"La noche boca arriba" (Julio Cortázar)

Aus Lexikon Traumkultur

Wechseln zu: Navigation, Suche

La noche boca arriba (dt. "Die Nacht auf dem Rücken", wörtl. "Die Nacht mit dem Mund nach oben") ist der Titel einer ca. 4 ½ DIN-A4 Seiten umfassenden Kurzgeschichte (span. "cuento") des argentinischen Autors Julio Cortázar (1914-1984). Das Cuento erschien 1956 in der Erzählungssammlung Final del juego (dt. "Ende des Spiels").


Inhalt des Cuentos

In La noche boca arriba geht es um einen nicht näher bestimmten männlichen Protagonisten, der nach einem Motorradunfall im Krankenhaus liegt. Dabei träumt er davon, in einem nächtlichen Urwald vor Azteken zu flüchten.


Analyse und Interpretation

Ein einleitender Teil berichtet über Motorradfahrt und Unfall. Der Hauptteil des Cuentos lässt sich in sieben Abschnitte gliedern, die alternierend von der Ebene des Krankenhauses und der des Urwalds handeln. Es ist klar, dass der Protagonist zunächst operiert wird, denn es ist die Rede vom Operationssaal und von einem Mann in Weiß, der etwas "Glänzendes" in der Hand hält ("sala de operaciones", "[e]l hombre de blanco", "con algo que le brillaba en la mano derecha").

Offenbar mit der Narkose springt die Erzählung nun direkt zur Thematisierung eines Traumgeschehens, das sogleich als selbst für einen Traum seltsam bezeichnet wird. Der Grund dafür ist das intensive Vorhandensein von Gerüchen, denn es heißt, der Protagonist träume sonst nie olfaktorisch ("Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores."). Konkret handelt es sich um Gerüche des Urwalds, der Nacht und im Folgenden vor allem des Krieges. Der Träumer befindet sich auf der Flucht vor den Azteken ("huyendo de los aztecas"). Diese Umstände werden als ganz natürlich bezeichnet - ein häufiges Merkmal von literarischen wie auch faktischen Träumen, in denen traumimmanent die Gegebenheiten und eventuellen Bizarrheiten nicht hinterfragt, sondern einfach akzeptiert werden (vgl. Engel 2017, 22). Dabei ist die Fokalisierung der heterodiegetischen Erzählung nach Genette als intern zu bestimmen. Die klare trauminterne Logik besteht darin, dass der Träumer fliehen müsse, da die Azteken auf "Menschenjagd" ("caza de hombre") seien und seine einzige Chance darin liege, sich auf dem Pfad zu verstecken, den nur die "motecas" kennen. Damit wird die Identität des geträumten Ichs zeitlich in die Epoche der Azteken, also zwischen dem 14. und 16. Jahrhundert, eingeordnet, räumlich nach Mittelamerika, als Angehöriger des Stammes der Moteken, dem die Azteken offensichtlich feindlich gegenüberstehen. Dadurch ist das geträumte Ich wesentlich genauer charakterisiert als die zu Beginn des Cuentos als wachend präsentierte Figur, die lediglich als männlich und Motorradfahrer bestimmt wurde, was nur eine sehr vage Einordnung in eine moderne, womöglich zeitgenössische Epoche ermöglicht, ohne nähere Angaben zu Ort, sozialer Einbindung etc.

Im Folgenden wird erneut der, nun als quälend empfundene, Geruch erwähnt, gegen den sich bei aller vollständigen Akzeptanz des Traumgeschehens etwas zu wehren scheint:

"Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual".
("Am schlimmsten marterte ihn der Geruch, als ob selbst noch in der absoluten Anerkennung des Traums etwas gegen das rebellierte, was ungewohnt, bis dahin nicht im Spiel gewesen war.")

Zuvor wurde beiläufig der Krankenhausgeruch ("olor a hospital") erwähnt, so dass man den quälenden Geruch als externen physischen Reiz auf den Träumer deuten könnte. Doch wird dieser nun explizit als Geruch des Krieges identifiziert ("huele a guerra"). Die Angst, die angesichts der Bedrohlichkeit der Situation der Flucht und des Versteckens sowie aus der Umgebung des Urwaldes mit seinen Geräuschen herrscht, wird hingegen als typisch für die Träume des Protagonisten bezeichnet: "Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo" ("Daß er Angst hatte, war nicht befremdlich; in seinen Träumen wucherte die Angst"). Der Krieg wird sodann mit einem historischen Namen näher konkretisiert: "la guerra florida". Dabei handelt es sich um eine Reihe von Kriegen bzw. einen rituellen Kriegstypus, bei dem Gefangene gemacht wurden, um sie zu opfern (vgl. Hassig 2003 zu den Chroniken von Bernal Díaz). Dieser "erhabene Krieg" wurde auch bereits im Motto, einem dem Cuento vorgeschalteten Satz, erwähnt.

Die Stimmung wird bedrohlicher, der Geruch stärker - der Protagonist ist "verzweifelt" ("desesperado"). In diesem Moment wird die Narration des Traumes unterbrochen durch den Erzählstrang des Krankenhauses: Ein Bettnachbar warnt ihn, er werde aus dem Bett fallen ("Se va a caer de la cama"). Das Erwachen wird über die Handlung des Augenöffnens dargestellt. Der Protagonist schüttelt quasi physisch seinen Alptraum ab, während er versucht, sich lächelnd seinem Bettnachbarn zuzuwenden:

"Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla."
("Während er seinem Nachbarn zuzulächeln versuchte, löste er sich fast körperlich von der letzten Vision des Alptraums.")

Im Rest des Abschnitts werden recht detailliert die medizinischen Apparaturen beschrieben, die Freude, wach zu sein, aber auch das Fieber und die Dämmerung, die ihn sanft wieder in den Schlaf ziehen. Die Traumwelt wird dabei mit einem langweiligen Film verglichen, wo die Dinge zugleich real und angenehm wie auch abstoßend seien, jedoch immer noch besser sei als auf der Straße zu sein:

"Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse."
("Die Nacht brach herein, und das Fieber versetzte ihn sanft in einen Zustand, in welchem die Dinge hervorstachen wie durch ein Opernglas, leibhaftig und mild und zugleich ein wenig widerlich waren; als ob man sich einen langweiligen Film anschaut und denkt, auf der Straße ist es noch schlimmer; und daher bleibt.")

Bevor wieder zur Erzählung des parallelen Traumgeschehens gewechselt wird, erfolgt die Darstellung des wachsenden Wohlbefindens des Patienten beim Essen einer Bouillon. In diesem Zustand des Glücks, so heißt es, ließe er sich nun fallen ("y suspiró de felicidad, abandonándose"; "und seufzte vor Glück hingebungsvoll auf.").

Sogleich wird ein abrupter Wechsel der Gefühlslage hin zu Verwirrung ("confusión") konstatiert. Die Drastik der Traumsituation erfährt eine weitere Steigerung: Der Protagonist rennt, er ist vom Pfad abgekommen und seine Füße versinken. Als spirituelles symbolisches Element wird ein beschützendes Amulett erwähnt, das er um den Hals trägt. Ein interessantes traumimmanentes Zeitbewusstsein wird anhand der Bemerkung deutlich, dass die aktuelle "guerra florida" nun bereits drei Tage und drei Nächte lang im Gange sei. Das erscheint bemerkenswert, da sich in Traumberichten oft eine gewisse Zeitlosigkeit findet bzw. der Traum nur ein Ausschnitt ist, der häufig nicht in einen genaueren Kontext eingeordnet wird. In mystischer Art und Weise wird von einer "heiligen Zeit" ("tiempo sagrado") gesprochen: Die Jagd ende erst, wenn die Priester/religiös-spirituellen Anführer ("sacerdotes") das Zeichen für den Rückzug geben. Dadurch wird das Geschehen noch enger in den historisch-kulturell-rituellen und gesellschaftlichen Kontext eingebunden und die Vertrautheit des Träumenden mit diesen Konventionen unterstrichen. Diese Vertrautheit bzw. Integriertheit wird nicht näher begründet, es findet sich etwa kein Hinweis dazu, dass der Motorradfahrer im Wachleben etwas darüber gelesen hätte und es sich folglich (nach dem von Sigmund Freud geprägten Begriff) um eine Art "Tagesrest" handeln könnte.

Im Folgenden wird der Fliehende in der Tat von Feinden angegriffen; es kommt zu einem kurzen Kampf, bei dem er umzingelt wird. In diesem Moment der Spannung und der Handlungsdichte sowie -dynamik springt die Erzählung nun wieder zurück zum Krankenhaus, erneut motiviert durch den Kommentar des Bettnachbarn, der offensichtlich von ihm bemerkte äußere Symptome der intensiven Traumerfahrung auf das Fieber zurückführt. Die beiden Erlebnissphären werden aus der internen Fokalisierung heraus verglichen, durch die Formulierung "al lado de" ("neben") quasi auch visuell parallelisiert und die Krankenhausrealität als "herrlich" ("deliciosa") und "sicher" ("seguro") bewertet. Der Patient, so heißt es, wolle nicht mehr an den Alptraum denken, sich lieber mit anderen Gedanken und Beobachtungen ablenken. Fieber und Schmerzen werden als abklingend dargestellt. Der Versuch, sich an den Unfallablauf zu erinnern, scheitert allerdings: Der eigentliche Moment des Unfalls bleibt ein "Loch" ("hueco"), eine "Leere" ("vacío"), die er nicht füllen kann, was den Mann wütend werden lässt. Als genauer Moment der Erinnerungslücke wird die Zeit zwischen dem Aufprall und dem Moment, in dem Helfende ihn vom Boden hochheben, bestimmt. Der Zustand in diesem Moment wird unsicher als "Ohnmacht oder was das auch gewesen sein mag" ("un desmayo o lo que fuera") bezeichnet. Mysteriöserweise kommt hier ein Gefühl dazu, als ob dieses Nichts eine Ewigkeit gedauert hätte. Diese zeitliche Angabe wird jedoch sogleich teilweise zurückgenommen und durch eine noch mysteriösere Aussage ersetzt:

"No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas."
("Nein, nicht einmal Zeit, viel eher so, als wäre er in diesem Loch durch etwas hindurchgegangen oder als hätte er unermeßliche Entfernungen zurückgelegt.")

Mit dieser Passage bricht nun ein phantastisches bzw. spirituelles Element ein, das die Trennlinie zwischen der bisher recht klar als realistische Wachwelt markierten Erzählung und der zwar seltsam anmutenden, aber in sich durchaus kohärenten Traumwelt unsicher werden lässt. Man könnte nun annehmen, dass womöglich ein Durchschreiten von Dimensionen vollzogen wurde. Dazu mehr bei der abschließenden Interpretation des gesamten Cuentos.

Erneut wird beschrieben, wie der Schlaf den Patienten sanft übermannt ("Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo"; "Jetzt überkam ihn wieder der Schlaf, zog ihn langsam nach unten"). Er hofft nun vielleicht wirklich ausruhen zu können, ohne die "verdammten Alpträume" ("Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas.") Außerdem ist noch von einer violetten Lampe in der Höhe die Rede.

In der gleichen Position in Rückenlage, was als kongruent zur Wachwelt bezeichnet wird, findet der Protagonist sich nun in der Traumwelt wieder, wie ja auch im Titel formuliert. Wieder ist es der Geruch des Urwalds, der ihn verstehen lässt, in welchen Umständen er sich befindet. Er spürt Fesseln, Kälte, hört sich selbst schreien, wird "boca arriba" hochgehoben und durch den Gang getragen, der kein Ende zu nehmen scheint. Die direkte Benutzung des bestimmten Artikels deutet darauf hin, dass es sich um einen bekannten, wohl berüchtigten Teil eines etablierten Rituals handelt. Weiterhin wird es als feste Erkenntnis bzw. Tatsache dargestellt, dass er verloren sei, ohne Aussicht auf Rettung, zumal man ihm sein Amulett weggenommen hat. Dieses wird als sein wahres Herz, das Zentrum des Lebens ("su verdadero corazón, el centro de la vida") bezeichnet. Mit einem Satz bzw. Sprung, so heißt es, kommt er wieder in der Nacht des Krankenhauses heraus ("[s]alió de un brinco a la noche del hospital"); dieses Mal jedoch ohne Einwirkung der nun schlafenden Zimmergenossen. Die Umgebung wird erneut im Kontrast zu den Alpträumen als ruhig, sanft und angenehm beschrieben. Der starke physische sowie psychische Effekt der Träume wirkt jedoch nach, lässt ihn nur schwer atmen und schon quasi Trauma-artig entsprechende Bilder sehen, sobald er nur die Augen schließt:

"Jadeó, buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente".
("Er keuchte, suchte seinen Lungen Linderung zu verschaffen, jene Bilder zu vergessen, die sich weiterhin an seine Augenlider hefteten. Jedesmal, wenn er die Augen schloß, sah er, wie sie im Nu Gestalt annahmen").

Im Kontrast zu diesen Schrecken wird erneut das Wohlgefühl der Gewissheit, wach zu sein und die beschützende Wirkung dieses wachen Zustandes betont:

"se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía".
("er richtete sich erschrocken auf, genoß es aber gleichzeitig zu wissen, daß er jetzt wach war, daß ihn die Nachtschwester beschützte"),

Doch erneut übersteigt die Schläfrigkeit ("la modorra") seine Kräfte, sogar mitten in der Greifbewegung nach der Wasserflasche. Die Übergänge zwischen der Wach- und der Traumwelt werden immer schneller und fließender. An dieser Stelle erfolgt der Wechsel des Szenarios gar mitten im Satz an der Stelle eines "und"/"y":

"no llegó a tomarla [la botella], sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable"
("er bekam sie [die Flasche] nicht zu fassen, seine Finger schlossen sich um eine Leere, die abermals schwarz war, und der schmale Gang wollte kein Ende nehmen).

Es wird erneut betont, dass er sich in der Position "boca arriba" befindet. Schließlich endet der Gang und der Nachthimmel öffnet sich über dem Protagonisten. Analog zu der Lampe über ihm im Krankenzimmer erscheint nun der Mond. Unwillig, diesen zu sehen - sei es aufgrund seiner blendenden Wirkung, sei es aufgrund der symbolisch-rituellen Vorausdeutung eines nahenden Opfertodes - schließen sich die Augen des Protagonisten in Verzweiflung und öffnen sich sogleich wieder, die Decke des Saals "auf der anderen Seite" suchend:

"de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala.".
("aus großer Höhe schien ein abnehmender Mond ihm ins Gesicht, dessen Augen ihn nicht sehen wollten, sich verzweifelt schlossen und öffneten, weil sie auf die andere Seite zu gelangen suchten, um die schützende flache Decke des Saales von neuem zu entdecken").

Hier nun also der Versuch eines Wechsels innerhalb eines Augenschlages. Dieser Wechsel gelingt jedoch an dieser Stelle nicht, die Figur ist sozusagen im Traum gefangen. Die wachsende Eigendynamik der Welten und die schwindende Kontrolle des Protagonisten werden auch anhand der Subjektstellung der Augen deutlich, die sich von selbst schließen und öffnen.

Die Traumhandlung spitzt sich nun weiter zu: Der Protagonist erblickt den bluttriefenden Opferstein. Jetzt erfolgt ein letzter Versuch des Aufwachens und die sekundenlange Illusion es zu schaffen - denn er ist erneut im Bett. Doch sogleich heißt es, es rieche nach Tod, eine Steigerung des vorherigen Geruchs nach Krieg:

"Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama […]. Pero olía la muerte".
("Da war seine letzte Hoffnung, daß er die Augenlider fest zusammenkniff und stöhnte, um wach zu werden. Eine Sekunde lang glaubte er, es würde ihm gelingen, denn abermals lag er unbeweglich im Bett […]. Aber er roch den Tod").

Als Nächstes sieht er den Opferpriester mit dem erhobenen Steinmesser - eine deutliche Parallele zum Operateur mit dem erhobenen Skalpell. In diesem Moment erfolgt eine überraschende Wendung (span. "vuelta de tuerca"):

"aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, [...] con un enorme insecto de metal […]. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba"
("obwohl er nun wußte, daß er nicht mehr erwachen würde, daß er wach war, daß der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Träume; ein Traum, in welchem er über sonderbare Avenuen einer Stadt gefahren war […] mit einem gewaltigen Metallinsekt […]. In der grenzenlosen Lüge jenes Traums hatte man ihn auch vom Boden aufgehoben, hatte sich ihm auch jemand mit einem Messer in der Hand genähert, ihm, der auf dem Rücken lag").

Diese verwirrende, verunsichernde Wendung, typisch für das Genre des "Cuento fantástico", stellt die zu Beginn der Erzählung klar definierten Kategorien von Traum- und Wachrealität auf den Kopf. Dies bildet den Höhepunkt der gezeigten immer enger werdenden Verflechtung von Traum- und Wachgeschehen. Die wahre Identität sei also die des vor den Azteken Flüchtenden, in dessen Realität das Traumgeschehen um den Motorradunfall und das Krankenhaus einbricht. Der Traum stürzt sozusagen "über die ontologische Klippe […] [und wird] in der innerfiktionalen Wirklichkeit der dargestellten Welt gänzlich 'real'" (Hauser 2005, 39). Die Sprache wechselt an dieser Stelle zu einer Perspektive, die das moderne technische Objekt des Motorrades nicht kennt und es deshalb als "Insekt aus Metall" umschreibt. Die so klar dargestellte Gewissheit, dass die wahre Realität die des Urwalds sei, wirkt befremdlich und bizarr, da es sich dann bei der Krankenhausumgebung um einen Zukunftstraum handeln muss, um die nahezu prophetische Vorwegnahme einer technischen Entwicklung, die zu Beginn des Cuentos als vertraut beschrieben wurde. Man könnte interpretieren, dass es sich um zwei verschiedene Inkarnationen derselben Seele handelt oder zwei verbundene Existenzen, die in unterschiedlichen zeitlich-räumlichen Dimensionen Ähnliches durchleben. Oder aber man könnte argumentieren, dass die starke Ähnlichkeit der zeitlich an unterschiedlichen Stellen verorteten Szenen der Operation und des Opfers insinuiert, dass der Protagonist bereits bei der Operation starb. Ebenso könnte die Erinnerungslücke und der angedeutete Übergang von einer Dimension in eine andere bedeuten, dass der Motorradfahrer bereits im Zustand der Rückenlage auf der Straße gleich nach dem Unfall gestorben ist. Diese erzählerische Unzuverlässigkeit und Unsicherheit zeigt sich hier als charakteristisch für die Erzählung und ist auch fester Bestandteil des Genres der Phantastik.

Fazit

Wachwelt und Traumwelt sind zu Beginn der Erzählung klar markiert und getrennt. Ein in der Wachwelt nach einem Unfall im Krankenhaus liegender, fiebriger Patient träumt davon, vor den Azteken zu fliehen, die auf der Jagd nach menschlichen Opfern sind. Dabei wird jedoch bereits das intensive Traumerleben – anhand der Gerüche – als außergewöhnlich beschrieben. Ebenso erscheinen Zeit und Raum traumimmanent näher bestimmt als traumextern (Völkername, konkrete Einordnung in eine "guerra florida"), und der Träumer scheint bemerkenswert vertraut mit den entsprechenden Gepflogenheiten und Rahmenbedingungen der historischen Situation, ohne dass dies etwa durch einen Tagesrest aus einem Buch oder Ähnlichem erklärt werden kann. Der Wechsel zwischen Traum- und Wachwelt erfolgt in immer kürzeren Abständen und immer direkter und fließender, bis schließlich der Weg in die zuvor als Wachwelt bestimmte und im Vergleich angenehme Krankenhaussituation versperrt ist und der Tod auf dem Opferstein als die wirkliche und eigentliche Wachwelt definiert wird, was den Traum zu einem prophetischen Traum mit konkreten und detaillierten Merkmalen des 20. Jahrhunderts werden lässt. Aufgrund einer gewissen Unwahrscheinlichkeit und des Kontrastes zur Darstellung am Beginn der Erzählung entsteht eine generelle Unsicherheit über das, was Realität ist (vgl. auch Gehring 2008). Es findet sich auch eine gewisse Ähnlichkeit zum Schmetterlingstraum-Gedicht des taoistischen Philosophen Zhuang Zi (4. Jh. v. Chr.), nach dem es nicht klar ist, ob Zhuang Zi träumt, er sei ein Schmetterling, oder der Schmetterling träumt, er sei Zhuang Zi (vgl. Zhang 2017, 138 f.).


Nicole Häffner

Literatur

Ausgaben

  • Cortázar, Julio: La noche boca arriba. In: Ders.: Final del juego. Ciudad de México: Los Presentes 1956, 45-59.
  • Cortázar, Julio: La noche boca arriba. In: Ders.: Final del juego. Madrid: Alfaguara 2003, 159-168.
  • Cortázar, Julio: La noche boca arriba. In: Ders.: Cuentos Completos 1 (1945-1966). Madrid: Alfaguara/Santillana 2010, 405-411 (= zitierte Ausgabe).

Engl. Übersetzung:

  • Cortázar, Julio: The Night Face Up. In: Ders.: End of the Game, and Other Stories. Übers. von Paul Blackburn. New York: Harper Collins 1978, 66-76.

Dt. Übersetzung:

  • Cortázar, Julio: Die Nacht auf dem Rücken. In: Ders.: Die Erzählungen. Bd. 1. Übers. von Ruidolf Wittkopf und Wolfgang Promies. Frankfurt/M. 1998, 309-317 (= zitierte Ausgabe).

Adaptionen

Eine von zahlreichen Kurzfilmbearbeitungen:

  • La noche boca arriba (CHI 2013). Regie: Hugo Covarrubias. Laufzeit: 9 Min. Online verfügbar unter: El Mostrador TV Chile mit Interview mit Regisseur Hugo Covarrubias (2015); https://youtu.be/qSwuIdXnhQM?t=1m33s


Sonstige Primärliteratur

Zhuangzi jishi [Variorum Edition, Zhuzi jicheng Collection of Master Writings Vol. 3]. Hg. von Guo Qingfan. Beijing: Zhonghua 1954, 53f.


Forschungsliteratur

  • Antolín, Francisco: La noche boca arriba de Cortázar. Oposición de paradigmas. In: Explicacion de Textos Literarios 9 (1981) 2, 147-151.
  • Carmosino, Roger: Forma y funciones del doble en tres cuentos de Cortázar. La noche boca arriba, Las armas secretas y El otro cielo. In: Texto Crítico 2 (1996) 2, 83-92.
  • Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with Examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44
  • Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. München: Beck 2008.
  • González Arenas, María Isabel/José Eduardo Morales Moreno: Análisis narratológico del relato La noche boca arriba de Julio Cortázar. In: Espéculo. Revista de Estudios Literarios 47 (2011); https://webs.ucm.es/info/especulo/numero47/nocheboc.html.
  • Hassig, Ross: El sacrificio y las guerras floridas. In: Arqueología Mexicana 63 (2003), 46-51.
  • Hauser, Erik: Der Traum in der phantastischen Literatur. Passau: Erster deutscher Fantasy Club 2005.
  • Laya Gómez, Lucía: Comentario filosófico-literario de La noche boca arriba de Julio Cortázar. In: Grupo Coreander (Asociación de estudantes da Universidade da Coruña): Comentarios filosófico-literarios, 2012; https://grupocoreander.wordpress.com/2012/02/10/comentarios-filosofico-literarios-la-noche-boca-arriba-de-julio-cortazar.
  • Serra Salvat, Rosa: El significado mítico de La noche boca arriba de Julio Cortázar. In: MMagdalena Chocano/William Rowe/Helena Usandizaga u.a. (Hg.): Huellas del mito prehispánico en la literatura latinoamericana. Madrid, Frankfurt/M.: Iberoamericana/Vervuert 2011, 299-311.
  • Vallejo, Catharina de: La noche boca arriba de Julio Cortázar. La estética como síntesis entre dos cosmovisiones. In: Káñina: Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica 16 (1992) 2, 115-20.
  • Van den Brule, Álvaro: La crueldad sin límites de las guerras floridas, 2017; https://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2017-02-04/guerras-floridas-crueldad_1326162.
  • Vieira, Estela: National Cinema and Intertextuality in Alejandro Amenábar. From Hollywood to Julio Cortázar. In: Bulletin of Spanish Studies 91 (2014), 1229-1244.
  • Wykes, David: Cortázar's The Night Face Up and the War of the Flower. In: Studies in Short Fiction 25 (1988) 2, 147-150.
  • Zbudilová, Helena (2008): La voz del agua, la voz que nos lleva a soñar. In: Pensamiento y Cultura 11 (2008), 131-138.
  • Zhang, Longxi: Dream in Chinese Literature. From a Cross-Cultural Perspective. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 137-147.


Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Häffner, Nicole: "La noche boca arriba" (Julio Cortázar). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2018; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22La_noche_boca_arriba%22_(Julio_Cort%C3%A1zar) .