"Le rêve" (1904; Odilon Redon)

Aus Lexikon Traumkultur

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Odilon Redon, Der Traum, 1904; Öl auf Leinwand, 56 x 43 cm; Privatsammlung, Genf.

Der Traum (französischer Originaltitel: Le rêve) ist ein 1904 entstandenes Ölgemälde mittleren Formats des französischen Künstlers Odilon Redon. Anders als frühere Traumdarstellungen Redons zeichnet sich diese dem Spätwerk zugehörige Arbeit durch eine nahezu völlige Abkehr von mimetischen Prinzipien aus und bezeugt eine dezidiert formale Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Träumens und dessen ästhetisch-kreativen Potentials.


Künstler

Odilon Redon, geboren als Bertrand-Jean Redon, (* 22. April 1840 in Bordeaux; † 6. Juli 1916 in Paris) war ein französischer Grafiker und Maler, der dem Symbolismus zugerechnet wird. Sein insbesondere von der romantischen Kunst und Literatur geprägtes Werk zeichnet sich durch eine hohe Experimentierfreudigkeit aus, die ihren Ausdruck in einer Fülle von unterschiedlichen Techniken fand – neben Kohlezeichnungen, Lithografien, Ölbildern und Aquarellen fertigte Redon auch Pastelle an – und durch die thematische Beschäftigung mit dem Mystischen und Irrationalen befördert wurde. Erste Bekanntheit erfuhr der bei dem Grafiker Rodolphe Bresdin (1822-1885) ausgebildete Künstler 1879 durch die Veröffentlichung seines Lithografiezyklus Im Traum (frz. Dans le rêve), der am Anfang einer ganzen Reihe von Grafiken – seiner sogenannten Noirs – stand und auch die künstlerische Auseinandersetzung Redons mit dem Traum begründete. Wesentlichen Einfluss auf seinen Themenkanon und seine künstlerische Auffassung nahmen Literaten wie Charles Baudelaire (1821-1867), Edgar Allan Poe (1809-1849) oder auch Gustave Flaubert (1821-1880), mit denen Redon nicht zuletzt eine vehemente Abkehr vom Naturalismus teilte (vgl. Gamboni 1989 u. Dieterle 2007).


Das Werk

Bildbeschreibung

Der Traum zeichnet sich durch eine hohe formale und inhaltliche Indeterminiertheit aus. Während die untere Hälfte des hochformatigen Bildes von dunklen Schatten dominiert wird, hellen sich die Farbflächen in der oberen Partie durch zartes Blau und Türkistöne auf. Wolkenähnliche Gebilde durchziehen den oberen Teil des Gemäldes und rahmen dabei gleichsam das Bildzentrum, in welchem ein schemenhafter, an eine menschliche Figur erinnernder Umriss zu erkennen ist. Wie eine Aureole umgibt das Wolkengebilde diese Erscheinung, wobei sich die Farbstruktur in der linken Bildhälfte durch pastos aufgetragenes kräftiges Blau und helles Gelb vom Bildträger absetzt und eine kontrastreiche Form annimmt. Diese dreht sich – einer Wirbelsäule gleich – s-förmig nach unten und mündet in einem Strahlenkreis aus leuchtendem Rot, unter dem sich ein schlangenähnliches Gebilde windet. Auch die menschlich anmutende Vision im Bildmittelpunkt, die auf einem mit ocker- und orangefarbenen Strichen angedeuteten felsigen Untergrund zu stehen scheint, nimmt in der linken Bildhälfte deutlichere Konturen an und geht dabei eine wundersame Metamorphose mit der biomorphen Struktur ein. Es hat den Anschein, als markiere die Gestalt den Übergang von einer haptisch erfahrbaren, empirischen Welt zu einer nur schwach wahrnehmbaren transzendenten Wirklichkeitsebene. In seiner Tonalität steht das Ölbild den zahlreichen Pastellen des Künstlers nahe. Redon versuchte sich seit den 1890er Jahren in dieser Technik und erzielte dank der farbenfrohen, dekorativ-leichten Ästhetik des Pastells beim bürgerlichen Sammlerpublikum größere Erfolge, als mit seinen vor allem in Künstler- und Literatenkreisen geschätzten Noirs (vgl. Sale 2011, 48). Neben pastos aufgetragenen Farbflächen, die deutlich den Pinselduktus erkennen lassen, überziehen zarte Lasuren die Oberfläche des Bildes, lösen Konturen auf und sorgen für die irreale Wirkung des Bildraums, der nur schwer in einen Vorder- und Hintergrund zu teilen ist und auch die Tiefenverhältnisse unbestimmt lässt.


Ikonografische Analyse

Anders als in Redons Grafikzyklen, in denen Träume mit Hilfe einer figurativen Bildsprache und unter Verwendung von Kombinatorik, Montagen und Verfremdungen dargestellt werden, entzieht sich Der Traum von 1904 einer genauen Bestimmung der Bildgegenstände.[1] Redon findet in dieser Arbeit, deren Titel die Wiedergabe eines Traums suggeriert, neue Wege, das ästhetische Potential nächtlicher Visionen auszuschöpfen. Nicht der narrative Gehalt von Träumen kommt hier zum Tragen, sondern das fantastische visuelle Material, das onirische Bilder bieten können, wird thematisiert. Doch auch hier beruft sich der Künstler auf bereits etablierte Themen und Figuren seines eigenen Werks. Trotz der nahezu abstrakten Bildsprache lassen sich im Traum bestimmte ikonografische Muster nachvollziehen, die bereits in früheren Arbeiten Redons zu finden sind. Die biomorphe Form in der linken Bildhälfte etwa scheint den amphibienähnlichen Kreaturen, den Chimären, den Mischformen aus Pflanzen und Getieren entlehnt zu sein, die bereits die frühen Grafiken des Künstlers, aber auch die Ölbilder und Pastelle bevölkern und auf Redons frühes Interesse an Botanik und seine ästhetisch motivierte Auseinandersetzung mit Darwins Evolutionstheorie zurückzuführen sind.[2] Auch die zahlreichen, oftmals religiös inspirierten Visionsdarstellungen, die schemenhaft Heilige, biblische Figuren, aber auch Dichter und Gestalten aus Theater und Poesie in Erscheinung treten lassen, klingen in Redons Traum an. Beide Themen – die empirische Beschäftigung mit dem organischen Leben und seiner Entwicklung sowie die spirituelle Erfahrbarkeit des Mystischen – werden hier in Beziehung gesetzt und als einander bedingende Wirklichkeitsebenen dargestellt.


Interpretation

Redon schöpfte für das Gemälde Der Traum aus seinem eigenen ikonografischen Repertoire und setzte die formalen und technischen Experimente fort, die er bereits vor der Jahrhundertwende begonnen hatte und in denen er sich mit der Darstellbarkeit von Imaginiertem und damit einhergehend mit den Grenzen von Abstraktion und Figuration beschäftigt hatte.[3] Diese freie motivische und stilistische Kombination, die sich von der reinen Naturnachahmung abgewandt hat und sich vor allem auf die Entwicklung der Formensprache des Künstlers beruft, verdankt sich nicht zuletzt dem gewählten Bildthema. Die Bezeichnung der Darstellung als Traum legitimiert zum einen den hohen Abstraktionsgrad des Gemäldes – im Traum ist schließlich alles denkbar und die Gesetze künstlerisch-akademischer Bildfindung sind hier ohne Bedeutung –, zum anderen bietet der Titel dem Leser einen Anhaltspunkt zur Entschlüsselung des mit Begriffen aus der Wachwelt nicht fassbaren Bildes. Doch kam es Redon auf eben jene nicht eindeutige Definierbarkeit des Gesehenen an sowie auf das Changieren zwischen verschiedensten Assoziationen und Wirkungen, die sich dem Betrachter des Bildes darbieten: Diese an einen Begriff Leonardo da Vincis angelehnte „art suggestif“ fand zwar in der Natur eine wesentliche Inspirationsquelle, berief sich jedoch darauf aufbauend vor allem auf die subjektive Erfahrung und Imagination des Künstlers (vgl. Redon 1989, 26-28).

Zugleich verrät das Werk Entscheidendes über Redons Traumverständnis. Bereits früh betonte der Maler und Grafiker die Bedeutung der eigenen Einbildungskraft für sein Schaffen, die er über die mimetische Abbildung der äußeren Realität stellte: Der Künstler sei „libre, légitimement libre d’emprunter ses sujets à l’histoire, aux poètes, à son imagination, aux milles sources de sa fantaisie. C’est là l’artiste supérieur: il est peintre devant la nature, poète ou penseur à l’atelier“ [dt. „frei, berechtigterweise frei, seine Themen der Geschichte, der Poesie oder seiner Vorstellungswelt zu entlehnen, den tausend Quellen seiner Fantasie. Dies ist der überlegene Künstler: Er ist Maler angesichts der Natur, Dichter oder Denker in seinem Atelier“] (Redon 1987, 47). Man müsse ihm zufolge ein Träumer sein, um der Fantasie freien Lauf lassen zu können. Ein höchst ästhetisch motiviertes, der Romantik nahe stehendes Traumverständnis kommt hier zum Ausdruck, das die nächtlichen Visionen als Inspirationsquelle und Ort von Kreativität versteht und das subjektive Erleben zum Maßstab künstlerischer Produktion erhebt.

Der Schriftsteller Charles Morice (1860-1919) beobachtete im Hinblick auf Redons Auseinandersetzung mit dem Traum: „Die Bedeutung, die man dem Wort Traum geben muss, ist weder die vulgäre und in der Prosa gebrauchte (unausweichliche Visionen im Schlaf) noch die seltene, in der Poesie gebrauchte (gewollte Visionen im Wachsein); bald ist es dies, bald ist es das, es ist das Wachsein und der Schlaf, es ist eigentlich der Traum eines Traumes: die gewollte Organisation unausweichlicher Visionen“ (Morice 1885). Im vorliegenden Gemälde greifen ebenfalls traumspezifische Gestaltungsprinzipien und Redons künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten ineinander: Der nur vage definierbare Bildraum, die zahlreiche Assoziationen auslösende biomorphe Form, die fantastische, leuchtende Farbigkeit sowie die nur schwach auszumachende Vision einer menschlichen Figur suggerieren die Herkunft des Dargestellten aus subjektiven Traum- und Vorstellungswelten. Diese Elemente werden vom Künstler aber gezielt und mit Blick auf eine harmonische und ausgewogene Gesamtkomposition zusammengebracht.

Zwar kann hier durchaus eine gewisse Nähe zu zeitgenössischen wissenschaftlichen Traumdiskursen hergestellt werden, die sich insbesondere in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit der Subjektivität des Traums befassten (Heraeus 2007). Doch scheint dieser Bezug allenfalls indirekter Art zu sein und speist sich wohl unmittelbarer aus einem romantischen, literarisch-künstlerisch geprägten Traumverständnis: Allgemein verbreitetes Traumwissen, das den Traum bereits als Tür zur subjektiven Wirklichkeit markiert hatte, diente dem zeitgenössischen Publikum als notwendiger Schlüssel, um die Darstellung als Fantasiegebilde, das dem Geist des Künstlers entsprungen ist, deuten und begreifen zu können. Der Titel fungiert als knapper Verweis auf diese Lesart des Bildes und als letzte narrative Instanz, die trotz aller künstlerischen Freiheit und Ausdifferenzierung um die Jahrhundertwende noch notwendig war.[4] Das Traummotiv ist hier somit nicht nur als künstlerische Strategie im Hinblick auf die formale Gestaltung des Bildes zu bewerten, sondern auch als publikumsorientierte und -wirksame Markierung.

Literatur

Quellen

  • Charles Morice, L’Hommage à Goya. In: La Petite Tribune Républicaine (2. April 1885) [unpag.].
  • Odilon Redon, Critiques d’art. Hg. von Robert Coustet. Bordeaux: Blake 1987.
  • Odilon Redon, À soi-même. Journal, 1867–1915. Notes sur la vie, l'art et les artistes. Paris 1989; online; dt.: Selbstgespräch. Tagebücher und Aufzeichnungen 1867–1915. Hg. und übers. von Marianne Türoff. Mit einem Essay von Gert Mattenklott. München: Mäander 1986.


Forschungsliteratur

  • Bernard Dieterle, Verwandte Träume? Bemerkungen zu Odilon Redon und Charles Baudelaire. In: Stuffmann/Hollein (2007), 79-84.
  • Marc Eigeldinger, Odilon Redon, l’inconscient et le monde. In: L’œil 11 (1983) 340, 31-35.
  • Dario Gamboni: La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature. Paris: Les Éditions de Minuit1989.
  • Stefanie Heraeus: Traumvorstellung und Bildidee. Surreale Strategien in der der französischen Graphik. Berlin: Reimer 1998.
  • Stefanie Heraeus, Odilon Redon – Traum als gestalterische Strategie. In: Stuffmann/Hollein (2007), 71-77.
  • Rodolphe Rapetti (Hg.): Odilon Redon. Prince du Rêve. 1840-191 [Ausst.-Kat., Paris, Grand Palais/Montpellier, Musée Fabre]. Paris: Réunion des musées nationaux 2011.
  • Marie-Pierre Salé, Redon et ses collectionneurs. In: Rapetti (2011), 43-53.
  • Marlen Schneider, „Disciples ingrats?“ – Odilon Redon, un précurseur surréaliste controversé. In: Julia Drost/Scarlett Reliquet (Hg.), Le splendide XIXe siècle des surréalistes. Paris: Les presses du réel 2014, 265-285.
  • Margret Stuffmann/Max Hollein (Hg.): Wie im Traum. Odilon Redon [Ausst.-Kat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle]. Ostfildern: Hatje Cantz 2007.
  • Alec Wildenstein (Hg.), Odilon Redon. Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné. Bd. II (Mythes et légendes). Paris: Wildenstein Institute 1994, 293.


Weblinks

Traumwiki-Commons


Anmerkungen

  1. Zu den verschiedenen Bildstrategien, die in den Noirs zur Anwendung kamen, vgl. Heraeus 1998, 103-146.
  2. Siehe hierzu Barbara Larson: Von der Botanik zur Religion – Odilon Redon und Armand Clavaud. In: Stuffmann/Hollein 2007, 95-101.
  3. Zu Redon als Wegbereiter einer indeterminierten, nicht mimetischen Kunst im späten 19. Jahrhundert siehe Dario Gamboni, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books 2002, 68-77.
  4. Bilder wie Der Traum sollten aufgrund ihrer indeterminierten Formensprache eine nachhaltige Wirkung auf abstrahierende künstlerische Strömungen des 20. Jahrhunderts, insbesondere die informelle Malerei der 1950er Jahre haben (vgl. Schneider 2014).


Zitiervorschlag für diesen Artikel:

Schneider, Marlen: "Le rêve" (1904; Odilon Redon). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2015; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Le_r%C3%AAve%22_(1904;_Odilon_Redon) .