"Les jours de la femme Louise et autres nouvelles" (Madeleine Bourdouxhe)

Les jours de la femme Louise et autres nouvelles ist eine Sammlung von sieben, in den 1930er bis 40er Jahren entstandenen und 1985 erstmals gemeinsam publizierten Erzählungen der belgischen Autorin Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). In diesen Geschichten kombiniert Bourdouxhe alltägliche Ereignisse, Tagträume, unmittelbare Sinneseindrücke, alptraumhafte Erinnerungen, Halluzinationen und nächtliche Schlafträume zu einer ungewöhnlichen Form der Selbst- und Weltwahrnehmung, die repräsentativ für ihr gesamtes Werk ist.

Autorin, Gesamtwerk und Rezeption

Das Gesamtwerk der belgisch-wallonischen Schriftstellerin Madeleine Bourdouxhe (geb. 1906 in Liège, gest. 1996 in Bruxelles) umfasst fünf, zum Teil noch unveröffentlichte Romane (vgl. Fonds Bourdouxhe: ML 08993 – ML 08994), einen größeren autobiographischen récit und sieben Erzählungen.

Während Bourdouxhe zu ihren Lebzeiten ausgesprochen bekannt ist – sie genießt das Ansehen von Jean-Paul Sartre, Raymond Queneau, Simone de Beauvoir und der zeitgenössischen französischen Literaturkritik –, gerät sie nach dem Zweiten Weltkrieg weitgehend in Vergessenheit. Dies liegt zum einen daran, dass die Autorin ihr eigenes Werk nur sehr zurückhaltend ‚vermarktet’; zum anderen an ihrer politischen Haltung der Résistance: Sie weigert sich in den 1940er Jahren, weiterhin bei einem der zwar renommierten, jedoch von den Nationalsozialisten kontrollierten Verlagshäuser wie Gallimard zu publizieren. Dort erschien 1937 ihr erster Roman La Femme de Gilles, der – ebenso wie ihr folgender, A la Recherche de Marie von 1943 – in Simone de Beauvoirs Le deuxième sexe anerkennende Erwähnung findet (Beauvoir 1976, II, 183-184 und 263-264).

Sowohl die literarische Qualität als auch die Originalität ihrer Erzähltexte sind bereits seit der Nominierung von La Femme de Gilles für den Prix Goncourt und den Prix Fémina im Jahre 1937 unangefochten. Gleichwohl lässt sich das Bourdouxhe’sche Schreiben literaturästhetisch nur schwer einordnen. Es umfasst naturalistische wie surrealistische Elemente und bündelt gesellschaftspolitische Beobachtungen (Aron 2006) mit privaten, subjektiven Erfahrungen (Sarlet 1993), die in der Perspektive einzelner, sich meist innerhalb der häuslichen Sphäre bewegender Frauenfiguren zusammenlaufen (Paque 2011). Bourdouxhe lotet erzählend subtile Wahrnehmungsphänomene, vor allem körperlich-sinnliche Eindrücke, gedankliche Assoziationsprozesse und diffuse, rational nicht fassbare Bewusstseinszustände aus, die durch scheinbar banale Alltagsereignisse oder stereotype Redeweisen in Gang gesetzt werden. Damit rücken ihre Texte poetologisch und stilistisch in die Nähe der Tropismes (1939) von Nathalie Sarraute, dem ‚Gründungstext’ der späteren nouveaux romanciers.

Wiederentdeckt wird Madeleine Bourdouxhe in den 1980er Jahren zunächst vor allem über die Rezeption der entsprechenden Übersetzungen in England und Deutschland (Evans 1998, Gousseau 2000). Eine dezidiert literaturwissenschaftliche Erforschung ihres Werkes setzt allerdings erst mit erheblicher Verzögerung ein (vgl. Kovacshazy/Solte-Gresser 2011) und wird durch die Neuedition, die seit 2009 in Frankreich erfolgt, wesentlich befördert.

Die Träume

Eindeutig als nächtliche Schlafträume markierte Traumdarstellungen finden sich bei Bourdouxhe nur in einer einzigen Erzählung, nämlich am Schluss von Anna (vgl. Bourdouxhe 2009, 5-24, hier 24). Mit Blick auf die literarische Traumgestaltung relevanter und produktiver ist allerdings ein anderes, für die Autorin typisches Erzählverfahren: Die Figuren der Bourdouxhe’schen Geschichten - die in allen sieben Texten scheinbar gewöhnlichen Alltagstätigkeiten nachgehen, auf den ersten Blick banale Dinge erleben und meist in heimischen, vertrauten Räumen situiert sind - nehmen ihre Umgebung in einer eigentümlichen Mischung aus Traum und Realität wahr: Figuren wie Anna, Blanche und Louise aus den gleichnamigen Erzählungen oder René, der Protagonist aus Champs de Lavande, bewegen sich durch eine Welt, in der tatsächlich stattfindende Ereignisse – wie beispielsweise das Haarewaschen, Milchholen, Geschirrspülen oder Tanken an einer Zapfsäule – sich nicht eindeutig von plötzlich aufflackernden Erinnerungen, Tagträumen, kurzzeitigen Realitätsverzerrungen, Bewusstseinseintrübungen, Wahnvorstellungen, Wunschphantasien, Zukunftsvisionen und Schlafträumen unterscheiden lassen (vgl. ausführlicher Solte-Gresser 2010, 232-296).

So katapultiert beispielsweise der Duft von Lavendelwasser das Bewusstsein der Hauptfigur inChamps de Lavande in ein phantastisches Universum aus Wunschträumen und Sehnsüchten (Bourdouxhe 2009, 113-115). Blanches Wahrnehmungsperspektive wiederum erhält radikale Risse und Brüche, als sie sich geradezu obsessiv in das Schrubben eines Topfes hineinversenkt. Mit einem Mal verselbständigt sich das tagträumende Bewusstsein: Die Figur scheint in einen Abgrund zu stürzen, der sich hinter bzw. unter der Alltagsoberfläche auftut und anderen Figuren der erzählten Welt verborgen bleibt (Bourdouxhe 2009, 100-106). Das Dienstmädchen Louise hingegen, das sich heimlich in seine Herrin verliebt, ersetzt in ihren Träumen den tatsächlichen Liebhaber durch ihre Beziehung zu Madame: Die erträumte, jedoch als real erlebte Begegnung spielt sich auf derselben Erzählebene ab wie der in seinem gewohnten Ablauf rekonstruierte Arbeitsalltag, so dass sich beides letztlich kaum noch unterscheiden lässt (Bourdouxhe 2009, 44-45). Wie die Protagonistin aus Un clou, une rose (Bourdouxhe 2009, 31-36), welche mit ihren Gedanken und Gefühlen derart in der Erinnerung an eine verlorene Liebe gefangen ist, dass sie den nächtlichen Überfall eines Räubers kaum bemerkt, bewegt sich auch Clara in einer traumhaften Sphäre aus Erinnerungsfetzen und ersonnenen Dialogfragmenten, die mit der Wirklichkeit – eine taube Freundin wird zu Grabe getragen – nur sporadisch verknüpft scheinen (Bourdouxhe 2009, 55-61). Hinzu kommt, dass eine Erzählung wie L’aube est déjà grise das gesamte Geschehen in einer zwielichtigen, traumhaften Sphäre zwischen Nacht und Tag ansiedelt (Bourdouxhe 2009, 75-96). Am radikalsten wird das Hin- und Herpendeln des Bewusstseins zwischen Traum, Wirklichkeit, Erinnerung und Tagträumerei in der Erzählung Anna gestaltet. Dieser Text soll daher im Folgenden exemplarisch präsentiert und analysiert werden.

Beispielerzählung Anna

Beschreibung

Die 20-seitige Erzählung Anna, die erstmals 1949 in der Nouvelle Revue Française publiziert wird, handelt von einem offensichtlich ganz gewöhnlichen Tag im Leben eines Ehepaars, das auf einer Tankstelle in der französischen Provinz arbeitet (Bourdouxhe 2009, 5-24). Ob die titelgebende Hauptfigur ihre Kunden an der Zapfsäule bedient, Fleisch und Salat zubereitet, das Mittagessen zu sich nimmt, einen Anruf erhält, ihr Kleid bügelt, eine Limonade trinkt oder abends mit ihrem Ehemann (ein-)schläft: Nichts deutet darauf hin, dass sich dieser Tag von dem vorangegangenen oder dem darauf folgenden in erheblichem Maße unterscheidet. Die Handlung ist im Wesentlichen in der engen Wohnung des Ehepaares auf dem Tankstellengelände angesiedelt. Die zahlreichen kleinen, scheinbar so gleichmäßig aneinander gereihten und auf der Handlungsoberfläche erzählten Alltags-Ereignisse werden allerdings aus der Innenperspektive der Hauptfigur wiedergegeben, an deren Wahrnehmungshorizont sich die Erzählstimme vollständig anpasst. Auf diese Weise zeigt sich: Anna selbst erlebt den beschriebenen Tag vollkommen anders, als dies etwa der Ehemann oder der Anrufer in der Interaktion mit ihrem Gegenüber erahnen könnten, die – anders als wir Leser/innen – keinerlei Innensicht in die Hauptfigur erhalten.

So erzählt der Text neben der oberflächlichen Alltagsrealität beispielsweise davon, dass sich das Benzin in den Schläuchen der Zapfsäule in Blut verwandelt, oder dass Anna in der Bewegung eines rauschhaften Tanzes durch die Luftschichten schwebt und sich auflöst. Die Erzählung handelt des weiteren von einem vorbeifahrenden Auto, das gegen einen Pfosten prallt, an dem der Kopf des Fahrers zerschellt. Berichtet wird ferner von der erotischen Begegnung mit einem Unbekannten auf dem Waldboden, die Jahrhunderte lang andauert und vom nächtlichen Sternenhimmel aus beobachtet wird. Die Erzählstimme beschreibt darüber hinaus, wie sich eine Nachbarin beim Leeren des Mülleimers eine Schnittwunde zuzieht, durch welche der Müll so weit in den Körper eindringt, dass er verfault, oder dass Annas Körper in einer Bar mit den herabrieselnden Samen einer Weinrebe zu einem grünen Regen verschmilzt.

Am Schluss der Erzählung fällt die Hauptfigur in den Schlaf; das wegdämmernde Bewusstsein gleitet allmählich in einen Traumzustand über: Während der Ehemann nach einem kurzen Gespräch über die Aufgabe von Männern, Kriege zu führen, zu schnarchen beginnt, hält Anna zunächst die Augen offen. Vor ihrem geistigen Auge tauchen noch einmal die nachbarlichen Gestalten auf, die sie zuvor beobachtet hatte. Obwohl Anna weiß, dass es draußen dunkel ist, ist die Szene in gleißendes Sonnenlicht getaucht, während die Stimme des Bettlers von gegenüber dieselben Worte von sich gibt, die tagsüber bereits zu vernehmen waren. Dann schließt die Figur die Augen, der Text wechselt vom imparfait zunächst in den Konjunktiv, bevor er schließlich ins Präsens übergeht und mit einer Traumschilderung fortfährt. Die Szenerie dieses Traumes scheint aus einer anderen Erzählung Bourdouxhes entnommen; nämlich Sous le pont Mirabeau, einem autobiographischen Text über die Flucht einer Mutter mit ihrem Neugeborenen von Bruxelles nach Südfrankreich im Mai 1940 während des Einmarsches der Deutschen Wehrmacht in Belgien: Soldaten marschieren eine frühsommerlich blühende Straße entlang. Am Ende des Traumerlebnisses hat sich die Träumende selbst in das Lied verwandelt, welches die vorbeiziehenden Soldaten singen.

„Anna ferma les yeux. Ce serait le printemps sur la terre. Dans un vaste pays d’herbages, des soldats macheraient sur une route, devant des vergers fleuris. Et la lumière est parfumée. Des enfants immobiles regardent le visage amical des soldats. Une femme lève la main: Bonjour soldats. Deux femmes lèvent la main: Repasserez-vous? Les soldats chantent. Ce qu’ils chantent en semaine et le dimanche. Airs de régiment, de valse et de romance. Chaque note, une à une, et chaque mot déchirant, qui appelle tous les mots, et dévoile l’éternel au cœur de ce qui meurt. Anna voit le visage amical, des hommes et des vergers en fleurs. Mais elle n’est ni enfant, ni femme qui salue. Elle est la chanson qui chantent les soldats“ (Bourdouxhe 2009, 24).

„Anna schloss die Augen. Auf der Erde wäre Frühling. Inmitten ausgedehnter Weiden würden Soldaten eine Straße entlangmarschieren, vorbei an blühenden Obstgärten. Das Licht verströmt einen Wohlgeruch. Kinder betrachten die freundlichen Gesichter der Soldaten. Eine Frau hebt die Hand: Guten Tag, Soldaten! Zwei Frauen heben die Hand: Kommt ihr noch einmal vorbei? Die Soldaten singen. Sie singen, was sie wochentags und sonntags singen. Regimentslieder, Walzer, Liebesweisen. Und jede einzelne Note, jedes herzzerreißende Wort, das alle Wörter der Welt heraufbeschwört, offenbart dem Herz des Sterbenden die Ewigkeit. Anna sieht die freundlichen Gesichter der Männer und die blühenden Obstgärten. Aber sie ist weder Kind noch grüßende Frau. Sie ist das Lied, das die Soldaten singen“ (Bourdouxhe 1998, 26 f.).

Analyse und Interpretation

Die unauflösliche Verflechtung zwischen realistischem und traumhaftem Erleben prägt die Selbst- und Weltwahrnehmung der Protagonistin auf entscheidende Weise. Dies lässt sich auf der thematischen, der erzähltechnischen und der stilistisch-rhetorischen Ebene des Textes nachvollziehen (vgl. Solte-Gresser 2011a, 99-106). Doch zunächst einmal ist bemerkenswert, dass einzig der am Schluss wiedergegebene Traum eine vergleichsweise eindeutige Markierung erfährt: Das Schließen der Augen, die veränderte Szenerie und Atmosphäre sowie der Tempus- und Moduswechsel weisen darauf hin. Solche Signale, die einen Traum oder eine Tagträumerei ankündigen, finden sich auf den Seiten zuvor kaum. Beim ersten Lesen der Erzählung muss man daher annehmen, dass die berichteten Ereignisse innerhalb der erzählten Welt allesamt tatsächlich stattfinden. Was den Realitätsgrad des Erzählten angeht, so wird zwischen dem Geruch des Fleisches und dem Blut in den Zapfsäulen, den rauschhaften Tanzbewegungen zur Musik und dem Bügeln des Kleides, der Umarmung des fremden Mannes zwischen den Waldwurzeln und dem Dialog im Ehebett nicht unterschieden; für die Figur spielt sich all dies auf derselben Wirklichkeitsebene ab. Erst indem man sich, vom Ende der Erzählung her kommend, zurück an den Anfang bewegt, wird deutlich: Mehr als zwei Drittel der gesamten Erzählung sind in der heimischen Küche angesiedelt; hier befindet sich Anna offensichtlich dösend auf dem Sofa, ohne dass die Zeit wesentlich voranschreitet – auch wenn die Erzählung selbst ganz andere Schauplätze und ganz andere Zeitdimensionen ins Spiel bringt. Die Figur hat die Wohnung also gar nicht verlassen, die tödlichen Unfälle der Vorbeikommenden haben sich offenbar nur in der Vorstellungswelt Annas abgespielt, bei dem beunruhigenden schwangeren Leib handelt es sich offensichtlich um eine erinnerte Körperwahrnehmung.

Was hier an außergewöhnlichen Ereignissen, fremden, geradezu märchenhaften Orten, aus dem alltäglichen Zeitrahmen herausragenden Augenblicken und intensiven Sinneseindrücken beschrieben wird, setzt sich zusammen aus Tagträumen, einem Schock-Szenario, das an ein flashback eines traumatischen Ereignisses denken lässt (ob der eigene Sohn tatsächlich bei einem Autounfall ums Leben kam, bleibt allerdings offen), erotischen Phantasievorstellungen, weiteren Erinnerungsfragmenten oder alptraumhaften Halluzinationen, die über lange Assoziationsketten aneinandergereiht werden.

Auch thematisch, motivisch und stilistisch sind die einzelnen Realitätsebenen ausgesprochen eng miteinander verflochten: Nicht nur ist der gesamte Text syntaktisch, lexikalisch und phonetisch von einer geradezu programmatischen Wiederholungsstruktur geprägt; auch durch die außergewöhnliche Bildlichkeit der Erzählung verschmelzen Traum und Wirklichkeit zusehends miteinander: Die sich öffnenden und schließenden Blüten etwa tauchen als Weinreben im Straßencafé und als Bild für den Orgasmus im Ehebett auf. Die blauen Adern charakterisieren gleichermaßen die traumhaft verwandelten Zapfsäulen, das erinnerte Dekolleté der Protagonistin und das schmorende Fleisch in der Pfanne. Die in den Krieg ziehenden Soldaten sind Gesprächsthema und Traumbild zugleich. Eine Differenzierung der einzelnen Ereignisse hinsichtlich ihres Realitätsstatus’ kann also bereits aufgrund der extremen Vieldeutigkeit und semantischen Offenheit des Textes nicht gelingen. Erschwert wird eine solche Zuordnung aber auch durch die radikal interne Fokalisierung: Die Perspektive der heterodiegetischen, sich also eigentlich außerhalb der erzählten Welt befindlichen Erzählinstanz (die zwischendurch übrigens zwei Mal in eine homodiegetische Stimme wechselt) ist so eng an die Hauptfigur gebunden, dass wir beim Lesen vollständig in die subjektive Erfahrungswelt Annas eintauchen müssen, um dem Geschehen überhaupt einigermaßen folgen zu können.

Betrachtet man den Text in seiner Gesamtstruktur, wird allerdings deutlich, dass die traumhaften Wahrnehmungen der Protagonistin den weitaus größten Teil der Erzählung ausmachen. Die äußeren Ereignisse in der zur Tankstelle gehörenden Wohnung bilden lediglich ein loses Gerüst für das, was sich im Inneren des Subjekts abspielt. Diese ausgesprochen abgründigen Erfahrungswelten werden erzähltechnisch zudem durch eine komplexe Verschachtelung mehrerer Traum- und Vorstellungsebenen inszeniert (Solte-Gresser 2011b, 259). Beispielsweise wird die erträumte Liebensbegegnung unter nächtlichem Himmel wie ein tatsächliches, einmaliges Erlebnis eingeführt („Un soir, et c’était dans le bois de Meudon, un homme était près d’elle“, Bourdouxhe 2009, 14; „Eines Abends, es war im Wald von Meudon, war ein Mann bei ihr“, Bourdouxhe 1998, 18). Am Ende der Episode jedoch, in der die Erzählstimme fast unmerklich von der dritten Person Singular in die Ich-Perspektive und das Tempus vom Präsens ins Futur wechselt, erstarrt das Paar zu einer geradezu allegorischen Vision. Damit stellt diese Passage genau genommen einen Meta-Traum dar – einen Traum im Traum eines weiteren Traumes:

„Je suis couchée avec cet homme auprès de moi. Je suis moi couchée, et à la fois hors de moi, et c’est comme si je me voyais. Je vois un homme et une femme couchés. Ils sont silcencieux, ils sont immobiles, figés. Ils resteront ainsi couchés, figés, même quand nos mains se désenlaceront et que nos gestes se reformeront. Il sont ainsi pour des siècles à venir [...]. Et ils seront ainsi, homme et femme qui n’ont pas de nom, visibles éternellement, comme le marbre et la pierre, et il n’y a qu’eux sur la terre, et ils sont un sens de la terre“ (Bourdouxhe 2009, 16).

„Ich liege auf dem Boden, und neben mir dieser Mann. Ich liege und stehe zugleich außerhalb meiner selbst, und es ist so, als sähe ich mir zu. Ich sehe einen Mann und eine Frau daliegen. Sie sind stumm, sie sind unbeweglich, erstarrt. Sie werden noch genauso starr daliegen, wenn unsere Hände sich schon voneinander gelöst haben und unsere Gesten wieder lebendig geworden sind. So sind sie, jetzt und in künftigen Jahrhunderten [...]. Sie werden immer so sein, ein Mann und eine Frau, die keinen Namen haben, ewig sichtbar, wie Marmor und Stein, und es gibt nur noch sie auf Erden, uns sie geben der Erde einen Sinn“ (Bourdouxhe 1998, 18).

Im Anschluss an dieses Bild, das auf die atemlose, alles andere als starre Umarmung mit dem Fremden folgt, wird man beim Lesen recht abrupt wieder zurück in die Alltagswelt geführt: Nicht nur wird die allegorische Traumebene verlassen – womit die Erzählung eigentlich wieder auf dem Waldboden anlangen müsste. Auch das unmittelbar zuvor beschriebene Erlebnis des in der Luft umhergewirbelten, nur noch aus „Traum und Dunst“ (Bourdouxhe 1998, 17; „songe et vapeurs“, Bourdouxhe 2009, 15) bestehenden Leibes wird rückwirkend ent-realisiert und als Tagtraum enthüllt. Dies geschieht, indem uns die Erzählstimme, eine Erzählebene überspringend, zunächst auf die Tanzfläche zurückbringt („Alors, on danse?“, Bourdouxhe 2009, 16; „Was ist, tanzen wir?“, Bourdouxhe 1998, 19). Aber bereits im nächsten Satz befindet sich Anna plötzlich wieder auf dem heimischen Küchensofa, als sei nichts geschehen: „Assise au bord du divan, les mains serrées entre les genoux, Anna entend la voix“ (Bourdouxhe 2009, 16; „Auf dem Rand des Diwans sitzend, die Hände zwischen die Knie geklemmt, hört Anna seine Stimme“, Bourdouxhe 1998, 16). Die Figur hat also die Küche gar nicht verlassen. Nicht nur das Marmorbild und die Begegnung unter dem nächtlichem Sternenhimmel, auch der Tanz mit Bobby, der sie am Telefon eingeladen und von dem die Vision des Liebespaares im Wald ja überhaupt erst ihren Ausgang genommen hatte, waren erträumt: „Anna ne possède pas cette robe. Anna est allée vers la penderie, y a pris la jupe grise, l’a brossée et repassée“ (Bourdouxhe 2009, 16-17; „Anna hat kein solches Kleid. Anna ist zum Kleiderschrank gegangen, hat den grauen Rock herausgenommen, ihn ausgebürstet und gebügelt“, Bourdouxhe 1998, 19).

Wie viele der Bourdouxhe’schen Erzählungen besitzt auch dieser Text eine metapoetische Dimension, nämlich die intensive Auseinandersetzung mit Worten, Klängen und Bildern innerhalb der Erzählung selbst. Oft sind es einzelne Begriffe, eindringliche Laute, eine sich verselbständigende Bildlichkeit bestimmter Eindrücke oder ‚Geschichten in der Geschichte’, die den (Tag-)Traum hervorbringen und die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen miteinander verflechten: So wird die blutige Horrorvision vom Müll-verseuchten Körper der Nachbarin ausgelöst, als Anna sich zahlreiche Kinofilme in Erinnerung ruft, die auf Tankstellen spielen, und diese mit der Banalität des eigenen Arbeitsplatzes vergleicht (Bourdouxhe 1998, 8 f.). Das harmlose „hübsche Lied“ im Radio (Bourdouxhe 1998, 10; „pourtant une chanson gaie“, Bourdouxhe 2009, 7), durch das Anna in Panik verfällt, setzt die Unfallfahrt des Motorradfahrers in Gang (ebd.); ein bestimmtes Wort, das der Ehemann aussprechen will, bewirkt einen unvermittelten Tränenausbruch (Bourdouxhe 2009, 23). Der Traum am Ende der Erzählung schließlich verbindet über musikalische Klänge und den Liedtext sogar mindestens drei Wirklichkeitsebenen miteinander: Die einschlafende Anna nimmt die im Traum vorüberziehenden singenden Soldaten wahr. Sie „sieht“ die Soldaten und ist zugleich das Lied auf ihren Lippen (Bourdouxhe 2009, 24). Die träumende Figur wird eins mit einem Gesang, bei dem in jeder einzelnen Note, jedem „einzelnen herzzerreißenden Wort“ alle Wörter des Universums aufgehoben scheinen (ebd.). Der Traum erlangt auf diese Weise nicht nur eine überzeitliche, sondern auch eine poetologische Dimension: Bestimmte Wörter bilden den Übergang zwischen Traum- und Wachwelt, „beschwören“ „alle anderen Worte der Welt herauf“ (ebd.) und scheinen somit die Erzählung der ‚wirklichen’ Welt überhaupt erst hervorzubringen.

Einordnung

Was an der Interpretation der Erzählung Anna zu Tage tritt, kann für die meisten der Bourdouxhe’schen Texte gelten: So politisch und gesellschaftskritisch sie auch geprägt sein mögen – Bourdouxhe konzentriert sich in ihren Romanen und Erzählungen vor allem auf problematische Arbeits- und Geschlechterverhältnisse im Bergarbeiter- und Kleinbürgermilieu (Dubois 2011) –, die Realität in all ihrer Komplexität ist für die Autorin nicht als solche, d.h. nicht in ihrer äußeren Ereignisstruktur fassbar (vgl. dazu ihre poetologischen Äußerungen von 1939 in Kovacshazy/Solte-Gresser 2011, 195-197, bes. 196). Die Darstellung der Wirklichkeit ist auf das engste an die subjektive Erfahrung und sinnliche Wahrnehmung der erlebenden Figuren geknüpft. Ihre ästhetische Dignität erhält die erzählte Alltagswirklichkeit durch den programmatischen Einbezug und die systematische Verflechtung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen, Sinneseindrücke und Erfahrungsmodi zu einem komplexen Ganzen. Traum und Realität stehen damit nicht in einem dualistischen Verhältnis zueinander. Bourdouxhe geht es vielmehr darum, gerade die vielschichtigen Sphären zu erkunden, die Träumen und Wachen miteinander verbinden. Sie spürt den möglichen Übergängen zwischen diesen Welten nach, differenziert erzählend die damit einhergehenden Grenzzustände des Bewusstseins und lotet die so entstehenden Spielräume poetisch und ästhetisch aus.

Christiane Solte-Gresser

Literatur

Ausgaben

• Erstausgabe der Erzählsammlung

Sept Nouvelles. Hg. von Françoise Collin. Paris: Tierce 1985.

• Erstausgabe Anna

Anna. In: La Nouvelle Revue Française 52 (März 1949), 65-76.

• Zitierte Ausgabe

Les jours de la femme Louise et autres nouvelles. Arles: Actes Sud 2009.

• Deutsche Übersetzung

Wenn der Morgen dämmert [L’Aube est déjà grise et autres nouvelles]. Übers. von Monika Schlitzer und Sabine Schwenk. München: Piper 1998.

• Manuskripte

Fonds Madeleine Bourdouxhe in den Archives et Musée de la Littérature. Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles, ML 08970 – ML 09021 (noch nicht digitalisiert).

• Poetologischer Essay

Madeleine Bourdouxhe: Littérature et christianisme [réponse de Madeleine Bourdouxhe à une enquête dans La Cité chrétienne, 5 février 1939]. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Peter Lang 2011, 195-197.

Forschungsliteratur

• Aron, Paul: Un avatar du populisme. In: Ders., La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900. Bruxelles: Labor 2006, 180-186.
• Beauvoir, Simone de: Le deuxième sexe [1949]. 2 Bde. Paris: Gallimard 1976.
• Dubois, Jacques: Madeleine Bourdouxhe dans la mouvance populiste. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Peter Lang 2011, 125-129.
• Evans, Faith: Nachwort. In: Madeleine Bourdouxhe, Wenn der Morgen dämmert [Sept Nouvelles]. München: Piper 1998, 135-152.
• Gousseau, Josette: Madeleine Bourdouxhe, l’engagement au féminin. In: Renée Linkhorn (Hg.), La Belgique telle qu’elle s’écrit. Perspectives sur les lettres belges de langue française. New York u.a.: Lang 1995, 197-209.
• Kovacshazy, Cécile/Christiane Solte-Gresser: Découvertes et redécouvertes d’une œuvre oubliée. In: C. K./C. S.-G. (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Lang 2011, 9-13.
• Paque, Jeannine: Femmes, femme. Ambivalences du féminisme. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Lang 2011, 129-135.
• Sarlet, Claudette: Madeleine Bourdouxhe, attentif au signe de tout lieu. In: Textyles 9 (1993), 19-26.
• Solte-Gresser, Christiane: Spielräume des Alltags. Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929-1949). Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, bes. 232-296.
• Solte-Gresser, Christiane (2011a): Anna. La poétique du quotidien. In: Cécile Kovacshazy/Christiane Solte-Gresser (Hg.): Relire Madeleine Bourdouxhe. Regards croisés sur son œuvre littéraire. Bruxelles: Lang 2011, 99-106.
• Solte-Gresser, Christiane (2011b): „Alptraum mit Aufschub“. Ansätze zur Analyse literarischer Traumerzählungen. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (Hg.): Traumwissen und Traumpoetik. Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 239-262.

Zitiervorschlag für diesen Artikel: Solte-Gresser, Christiane: Les jours de la femme Louise et autres nouvelles (Madeleine Bourdouxhe). In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs "Europäische Traumkulturen", 2016; http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Les_jours_de_la_femme_Louise_et_autres_nouvelles%22_(Madeleine_Bourdouxhe).