und die Zuschauenden erfahren im Traum-Gespräch von Arthur, dass Cobb keine Träume mehr selbst baut, da Mal tot ist und die Frau in den vorhergehenden Träumen somit „just his [Cobb’s] projection of her“ (In 39:31) war.<br />
<br />
==== Analyse und Darstellungsbesonderheiten ====<br />
[[Datei:In 3051.png|mini|Ariadnes Spiegel-im-Spiegel-Illusion mit Cobb als visuelle ''mise en abyme'' im zweiten Lerntraum (In 30:51).]]<br />
Der '''erste Traum''' beinhaltet nur eine sichtbare Ebene und beginnt wieder mit einer Täuschung. In Abwandlung des Konzepts des ''false awakening'' (siehe unten) kann hier von einem falschen Wachsein gesprochen werden; Matthias Brütsch nennt es ‚retroaktiver Modus‘ (vgl. Brütsch 2011, 182–211; vgl. auch Kuhn 2011, 286). Bumeder spricht in ''Inception'' von ‚Testträumen‘ (vgl. etwa 2014, 292). Die Zuschauenden werden, diesmal gemeinsam mit Ariadne (vgl. auch Eichner 2014, 183), die zu dem Zeitpunkt zu Cobb in einem Schülerin-Lehrer-Verhältnis steht, mit dem grundlegenden Konzept weiter vertraut gemacht; die Theorie wird ihr hauptsächlich im Dialog – so auch in der Wachwelt – nahegebracht. Filmisch sind dabei besonders die ''special effects'' der sich auflösenden Umgebung bedeutsam. Das Unterbewusstsein wird als betretbarer und manipulierbarer Raum charakterisiert sowie die wichtige Zeitkomponente verdeutlicht.<br />
<br />
Der '''zweite Traum''' erinnert in seiner Induktion an einen der ersten Traummanipulationsfilme, ''Dreamscape'' (1984), gefolgt von einer ersten Einstellung in subjektiver Kamera, die dann aber von einer filmisch geläufigeren scheinbaren Außenperspektive auf die Träumenden abgelöst wird. Wieder vermittelt er im Dialog wie auch in der visuell praktischen Erprobung durch Ariadne weitere Erklärungen zu der Kreation und den Eigenschaften künstlich erzeugter geteilter Träume. Besonders wichtig für die weitere Handlung sind die Reaktionen des ‚Immunsystems‘ sowie das erneute Auftauchen von Mal aus dem ersten Traum, die dabei wieder gewaltsam vorgeht. Das Unterbewusstsein erscheint dabei wiederum kinematografisch aufwändig in architektonischen Metaphern, die sich an Werken der Mathematik und Kunstgeschichte (‚unmögliche‘, paradoxe Räume, ''infinity mirror'' als visuelle ''mise en abyme'') orientieren, sowie in einer Rhetorik von Angriff und Verteidigung; es ist, so Cobb, nicht kontrollierbar. Neben den genannten Mitteln überwiegt mit Ausnahme der Paradoxa und eines sichtbaren Schnitts (In 28:24) dennoch ''continuity editing'' (‚unsichtbarer Schnitt‘), was die (vermeintliche) Sicherheit über den Traumstatus sowie die Kohärenz der Traumwelt verdeutlicht.<br />
[[Datei:In 3832.png|mini|Die Penrose-Treppe im dritten Lerntraum mit Arthur und Ariadne (In 38:32).]]<br />
Der '''dritte Traum''' nimmt plottechnisch zwei Funktionen ein: Er lässt die Zuschauenden mehr über den ‚Bau‘ der komplexen Träume erfahren und Mal wird als reine Projektion Cobbs identifiziert, womit auf ihre Rolle im Fortgang der Handlung vorausgewiesen wird. Abermals findet dies im Dialog, diesmal mir Cobbs Partner Arthur statt. Gerade die Penrose-Treppe, hier wohl von Arthur erzeugt, wird in der ''inception'' Teil des zweiten Traumlevels mit Arthur sein (vgl. In 1:44:15–27). Die Illusion der Unendlichkeit wird durch eine Aufsicht der die Treppe betretenden Figuren zunächst aufrechterhalten, um dann durch eine vertikale Kamerafahrt zu einer starken Untersicht aufgelöst zu werden (vgl. In 38:33–40).<br />
<br />
=== Die ''opium den'' ===<br />
<br />
==== Situierung und Beschreibung ====<br />
In Mombasa trifft Cobb auf Eames, den er für die ''inception'' anheuern will. Cobb wird von Agenten von Cobol Engineering, seinem ehemaligen Auftraggeber, gejagt; somit findet auch in der (mutmaßlichen) Wachwelt eine Verfolgungsjagd im labyrinthartigen Gewirr einer Innenstadt statt. Der plötzlich auftauchende Saito rettet Cobb; durch Eames Vermittlung treffen beide auf Yusuf, der als ''chemist'' vorgesehen ist, also derjenige, der die pharmazeutischen Zutaten für tiefe und stabile Träume zur Verfügung stellt – offenbar sind Träume mit mehr als zwei Ebenen nur schwer stabil zu halten. Yusuf zeigt den anderen einen Raum im Untergeschoss, der wie eine Opiumhöhle früherer Zeit anmutet. Dort geben sich Menschen den ganzen Tag drogeninduzierten geteilten Träumen hin, da sie nur noch auf diese Weise träumen können; „the dream has become their reality“ (In 41:43–44), wie ein alter Mann sagt. In '''Cobbs kurzem Erinnerungstraum''' dort (In 41:50– 42:06) ist eine Montage von hauptsächlich Nah- und Großaufnahmen von Mal zu sehen, die zu ihm sagt: „You know how to find me. You know what you have to do“ (In 42:02–05), dazwischen eine Einstellung erschütterter Schienen, woraufhin er aufschreckt. Als er anschließend im Waschraum vor dem Spiegel steht, sieht Cobb in einer '''Halluzination''' ein Fenster mit wehenden Vorhängen und dort wieder Mal, versucht seinen Kreisel in Bewegung zu versetzen und wird von Saito unterbrochen (vgl. In 42:15–28). <br />
<br />
==== Analyse und Darstellungsbesonderheiten ====<br />
Hier wird die Kehrseite des ''shared dreaming'' deutlich, das wie eine Sucht zu totaler Abhängigkeit und Weltflucht führen kann. In Zusammenschau mit der ''inception'' und dem Ende des Films könnte dies auch Cobbs Schicksal sein. Zugleich liefern seine Erinnerungsbilder strukturell weitere Hinweise auf die bald folgenden Informationen über seine Vergangenheit. Außerdem stellt Cobbs kurzer Traum eine Erprobung des chemischen Mittels dar, das auch in der ''inception'' zur Anwendung kommen wird. Der Traum und die Halluzination, die gewissermaßen eine Fortführung des Traum ist, wirken wie assoziative Montagen zu Mal, sind aber tatsächlich in ihrer Bruchstückhaftigkeit nur vorläufig, da der nächste Traum und die ''inception'' das Bild komplettieren werden. Insofern erfüllen sie eine ähnliche Funktion wie die dann immer wiederkehrenden Bilder von Cobbs spielenden Kindern (siehe unten). Bemerkenswert ist, dass der Traum offensichtlich kein geteilter Traum ist, obwohl die anderen Menschen in der ‚Opiumhöhle‘ geteilt träumen. Die Szene vor dem Waschbecken greift variierend einen öfter filmisch bzw. seriell wiederkehrenden Horrortopos auf, eine ‚Spiegelszene‘, bei der die erlebende Figur im Spiegel eine unheimliche Veränderung an sich oder ihrer Umgebung bemerkt, die Erschrecken verursacht, und dann wieder erwacht. Ein kennzeichnendes Beispiel aus der SF ist die Eröffnungsszene von ''Star Trek: First Contact'' (1996, Regie: Jonathan Frakes). <br />
<br />
=== Der Aufzugtraum (''prison of memories'') ===<br />
<br />
==== Situierung und Beschreibung ====<br />
Cobbs '''Aufzugtraum''' (In 52:24–57:55) ist in der Zeit der Vorbereitungen auf die ''inception'' situiert, in der auch eine Teambesprechung zu den verschiedenen Ebenen der Suggestion bei Fischer im Traum stattfindet (In 49:06–23), und wird nachträglich eigenmächtig von Ariadne betreten. Sie findet sich in einem altmodischen Aufzug wieder (1), der langsam nach unten fährt. Dabei sieht sie durch das Gitter zunächst auf einer Ebene ein Zimmer (a, Puppenhaus, Bumeder 2014, 294), dann die Innenansicht eines Hauses, in dem Cobb und Mal miteinander über den ‚Traum‘, den Cobb für beide gehabt habe, reden, als sie bemerkt wird und Cobb aufgebracht zu ihr in den Aufzug steigt. Ariadne rechtfertigt das Eindringen in den Traum mit dem eigenen Risiko beim geteilten Träumen. Beim Wiederaufstieg erreichen die beiden eine Ebene, wo Mal und Cobbs Kinder am Strand spielen (b), es sei „the only way I can still dream“ (In 53:50) und Cobb noch mit seiner Familie vereint sein könne. Dann fahren beide wieder abwärts. Währenddessen wird Ariadne bewusst, dass es ich um Erinnerungen handelt, die ja laut Cobb in Träumen gefährlich werden können. Sie fragt, was die unterste Ebene (B für Basement) bedeute, doch Cobb führt sie zu einer Ebene, die als einzige wichtig sei, um ihn zu verstehen. <br />
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Durch einen langen Flur betreten sie das Haus (c), während Cobb ein Erinnerungsbild (Rückenfigur) seines Sohnes ‚zeigt‘, der im Garten gräbt, und dann seiner Schwester (i). Immer sei er kurz davor, nach ihnen zu rufen, damit sie sich umdrehten, doch könne den Moment nicht verändern. Ein Mann übergibt ihm Flugtickets; er müsse nach Hause zurückkehren, um ihre Gesichter noch einmal zu sehen. Ariadne läuft allein zum Aufzug und fährt ins Basement hinab (e). Auf dem Weg kommt sie an einer Ebene mit einem rasenden Zug vorbei (d). Unten betritt sie ein scheinbar leeres, verwüstetes Hotelzimmer. Hier trifft sie auf Mal, die sie fragt, was sie hier mache. Dann spricht sie von einem Zug, auf den man warte, „you know where you hope this train will take you, but you don’t know for sure“ (In 57:16–18). Cobb taucht auf, sie laufen zum Aufzug zurück, Mal wird aggressiv, tobt, und Cobb verspricht ihr, zurückzukehren. Nach einer Schwarzblende wacht Ariadne, dann Cobb auf. Danach fragt sie ihn: „Do you think you could just build a prison of memories where you can lock her in? Do you really think that that’s gonna contain her?“ (In 58:10–15). Schließlich soll, wie Saito ankündigt, nach dem Tod von Fischer senior die ''inception'' beginnen.<br />
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==== Analyse und Darstellungsbesonderheiten ====<br />
Der Traum ist zwar mehrteilig, aber nicht im engeren Sinne ein ''Traum im Traum'', denn die verschiedenen ‚Stockwerke‘ sind räumlich, aber nicht durch explizites (falsches) Erwachen oder Einschlafen auf einzelnen Ebenen voneinander getrennt; dadurch können sie eher als Unterebenen oder Phasen bezeichnet werden (1a–e). Es handelt sich um einen geteilten Traum, der jedoch zum ersten Mal seit dem Eingangstraum gegen den Willen des Subjekts (Cobb) von Ariadne betreten wird (Trauminvasion), die ihn ggf. dadurch und durch ihre Fragen auch beeinflusst (Traummanipulation). Cobb, sonst derjenige, der derart vorgeht, wird davon überrascht. Da es sich um Cobbs belastete Vergangenheit handelt, kann Ariadnes Vorgehen zudem in einer Art therapeutisch intendiertem Kontext verstanden werden (vgl. im Sinne der Psychoanalyse Böhme 2013, 448 f., 450) und steht damit ebenfalls in der Tradition der Trauminvasion (im sog. „inner space film“ vgl. Mayo 2020, 239–241). In diesem Zusammenhang wäre Ariadne getreu der Rolle ihrer Namensgeberin in der griechischen Mythologie schließlich als diejenige zu verstehen, die Cobb aus dem selbstgebauten Traum-‚Labyrinth‘ heraushilft. Jedoch zeigt sie auch starke Besorgnis und involviert sich zunehmend selbst, was speziell auf der vierten Traumebene der ''inception'' große Auswirkungen hat und hier angedeutet wird.<br />
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Streng genommen sind die verschiedenen ‚Stockwerke‘ keine Träume, sondern Erinnerungen Cobbs. Allerdings spielt dabei sowohl Unzuverlässigkeit hinein (vgl. besonders Einzelbeispiele in Bumeder 2014, 212 f.) wie ergänzend die Tatsache, dass Cobb seine Erinnerungen betreten und teils variieren kann, jedoch nicht nach Belieben. Die Anordnung der Erinnerungen mit dem Mittel des ‚Aufzugs‘ verfestigt die Nutzung architektonischer Bildmetaphorik in den Träumen sowie den Eindruck, das Bewusstsein bzw. in diesem Fall das Gedächtnis sei eine Art Gebäude (siehe auch entsprechende Mnemo-Techniken), in dem die verborgensten (‚verdrängten‘) Erinnerungen sich am tiefsten Punkt (‚Untergeschoss‘) befinden, angeordnet „from good to bad, from joyful to guilty and repressed“ (Knöppler 2015, 44).<br />
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Funktionell dient diese Sequenz einer Ergänzung und Erklärung vorheriger ''flashback''-Sequenzen (siehe vollständig im Sequenzprotokoll bei Bumeder 2014, 291, 293, 295 f., 297 f.) zu Cobbs Vergangenheit/Hintergrundgeschichte, speziell zu seinen beiden Kindern, Mals Tod und seiner Beteiligung daran, die später gegenüber Ariadne und damit den Zuschauenden noch weiter aufgedeckt werden (vgl. auch Knöppler 2015, 43 f.). Zugleich werden den Zuschauenden die Auswirkungen eines ‚zu tief gehenden‘ Träumens und später einer fehlgegangenen ''inception'' verdeutlicht, u.a., da Cobb nur noch auf diese Weise träumen kann.<br />
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Filmisch fällt auf, dass gerade die Erinnerungsbilder an die beiden Kinder, die sich motivisch durch den Film ziehen, in ein dafür typisches roséfarbenes Licht getaucht und in Zeitlupe fotografiert sind. Die Erinnerung an den Moment des Weggehens wird zudem von Cobb explizit erzählt (''voice over''); er tritt damit diegetisch in Erscheinung. Ebenso wie die Kinder im Erinnerungsbild sind Cobb und Ariadne beim Betreten dieser Erinnerung durch einen Gang in Rückansicht gefilmt, was die Involvierung der Rezipierenden noch verstärkt (Rückenfiguren nach Art der bildenden Kunst, vgl. dazu Schlichter 2022, oder Videospielästhetik), bevor sie mittels Schuss-Gegenschuss wieder von vorn zu sehen sind (vgl. In 54:36–47). <br />
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Schon in der Stranderinnerung tritt Hans Zimmers Score explizit filmmusikalisch in Erscheinung. Das Zugmotiv, das sowohl auf einer Ebene wie in Mals Worten vorkommt, greift Cobbs Erinnerungstraum von zuvor auf und wird auch in der ''inception'' wiederkehren, ebenso wie Mal und das Fenster des Hotelzimmers. Anders als die sexuelle Rolle von Zügen im Traum bei Hitchcock (Koebner vermutet in seinen Ausführungen zu ''Dreamscape'' gar eine direkte Verbindung, vgl. 2018, 147; Truffaut und Scott 2010, 137; vgl. dagegen Freuds eigenen Zug-Traum in Freud 1961, 458–462) erinnert der Zug hier daran, dass er Cobb als Mittel diente, um Mal und sich im Traum zu ‚töten‘ und damit aufzuwachen. Rogy erinnert ergänzend an einen der ersten Stummfilme der Lumière-Brüder, der eine Zugankunft zeigt (vgl. 2018, 170). Zudem besteht eine assoziative Verbindung zum „Eisenbahn- und Nervendiskurs“ und Träumen zu Beginn des 20. Jahrhunderts (vgl. dazu kulturhistorisch Baßler 2012, 21–25).<br />
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=== Die ''inception'' und die Schlussambivalenz ===<br />
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==== Situierung und Beschreibung ====<br />
Die ''inception'' (In 58:17–2:15:12) stellt als eine Art Achsenspiegelung des Eingangstraums den End- und zugleich Höhepunkt des Traumgeschehens in dem Film dar. Nach den umfangreichen Vorbereitungen wird das Team im Anschluss an den oben beschriebenen Aufzugtraum durch den Tod des Vaters des Ziels Robert Fischer gedrängt, mit der ''inception'' zu beginnen, denn Fischer als Erbe des Firmenimperiums sollen in Saitos Auftrag nicht Information entzogen, sondern ein Gedanke ‚eingepflanzt‘ werden (inceptio = Beginn oder Vorhaben). Die Konstruktion dieses Gedankens war ebenfalls Gegenstand der Vorbereitungen, wobei sich das Team auf Anraten von Cobb und Eames für einen positiven als wirkmächtigeren Gedanken in Zusammenhang mit Fischers schwierigem Verhältnis zu seinem Vater entschieden hat.<br />
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Abermals handelt es sich um einen Traum im Traum, der diesmal jedoch für Figuren wie Zuschauende von Beginn an als solcher bekannt ist. Eine bedingte Ausnahme ist dabei Fischer, der erst sukzessive in die Struktur des Traums eingeweiht und die ganze Zeit von Cobbs Team manipuliert wird. Der Traum besteht – neben dem Limbus – aus drei Ebenen, für die jeweils wieder ein Mitglied verantwortlich zeichnet, das zudem eine spezifische Funktion hat: Yusuf ist als ''chemist'' dafür zuständig, ein starkes Sedativ zu verabreichen, um auf tiefere Traumebenen gelangen zu können, Arthur kontrolliert die zweite Traumebene, Eames ist der Gestaltwandler (''forger'') und erweckt in Fischer zunächst den Eindruck, sein Pate zu sein. Cobb und Ariadne dringen dann mit Saito bis auf die dritte Traumebene und dann in den Limbus vor. Ariadne hat, resultierend aus dem vorangegangenen Aufzugtraum, darauf bestanden, ebenfalls Teil der ''inception'' zu sein.<br />
[[Datei:Inception Ebenen.png|mini|350x350px|Die Ebenenstruktur der ''inception''.]]<br />
Die ''inception'' ist nach Vorbild eines Heist-Movies dramaturgisch gestaltet, wobei sich u.a. durch Cobbs ungelöste Erinnerungen an seine Frau unvorhergesehene Probleme ergeben. Filmisch dominiert abermals die Parallelmontage, so dass sehr oft zwischen den Traumebenen per Schnitt gewechselt wird, die Zuschauenden jedoch stets über die Struktur orientiert bleiben. So enthalten die Zeiten einer Ebene zunehmend auch die parallel montierten Ereignisse auf höheren Ebenen (vgl. anders die Zusammenfassungen in Böhme 2013). Zur Differenzierung tragen auch die verschiedenen Wetterbedingungen, Settings und Farbgestaltungen bei (vgl. Kiss 2012, 47). Dabei ist das oben eingeführte unterschiedliche Vergehen der Zeit entscheidend, weshalb Zeitlupeneinstellungen als zweites wichtigstes filmisches Mittel ebenfalls prominent vorkommen.<br />
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'''(1) Wachebene im Flugzeug, auf der die Figuren geplant einschlafen''' (In 58:17–1:01:28): Das Team befindet sich gemeinsam mit Fischer auf einem Langstreckenflug (Sydney nach L.A.) in der Ersten Klasse. Sie betäuben Fischer mit einem Drink, dann werden alle mit der trauminduzierenden Maschine verbunden, die dann von der Stewardess ausgelöst wird. <br />
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'''(2) Traumebene in einer Stadt mit herabfallendem Van/Fischers Unterbewusstsein, Yusufs Traumebene''' (ab In 1:01:28): Im strömenden Regen einer Stadt (New York?) übernehmen die Teammitglieder mit Waffengewalt ein Taxi, das dann Fischer aufnimmt. Diesem erscheint das Geschehen dann als gewöhnliches Entführungsszenario. Es zeigt sich schon eine vom Plan abweichende Entwicklung, als ein Zug (der Zug aus Cobbs Erinnerungen) plötzlich auf der Straße auftaucht und Cobbs und Ariadnes Fahrzeug rammt (vgl. In 1:02:47–55). Bald darauf wird das Taxi blockiert und das Team von allen Seiten beschossen, Saito wird dabei verwundet. Nach dem Entkommen streiten Cobb und Arthur darüber, dass es sich nicht um „normal projections, they were trained“ (In 1:05:04 f.) handelt, Fischers Unterbewusstsein offensichtlich gegen Eindringen gewappnet wurde. Der verletzte Saito kann auch nicht einfach aufgeweckt werden, da alle ein Sedativ eingenommen haben. Würde er ‚sterben‘, fiele er in den Limbus (vgl. In 1:05:45–48, „unconstructed dream space“, In 1:05:52), in dem man potenziell unendlich gefangen bleiben kann, gemeinsam mit den Überbleibseln derer, die dort zuvor waren (Cobb, Mal). Cobb verdeutlicht, dass keine andere Wahl als das Fortfahren bleibe, da sonst alle von Fischers Unterbewusstsein ‚getötet‘ würden. Fischers Beteiligung wird durch einen Trick erreicht, indem Eames die Gestalt seines vermeintlich ebenfalls entführten Patenonkels Browning annimmt, der versucht, Fischer die Kombination des Safes seines Vaters zu entlocken. <br />
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Ariadne warnt Cobb, „as we go deeper into Fischer, we are also going deeper into you“ (In 1:09:39–42). Cobb erzählt ihr daraufhin, begleitet von Rückblenden, davon, wie er und Mal bei Erkunden des „dream within a dream“ (In 1:12:56) den Realitätssinn verloren hatten und ihre eigene Welt bauend etwa 50 Jahre dort verbrachten. Während Cobb dies irgendwann nicht mehr ertragen konnte, war Mal auch nach dem Erwachen „possessed by an idea, this one very simple idea that changed everything: that our world wasn’t real […] in order to get back home, we had to kill ourselves“ (In 1:14:36–58). Er erzählt auch von Mals Intrige, die in der Überzeugung, aufwachen zu müssen, sich das Leben nahm und es zuvor so inszenierte, als ob Cobb sie getötet habe. Ariadne meint, Cobb sei nicht dafür verantwortlich, aber er müsse sich später Mal stellen. Als sie von außen angegriffen werden, erzwingt das Team einen Code von Fischer, sie sedieren ihn erneut und machen sich in einem Van auf den Weg, der von Yusuf gefahren wird. Im Van werden alle mittels der Maschine auf eine weitere Traumebene befördert.<br />
[[Datei:In 13831.png|mini|Schräg gekantete Totale des Hotelflurs in der ''inception'' (3) mit ‚Schwerelosigkeit‘ (In 1:38:31).]]<br />
'''(3) Traumebene in Hotel/Arthurs Traumebene''' (ab In 1:21:53): Mittels eines Tricks, den sie ‚Mr. Charles‘ nennen, wollen die Teammitglieder Fischer an seinem eigenen Unterbewusstsein zweifeln lassen; Eames nimmt dazu die Gestalt einer jungen Frau an, die Fischer bestiehlt, während Cobb als derjenige auftritt, der ihm hilft. Wie im Eingangstraum treten besonders ab der zweiten Traumebene wieder Erschütterungen auf, die laut Eames nicht auf das (reale) Flugzeug, sondern die Fahrt im Van eine Ebene über ihrer zurückgehen (vgl. In 1:23:30). <br />
Wieder werden vermehrt Parallelmontagen eingesetzt. Zudem wechseln sie auch zwischen verschiedenen Orten innerhalb der Ebene (3): Bar, Hotelaufzug und -flure. Cobb, so erklärt Arthur Ariadne, stellt sich als Fischers Sicherheitschef vor und macht diesen bewusst auf den Traumstatus, genauer „the strangeness of the dream“ (In 1:25:28), und die Gefahr einer ''extraction'' aufmerksam, insbesondere die Veränderungen der Schwerkraft und Überlappung der Orte. Zudem soll er sich zum Test daran erinnern, wie er an diesen Ort gekommen ist. Dabei setzt Cobb Fischers partielle Erinnerung an die höhere Traumebene (2) ein, um ihm zu suggerieren, dass diese die Wachwelt sei. Arthur bereitet in dem Hotelzimmer den ''kick'' für das spätere Aufwachen vor. Cobb weckt Fischers Misstrauen gegenüber Browning und bringt ihn so dazu, eine weitere Traumebene zu betreten, in dem Glauben, es handle sich um Brownings, dessen wahre Motive sie herausfinden wollten.<br />
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'''(4) Traumebene Bergfestung/Eames’ Traumebene''' (ab In 1:37:00): Nun werden in Parallelmontagen die drei Traumebenen gezeigt. Auf der dritten Traumebene (4) greifen Cobb und sein Team die Bergfestung an, auf der zweiten Traumebene (3) setzt sich Arthur im Hotel gegen Fischers Unterbewusstsein zur Wehr und auf der ersten (2) muss Yusuf, während er den Van durch die Stadt steuert, ebenfalls gegen Angreifer kämpfen. Bewegungen des Vans beeinflussen dann die Beschaffenheit der unteren Ebenen; so erzeugt das Befahren einer Kurve in (2) eine subjektive Verlangsamung (gezeigt als Zeitlupeneinstellung), die in (3) die Gravitation verschiebt (schräge Kamera, ‚Schwerelosigkeit‘) und in (4) Erschütterungen und Lawinen hervorruft. In (4) hat das Team sich aufgeteilt: Fischer soll, um die ‚Wahrheit‘ über seinen Vater zu erfahren, selbst den Tresor öffnen, während Yusuf unter Beschuss in (2) den Van über die Brüstung der Brücke steuert. Durch Kopfhörer übermittelt er Arthur in (3) mittels des Piaf-Chansons, dass es bald Zeit ist, aufzuwachen. Durch die Zeitexpansion der Traumebenen hat Yusuf nur noch 10 Sekunden, Arthur 3 Minuten und haben Cobb und die anderen 1 Stunde Zeit (vgl. In 1:42:46–58), sie müssen ihre Route verkürzen.<br />
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Als sie in (4) die Lawine als ersten ''kick'' verpassen, entstehen neue Schwierigkeiten, Arthur muss eine Lösung finden, die Schwerelosigkeit in seiner Ebene aufzuheben, um alle aufwachen zu lassen. Dazu bindet er alle Schlafenden zu einer ‚Skulptur‘ zusammen und bringt sie in den Aufzug, den er später abstürzen lassen wird. Währenddessen haben Saito und Fischer die Festung durch einen Belüftungsschacht betreten, während die Projektionen von Eames sowie Cobb angegriffen und damit abgelenkt werden. Fischer betritt den ''strongroom'' (ab In 1:50:41) und wird dort kurz darauf von Mal erschossen und damit in den ''limbo'' befördert. Ariadne sieht es als möglich an, ihn dort zu suchen und dann mithilfe der koordinierten übergeordneten ''kicks'' wieder aufzuwachen (vgl. In 1:53:03). Eames und der schwerverletzte Saito verteidigen indessen die Festung gegen aggressiver angreifende Projektionen.<br />
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'''(5) Limbus, Cobbs und Mals Haus/gemeinsame Traumwelt''' (ab In 1:53:47): Cobb und Ariadne schlafen in der Festung ein und ‚wachen‘ dann in der Brandung des ''limbo'' auf. Dieser besteht aus unzähligen Gebäuden, die am Strand ähnlich wie Eisberge in der Arktis abbrechen. Cobb erzählt vom Aufbau der Stadt und der verschiedenen Häuser aus seiner und Mals Erinnerung. Schließlich in ihrem gemeinsamen Haus (bekannt aus dem Aufzugtraum) angekommen, wird offenbar, dass Cobb Mal damals die Idee ‚eingepflanzt‘ hatte, dass die aktuelle Welt nicht real sei. Die dort wartende Mal bzw. ihre Projektion deutet an, dass doch auch Cobb sich über die Realität nicht mehr sicher sei, da er sich überall gejagt und von Projektionen verfolgt fühle. Er solle sich entscheiden, im Limbus zu bleiben. Cobb erklärt, dass seine Schuld ihn immer an die Realität erinnere. Ergänzt um Rückblenden (vgl. zu der komplexen Beziehung von Ton- und Bildebene Bumeder 2014, 211–220) erzählt Cobb (''voice over''/Parallelmontage), wie er die erste ''inception'' bei Mal durchgeführt hatte, um sie zum Verlassen des Limbus zu bewegen: Indem er ihr ''totem'', den Kreisel, den sie geschützt in einem Tresor aufbewahrt hatte, in Drehung versetzt hat, erzeugte er in ihr den Glauben, dass die sie umgebende Welt ein Traum ist; um aufzuwachen, ‚töteten‘ beide sich auf den Geleisen.<br />
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'''(b) Tresorraum mit Krankenbett als Unterphase, darin (i) Tresor mit Windrad''': Indes wird eine Kette von Ereignissen, die zum Aufwachen führen sollen, in Gang gesetzt: Saito stirbt auf Ebene (4), Arthur beginnt, Eames durch das Lied zu wecken, dieser bereitet in (4) Fischers ‚Wiederbelebung‘ vor, Ariadne bemerkt diese Maßnahmen im Limbus (5) als Gewitter, der Van nähert sich dem Aufprall in (2), Arthur löst die erste Explosion des Fahrstuhlschachtes in (3) aus, Eames belebt Fischer wieder (4), Ariadne findet Fischer wieder lebendig (5). Cobb entscheidet, im Limbus zu bleiben, um Saito dort zu finden, hat aber erkannt, dass Mal nicht existiert, er sie nicht in ihrer Komplexität imaginieren und nicht wegen ihr bleiben kann. Mal greift ihn daraufhin mit einem Messer an, wird von Ariadne ‚erschossen‘, die Fischer zum Auslösen eines ''kicks'' aus dem Hochhaus stößt, der in (4) aufwacht, wo er den Tresorraum öffnet und dort seinen Vater in seinem Krankenbett vorfindet, der ihm seine letzten Worte anders auslegt („FISCHER JUN. I know you were disappointed I couldn’t be you. FISCHER SEN. No. No, no, I was disappointed that you tried“, In 2:08:03–16). Im Tresor findet er ein Windrad, das er auf einem Kindheitsfoto hatte. Eames löst auch in (4) eine Explosion aus, in (3) setzt die Schwerelosigkeit wieder ein, in (5) bemerkt Cobb, dass die Gebäude auseinandergerissen werden, Fischer erwacht in (3), dann Eames, Ariadne warnt Cobb und lässt sich in (5) fallen und erwacht in (4), dann in (3), während die Ebenentopografien zerfallen, dann in (2), während der Van aufs Wasser prallt (bis In 2:10:52). Währenddessen hält Cobb die sterbende Mal und suggeriert (?) ihr in einer möglicherweise ‚lügenden‘ Rückblende (vgl. Bumeder 2014, 212–218), wie sie zusammen alt geworden seien, beteuert, er müsse sie gehen lassen und sie stirbt. <br />
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'''(1?/5) Wachebene?/Rückkehr aller bis auf Cobb und Saito''' (In 2:12:02–2:13:23–2:15:12–2:18:39): Unter Wasser im Van in (2) erwachen Ariadne, Arthur, Yusuf, Fischer und Eames (zunächst in Brownings Gestalt) und gelangen ans Ufer; Fischer äußert sich so, dass die ''inception'' tatsächlich funktioniert zu haben scheint. Ariadne erklärt Arthur, dass Cobb Saito finden müsse, aber „he’ll be alright“ (In 2:13:18 f.). Cobb wird in (5) am Strand angespült und dann zum gealterten Saito gebracht, womit sich der Kreis zur Eröffnung des Films zu schließen scheint. Auf dem Tisch dreht sich der Kreisel, es folgt der Eröffnungsdialog in Variation:<blockquote>SAITO. Have you come to kill me? I’m waiting for someone. COBB. Someone from a half-remembered dream. SAITO. Cobb? […] COBB. I’ve come back for you. To remind you of something? Something you once knew. [Kreisel] This world is not real. SAITO. To convince me to honour our arrangement. COBB. To take a leap of faith, yes. Come back, so we can be young men together again. Come back with me, come back [Saito greift nach einer Waffe]. (In 2:13:37–2:15:12)</blockquote>Dann erwacht Cobb im Flugzeug (1?), die Stewardess kündigt die baldige Landung an und fragt, ob er Immigrationsformulare brauche. Die anderen Teammitglieder sind schon wach, alle wirken noch befangen, Saito tätigt einen Anruf. Dann ist Cobb in der Zollabfertigung zu sehen, blickt im Vorbeigehen alle noch einmal an und wird von seinem Schwiegervater abgeholt. In seinem Haus setzt er den Kreisel in Bewegung, sieht dann seine Kinder, die sich nun zu ihm umdrehen und ihn begrüßen. Von einer Totale des Raums schwenkt die Kamera zu dem Tisch mit dem sich weiterdrehenden Kreisel. Bevor zu verifizieren ist, ob er nach einem scheinbaren Taumeln anhalten wird, erfolgt eine Schwarzblende und der Abspann setzt ein.<br />
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==== Analyse und Darstellungsbesonderheiten ====<br />
Abermals handelt es sich – wie schon bei der ''extraction'', dem Eingangstraum – um einen Traum mit mehrere Traumebenen. Diese sind nicht nur hinsichtlich der ihnen zugeordneten verantwortlichen Personen voneinander unterschieden, sondern auch in Bezug auf die Orte. Erneut sind Transportmittel (Flugzeug, Van) und Architektur (Versteck, Hotel, Bergfestung) bezeichnende Gestaltungsmittel der Ebenen. Hinzu kommen die Aufzüge (zweite Traumebene und Limbus), die Röhren des Belüftungssystems in (4), durch die die Festung ‚von unten‘ betreten werden kann, die Brandung sowie der Saferaum, der Tresorraum und dort Fischer seniors Tresor als Unterphasen. Trotz der vielfach eingesetzten Parallelmontage handelt es sich jedoch nicht direkt um parallele Traumebenen (so Haydn Smith 2020, 195), da sie hierarchisch betreten werden.<br />
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Innerhalb der Traumarchitektur finden sich verschiedene Markierungen der Übergänge und filmische Gestaltungsmittel. Das Einschlafen auf der Wachebene (1) wird u.a. durch eine Großaufnahme von Fischers Hand, die schlaff zu Boden fällt, mit dem Kabel der trauminduzierenden Maschine verdeutlicht (vgl. In 1:01:26 f.), die erste Traumebene (2) beginnt dann mit einer Aufblende von Yusuf im Regen in der Stadt. Weiterhin ist diese durch Actionsequenzen mit schnellen Einstellungswechseln und unruhiger Kamera gekennzeichnet. Die zweite Traumebene (3) beginnt mit einer Nahaufnahme Fischers in der Hotelbar (vgl. In 1:21:53–55), der Übergang zur dritten Traumebene (4) wird von den hellen Vorhängen aus Cobbs Erinnerung an Mals Suizid symbolisiert, die in eine Weißblende übergehen, welche dann von einer Nahaufnahme Cobbs abgelöst wird (vgl. In 1:36:48–1:37:00). Dies deutet an, dass nunmehr auch Cobbs Bewältigung im Zentrum des Traums stehen wird. Der Übergang zum Limbus (5) ist dann wieder konventionell durch eine Nahaufnahme Ariadnes umgesetzt, die daraufhin in der geträumten Brandung aufwacht (vgl. In 1:53:43–53). <br />
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Im Rahmen von Cobbs Rekapitulation der bei Mal durchgeführten ''inception'' (In 2:01:22–2:03:45) findet sich noch eine auffällige Gestaltung deren Aufwachens (wobei es hier zu bedenken gilt, dass die vermittelnde Instanz dieser Bilder uneindeutig und unzuverlässig ist, vgl. Bumeder 2014, 213–218, 222 f.): Mal ist in einer um 90° gekanteten nahen Bildeinstellung mit dem Kopf auf den Schienen im Limbus zu sehen, dann folgen eine kurze Schwarzblende, drei subliminale Bilder (vgl. In 2:03:13), dann erwacht sie direkt in der Realität, ohne weitere Ebenen zu durchschreiten (vgl. In 2:03:13–15). Die subliminalen Bilder (Einzelbilder, nur in einem Sekundenbruchteil wahrzunehmen), die nicht genau identifizierbar sind, können auch als Zwischenschritt begriffen werden; sie wirken wie ein Blick zwischen Güterwaggons hindurch. Interessant ist auch Ariadnes Aufwachen aus dem Limbus, als sie sich nach Fischer rückwärts von einem Hochhaus stürzt (vgl. In 2:10:19–22): Dabei ist ihr Kopf in Nahaufnahme vor einer Art Rückprojektion zu sehen. Dies verdeutlicht die Irrealität der Traumumgebung und überträgt ggf. ein empfundenes Schwindelgefühl auf das Publikum. Cobbs mutmaßliches Erwachen in der Wachwelt (vgl. In 2:15:12–20) geht mit einer Großaufnahme seiner Augen einher, er blickt sich um, es folgt eine Art ''jump cut'' zu eine Halbnahaufnahme, dann wird langsam weiter auf seine Umgebung im Flugzeug herausgezoomt. Zugleich ist damit die Konzentration auf Cobbs Wahrnehmung verdeutlicht, ebenso auch seine vorübergehende Irritation und Ungläubigkeit, was die Zuschauenden gleichfalls empfinden können.<br />
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Inhaltlich liefert gerade die erste Traumebene viele wichtige Informationen für die Handlung des Films, anderes trägt zu seiner bleibenden Rätselhaftigkeit bei. Kennzeichnend für die Erklärung der Traumeigenschaften sind die Besonderheiten, wegen der Gabe eines Sedativs beim ‚Tod‘ in den ''limbo'' zu führen statt zum Aufwachen (Traum im Traum), sowie besonders Cobbs Informationen (Rückblenden) zu seinem und Mals Aufenthalt im Limbus und den gravierenden Folgen für Mal. Besonders Wiederholungselemente wie der Dialog zwischen Saito und Cobb (vgl. dazu Böhme 2013, 449; Bumeder 2014, 278 f.), das Angeschwemmtwerden „on the shore of our own subconscious“ (In 1:13:11) zu Beginn, in der Rückblende, mit Ariadne und am Ende des Films und Mals/Cobbs ‚train‘-Rezitation zählen zu den dauerhaft rätselhaften Elementen des Films. Rückblickend werden so allerdings einige der Elemente aus Cobbs Erinnerungstraum (Aufzug) zuvor deutlicher. Bedeutsam ist auch das erneute Verwenden einer Safe-Metapher, die offensichtlich auf Cobb und Mal zurückgeht, die ihren Glauben an die Realität laut Cobb mehrfach eingeschlossen hat (Haus, Puppenhaus, Safe, dort Kreisel als Symbol, vgl. In 1:14:00–12). Die zweite Traumebene (3) ist dagegen auf den Trickbetrug konzentriert, dass wie im Eingangstraum Saito nun Fischer an seinem Unterbewusstsein zweifeln soll, um zugleich dessen Wehrhaftigkeit unterwandern zu können. Auf der dritten Traumebene (4) spielt sich vor allem ein Kampf (vgl. auch Böhme 2013, 456) gegen die Projektionen (und die Zeit) ab, der sehr stark Belagerungsszenen in verschiedenen James-Bond-Filmen ähnelt (siehe unten). Zugleich ist er schließlich Schauplatz der in der letzten Minute erfolgreichen ''inception'', als sich Fischers Wunsch nach Akzeptanz durch seinen Vater erfüllt. Der Limbus schließlich ist sehr architektural gestaltet und zugleich von den Offenbarungen über die Natur von Cobbs früherer ''inception'' bei Mal sowie die finale Konfrontation mit seinen Erinnerungen geprägt.<br />
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Hinsichtlich traumhafter Eigenschaften ist das Foto von Fischer als Kind mit einem Windrad (vgl. zuvor schon In 44:45–45:00; In 1:08:21 f., In 1:23:22) bedeutsam. Das Foto wird Teil der psychologischen Manipulation Fischers sein, innerhalb derer ihm eine positive Sicht auf seinen Vater ermöglicht werden wird, die dessen letzte Worte umdeutet. Zudem sticht Eames’ – im Unterschied zu vielen Traumdarstellungen bewusste und gesteuerte – Gestaltwandlung hervor, die kennzeichnend in einer Einstellung zutage tritt, in der er mehrfach in einem Spiegel zu sehen ist, der ihn teils schon in seiner Gestalt als Browning zeigt (vgl. zuvor schon In 45:39 f.; In 1:08:28–40). Diese Einstellung – die im Übrigen an Ariadnes Spiegel-Manipulation in Paris erinnert – wird auf der nächsten Traumebene (3) variiert, wo Eames und seine vorübergehende Gestalt einer attraktiven jungen Frau als ''mise en abyme'' im Aufzug zu sehen sind (In 1:23:15). Hier wird die eschereske Bildgestaltung innerhalb des Films mit potenzierten Spiegeln und paradoxalen Treppen fortgeführt, welche zugleich auf die ''Traum-im-Traum-Struktur'' verweist. <br />
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Die schon in der ersten Traumebene genutzte Zahlensymbolik des Safecodes wird in (3) in den Zimmernummern aufgegriffen und öffnet schließlich den Tresor in (4). Besonders die Manipulation der Zeit und des Raums, speziell der Schwerkraft, tritt in Ebene (3) in den Vordergrund. Dies äußert sich in (extremen) Zeitlupenaufnahmen (z.B. In 1:25:05 des Vans), schrägen Aufnahmen der Hotelflure, Tricksequenzen, in denen Decke und Wände, an denen Arthur und die Projektionen kämpfen, umgekehrt sind, Unschärfen und Rückansichten Arthurs, die die Zuschauenden in das Geschehen involvieren. Dabei tritt analog zum dritten Lerntraum eine Art Penrose-Treppe innerhalb des Hotels auf, die, zunächst in Aufsicht gefilmt, herangezoomt und dann durch vertikale Kamerafahrt zu einer starken Untersicht ihre „paradox[e]“ Natur dem dann von Arthur Hinabgestürzten offenbart (vgl. In 1:44:17–28). So wie einige der Kamerafahrten durch die Hotelflure an Kubricks ''The Shining'' (1980) denken lassen, kann man sich bei dieser Treppenaufnahme an Hitchcocks ''Vertigo'' (1958) erinnert fühlen, beides Filme, die im weiteren Sinne mit dem Zweifel an der Realität von Ereignissen spielen. Die Dimensionen des Limbus werden u.a. durch einen Kameraflug entlang der abbrechenden Küstenlinie (vgl. In 1:54:24–30) sowie Aufnahmen von Cobb und Ariadne in den Straßen in starker Aufsicht (Vogelperspektive/''god’s eye'') verdeutlicht. Wie besonders im Eingangstraum werden geradezu exzessiv Parallelmontagen der verschiedenen Traumebenen zur Orientierung wie zur Verdeutlichung der Beeinflussung der Traumebenen aufeinander eingesetzt. Darin haben in Abwandlung der Leibreiz-Theorie nicht nur die Außenwelt, sondern auch andere Traumebenen physische Einflüsse auf die Traum-Körper der Figuren und teils auch umgekehrt (vgl. auch Kiss 2012, 39 f.).<br />
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Der '''Abspann''' (In 2:18:38–2:25:34) scheint – ähnlich einer ''mise en abyme'' – die ''Traum-im-Traum-Strukturen'' noch einmal zu variieren, was sich sowohl auf der Ebene der ''credits'' wie der Tonebene zeigt: Insgesamt drei Mal ist die Titelkarte des Films zu sehen (zu Beginn, nach der ersten Nennung von Leonardo DiCaprio – des Träumers? – und am Schluss), zwei Mal die Namen der Darstellenden (einmal nur die Namen einzeln, dann gemeinsam mit der Rollenbezeichnung und der Crew). Die begleitende Filmmusik erscheint zunächst spannungsgeladen, dann zeitweilig ruhiger (ab In 2:20:26 nach der zweiten Nennung Nolans). In etwa der letzten Minute folgt ''Non, je ne regrette rien'' (ab In 2:24:22), aber (ab In 2:25:15) in anderer Abspielgeschwindigkeit, so dass es verzerrt und wie unter Wasser klingt. Der Abspann endet mit der Abblende der dritten Titelkarte und wieder spannungsgeladenem, dissonantem Score.<br />
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Funktionell steht neben Fischers erst am Ende wirklich zum Tragen kommender ''inception'' Cobbs Konfrontation mit den Erinnerungen an seine Frau und der damit therapeutische bzw. kathartische Zweck des geteilten Träumens im Mittelpunkt. Sie wird von Ariadne vorangetrieben, indem sie nachfragt, Cobb auf eigenen Wunsch begleitet und schließlich selbst das Betreten des Limbus vorschlägt. So ist zwar im Gegensatz zur Tradition (vgl. dazu Mayo 2020, 242–249) nominell keine Psychiaterin anwesend (vgl. Packer 2012, 64; Knöppler 2015, 42), dennoch erfüllt Ariadne diese Funktion. Im Limbus erreicht die Konfrontation ihren Höhepunkt. Wie schon in vorigen Träumen bemerkbar dringen Cobbs Erinnerungen wiederholt in die Traumebenen ein: Die Sequenz seiner spielenden Kinder in Rückansicht ist zwei Mal im Hotel (3) zu sehen, dann am Übergang zur dritten Traumebene (4) die Vorhänge aus dem Hotelzimmer von Mals Suizid; im Limbus (5) dann wieder die Sequenz der Kinder auf der Straße und schließlich dort durch Mals ‚Beschwörung‘, aber Cobb sieht nicht hin (vgl. In 2:00:36–38). Destruktion ist immanent: Auf allen Ebenen ist das Unterbewusstsein Fischers, aber auch mutmaßlich der anderen involvierten Träumenden oder sind zumindest die betreffenden Traumebenen vom Zerfall bedroht und Schauplatz von Gewalt, Zerstörung und Explosionen; das – wenn auch geträumte – Töten und Sterben an der Tagesordnung.<br />
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Die Gegenüberstellung mit der (wohl erinnerten) Mal, die eigentlich einen Teil seines Selbst und die verkörperte Schuld darstellt und Cobb noch einmal dazu bewegen will, für immer im Limbus zu bleiben, da dieser die Realität sei, wird diesmal für Cobb positiv aufgelöst, indem er Ariadne und Mal sowie sich selbst gegenüber seine Schuld an ihrem Zustand eingesteht, aber ausspricht, dass sie „just a shade“ (In 2:06:36) der wahren Mal sei und er sich nun wieder seinem Leben und seinen Kindern zuwenden müsse (vgl. dazu Böhme 2013, 446). Indem Jungs ‚Schatten‘-Archetypus (vgl. Jung 1960, 62; zu weiteren Differenzierungen vgl. Bumeder 2014, 112 f.) angedeutet wird, zeigt der Film zugleich seine zentrale Traumauffassung der Bewältigung der möglicherweise traumatischen Vergangenheit und Anerkenntnis des persönlichen Handelns. Der Schluss nach dem Aufwachen (?) Cobbs und seine bleibende Ambivalenz zeigen dann, dass Cobb begonnen hat, seine Vergangenheit zu bewältigen, und nun – seinem Empfinden nach zumindest – in der Realität angekommen ist. Dass seine Kinder nun älter sind (vgl. Bumeder 2014, 281 f. und ''credits''), scheint dies zu belegen. Tatsächlich kann Cobbs Wachwelt aber auch solipsistisch als Weltflucht und Wunscherfüllung verstanden werden. <br />
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Die Einordnung des Endes ist daher unterschiedlich. Fisher meint: „‘I choose to believe that Cobb gets back to his kids,’ Nolan told Robert Capps, but this doesn’t settle the matter“ (2011, 38; so auch Floury 2011, 241). Zudem könne der Kreisel lediglich beweisen „that Cobb isn’t in his ‘own’ dream“ (Fisher 2011, 42) und sei zudem ein virtuelles Objekt (vgl. ebd.), wobei er eigentlich nur beweisen kann, dass er sich nicht im Traum einer anderen Person befindet. Der Kreisel ist also – so wie auch die mutmaßlich durch Cobbs Wahrnehmung gefilterten Erinnerungssequenzen – unzuverlässig: „First of all, Cobb’s totem is extremely unreliable as a dream detector. Arthus specifically points out, when telling Ariadne about totems, that they work only to tell you that you are ‘not in someone else’s dream.’ So, even if the top falls, Cobb could still be in his own dream“ (Johnson 2012, 2; vgl. ähnlich Miller 2012, 70). Andere Interpretierende sehen es eindeutiger als Traum, so Brophy: „At the close of ''Inception'', Cobb finally walks away from reality, ultimately letting the simulacra of his children salve his broken heart“ (2011, 189) oder Böhme: „Die letzte Einstellung zeigt den Kreisel in wirbelnder Bewegung. Es ist doch ein Traum – der Film, der jetzt zu Ende gegangen ist, war ein Traum“ (2013, 457) – hier mischt sie intradiegetischen Figurentraum und extrafiktionale Filmwahrnehmung (siehe nächstes Kapitel). <br />
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Auch Rogy betont die Wahrscheinlichkeit eines Traums, zugleich aber auch die Irrelevanz für die Figur (vgl. 2018, 170). Tatsächlich scheint die bleibende Ambivalenz (ebenso Bumeder 2014, 287) gewollt, wie Nolans Aussage bei seiner Rede für den Abschlussjahrgang in Princeton belegt: „‘The way the end of that film worked, Leonardo DiCaprio’s character Cobb — he was off with his kids, he was in his own subjective reality. He didn’t really care anymore, and that makes a statement: perhaps, all levels of reality are valid. The camera moves over the spinning top just before it appears to be wobbling, it was cut to black’“ (Lee 2015). Kiss schlägt narratologisch gar eine Schleife vor, „[an] ambiguous diegetic loop, in which the Limbo may become reality, and reality may become Limbo“ (2012, 41).<ref>Eine einschlägige Umsetzung dieses Topos ist Cortázars [["La noche boca arriba" (Julio Cortázar)|''La noche boca arriba'']] (1956); vgl. auch ''Sherlock'', „The Abominable Bride“ (2016; vgl. dazu Neis 2020).</ref> <br />
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Theoretisch, so Brusberg-Kiermeier (vgl. 2016, 232–234) mit Tallmann und Johnson, existieren sogar sieben Deutungsweisen des Endes, die jedoch in ihrer Wahrscheinlichkeit variieren:<br />
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* a) Der Film stellt die Wachwelt dar, außer Träume sind eindeutig markiert; am Ende kehrt Cobb zu seinen Kindern zurück.<br />
* b) Der Film spielt außer bei markierten Träumen in der Wachwelt, aber am Ende befindet sich Cobb in einem Traum bzw. immer noch im Limbus.<br />
* c) Die Handlung spielt mit Ausnahme markierter Träume in der Wachwelt, aber als Cobb in Mombasa in der ‚Opiumhöhle‘ träumt, gelangt er in eine Traumwelt.<br />
* d) Die Rahmenhandlung mit Cobb, der an einer Küste angespült und von Saito aufgegriffen wird, ist real, der Rest sind Erinnerungen der beiden, wobei der Schluss ebenfalls geträumt ist.<br />
* e) Alles ist geträumt, auch die vermeintlichen Wachwelt-Sequenzen, da Cobb und Mal nie aus ihren Träumen in die Wachwelt zurückgekehrt, sondern höchstens auf einer höheren Traumebene aufgewacht sind.<br />
* f) Alles ist von Cobb geträumt, aber Mal ist erwacht und versucht, ihn zu wecken.<br />
* g) Alles ist von Cobb geträumt, der sich im Limbus befindet.<br />
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Wie gleich noch zu sehen sein wird und Christian Bumeder in seiner Dissertation gezeigt hat, ist das, was Cobb in einer Mischung von Kontaminations- und Zeugungsmetapher (vgl. Jahraus 2010, 5) über die ''inception'' sagt – eine Abwandlung seines Monologs gegenüber Saito im Eröffnungstraum – auf den Film sowie alle daraus entstehenden Theoretisierungen anzuwenden:<blockquote>COBB. There’s something you need to know about me, about ''inception''. [Ebene 4] An idea is like a virus, resilient, highly contagious. The smallest seed of an idea grow up. It could go and define a story. MAL. … the smallest idea, such as ‘Your world is not real’. The simple little thought that changes everything. (In 1:28:04–48) </blockquote><br />
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=== Welt als Traum? Skeptizismus als Strategie ===<br />
Das Ende des Films offenbart außer der entscheidenden, nicht eindeutig auflösbaren Schlussambivalenz, so Bumeder, auch eine spezifische Erzählstrategie, die er ‚mediale Inception‘ nennt. Diese hängt damit zusammen, dass nicht nur innerhalb der filmischen Erzählung Figuren wie daraus resultierend Zuschauende getäuscht werden bzw. sich selbst täuschen (vgl. auch Fisher 2011, 38; Knöppler 2015, 46), sondern auch, dass in einem erweiterten diegetischen Modell auch weitere Instanzen, dazu die filmische Erzählinstanz, sowie explizit extradiegetische Entitäten wie der Regisseur Nolan und die Filmcrew an einer gemeinsamen Täuschung mitwirken (vgl. Bumeder 2014, 163–199). Als Bewusstseinsfilm nutzt ''Inception'' dabei gezielt Strategien des unzuverlässigen Erzählens wie Wiederholungen (vgl. ausführlich zu den Strategien Bumeder 2014, 221–283), verschiedene narrative Instanzen und unterschiedliche Vermittlung in Form von Diskrepanzen zwischen Gezeigtem und Gesagtem und thematisiert bewusstseinsbezogene Aspekte wie Erinnerungen, Trauma und Verdrängung sowie komplexe Traumformen, um die Zuschauenden in ein Geflecht der Hinweise und falschen Fährten hineinzuziehen, das nicht mehr zu entwirren ist. Dabei wird, so Eichner, trotz des prinzipiellen ‚Spiel‘-Charakters die ''agency'' der Rezipierenden reduziert (vgl. 2014, 185), während wiederholtes Sehen und Diskutieren sie wieder erhöhen könne (vgl. ebd., 186).<br />
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Dies kann, wie auch Jahraus andeutet (vgl. 2010, 1), einerseits zu Nachdenken über die Natur des Bewusstseins sowie ergänzend philosophisch der Wahrnehmung und des Wissens führen und andererseits zur Reflexion des filmischen Mediums an sich. Der philosophische Skeptizismus lässt uns daran zweifeln, ob wir überhaupt die Fähigkeit haben, festzustellen, ob wir real existieren und gerade wach sind (siehe als populäres Beispiel ''The Matrix'', 1999, Regie: The Wachowskis). Der Gedanke von der ‚Welt als Traum‘ bzw. dem Zweifel an der Unterscheidbarkeit hat kulturgeschichtlich berühmte Vorläufer von Zhuangzis ''Schmetterlingstraum'' (3./4. Jhd. v. Chr.) über Calderóns ''La vida es sueño'' (1635), Berkeleys ''Principles of Human Knowledge'' (1710, dort als Gottesbeweis zurückgeführt) zu Descartes (Verweis auch bei Jahraus, vgl. 2010, 2; vgl. Schmidt et al. 2019, 265 f.). ''Inception'' führt den zunehmenden Zweifel an der Existenz (ontologisch) und der Erkenntnisfähigkeit darüber (epistemologisch) weiter, bis hin zu einem möglichen „epistemic vertigo“ (Pritchard 2015, 6 f.), in den die Rezipierenden geraten können (vgl. zu ''Inception'' als ‚inversion‘ Kiss 2012, 41 f.). In Nolans Werk habe sich, so Mark Fisher, der Fokus von dem epistemologischen Problem des unzuverlässigen Erzählens hin zu einem umfassenden ontologischen Zweifel verschoben (vgl. 2011, 37; dagegen als „epistemic ''un''certainty“ Schubert 2019, 145) oder auch – wie James T.M. Miller zuspitzt: „If we can’t know whether Mal was dreaming, we can’t know whether we are dreaming“ (Miller 2012, 63). Dennoch ist zumindest außerhalb des Films philosophischer Pragmatismus erforderlich, denn „Life in a state of radical skepticism is impossible; you would not be able to function properly if you seriously doubted that the objects you are interacting with are not real“ (ebd., 72).<br />
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Zugleich reflektiert ''Inception'' auch den Film als Medium und die mögliche Verwandtschaft von Filmrezeption und Träumen, „den alten Topos vom Film als Traum, aber auch vom Traum als Film“ (Jahraus 2010, 5; vgl. dazu Brütsch 2011a, 21–90 und [[Die Beziehung zwischen Film und Traum aus phänomenologischer Perspektive|filmphänomenologisch Morschett 2022]]; Taubin und Nolan 2010, 32; Steierer 2011; Böhme 2013, 457; Brophy 2011, 89 vergleicht es mit virtuellen Welten; ebenso Elsaesser 2018, 6 f.). Werden, wie Nolan selbst anregte (vgl. u.a. Taubin und Nolan 2010, 33 f.), die Rollen der Figuren in den geteilten Träumen hier mit denen bei der Produktion eines Films gleichgesetzt (vgl. auch Jahraus 2010, 5; Fisher 2011, 40 mit Faraci), so vervielfacht sich gewissermaßen die Produktions- und Rezeptionssituation und lässt eine Metanarration entstehen. Das geteilte Träumen symbolisiert dabei quasi das Teilnehmen am Filmerlebnis: „Dass man in die Träume anderer einsteigt, dort deren unbewusste Abenteuer miterlebt und selbst zum imaginativen Helden werden kann, dass man Geschichten erlebt, die wiederum andere Geschichten als Träume enthalten können, ist ja nichts anderes als eine grandiose Filmmetapher“ (Jahraus 2010, 5). Jahraus geht so weit, ''Inception'' als „Film aller Filme, die Mutter aller Filme und im Überschwang erster Begeisterung das Ende aller Filme“ zu bezeichnen (Jahraus 2010, 1), wogegen Sabine Schlickers dieses ‚Ende‘ als Endpunkt auffasst: „Weil jeder Exzess kurzlebig ist, scheint auch die exzessiv rätselhafte Erzählung an ihr Ende gelangt zu sein. Ihr forciert wirkender Gebrauch in Christopher Nolans ''Inception'' (2010) könnte als Indikator für diesen Befund herangezogen werden“ (2015, 63). Folgende mindestens ebenso komplexe Filme und Serienfolgen allerdings widersprechen (vorerst) dieser Einschätzung.<br />
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== ''Traum-im-Traum-Strukturen'' anhand des Beispiels ==<br />
''Inception'' vereint mehrere Formen von ''Traum-im-Traum-Strukturen'' nach meiner Definition (Endnote 1). Besonders im Eingangstraum und dem ersten Lerntraum zählt dazu die Abwandlung des aus der Forschung zum luziden Träumen bekannten ''false awakening'' ('''falsches Erwachen'''; vgl. Green 1968, 117; Green und McCreery 1994, 65). Anders als dabei wird beim '''‚falschen Wachsein'''‘ hier kein explizites scheinbares Erwachen gezeigt, sondern stattdessen der Eindruck verstärkt, es handle sich um die Wachrealität (siehe Brütschs ‚retroaktiver Modus‘). Erst nach und nach wird dann den Figuren (und Zuschauenden) bewusst, dass sie sich in einem (potenzierten) Traum befinden. Diese Täuschung hat als kennzeichnendes Merkmal, dass geträumtes Geschehen zunächst als real angenommen wird (vgl. ähnlich zum Film Eichner 2014, 184). Falsches Erwachen taucht zusätzlich speziell im Eingangstraum auf, wo das Geschehen in Saitos Wohnung nach dem ‚Erwachen‘ aus der vorigen Ebene zunächst als Wachwelt verstanden werden kann, bevor es sich als Teil einer weiteren Traumebene entpuppt. In der ''inception'' dagegen ist bis auf Fischer allen Teilnehmenden (sowie den Zuschauenden) im Vorhinein bewusst, dass sie sich in einem Traum im Traum befinden. Die Erwachen aller bis auf Cobb und Saito am Ende sind daher bis auf das letzte eher als geträumte Erwachen zu verstehen.<br />
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Eine andere ''Traum-im-Traum-Struktur'' in ''Inception'' betrifft den '''Traum im Traum in Kombination mit einer Twist-Struktur'''. Sowohl die ''extraction'' wie die ''inception'' bestehen aus mehreren Traumebenen (Traum im Traum; im Film auch mehrfach so benannt), die zudem eine gewisse Länge haben, die Erinnerungen im Aufzug aus mehreren örtlich abgegrenzten Traumphasen. Bei der ''extraction'' besteht ein Twist darin, dass wie beschrieben im Nachhinein erst der Traumstatus offenbart wird, was sich dann nochmals wiederholt. Die ''inception'' hingegen beinhaltet über die unvorhergesehenen Wendungen während des Traumgeschehens (die Offenbarungen zu Cobb und Mal, zum Limbus) hinaus die sich in die (mutmaßliche) Wachrealität ausdehnende Ambivalenz, die Ungewissheit darüber, ob auch Cobb schließlich erwacht ist oder in der Traumwelt seiner Erinnerungen an seine Kinder weiterexistiert. Außergewöhnlich im Unterschied zu anderen Werken (insbesondere Filmen) dieser Form ist die Ordnung der Ebenen, ihre ‚Linearität‘ (vgl. Hänselmann 2019, 29), die oberflächlich die paradoxen Strukturen einer Penrose-Treppe gerade nicht umsetzt (vgl. Fisher 2011, 42) – jedoch ggf. durch die Schlussambivalenz und andere erzählerische Inkongruenzen.<br />
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Wie in den Analysen dargelegt, bestehen darüber hinaus weitere ''Traum-im-Traum-Strukturen'' in Verbindung mit '''geteilten Träumen''' (''shared dreams''), also indem eine Person den Traum einer anderen betritt oder sich mehrere Träumende einen gemeinsamen ‚Traum-Raum‘ teilen. Dazu zählen sowohl die in nahezu allen Träumen des Films (bis auf Cobbs kurze Erinnerungs-''flashbacks'') vorkommende '''Trauminvasion''' sowie die '''Traummanipulation''' eines Subjekts speziell in ''extraction'' und ''inception'' (vgl. zur Tradition der Gedankenspionage ausführlich Haupt 2006). Außerdem sind die mehrlagigen Träume dort so gestaltet, dass einzelne Traumebenen von verschiedenen Teammitgliedern mit spezifischen Aufgaben verantwortet werden, was eine Novität darstellt. Das geteilte Träumen ähnelt konzeptionell dem geteilten Traum-Raum in ''[["Körper und Seele" (Ildikó Enyedi)|On Body and Soul]]'' und kann potenziell als Weiterentwicklung von Parallelträumen wie im ''[["Decameron" (Giovanni Boccaccio)|Decamerone]]'' (iv.6) gelesen werden.<br />
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== Einflüsse und (traumbezogene) Intermedialität ==<br />
''Inception'' ist reich an Referenzen auf Genres und Intertexte (weitere auch vgl. Eichner 2014, 185). Wie erwähnt steht es in der Tradition der Trauminvasionsfilme, deren mutmaßlich erster populärer Vertreter der Science-Fiction-Film ''Dreamscape'' (1984, Regie: Joseph Ruben) ist. Ebenso wie der im gleichen Jahr entstandene Horrorfilm ''A Nightmare on Elm Street'' (Regie: Wes Craven), der gleich ein ganzes Franchise begründete, behandelt ''Dreamscape'' geteiltes Träumen. Anders als in ''A Nightmare'', wo die Träume für die Figuren Orte des Schreckens und des Todes sind und eine „Traumentgrenzung“ (Brütsch 2011, 372) festgestellt werden kann, bilden hier Nutzen und Gefahren ein Gleichgewicht. Das Betreten der Träume kann außer einer ähnlich wie in ''Inception'' stattfindenden politisch-manipulativen Nutzbarmachung auch therapeutisch wirken, was in ''Inception'' implizit ebenfalls vorhanden ist (vgl. Mayo 2020, 259; Ariadnes Unterstützung Cobbs, vgl. auch Rogy 2018, 171; die positive Veränderung von Fischers Einstellung zu seinem Vater, vgl. Jahraus 2010, 4). <br />
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Ein wichtiges Element bildet dabei die Variation der ‚Wer im Traum stirbt, erwacht‘-Idee: In ''Inception'' sorgt geträumtes Sterben (außer unter Einfluss eines Sedativs) für Aufwachen vor Ablauf der vorgesehenen Zeit, während in ''A Nightmare on Elm Street'' und ''Dreamscape'' der geträumte Tod meist auch den Tod in der Wachwelt nach sich zieht. Auch ein Schlusstwist (Schubert: „pseudo-twist“, 2019, 147), der den Realitätsstatus noch einmal hinterfragt, ist dieser Art von Filmen mit geteilten Träumen gemeinsam, ebenso die gehäufte Verwendung des Wortes ''mind'' (vgl. Bumeder 2014, 307–310), was dessen Bedeutung hervorhebt und sie konzeptionell als ''mindgames'' (nach Elsaesser) bzw. ''Bewusstseinsfilme'' (vgl. Bumeder 2014, 50; zur Begriffsdifferenzierung ebd., 39–54) oder ''puzzle films'' (nach Bordwell, Eichner 2014, 184) ausweist.<br />
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In Anlehnung an Jahraus (‚konservativ‘ vs. ‚progressiv‘) unterscheidet Bumeder verschiedene Möglichkeiten, wie solche dargestellten Träume betreten werden können: ‚mental oder medizinisch-chemisch‘ vs. ‚medial bzw. medientechnisch‘ (vgl. Bumeder 2014, 124–134), wobei ''Inception'' zu letzterer Art in markierter Form gehört (vgl. ebd., 126). Wie beschrieben wird ''Inception'' zwar u.a. als Science Fiction (SF) bezeichnet, doch mutet die dargestellte Welt realistisch an, abgesehen von der den Traum einleitenden und aufrechterhaltenden Technologie. Damit ist sie wie das Genre „durch ein Novum aus[ge]zeichnet […], ein wunderbares, (noch) nicht mögliches Element, das die Handlungswelt entscheidend prägt“ (Spiegel 2018, 2 f.). <br />
[[Datei:In 14125.png|mini|Die Schneewelt mit der Bergfestung in der ''inception'' (4) lässt u.a. an einige James-Bond-Filme denken.]]<br />
Die wirkmächtigsten weiteren Genreelemente entstammen sicherlich dem erwähnten Heist-Movie, dem auch viele Begriffe im Austausch des Teams zugehören (wie ''mark'', ''thief'', ''forger''). Cobbs Hintergrundgeschichte birgt Drama-Elemente. Knöppler meint lakonisch: „In a nutshell, ''Inception'' is a heist thriller with a redemption story, only it takes place inside someone’s head“ (2015, 42). Insbesondere das Szenario um die verschneite ‚Bergfestung‘ mit Ski-Verfolgungsjagden lässt an diverse, meist von Willy Bogner choreografierte James-Bond-Filme denken wie ''On Her Majesty’s Secret Service'' (1969; vgl. ebenso Fisher 2011, 40) und die Eröffnungssequenzen von ''The Spy Who Loved Me'' (1977) und ''A View to a Kill'' (1984), die Klettersequenz zudem an ''For Your Eyes Only'' (1981; vgl. auch allgemein zur Bond-Parallele Koebner 2018, 164). Taubin erinnert es dagegen an ''[["Spellbound" (Alfred Hitchcock)|Spellbound]]'' (vgl. Taubin und Nolan 2010, 32). <br />
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Außer der genannten Invasions-Tradition wurde nach dem Erscheinen von verschiedener Seite eine Parallelität zu dem japanischen Anime-Film ''Paprika'' (2006) vermutet (vgl. differenzierter Vergleich in Wardlow 2017). Des Weiteren finden sich in dem Scrooge-McDuck-(Dagobert-Duck-)Comic ''The Dream of a Lifetime'' (2002) von Don Rosa Ähnlichkeiten (vgl. blinkuldhc 2010, Jardin 2010, O’Neal 2010), die bis auf die Zugfahrt als Traumebene (vgl. Rosa 2019, 200, Panel 3.2, 4.1 f.), eine ähnliche Maschine („brain-scanner“, vgl. Rosa 2019, 186, Panel 3.1) sowie die Intention der Panzerknacker, Zugang zu Dagoberts Geld durch das Eindringen in seine Träume zu erlangen, reichen. Relativ neuartig an ''Inception'' in Bezug auf ''Traum-im-Traum-Strukturen'' ist die Kombination von vielen Traumebenen und geteiltem Träumen: „''Inception''’s greatest innovation is its nested narrative structure“ (Mayo 2020, 259), wobei in dem Film bis auf Einstieg und Ausstieg (in Anlehnung an Bumeder) die Orientierung der Ebenen erleichtert ist. Nachfolger ähnlicher Bauart ist etwa ''Anna'' (''Mindscape'', 2013, Regie: Jorge Dorado). Bumeder listet diverse Parodien (vgl. 2014, 75), u.a. in den TV-Serien ''The Simpsons'' und ''South Park''.<br />
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Der Name des ''limbo'', des „unconstructed dream space“ (In 1:05:50) unterhalb der vorbereiteten Ebenen, erinnert konzeptuell an die katholische Bezeichnung (‚Limbus‘) für Vorhölle oder Fegefeuer und könnte außerdem in Verbindung mit [["Divina Commedia" (Dante Alighieri)|Dantes ''Purgatorio'']] gelesen werden. Die dargestellten Konstruktionen ‚unmöglicher‘ Welten mittels der Penrose-Treppe und des ''infinity mirror'' lassen gleichfalls an darauf beruhende zeichnerische Darstellungen M.C. Eschers denken (vgl. zu Traumanalogien im Werk von Escher Kreuzer 2014, 368–371; in ''Inception'' Kiss 2012, 41; Knöppler 2015, 43; Malomfălean 2015, 151; Elsaesser 2018, 24), wobei festzustellen ist, dass diese an sich keine (markierten) Traumdarstellungen sind, sondern lediglich eine traumähnliche Wirkung erzielen können. Auch Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass'' (1871) behandelt einander potenziell enthaltendes geteiltes Träumen, doch steht dabei die Paradoxie im Vordergrund. Dennoch besteht eine thematische Verbindung, denn ebenso wie Alice sich dort die Frage stellen muss, in wessen Traum sie sich befindet, ist „[t]he question of whether Cobb is still dreaming or not at the film’s end […] ultimately too simple. For there’s also the problem of whose dream Cobb might be in, if not his ‘own’“ (Fisher 2011, 45). Édith Piafs Chanson ''Non, je ne regrette rien'' wird nicht nur zum Wecksignal und musikalischen Leitmotiv, das in verschiedenen Träumen in unterschiedlicher Verformung (Hall, Ton-Abblende) Anwendung findet (Ebene 3 des Eingangstraums, zweiter Lerntraum, ''inception'', Abspann), sondern klingt auch inhaltlich nach, steht der Text doch im Widerspruch zu Cobbs zunächst unbewältigter Vergangenheit. <br />
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Potenziell sind traum- und filmbezogene Verweise unendlich, oder in Nolans Worten: „This is a story about people sharing a dream, so you want to be limitless in your references“ (Taubin und Nolan 2010, 32); er selbst zählt dazu retrospektiv auch ''L’année dernière a Marienbad'' (1961, Regie: Alain Resnais).<br />
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== Einordnung ==<br />
Eine der wichtigsten Eigenschaften der Träume in ''Inception'' ist, dass oft ein – wenn auch nicht unbedingt sofort und bei allen Teilnehmenden vorhandenes – Bewusstsein über den Status als Traum vorliegt, wodurch die in jüngerer Zeit mehr in den Fokus gerückte Praxis des [["Les rêves et les moyens de les diriger" (Marie Jean Léon Lecoq d’Hervey de Saint-Denys)|''lucid dreaming'' (Klarträumens)]] thematisiert wird (vgl. zu verschiedenen möglichen Rollen in entsprechenden Darstellungen Buchheit 2020). Nicht immer wird das Träumen direkt eindeutig markiert. Gerade die prekären Aspekte machen aber den Reiz der Technik in dem Film aus, dann nämlich, wenn der Traumstatus in Erinnerung an den ‚Welt als Traum‘-Gedanken nicht oder falsch erkannt wird oder, wie am Ende, sogar ungeklärt bleibt, spannt sich ein Bogen zu grundlegenden ontologischen und epistemologischen Fragestellungen wie: Ist unsere Welt real? Träumen wir vielleicht gerade? Können wir überhaupt Wissen darüber erlangen?<br />
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Der Umstand, dass in den Träumen Dialoge wie in der Wachwelt geführt werden – im Übrigen nimmt bei den Erklärungen zur Traumtechnik das ''telling'' großen Raum ein –, dabei (zunächst) kaum als traumtypisch angesehene inhaltliche Bizarrerien auftreten („how undreamlike the dreams in the film are“, Fisher 2011, 40) und diese sich auf einzelne raumzeitliche Phänomene wie Zeitdehnung und Verformung des Raums im Sinne mathematisch-physikalischer Paradoxien beschränken (Eichner nennt noch Eames’ Gestaltwandel und Cobbs Halluzinationen, vgl. 2014, 183; Brusberg-Kiermeier das Schauspiel, vgl. 2016, 239), ist zugleich auch medial erklärbar. Zum einen bedeutet es einen geringeren Unterschied zum Drehen von Wachwelt-Sequenzen, zum anderen folgt ''Inception'' zum Teil der filmhistorischen Tradition des ‚retroaktiven Modus‘, die Zuschauende durch nachfolgende Offenbarung erst in den Traumstatus einweiht und die vorherige Täuschung erkennbar macht (Brütsch 2011b nennt es ‚filmischer Prototyp‘ des unzuverlässigen Erzählens); vermeintliche Außenperspektiven zeigen sich dann als Innenperspektiven (unsichtbare interne Fokalisierung). Außerdem steht ''Inception'' damit in der Reihe von Bewusstseinsfilmen, die in den 1990–2010er Jahren einen Boom erlebt haben und sich filmnarratologisch durch Fokussierung auf Innenwelten, Täuschung und narrative Unzuverlässigkeit auszeichnen. Nicht vergessen werden sollten die dennoch spektakulären Effekte in Erinnerung an das frühe ''cinema of attractions'' (vgl. dazu Brütsch 2011a, 394 nach Gunning) der sich zerstörenden Traum-Gebäude, der Verformung der Pariser Boulevards oder visuellen Paradoxa, die zugleich, wie der scheinbar unendliche Spiegel als ''mise en abyme'', als Metaphern für Traum im Traum wie Weltenkonstruktion verstanden werden können.<br />
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Neben dem Klarträumen zeigt der Film weitere Traumkonzepte, die auch an bekannte Traumtheorien gebunden sind. Die eben beschriebene wachwelt-ähnliche Gestaltung der Träume bedingt auch, dass Traum bzw. das Unterbewusstsein der Träumenden topografisch als Orte (Landschaft, Architektur, Aufzug) realisiert sind, wobei ganze Städte kreiert werden, mit der Traumebene instabil werden und ‚zusammenstürzen‘ (vgl. zur metropolen Zerfallsästhetik Koebner 2018, 165; zur Verwendung von Landschaftssymbolik in ‚inneren Topografien‘ Mayo 2020, 259–261; in ''Inception'' Knöppler 2015; Malomfălean 2015, 150; im Kontext von Städteträumen Oster 2022, 578–580). Sie werden aus Erinnerungsbestandteilen erstellt (Tagesreste-Konzept) und können ‚von außen‘ beeinflusst werden (Leibreiz-Konzept). Die Besonderheit liegt jedoch darin, wie beim ‚Wassereinbruch‘ in der ''extraction'' oder der ‚Schwerelosigkeit‘ in einer tieferen Traumebene in der ''inception'', dass dies von einer weiteren Traumebene aus geschieht, wodurch Traumtheorien immanent reflektiert werden. Objekte nehmen darin auch symbolische Funktion ein, so der Aufzug als Mittel, ‚in die Tiefen‘ von Cobbs Unterbewusstsein vorzudringen, und die Metaphorik des Einschließens von Geheimnissen in geträumten ‚Safes‘ als ‚(T)Räume im (T)Raum‘. <br />
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Zusätzlich wird das Unterbewusstsein in Analogie zum Immunsystem des menschlichen Körpers inszeniert, in dem wehrhafte ''projections'' Eindringlinge angreifen. Damit und auch durch die gezeigte Manipulierbarkeit und Kapitalisierbarkeit des Wissens durch Zutritt zum Unterbewusstsein via Traum werden die mehrlagigen Träume wortwörtlich zu Schlachtfeldern (vgl. ebenso Fitsch 2018, 117) mit Kämpfen, Explosionen, Anschlägen und geträumten Toden, wobei die moralische Komponente der Traumspionage kaum hinterfragt wird (vgl. Koebner 2018, 163). Zugleich gilt das ritualisierte Inszenieren von Träumen (Trauminkubation, vgl. Engel 2017, 34–36) auch therapeutischen Zwecken wie der Heilung von vergangenen Versehrungen im Kontext des Hollywood-Bewusstseinsfilms (vgl. zum therapeutischen Zweck auch Floury 2011, 234). Knöppler argumentiert, dass abseits einer vereinfachenden Bewusstseinsrepräsentation dabei eher der Versuch einer Selbstkonstruktion (Cobbs) verdeutlicht werden soll (vgl. 2015, 45). Dromms Abgleich mit empirischer Traumforschung zeigt dagegen oft Unzulänglichkeiten (vgl. Dromm 2012; vgl. anders Bulkeley 2010). Nolan zufolge war eine getreue Wiedergabe gar nicht seine Absicht: „No, it’s all just stuff I made up“ (Taubin und Nolan 2010, 34).<br />
[[Datei:In 15549.png|mini|Die metropole Ästhetik im Limbus (5) steht im Zeichen der topografischen Symbolik im Film (In 1:55:49).]]<br />
Das topografische Verständnis von (geteilten) Träumen mit seiner Tiefensymbolik (vgl. auch Mayo 2020, 241) kann in Anlehnung an Freuds ‚topografisches Modell‘ gesehen werden, in dem das Unbewusste den Teil des ‚Eisbergs‘ darstellt, der sich unter der Oberfläche befindet, oder an Jungs ‚Haus‘-Metapher (vgl. Knöppler 2015, 44, bzw. sogar, mit Fiedler, als Teil eines Gothic Manor, vgl. ebd.). „Christopher Nolan’s film presents the aspect of the Freudian unconscious with all its twists and turns“ (Floury 2011, 233): Weitere (populär-)psychoanalytische Referenzen (vgl. so auch Jahraus 2010, 2; Fisher 2011, 45; Knöppler 2015, 44, 46) umfassen die Rolle von Objekten, Verdrängung, schwieriges Vaterverhältnis, (scheiternde?) Wunscherfüllung sowie die Auffassung, dass geträumte Personen jeweils nur Ausprägungen der Persönlichkeit des träumenden Subjekts sein können (Jungs ‚Subjektstufen‘; vgl. Jung 1960, 96; 1972, 86; Sharp 1991, 128 f.; Engel 2018, 41); außerdem ist der Limbus als ‚kollektives Unbewusstes‘ lesbar. Damit zeigt ''Inception'' eine Tendenz gegenwärtiger Bewusstseinsfilme, die sich nicht auf eine inhärente Traumauffassung beschränken, sondern darin vielmehr eklektisch sind. Traum in ''Inception'' ist also offenbarend (in Bezug auf Charakter und Psyche der Träumenden) wie verdeckend (hinsichtlich von Geheimnissen, Täuschungen und des Traumstatus), dient der plotbezogenen fortschreitenden Informationsvergabe und dem Spannungsaufbau, ist analysierbar wie manipulierbar, spektakelhaft und dennoch mitunter schwer von der Wachwelt zu unterscheiden.<br />
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Genreelemente wie Mals (vgl. „le mal“ in Piafs Chanson) von Cobb projizierte wie im Film stereotypisierte Rolle als ''femme fatale'' des Film Noir (vgl. zu Mal als ‚schöner Leiche‘ Rogy 2018, 168 f.; ihrem Ausschluss zugunsten männlicher Persistenz Schubert 2019, 169) oder Ariadnes Funktion als Führerin aus dem Traum-Labyrinth sind ebenfalls Teil eines intertextuell-intermedialen Netzes, das auch viele filmische Vorgänger und Traumreferenzen umfasst; Nolans Stil ist „a certain kind of neo-noir“ (Fisher 2011, 37). Anders als in anderen Filmen des ''Traum im Traum mit Twist-Struktur'' sind Verweise jedoch weniger darauf angelegt, den Traumstatus explizit zu verdecken. ''Inception'' steht vorläufig am relativen Ende einer Reihe sich immer komplizierender ''Traum-im-Traum-Strukturen'', die in jüngerer Zeit auch kombiniert vorkommen können, wobei innerhalb des Traum im Traum durch die beherrschenden filmischen Mittel der Zeitlupe und besonders der Parallelmontage die Orientierung erleichtert (und eben nicht „jeder Ebenenunterschied […] relativiert“, Jahraus 2010, 3) und die Schlussambivalenz nicht durch Phantastik (nach Durst 2010) weiter verunklart wird.<br />
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[[Autoren|Kathrin Neis]]<br />
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== Literatur ==<br />
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=== Film ===<br />
Inception. Regie und Drehbuch: Christopher Nolan. Kamera: Wally Pfister. USA/UK 2010; DVD-Edition Warner Bros. Zitiert als In mit Timecode.<br />
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=== weitere zitierte Medien ===<br />
Rosa, Don: Uncle Scrooge: The Dream of a Lifetime. In: Ders.: The Complete Life and Times of Scrooge McDuck, First Fantagraphics Books Ed. Seattle: Fantagraphics Books 2019, 185–209. <br />
<br />
=== Quellen ===<br />
*Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Über den Traum. In: Sigmund Freud: Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Band 2/3, hg. von Anna Freud/B. Bibring/W. Hoffer/E. Kris/O. Isakower. 3. Aufl. Frankfurt a. M./London: S. Fischer/Imago 1961. http://freud-online.de/Texte/PDF/freud_werke_bd2_3.pdf.<br />
*Lee, Ashley: Christopher Nolan Talks ‘Inception’ Ending, Batman and “Chasing Reality” in Princeton Grad Speech. In: The Hollywood Reporter, 01.06.2015; https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/christopher-nolan-princeton-graduation-speech-799121/.<br />
*Taubin, Amy/Nolan, Christopher: Dream Work [Text und Interview]. In: Film Comment 46 (2010), 30–35.<br />
*Jung, C. G.: Über die Psychologie des Unbewussten. 7., vermehrte und verbesserte Aufl. von ‚Das Unbewusste im normalen und Kranken Seelenleben‘. Zürich und Stuttgart: Rascher-Verlag 1960.<br />
*Jung, C. G.: Traumsymbole des Individuationsprozesses. In: C. G. Jung: Gesammelte Werke. Zwölfter Band: Psychologie und Alchemie, hg. von Dieter Baumann/Lilly Jung-Merker/Elisabeth Rüf. Olsten und Freiburg i. B.: Walter 1972, 59–264.<br />
*Truffaut, François/Scott, Helen G.: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? Hg. von Robert Fischer, übersetzt von Frieda Grafe und Enno Patalas. 6. Aufl. München: Wilhelm Heyne Verlag 2010.<br />
*IMDb-Eintrag siehe Links<br />
<br />
=== Forschungsliteratur ===<br />
*Baßler, Moritz: Literarische und kulturelle Intertextualität in Thomas Manns Der Kleiderschrank. In: Alexander Honold/Niels Werber (Hg.): Deconstructing Thomas Mann. Reihe Siegen 167. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2012, 15–27.<br />
*blinkuldhc: Is Chris Nolan's Mind The Scene Of The Crime? Inception/Scrooge McDuck Comparison! In: Comic Book Movie (blog), 04.08.2010; https://www.comicbookmovie.com/other/is-chris-nolans-mind-the-scene-of-the-crime-inception-scrooge-mcduck-comparison-a21055 .<br />
*Böhme, Isolde: Vom Träumen der (virtuellen) Realität. „Inception“ – Regie: Christopher Nolan. In: Parfen Laszig (Hg.): Blade Runner, Matrix und Avatare. Psychoanalytische Betrachtungen virtueller Wesen und Welten im Film. Berlin/Heidelberg: Springer 2013, 443–59.<br />
*Brophy, Matthew: Shared Dreams in Virtual Worlds. In: Thorsten Botz-Bornstein (Hg.): Inception and Philosophy. Ideas to Die For. Chicago: Open Court 2011, 189–202.<br />
*Brütsch, Matthias: Traumbühne Kino. Der Traum als filmtheoretische Metapher und narratives Motiv. Marburg: Schüren 2011. [= 2011a]<br />
*Ders.: Von der ironischen Distanz zur überraschenden Wendung. Wie sich das unzuverlässige Erzählen von der Literatur- in die Filmwissenschaft verschob. In: Kunsttexte 1 (2011), 1–15; https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/8107/bruetsch.pdf . [= 2011b]<br />
*Brusberg-Kiermeier, Stefani: „To sleep, perchance to dream – ay, there‘s the rub“. Christopher Nolans INCEPTION und seine Träumer. In: Angela Fabris/Jörg Helbig (Hg.): Science-Fiction-Kultfilme. Marburg: Schüren 2016, 223–240.<br />
*Buchheit, Carolin: Jeder Klarträumer ein Poet? Vom Künstler- und Spielersubjekt im luziden Traum“. In: Matthias Fechner/Henrieke Stahl (Hg.): Subjekt und Liminalität in der Gegenwartsliteratur. Schwellenzeit – Gattungstransitionen – Grenzerfahrungen. Sergej Birjukov zum 70. Geburtstag. Berlin: Peter Lang 2020, 451–463.<br />
*Bulkeley, Kelly: The Inception Files. In: Kelly Bulkeley. Dream Research & Education (blog), 06.07.2010; https://bulkeley.org/lucid-dreaming-inception-fact/.<br />
*Bumeder, Christian: „Mediale Inception“. Zu einer Theorie des Bewusstseinsfilms. Würzburg: Königshausen und Neumann 2014.<br />
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*Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korrig. u. erw. Auflage. Berlin: LIT-Verlag 2010 [1998].<br />
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*Ders.: Towards a Theory of Dream Theories (with an Excursus on C.G. Jung). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018, 19–42.<br />
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*Fitsch, Hannah: Technische Dystopien und Utopien im Science Fiction. In: Alfred Krovoza/Christine Walde (Hg.): Traum und Schlaf. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: J.B. Metzler 2018, 117–119.<br />
*Floury, Nicolas: Dreams, Mourning, and Desire. In: Thorsten Botz-Bornstein (Hg.): Inception and Philosophy. Ideas to Die For. Chicago: Open Court 2011, 233–242.<br />
*Genette, Gérard: Die Erzählung. Übersetzt von Andreas Knop, hg. von Jochen Vogt unter Mitarbeit von Isabel Kranz. 3., durchges., und korrig. Aufl. Paderborn: Wilhelm Fink UTB 2010.<br />
*Green, C. E.: Lucid Dreams. Oxford: Institute of Psychophysical Research 1968.<br />
*Dies./McCreery, Charles: Lucid Dreaming. The Paradox of Consciousness During Sleep. London/New York: Routledge 1994.<br />
*Hänselmann, Matthias C.: Potenzierte Träume. Die Traumstaffelung als narratives Verfahren in Literatur und Film. In: ffk Journal 4 (2019), 17–32.<br />
*Haupt, Sabine: ‚Traumkino‘. Die Visualisierung von Gedanken. Zur Intermedialität von Neurologie, optischen Medien und Literatur. In: Dies./Ulrich Stadler (Hg.): Das Unsichtbare sehen. Bildzauber, optische Medien und Literatur. Zürich: Edition Voldemeer 2006, 87–125.<br />
*Haydn Smith, Ian: Eine kurze Geschichte des Films. Übersetzt von Juliane Lochner und Anke Wellner-Kempf. Berlin: Laurence King Verlag 2020.<br />
*Jahraus, Oliver: Filmmetapher – Bewusstseinsmetapher. Zu Christopher Nolans Meisterwerk ''Inception''. In: Medienobservationen, 24.08.2010, 1–7; https://www.medienobservationen.de/artikel/kino/kino_pdf/jahraus_inception.pdf .<br />
*Jardin, Xeni: Inception ripped off a Scrooge McDuck comic. In: Boing Boing (blog), 03.08. 2010; https://boingboing.net/2010/08/03/inception-ripped-off.html .<br />
*Johnson, David Kyle: The Editor’s Totem. An Elegant Solution for Keeping Track of Reality. In: Ders. (Hg.): Inception and Philosophy. Because It’s Never Just a Dream. Hoboken, N.J.: Wiley 2012, 1–10.<br />
*Kaczmarek, Ludger: heist movie. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 08.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/h:heistmovie-6608 .<br />
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*Koebner, Thomas: Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit. Marburg: Schüren 2018.<br />
*Kreuzer, Stefanie: Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014.<br />
*Kuhn, Markus: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin/New York: De Gruyter 2011.<br />
*Lugea, Jane: Embedded Dialogue and Dreams. The Worlds and Accessibility Relations of ''Inception''. In: Language and Literature: International Journal of Stylistics 22 (2013), 133–53.<br />
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*Mayo, Rob: The Myth of Dream-Hacking and ‘Inner Space’ in Science Fiction, 1948–2010. In: Steven J. Taylor/Alice Brumby (Hg.): Healthy Minds in the Twentieth Century. In and Beyond the Asylum. Cham: Springer International 2020, 239–265.<br />
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*Neis, Kathrin: “And I shall have to go deeper still” – Die Traum-im-Traum-Struktur in der Sonderfolge „The Abominable Bride“ (2016) der BBC-Serie ''Sherlock''. In: Medienobservationen, 14.07.2020, 1–20; https://www.medienobservationen.de/2020/2020-0714-neis/ .<br />
*O’Neal, Sean: The ‚Inception Ripped-off Scrooge McDuck‘ Theory That Will Briefly Amuse You. In: AV Club (blog), 04.08.2010; https://news.avclub.com/the-inception-ripped-off-scrooge-mcduck-theory-that-w-1798221139.<br />
*Oster, Patricia : Rêver la ville : « Fourmillante Cité. Cité Pleine de Rêves » (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan)“. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel: Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022, 565–582.<br />
*Packer, Sharon: Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal. Jefferson, N.C.: McFarland 2012.<br />
*Pritchard, Duncan: Introduction. In: Ders.: Epistemic Angst. Radical Skepticism and the Groundlessness of Our Believing. Princeton/Oxford: Princeton University Press 2015, 1–8.<br />
*Rogy, Raffaela: Der Beginn eines Gedankens. Traumnarrative in Christopher Nolans „Inception“. In: Christa Tuczay/Thomas Ballhausen (Hg.): Traumnarrative. Motivische Muster – erzählerische Traditionen – medienübergreifende Perspektiven. Wien: Praesens Verlag 2018, 164–172.<br />
*Schlichter, Ansgar: Rückenfiguren. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 12.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/r:ruckenfiguren-4225.<br />
*Schlickers, Sabine: Lüge, Täuschung und Verwirrung. Unzuverlässiges und ‚verstörendes Erzählen‘ in Literatur und Film. In: DIEGESIS 4 (2015), 49–67; http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:hbz:468-20150519-151920-2.<br />
*Schmidt, Klaus Peter/de Beukelaar, Anne/Krueger, Valeska/Nowald, Manuela: ''Inception'' – Die Welt bricht regelrecht in Stücke! In: Martina Peters/Jörg Peters (Hg.): Philosophieren mit Filmen im Unterricht. Hamburg: Meiner 2019, 263–267.<br />
*Schubert, Stefan: Inception. In: Ders.: Narrative Instability. Destabilizing Identities, Realities, and Textualities in Contemporary American Popular Culture. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2019, 143–169.<br />
*Sharp, Daryl: Subjective level. In: Jung Lexicon. A Primer of Terms & Concepts. Toronto, Canada: Inner City Books 1991, 128–129.<br />
*Spiegel, Simon: Die Gegenwart des Zukünftigen – Science-Fiction. In: Alexander Geimer/Carsten Heinze/Rainer Winter (Hg.): Handbuch Filmsoziologie. Wiesbaden: Springer Fachmedien 2018, 1–18.<br />
*Steierer, Benedikt: „Deine Welt ist nicht real!“. Überlegungen zu Traum – Bewusstsein – Film und zur filmischen Produktion von Präsenz in Christopher Nolans ‚Inception‘. In: Tanja Prokić/Anne Kolb/Oliver Jahraus (Hg.): Wider die Repräsentation. Präsens/z Erzählen in Literatur, Film und bildender Kunst. Frankfurt a. M.: Peter Lang 2011, 270–96.<br />
*Strank, Willem: Twist Ending. In: Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (Hg.): Das Lexikon der Filmbegriffe, 10.03.2022; https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/t:twistending-8845.<br />
*Wardlow, Ciara: The Synergy of ‘Inception’ and ‘Paprika’. In: Film School Rejects (blog), 02.03.2017; https://filmschoolrejects.com/inception-paprika-synergy/.<br />
<br />
== Weblinks ==<br />
*[https://www.imdb.com/title/tt1375666/?ref_=nv_sr_srsg_0_tt_8_nm_0_q_inception Der Film in der Internet Movie Database (IMDb)]<br />
*<br />
==Anmerkungen==<br />
<references /><br />
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{| style="border: 1px solid #98A7C4; background-color: #ffffff; border-left: 20px solid #98A7C4; margin-bottom: 0.4em; margin-left: auto; margin-right: auto; width: 100%;" border="0" cellspacing="2" cellpadding="5"<br />
|-<br />
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Zitiervorschlag für diesen Artikel:<br />
<br />
Neis, Kathrin: "Inception" (Christopher Nolan). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2023; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Inception%22_(Christopher_Nolan) .<br />
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|}<br />
[[Kategorie:Film]]<br />
[[Kategorie:USA]]<br />
[[Kategorie:Spielfilm]]<br />
[[Kategorie:Englisch]]<br />
[[Kategorie:Nolan, Christopher]]<br />
[[Kategorie:21. Jahrhundert]]</div>Kathrin Neis Deprecated: str_replace(): Passing null to parameter #3 ($subject) of type array|string is deprecated in /data/TRAUMKULT/Lexikon-Traumkultur/includes/libs/objectcache/MediumSpecificBagOStuff.php on line 893
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