"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann)

Aus Lexikon Traumkultur

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Das Hörspiel Ein Geschäft mit Träumen (1952) stellt eine der frühesten Beschäftigungen der österreichischen Schriftstellerin Ingeborg Bachmann (1926–1973) mit dem Thema Traum dar. Ihre literarische Inszenierung nähert sich dieser hochgradig subjektiven Erfahrung an und ist von der Forschung häufig als Konsum- oder Gesellschaftskritik gelesen worden.

Bachmann und der Hörfunk

Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt Bachmanns "Wiener Medienkarriere" (Böttiger 2017, 74), als sie in der österreichischen Hauptstadt für den amerikanisch-kontrollierten Sender "Rot-Weiß-Rot" (RWR) arbeitet, der zwischen 1945 und 1955 aus dem von den Alliierten geteilten Wien sendet. Dort ist sie ab 1951 für etwa zwei Jahre zunächst als Schreibkraft, später als Script-Writer, dann als Script-Redakteurin angestellt (vgl. Höller 2009, 47) und verfasst in dieser Zeit zahlreiche Features, etwa zu Wittgenstein, Kafka und Musil. Da RWR von der amerikanischen Besatzungsbehörde dezidiert zur (entnazifizierenden und US-freundlichen) Propaganda verwendet wird, dürfte für die Arbeit ein hohes Budget zur Verfügung gestanden haben (vgl. Lennox 2013, 84).

In dieser Zeit schreibt Bachmann auch literarische Texte für das Radio um, darunter das Stück Mannerhouse (posthum 1948) des US-amerikanischen Schriftstellers Thomas Wolfe (1900–1938), das in ihrer Übersetzung am 4. März 1952 unter dem Titel Das Herrschaftshaus bei RWR gesendet wird. Neben der Novelle Der Tod des Kleinbürgers (1927) von Franz Werfel (1890–1945) für den westdeutschen NWDR bearbeitet sie ebenso das Hörspiel The Dark Tower (1946) des nordirischen Schriftstellers Louis MacNeice (1907–1963), ausgestrahlt am 8. Oktober 1952, und verfasst schließlich drei eigene Hörspiele: Ein Geschäft mit Träumen (Erstsendung am 28. Februar 1952), Die Zikaden (25. März 1955) sowie Der gute Gott von Manhattan (29. Mai 1958).

Die Popularität des Hörspiels in den Nachkriegsjahren ist nicht zuletzt auf die breite Verfügbarkeit von Radios als Empfangsmedium zurückzuführen – aufgrund der flächendeckenden Ausgabe des "Volksempfängers" als nationalsozialistisches Propagandawerkzeug. Der (bundes-)deutsche Fernsehmarkt entwickelte sich ohnehin erst mit der Gründung der "Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands" (ARD) im Sommer 1950. In Österreich dauert es noch etwas länger; dort beginnt der Fernsehbetrieb mit dem Österreichischen Rundfunk (ORF) – nach einer Testphase ab 1955 – regulär erst mit dem Neujahr 1958. So wird das Radio auch in den folgenden Jahren (neben der Zeitung) das wichtigste Massenmedium bleiben und erst später vom Fernsehen abgelöst, als die Empfangsgeräte zunehmend bezahlbar werden und die Programmvielfalt wächst.

Die 'Kunst' des Hörspiels als intermediale Form besteht – im Gegensatz zur 'bloßen' Lesung eines Textes – darin, eine Geschichte mit verschiedenen Sprechern, mit Hintergrundgeräuschen und Begleitmusik, durch den gezielten Einsatz von Lautstärken und Filtern so zu inszenieren, dass ein ausgefeiltes, für den Rezipienten aber nachvollziehbares Zusammenspiel entsteht. Im Gegensatz zum audiovisuellen Fernsehen fehlt bei diesem "Spiel […], das nur gehört werden kann" (Bachmann 1983, 37) die Bildebene, und Ereignisse müssen ebenso wie Gedanken oder Gefühle sprachlich und/oder musikalisch ausgedrückt werden.

Das 'goldene Zeitalter des Radios' perfektioniert das Hörspiel als moderne Unterhaltung - in den USA bereits ab den 1920er Jahren, in Österreich und Westdeutschland vor allem in der Nachkriegszeit bis etwa 1960. Für viele SchriftstellerInnen in Deutschland und Österreich stellt die Arbeit für das Radio allgemein und das Verfassen von Hörspielen und Features speziell damit eine ebenso reizvolle wie notwendige Einnahmequelle dar. In dieser 'Blütezeit' des Radios ist Bachmann Anfang der 1950er Jahre bei RWR auch immer wieder für die halbstündige und in Österreich sehr populäre Seifenoper Die Radiofamilie zuständig, die von 1952 bis 1960 in gut 350 Folgen gesendet wird. Erst die Veröffentlichung der verhältnismäßig spät und eher zufällig entdeckten Typoskripte im Jahre 2011 durch den Germanisten Joseph McVeigh (Bachmann 2011) offenbarte den Grad von Bachmanns Mitarbeit an der Serie um die Wiener Familie Floriani. Denn bei insgesamt 11 Redaktionskonferenzen zwischen Februar 1952 und September 1953 bekam Bachmann offenbar den Auftrag, eine Episode bis zur Sendung am Freitag zu verfassen, bei vier weiteren zumindest daran mitzuarbeiten.

Auch später wird die sonst zu Lebzeiten vorwiegend für ihre Lyrik bekannte Bachmann noch für das Radio schreiben, darunter ein Feature über die französische Philosophin Simone Weil (1909–1943), vom Bayerischen Rundfunk am 1. März 1955 unter dem Titel Das Unglück und die Gottesliebe gesendet, und einen Radioessay zu Marcel Proust (13. Mai 1958, Bayerischer Rundfunk).


Entstehung und Rezeption

In Bachmanns erstmals 1978 posthum erschienener Werkausgabe lassen sich unter dem Titel Ein Geschäft mit Träumen zwei sehr unterschiedliche Texte finden – eine kurze und bis dahin unveröffentlichte Erzählung sowie das umfangreichere Hörspiel, das bereits als textabweichender Ausschnitt unter dem Titel "Laurenz träumt von der Liebe" in der österreichischen Anthologie Stimmen der Gegenwart erschienen war und dann in vollständiger Form erstmals in der posthumen Sammlung von Bachmanns Hörspielen im Jahre 1976 bei Piper veröffentlicht wurde (vgl. Bareis/Ohloff 1978, 15–19). Interessanterweise wurden beide Versionen jedoch zeitnah im Radio ausgestrahlt: die nahezu inhaltsgleiche Erzählung als Hörfunkaufnahme im November 1952 vom NWDR Hannover, das Hörspiel bereits im Februar im Nachtstudio des Wiener RWR (Regie: Walter Davy, mit Wolf Neuber als Laurenz und Traute Servi als Anna). Die Erstsendung des Hörspiels ist als Aufzeichnung nicht erhalten, der Text wurde erst in Bachmanns Nachlass entdeckt (Lennox 2013, 85); nach ihrem Tod gab es dann eine Neuinszenierung im Abendprogramm des Deutschlandfunks (Köln) am 20. Dezember 1975 (Regie: Herbert von Cramer, mit Ernst Jacobi als Laurenz und Gertrud Kückelmann als Anna).

Thematisch erinnert das Hörspiel Ein Geschäft mit Träumen an das bereits ein Jahr zuvor gesendete Hörspiel Träume des Schriftstellers Günter Eich (1907–1972), der wie Bachmann auch nicht zuletzt Lyriker war (vgl. Bender 1976, 7) und jeweils wenige Jahre vor ihr den Preis der Gruppe 47 (1950 bzw. 1953) respektive den Georg-Büchner-Preis (1959 bzw. 1964) erhielt. Dabei ist es durchaus möglich, dass Bachmann Eichs Träume gelesen oder gehört hat, da sich beide Autoren nicht nur gut verstanden, sondern Bachmann ihre Freundschaft mit Eich selbst als "wertvoll" (Bachmann 1983, 21) bezeichnete.

Die Grundidee, artifizielle Träume und Erinnerungen als Dienstleistungen anzubieten, ist schon in Hans Richters (1888-1976) Film Dreams That Money Can Buy (1947) zu finden, später dann (sicher oft ohne Bezug auf das Hörspiel) als Topos in der Science Fiction-Literatur - beispielsweise in Philip K. Dicks (1928–1982) Kurzgeschichte We Can Remember It for You Wholesale (1966) und der darauf basierenden Verfilmung Total Recall (1990) von Paul Verhoeven (geb. 1938).

Träume käuflich zu erwerben

Von der Erzählung zum Hörspiel

Aus der Ich-Perspektive (in der narratologischen Terminologie von Gérard Genette also 'autodiegetisch') erzählt ein penibel arbeitender Büroangestellter iterativ von seinem Arbeitsalltag: Abends verlässt er müde die Firma und läuft abgestumpft durch die Straßen, vorbei an hell erleuchteten Geschäften mit buntem Neonlicht und Leuchtreklamen. An einem Sommerabend fällt ihm ein Laden auf, im Schaufenster "kleine und größere Pakete, unregelmäßig in der Form und mit Schleifen gebunden" (GmT_E 42), aber ohne Firmenname an der Türe. Neugierig geworden, spricht er den 'interesselosen' Verkäufer an - und die Pakete entpuppen sich im abgedunkelten Geschäft als Träume.

Das erzählende Ich möchte einen Traum "von dem Mädchen auf dem großen weißen Schiff" (45) kaufen, der vom Ladeninhaber zu einem ungewöhnlichen Preis angeboten wird, nämlich für "einen Monat". Das Ich kann sich dies in seinem Arbeitsalltag nicht leisten, allerdings lässt ihm der Traum keine Ruhe – als er jedoch später wieder zu dem Geschäft kommt, existiert der Laden nicht mehr. In der Folge von einer "wohltätigen, fast schmerzlosen Krankheit ans Bett gefesselt" (47) verliert er schließlich seine Arbeit: "Ich hatte mir eben zuviel Zeit genommen, und nun wurde mir noch einmal Zeit auf lange Zeit geschenkt. Zeit wofür?" (47)

Interessant ist, dass die kurze Prosaversion nicht nur Träume und das Träumen innerhalb der Handlung thematisiert, sondern – ähnlich wie Bachmanns Erzählung Der Kommandant (als Fragment des frühen Romans Stadt ohne Namen wohl zwischen 1947 und 1951 entstanden) – auch mit traumtypischen Elementen arbeitet. Dabei erinnert bereits die Ich-Perspektive im Präteritum wie auch die ausgeprägte Bildhaftigkeit (Ladeneinrichtung, Beschreibung des Traums, Wasserfrau) an die typische Nacherzählung eines Traumes; die Figur ist durch Ambivalenzen (ein "Schauen, das sich mehr nach innen als nach außen kehrte"; 41), eine tiefe Unruhe und plötzliche Handlungen ("planlos"; 42) gezeichnet, die im Widerspruch zum rational geplanten Arbeitsalltag scheinen; die Temporalität ("kaum spürend, dass ich stehenblieb"; 41) und das Verhältnis zur Zeit (Zeitdauer, Zeitwahrnehmung) wirken gestört; der scheinbar magische Raum ("wie von einem Wind bewegt"; 42) und Elemente der Phantastik (das Vorführen und Verkaufen von Träumen, Zeit als Währung) widersprechen physikalischen oder logischen Gesetzen; das Spiel mit Undeutlichkeiten (Licht und Dunkelheit, Handlungsmotivation, Sprunghaftigkeit des Geschehens, später die vergebliche Suche nach dem Geschäft) wie auch die hohe Dichte von Motiven und Symbolen ist durchaus charakteristisch für literarische Traumdarstellungen der Moderne (etwa bei Arthur Schnitzler, Franz Kafka oder Hugo von Hofmannsthal).

Versteht man diese narrativen Aspekte als traumtypisch, würde sich, von der Markierung abgesehen, allerdings kein Unterschied zwischen dem 'Binnen-Traum' (im Geschäft) und der restlichen Ich-Erzählung ergeben – in dieser Lesart wäre also die gesamte Geschichte ein Traum. Das Hörspiel hingegen wählt, sicherlich auch aufgrund des Medienwechsels, eine andere Herangehensweise an die inhaltlich größtenteils ähnliche Geschichte.

Hier beginnt die Erzählung unvermittelt mit einem Einblick in den Büroalltag einer Firma: Die Sekretärin und Stenotypistin Anna nimmt gerade einen Brief des Angestellten Mandl auf, der etwas früher aufbrechen möchte, um noch ein Geburtstagsgeschenk für seine Frau zu kaufen. Der herrische Generaldirektor – die Szenenanweisung schreibt ihm ein "unangenehmes Organ" (GMT 181) zu – lässt seinen Mitarbeiter Laurenz rufen, den Anna als "sehr fleißig und so bescheiden" (183) beschreibt, und ihn schließlich nach Hause gehen. Laurenz gibt den Schlüssel beim Portier ab und macht sich müde auf den Heimweg durch die laute Großstadt. Unterwegs trifft er auf Mandl, den er (noch ein Geschenk suchend) ein Stück begleitet. Der Straßenlärm und die Hektik der Großstadt steigern sich in eine Collage aus Geräuschen und Gesprächsfetzen, und Laurenz wird – durch "eine leise irritierende Musik" (191) – von einem geheimnisvollen Ladengeschäft angezogen.

Schließlich betritt er diesen ruhigen "Traumladen", wo ihm der Verkäufer drei Träume vorführt: Einen Angsttraum, in dem er vom Generaldirektor seiner Firma verfolgt wird; einen Allmachtstraum, der ihn selbst zum mächtigen Kapitalisten macht; sowie einen Traum, der ihn mit seiner Kollegin Anna zusammenbringt. Als er den letzten Traum erwerben möchte, eröffnet ihm der Verkäufer den Preis – einen Monat: "Sie müssen mit Zeit bezahlen. Träume kosten Zeit, manche sehr viel Zeit" (213). Auch im Hörspiel ist dies dem Helden ein zu hoher Preis. Da es bereits Morgen geworden ist, eilt Laurenz zurück an seinen Arbeitsplatz und wird sogleich vom Generaldirektor herbeigerufen.

Im Gegensatz zur Erzählung scheinen hier Traum und Realität deutlich stärker voneinander abgegrenzt zu sein – einerseits inhaltlich durch die verhältnismäßig ausführliche Exposition (Büroalltag in der Firma, Figur der Anna), deren Wiederaufnahme dann den Rahmen bildet, andererseits akustisch durch das musikalische Thema, das im Gegensatz zu den sonstigen Straßengeräuschen steht. Diese "leise irritierende Musik" setzt erstmals als 'verlockender' Klang ein, als sich Laurenz dem Traumladen nähert (191) und wird dann beim ersten Verlassen kurzzeitig etwas leiser (vgl. 193); ebenso werden auch die drei Träume durch verschiedene Musikstücke eingeleitet und illustriert (195, 197, 200, 205, 207, 211).


Beschreibung und Analyse der Träume im Hörspiel

Während also in der Erzählung die Grenzen zwischen 'Traum' (Vorführung im Geschäft) und 'Wirklichkeit' verfließen und sich quasi die gesamte Geschichte narrativ wie symbolisch an das Traumerleben anlehnt, sind die Übergänge im Hörspiel deutlicher, sodass sich die drei im Laden präsentierten Träume separiert analysieren lassen.

Erster Traum

Nach dem Betreten des 'Traumladens' wird Laurenz ein erster Traum präsentiert. Es ist ein beklemmender Angsttraum: Die Büroangestellten (Laurenz, Mandl, Anna) werden von einem sich rasant nähernden Zug zu einem Tunnel gejagt. Erscheint dieser zunächst als rettender Zufluchtsort, den die drei blutenden Verletzten unbedingt erreichen müssen, geht es nun darum, die Lokomotive aufzuhalten:

LAURENZ: Das Herz durch den Tunnel. Das Herz zuerst.
MANDL: Wir müssen uns vor die Lokomotive werfen.
ANNA: Laurenz, Sie müssen die Lokomotive aufhalten (GmT 196).

Plötzlich bereitet der Generaldirektor einen Angriff aus der Luft vor und wirft Bomben ab. Bei den Geräuschen der Detonation ruft Laurenz: "Erbarmen!" aus, und der Verkäufer bricht die Vorführung ab.

Der kurze Traum ist durch seine traumtypische, fast schon stereotype Motivik gekennzeichnet (Tunnel, Eisenbahn, Herz, Blut, Flucht, Hilflosigkeit), sodass sich eine Freudianische Analyse des latenten Trauminhalts durch eine Analyse des manifesten Trauminhalts geradezu verlockend anbietet. Eine psychoanalytische Deutung würde dabei die Gefahr und Bedrohung durch den Zug (phallisches Symbol), die Rettung in den Tunnel (die weibliche Sexualität – zumeist Geschlecht oder Geburt – symbolisierend), das 'Hinaufsteigen' (Laurenz verlangt nach einer Leiter) wie auch das Bluten insgesamt als Symbolisierungen des Geschlechtsverkehrs interpretieren (vgl. Freud 2009, 351–404, besonders 356 f., 365 f. und 392). Diese Liebe (Herz) wird nun aber durch den Generaldirektor bedroht, wenn sich die 'kanonischen' Bilder mit dem Thema des Luftkriegs (Bomben) vermischen. Der Angsttraum würde in dieser Lesart also die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Laurenz und Anna spiegeln und hierbei auch keinen Ausweg eröffnen.

Bachmann hat sich wohl intensiv mit Sigmund Freud auseinandergesetzt – in ihrer Bibliothek finden sich mehrere Bücher des Wiener 'Übervaters' (u.a. die im Fischer-Verlag erschienene Studienausgabe sowie verschiedene Briefwechsel) –, sodass die bildhafte Symbolik dieses ersten Traums sicherlich begründbar mit der Psychoanalyse zu verbinden ist. Wenn allerdings im späteren Wüstenbuch (einer Vorstufe zu ihrem Todesarten-Zyklus) "in ihren Träumen Schlangen und Feuer und Sümpfe und Flüge vorkommen" (Bachmann 1995, 240), wirkt die plakative Symbolik fast schon ironisch gebrochen.

Gleichzeitig scheint "Anna" nicht nur als Sehnsuchtsfigur für Laurenz offenbar das kollektiv Weibliche zu verkörpern, sondern in Bachmanns Schreiben für einen 'Archetypus' zu stehen: Wie auch der (ebenfalls christliche) Name Maria (etwa in der frühen Erzählung Die Fähre) taucht der Vorname Anna in mehreren ihrer Erzählungen und Romane auf, darunter im unvollendeten Porträt von Anna Maria (1955/57), im Erzählfragment Der Tod wird kommen (um 1965) sowie in den um 1960 erschienenen Erzählungen Alles (als Hanna) und Ein Wildermuth (als Anni). Im sogenannten "Anna-Fragment" des frühen Romans Stadt ohne Namen (1947–51) steht die Frau mit dem Palindrom-Namen – in Verbindung mit der Traum-Erzählung Der Kommandant in biblischem Erzählduktus und mit stark christlicher Aufladung – als Personifikation für die weibliche Befreiung vom väterlichen Patriarchat und symbolisiert die heilsgeschichtliche 'Offenbarung'.

Zweiter Traum

In der zweiten 'Vorführung' wird Laurenz nun selbst zum Generaldirektor: Der Traum beginnt mit mehreren Telefonistinnen, die Anrufe in das Chefbüro weiterleiten; doch nun hat Laurenz die Macht, die anderen warten zu lassen, sogar den Minister (GMT 198). Inzwischen ist Anna seine Sekretärin geworden, allerdings ist er mit ihrer Arbeit nicht zufrieden und lässt sie – nachdem er den Mond 'in Besitz genommen' hat, auf den Erdtrabanten verbannen:

ANNA: Ich liebe Sie und Sie verstoßen mich. Ich will nichts, ich will nur zu Ihren Füßen sitzen dürfen, Ihre Sklavin sein, Ihre Befehle erfüllen dürfen. […] Machen Sie zu meiner Nachfolgerin, wen Sie wollen, lassen Sie mich ihr und Ihnen dienen… ach, Laurenz (203).

Laurenz wird in der Folge – "ja, sie konnte mir nichts bedeuten" – von einer "traurigen Langeweile" (204) befallen und beschließt, einfach den Krieg zu erklären. Unmittelbar bevor der Traum endet, kündigt eine Durchsage an:

LAUTSPRECHER: Wie wir soeben vom Laurenz & Laurenz Transglobe Konzern erfahren, hat seine Hoheit, Generaldirektor Minister Doktor Laurenz, den Krieg erklärt.

Aus dem vorherigen Angsttraum ist nun also eine Allmachtsfantasie geworden. Zwar kann hier der 'kleine' Angestellte im Gegensatz zur alltäglichen Wirklichkeit eine offenbar uneingeschränkte Macht über Menschen und gar den Weltraum übernehmen, allerdings bedeutet dies weder eine Veränderung des Systems (Laurenz übernimmt die patriarchale 'Herrschaft' und führt diese gnadenlos fort), noch kann er seine Liebe zu Anna verwirklichen. Vielmehr scheint es für ihn lediglich die Option zwischen Macht oder Liebe zu geben - und seine Wahl fällt eindeutig aus.

In der Forschung wurde dieser zweite Traum des Hörspiels daher auch als eine unverhüllte "Kritik gegen eine noch im Standesdenken befangene Gesellschaft" gelesen, "die eine aus feudalen Zeiten herstammende Titelsucht als Statusdenken in einer äußerlich modernisierten Wirtschaftswelt beibehält" (Beicken 1992, 76).

Wenn Anna in diesem Traum als dienende und unterwürfige Marionette – "Lachen sie, sofort, verstanden?" (GmT 200) – erscheint, potenziert dies ihr tatsächliches Verhalten gegenüber Mandl und dem Generaldirektor im Büro. Denn die 'reale' Anna zu Beginn des Hörspiels ist deutlich zurückhaltender (etwa in ihrem Lachen; vgl. 183) und 'professioneller' in ihrem Umgang mit dem launischen Vorgesetzten. Im weiteren Vergleich sticht allerdings die Verwendung des Wortes "originell" im Gespräch mit dem Generaldirektor (184) wie auch im Traum (201) hervor – da Laurenz zuvor anwesend war, hat Annas Formulierung offenbar als 'Tagesrest' (Freud 2009, 542 f.) Eingang in seinen Traum gefunden.

Dritter Traum

Zu Beginn der dritten Vorführung befindet Anna sich nun auf dem Schiff "Securitas". Verzweifelt versucht der beobachtende, aber offenbar nicht physisch vor Ort präsente Laurenz in Kontakt mit Anna zu treten, sie zu warnen:

LAURENZ: Anna, du hast keinen Paß bei dir. […] Hörst du mich? Anna, du kannst nicht einfach auf das Schiff laufen. Du hast eine Menge von Formalitäten zu erledigen. Anna! Das Schiff legt schließlich ab, gerät aber sogleich in einen schweren Sturm (GmT 206).

Nun erst kann Anna den besorgten Laurenz hören, verlacht ihn aber:

ANNA: Du bist es, Laurenz, du rufst mich! Matrosen, seht ihr den kleinen dicken Punkt am Ufer, diesen kleinen grauen Punkt, der wie eine Träne im Sand zittert? Die Träne will, daß ich abspringe und zurückkomme (208).

Laurenz erkennt die Gefahr des Sturms, doch wird er von Anna nicht beachtet – ähnlich wie im Büroalltag zuvor. Die "Securitas" droht unterzugehen, als der Verkäufer die Vorführung unterbricht; Laurenz fordert jedoch die Fortsetzung des Traums. Inzwischen ist Anna auf den Meeresgrund gesunken, ihre Haut "ist noch weißer", ihr Haar "schimmert unter einer Krone von Korallen" (211). Nun erkennt sie Laurenz' bedingungslose Liebe:

ANNA: Ich werde dich lieben um deiner Treue willen, und ich werde dir treu sein um deiner Liebe willen (212).

Nachdem die Liebesbeziehung zu Anna in den ersten beiden Träumen nicht verwirklicht werden konnte, ermöglicht der dritte Traum "die Erfüllung in der totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten Frau" (Bartsch 1997, 79) – damit allerdings eben erst in einem unwirklichen Stadium und quasi im Angesicht des absoluten Verlusts.

Ironischerweise gilt Laurenz' größte Sorge zunächst ausgerechnet dem vergessenen Reisepass und den fehlenden Formalitäten. Dies unterstreicht einerseits die pedantische Korrektheit des Angestellten und sein penibles Denken in Vorschriften (Freud würde hier sicherlich eine anale Fixierung ausmachen), gleichzeitig ist diese Episode ebenso eine (natürlich absolut zufällige) Vorausdeutung auf den Sommer 1955: Als Bachmann gut drei Jahre nach der Erstsendung des Hörspiels von Henry Kissinger zu einer Summer School an die Harvard University eingeladen wird, verliert sie offenbar auf dem Schiff ihren Pass (und damit das Visum für die USA), kann aber nach "Telefonaten mit wichtigen Herren" (Hartwig 2017, 106; vgl. auch 184f.) schließlich doch in New York von Bord gehen und einreisen.

Der hoch symbolische Schiffbruch ist eines der "vorherrschenden Themen in Ingeborg Bachmanns Hörspielen" (Tunner 1989, 417) und kann als durchaus traumtypisches Motiv verstanden werden. Denn das Untergehen im Wasser steht einerseits für die "Lockung des Todes" und erinnert ebenso an ein metaphorisches "Untertauchen im Unterbewußten" (ebd., 422). Gleichzeitig setzt sich die Figureninszenierung der beiden vorangehenden Träume fort, in denen Anna bereits (durchaus traumaffin) als "Projektion des (männlichen) Imaginären" (Šlibar 1995, 117) erschien. Denn nun ist sie – wie bereits durch ihren Namen – erneut zu einem Bachmannschen 'Archetypus' geworden: Das "Schuppenkleid" hat sie zu einer Wasserfrau, einer Udine gemacht – eine Figur, die sich bei Bachmann etwa auch in ihrer späteren Erzählung Undine geht (1961) finden lässt.

Zwar scheint in diesem dritten, von Bachmann auch 1953 textabweichend als "Laurenz träumt von der Liebe" veröffentlichten Traum eine Liebesbeziehung zwischen Anna und Laurenz jetzt möglich, allerdings nur unter einer gleich zweifachen Prämisse, werden hier doch die Ebenen des 'Eskapismus' verdoppelt: Es braucht nun nicht nur den Traum, sondern innerhalb dessen gar die "unwirtliche Welt des Meeresbodens" (Golisch 1997, 73) und die existentialistische, absolute "Daseinsgefährdung" (Tunner 1989, 421), damit Anna und Laurenz zueinander finden können. Und am Ende des Hörspiels zeigt sich, dass die Liebe im Alltag keinen Fortbestand haben wird: Der "fast elf Minuten zu spät" (GmT 215) ins Büro kommende Laurenz wird sogleich zum Generaldirektor gerufen, während Anna die von Manz als Geschenk für seine Frau gekauften Seidentücher als "traumhaft" (216) beschreibt.

Interpretation: Traum und Hörspiel

Wenn Ingeborg Bachmann in der Forschung inzwischen als "Medienprofi" (Hartwig 2017, 264) oder gar als "Medientheoretikerin" (Weigel 1999, 27) beschrieben wird, unterstreicht dies ihre mediale Flexibilität und eine stete Suche nach der jeweils geeigneten medialen Form. Dementsprechend spürt sie in und mit Hörspielen, Drehbüchern und Libretti eben jenen Darstellungsmöglichkeiten nach, die (so Bachmann in Bezug auf Musik) "ich nicht erreicht sehe in der Sprache" (Bachmann 1983, 85). Denn gerade eine intermediale Gattung wie das Hörspiel als Verbindung von mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommenen Medien (Rajewsky 2002, 13) kann sich sowohl auf der Handlungsebene (eine von der Realität abweichende 'Traumlogik') wie auch durch die Struktur (Sprache, Geräusche, Musik) dem nächtlichen Phänomen des Traums annähern.

Dazu gehören auch geradezu 'märchenhaft' erscheinende Erzählelemente wie die auffällige Zahlensymbolik – im zweiten Anlauf betritt Laurenz das Geschäft; er wählt schließlich den dritten Traum aus usw. –, die auch aus der formalisierten Struktur von Märchen bekannt ist (vgl. Lüthi 2004, 30). Ohnehin erinnert der parabelartige Aufbau an das mythologische Grundmuster der 'Heldenreise' ("hero's journey") nach Joseph Campbell (1904–1987): Der Protagonist bricht aus seiner gewohnten (hektischen, lauten, kontrollierten) Welt aus, erlebt die (drei) episodischen Abenteuer und kehrt mit dieser Erfahrung zurück in den Alltag. Bereits Campbell weist auf die Nähe von Traum und Mythos hin (vgl. Campbell 2008, 1–18), deren Zusammenhang – durch narrative Grundmuster, Symbolik, Bildlichkeit usw. – von der Forschung vielfach aufgegriffen wurde (vgl. etwa Hübner 1985, 125 f.; Green 1984, 85 f.; Jung 1996, 162 f.; Lüthi 2004, 106; Schneider 1983, 205 f.).

Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Nach Sigmund Freud, für den nächtliche Träume stets Ausdruck von Wunscherfüllungen sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Obwohl diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, wären sie damit in Zusammenhang mit Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, so ließe sich interpretieren, dass er sich seiner (unbewussten) Wünsche und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sie sich nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als den Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freudschen Primärprozesses.

Dies wird durch die verlockende wie "leise irritierende" (und damit 'sirenenhafte') Traummusik unterstrichen, die akustisch mit dem Raum des 'Traumladens' verbunden ist: Das Hörspiel selbst wird somit "als ein 'Geschäft mit Träumen' reflektierbar" (Schuller 1984, 50). Denn während Günter Eichs Hörspiel Träume eher durch eine "schlichte Dramaturgie und die geringe Nutzung der medialen Möglichkeiten des Tongenres" (Weigel 1999, 261) auffällt, setzt Bachmann in ihrem ersten ausgestrahlten Hörspiel gezielt Musik und Hintergrundgeräusche ein.

Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt - was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt, wie es eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts auch in ihrem kurzen Essay Musik und Dichtung (1959) fordern wird. Selbst wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer nur gezielt eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).

Im Hörspiel spiegeln sich also durch die medienspezifischen Möglichkeiten die Ebenen der (inhaltlichen) Handlung und der (präsentierten) Darstellung – beide Elemente versuche auf ihre Art, im Unterbewussten 'Verborgenes' und 'Verdrängtes' sichtbar zu machen. Denn im Unterschied zu Eichs Hörspiel Träume, wo erst die "unheilvollen und bedrohlichen Träume verraten, was sich hinter der Normalität der 1950er Jahre verbirgt" (Lennox 2013, 86), stellen die Träume für Laurenz einen Gegensatz und damit einen Ausbruch aus seiner täglichen und ernüchternden Arbeitswelt dar.

Dabei ist allerdings die im Hörspiel präsentierte Möglichkeit, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als einen unbewussten Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (man denke etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich im 19. Jahrhundert entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses vor allem von Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert' - schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.

Interpretation: Konsum-, Sprach- und Gesellschaftskritik

Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43) - stehen Traum und Film doch ebenso für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Die im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einen "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.

Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik - wo etwa in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1813) ein Reisender seinen Schatten verkauft. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhunderts, parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood bezogen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung (Wintersemesters 1959/60) den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung kritisiert: "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268). Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagehaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht Reklame aus der Sammlung Anrufung des großen Bären (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel Der gute Gott von Manhattan (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.

Während diese Lesart das Hörspiel als eine Kritik an der Banalität der Massenkultur und am Versprechen des Kommerz deutet, zielt ein anderer Interpretationsstrang eher auf die Fortführung des bereits "von Calderon [in La vida es sueño, 1634] und Grillparzer [in Der Traum ein Leben, 1834] bearbeiteten Themas der Vertauschbarkeit von Leben und Traum" (Hapkemeyer 1990, 45): Bachmanns "surrealistische Fabel" (Beicken 1992, 75) hebe den Gegensatz zwischen Alltagswirklichkeit und den verborgenen Trieben, Wünschen und Sehnsüchten hervor – ein Thema, mit dem sich nahezu zeitgleich auch die Kritische Theorie beschäftigt (Herbert Marcuses (1898–1979) einflussreiche Schrift Triebstruktur und Gesellschaft erscheint erstmals 1955 unter dem englischen Titel Eros and Civilization, anknüpfend an Sigmund Freuds Jenseits des Lustprinzips von 1920).

Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Damit stellt der Traum für Laurenz, einen für die Arbeit lebenden Einzelgänger, den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.

Dies wird besonders am zweiten Traum deutlich, der ihn die Rolle des Generaldirektors übernehmen lässt: Die Allmachtsfantasie von kapitalistischer und schließlich globaler politischer Macht steht nicht nur im Gegensatz zu Laurenz' Stellung innerhalb der Firma, sondern natürlich auch zur Wirklichkeit (das in Trümmern liegende Nachkriegsdeutschland und -österreich nach einer totalitären Diktatur, einem verheerenden Weltkrieg und dem unvorstellbaren Massenmord der Shoah). Indem Laurenz aber im Traum nach eben jener Herrschaft strebt, mahnt das Hörspiel – sieben Jahre nach Kriegsende und ähnlich wie Eichs Träume – zu (wortwörtlicher) Wachsamkeit.

Dieser Hinweis auf gesellschaftliche Vorsicht statt 'Schlaf' und 'Traum' ist besser zu verstehen, wenn man die frühe Parteimitgliedschaft von Bachmanns Vater in der NSDAP (vgl. Hoell 2001, 21 f.) berücksichtigt, über die Ingeborg Bachmann selbst Zeit ihres Lebens geschwiegen hat, die sie aber im Traumkapitel des späteren Romans Malina (1971) thematisieren wird. Wenn der Generaldirektor Laurenz im zweiten Traum des Hörspiels dann über Lautsprecher den Krieg erklären lässt (GmT 204), spiegelt dies gleichzeitig medienreflexiv die Macht des Radios, das den Nationalsozialisten in Gestalt des omnipräsenten Volksempfängers als ideales Propagandawerkzeug diente (vgl. Kittler 2008, 23f.).



Literatur

Ausgaben des Hörspiels

  • Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. Regie: Walter Davy, Musik: Rolf Unkel, ausgestrahlt vom Sender Rot-Weiß-Rot Wien am 28. Februar 1952.

(= Erstsendung)

  • Bachmann, Ingeborg: Die Hörspiele. Ein Geschäft mit Träumen. Die Zikaden. Der gute Gott von Manhattan. München: Piper 1976.

(= Erstdruck aus dem Nachlass)

  • Bachmann, Ingeborg: Laurenz träumt von der Liebe. In: Stimmen der Gegenwart 3 (1953), 41–48.

(= textabweichender Ausschnitt aus dem Hörspiel)

  • Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: I.B.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 1: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen. München: Piper 2010a, 177–216, zitiert als GmT.

(= Bachmann-Werkausgabe)


Ausgaben der Erzählung

  • Bachmann, Ingeborg: Ein Geschäft mit Träumen. In: I.B.: Werke. 4 Bde. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Bd. 2: Erzählungen. München: Piper 2010b, 41–47, zitiert als GmT_E.

(= Erstdruck in der Bachmann-Werkausgabe)

Bezugstexte

  • Bachmann, Ingeborg: Die Radiofamilie. Hg. von Joseph McVeigh. Berlin: Suhrkamp 2011.
  • Bachmann, Ingeborg: Frankfurter Vorlesungen. In: I.B.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005a, 253–349.
  • Bachmann, Ingeborg: Musik und Dichtung. In: I.B.: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München: Piper 2005b, 249–252.
  • Bachmann, Ingeborg: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. München: Piper 1983.
  • Bachmann, Ingeborg: Wüstenbuch. In: I.B.: Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. 4 in 5 Bde. Unter Leitung von Robert Pichl hg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 1: Todesarten, Ein Ort für Zufälle, Wüstenbuch, Requiem für Fanny Goldmann, Goldmann/Rottwitz-Roman und andere Texte. München: Piper 1995, 237–283.
  • Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt: Fischer 2009.
  • Hofmannsthal, Hugo von: Drei kleine Betrachtungen: Der Ersatz für Träume. In: H.v.H.: Gesammelte Werke. Hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Bd. 9: Reden und Aufsätze, 1914–1924. Frankfurt: Fischer 1979, 141–145.
  • Horkheimer, Max/Theodor Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt: Fischer 2012 [zuerst 1944].
  • Jung, C.G.: Über die zwei Arten des Denkens (1912). In: Karl Kerényi (Hg.): Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, 161–167.

Forschungsliteratur

  • Bareis, Otto/Frauke Ohloff: Ingeborg Bachmann. Eine Bibliographie. München: Piper 1978.
  • Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann. Stuttgart: Metzler 1997.
  • Beicken, Peter: Ingeborg Bachmann. München: Beck 1992.
  • Bender, Hans: Über Ingeborg Bachmann: In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Ingeborg Bachmann. Text + Kritik 6 (1976), 1–9.
  • Berger, Viktor J.F.: Der deutsche Fernsehmarkt. Paderborn: Fink 2008.
  • Böttiger, Helmut: Wir sagen uns Dunkles. Die Liebesgeschichte zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan. München: Deutsche Verlags-Anstalt 2017.
  • Campbell, Joseph: The Hero with a Thousand Faces. Novato, CA: New World Library 2008.
  • Domschke, Jan-Peter: Die Träume des Herrn Laurenz. In: Acta Neophilologica 17 (1984), 77-80.
  • Gargano, Antonella: I sogni di Ingeborg Bachmann. In: Hermann Dorowin/Rita Svandrlik/Leonardo Tofi (ed.), La sfuggenta logica dell’anima. Il sogno in letteratura. Studi in memoria di Tua Treber. Perugia: Morlacchi 2014, 393-405.
  • Golisch, Stefanie: Ingeborg Bachmann zur Einführung. Hamburg: Junius 1997.
  • Green, André: Der Mythos: Ein kollektives Übergangsobjekt. Kritischer Ansatz und psychoanalytische Perspektive. In: Claude Lévi-Strauss et al.: Mythos ohne Illusion. Frankfurt: Suhrkamp 1984, 84–116.
  • Hädecke, Wolfgang: Die Hörspiele der Ingeborg Bachmann. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Ingeborg Bachmann. Text + Kritik 6 (1976), 39–47.
  • Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmanns früheste Prosa. Struktur und Thematik. Bonn: Bouvier 1982.
  • Hapkemeyer, Andreas: Ingeborg Bachmann – Entwicklungslinien in Werk und Leben. Wien: Akademie der Wissenschaften 1990.
  • Hartwig, Ina: Wer war Ingeborg Bachmann? Eine Biographie in Bruchstücken. Frankfurt: Fischer 2017.
  • Hoell, Joachim: Ingeborg Bachmann. München: dtv 2001.
  • Höller, Hans: Ingeborg Bachmann. Reinbek: Rowohlt 2009.
  • Hübner, Kurt: Die Wahrheit des Mythos. München: Beck 1985.
  • Kanz, Christine: Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie in Bachmanns Werk. In: Monika Albrecht/Dirk Göttsche (ed.), Bachmann-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2002, 223-236.
  • Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart: Metzler 2004.
  • Kittler, Friedrich: De elementis et mediis – von Ingeborg Bachmann aus. In: Oliver Simons/Elisabeth Wagner (Hg.): Bachmanns Medien. Berlin: Vorwerk 2008, 12–26.
  • Kresimon, Andrea: Ingeborg Bachmann und der Film. Intermedialität und intermediale Prozesse in Werk und Rezeption. Frankfurt: Lang 2004.
  • Lennox, Sara: Hörspiele. In: Monika Albrecht/Dirk Göttsche (Hg.): Bachmann-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler 2013, 83–96.
  • Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Stuttgart: Francke 2002.
  • Schneider, Jost: Die Kompositionsmethode Ingeborg Bachmanns. Erzählstil und Engagement in Das dreißigste Jahr, Malina und Simultan. Bielefeld: Aisthesis 1999.
  • Schuller, Marianne: Hörmodelle. Sprache und Hören in den Hörspielen und Libretti. In: Heinz Ludwig Arnold: Ingeborg Bachmann. Text und Kritik 6 (Neuauflage 1984), 50–57.
  • Šlibar, Neva: "Das Spiel ist aus" – oder fängt es gerade an? Zu den Hörspielen Ingeborg Bachmanns. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.), Ingeborg Bachmann. Text + Kritik 6 (Neuaufl. 1995), 111–122.
  • Steinhoff, Christine: Ingeborg Bachmanns Poetologie des Traumes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, bes. 54-86.
  • Tunner, Erika: Von der Unvermeidbarkeit des Schiffbruchs. In: Christine Koschel/Inge von Weidenbaum (Hg.): Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann. München: Piper 1989, 417–431.
  • Weigel, Sigrid: Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Wien: Zsolnay 1999.



Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Nesselhauf, Jonas: "Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2019; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Ein_Gesch%C3%A4ft_mit_Tr%C3%A4umen%22_(Ingeborg_Bachmann).