"Perikızı. Ein Traumspiel" (Emine Sevgi Özdamar): Unterschied zwischen den Versionen

Zur Navigation springen Zur Suche springen
keine Bearbeitungszusammenfassung
Keine Bearbeitungszusammenfassung
Keine Bearbeitungszusammenfassung
Zeile 3: Zeile 3:


==Autorin       ==
==Autorin       ==
Die Schriftstellerin, Schauspielerin und Regisseurin Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in der Türkei geboren. Von 1967 bis 1970 besuchte sie in Istanbul die Schauspielschule. Der Militärputsch 1971 machte es ihr unmöglich, in der Türkei weiterhin als Schauspielerin zu arbeiten. Özdamar lebt seither hin Deutschland, wo sie zunächst als Regieassistentin und Schauspielerin arbeitete und im Jahr 1982 mit ''Karagöz in Alamania ''ihr erstes Theaterstück verfasste. Neben Theatertexten schreibt sie auch Prosa.
Die Schriftstellerin, Schauspielerin und Regisseurin Emine Sevgi Özdamar wurde 1946 in der Türkei geboren. Von 1967 bis 1970 besuchte sie in Istanbul die Schauspielschule. Der Militärputsch 1971 machte es ihr unmöglich, in der Türkei weiterhin als Schauspielerin zu arbeiten. Özdamar lebt seither in Deutschland, wo sie zunächst als Regieassistentin und Schauspielerin tätig ist und im Jahr 1982 mit ''Karagöz in Alamania ''ihr erstes Theaterstück verfasste. Neben Theatertexten schreibt sie auch Prosa.




==Der Traum==
==Der Traum==
===Beschreibung===
===Beschreibung===
''Perikızı. Ein Traumspiel ''ist ein Stationendrama und enthält eine längere, aus mehreren Szenen bestehende szenische Traumdarstellung. Eingebettet ist der Traum als Binnenhandlung in eine in Istanbul situierte Rahmenwachhandlung, die von der ersten und der letzten Szene gebildet wird und in einer regnerischen Nacht spielt. Die Träumende ist die Titelfigur Perikızı, ein junges Mädchen, das den Wunsch hat, in Deutschland eine bekannte Schauspielerin zu werden. Laut eigener Aussage schwärmt sie häufiger „nächtens […] zu solchen Taten aus“ (P 285). So auch in dem in ''Perikızı ''dargestellten Traum. Perikızıs Traum schließt an ein Streitgespräch mit ihren Eltern und ihrer Großmutter an, die ihre Schauspielpläne nicht befürworten. Ähnlich wie in Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass and What Alice Found There'' (1871) wird Perikızıs Traum am Ende der ersten Szene mit dem Gang durch eine Spiegeltür markiert. Ihrem Wunsch in der Wachwelt entsprechend reist Perikızı im Traum nach Deutschland. Glaubt man dem Hinweis der Mutter, dass Perikızı „die Gabe [hat], in deinen Träumen zu sehen, was geschehen wird“ (P 284), lässt sich ihr Traum als eine Art Vorausdeutung betrachten: Er zeigt ihr, was sie erlebt, ginge sie tatsächlich fort.
''Perikızı. Ein Traumspiel'' ist ein Stationendrama und enthält eine längere, aus mehreren Szenen bestehende szenische Traumdarstellung. Eingebettet ist der Traum als Binnenhandlung in eine in Istanbul situierte Rahmenwachhandlung, die von der ersten und der letzten Szene gebildet wird und in einer regnerischen Nacht spielt. Die Träumende ist die Titelfigur Perikızı, ein junges Mädchen, das den Wunsch hat, in Deutschland eine bekannte Schauspielerin zu werden. Laut eigener Aussage schwärmt sie häufiger „nächtens […] zu solchen Taten aus“ (P 285). So auch in dem in ''Perikızı'' dargestellten Traum. Perikızıs Traum schließt an ein Streitgespräch mit ihren Eltern und ihrer Großmutter an, die ihre Schauspielpläne nicht befürworten. Ähnlich wie in Lewis Carrolls ''Through the Looking-Glass and What Alice Found There'' (1871) wird Perikızıs Traum am Ende der ersten Szene mit dem Gang durch eine Spiegeltür markiert. Ihrem Wunsch in der Wachwelt entsprechend reist Perikızı im Traum nach Deutschland. Glaubt man dem Hinweis der Mutter, dass Perikızı „die Gabe [hat], in deinen Träumen zu sehen, was geschehen wird“ (P 284), lässt sich ihr Traum als eine Art Vorausdeutung betrachten: Er zeigt ihr, was sie erlebt, ginge sie tatsächlich fort.


Insgesamt besteht die Traumhandlung aus zwölf Szenen und umfasst eine Zeitspanne von einem Jahr. Dieser Zeitraum hat sein intertextuelles Vorbild in dem einjährigen Aufenthalt des Odysseus bei der Zauberin Kirke in Homers ''Odyssee'', die eine von mehreren intertextuellen Referenzen im Stück darstellt (Schößler 2010). So lange muss Perikızı, die bereits in der ersten Traumszene den Wunsch äußert, wieder zurückzufahren, in Deutschland leben und arbeiten, bis sie wieder heimkehren darf. Perikızıs Aufenthalt in Deutschland gestaltet sich völlig anders als ‚erträumt‘. Arbeit findet sie in ihrem Traum nicht an einem Theater, sondern als Putzfrau. Sie macht allerlei skurrile Bekanntschaften und Erfahrungen, wird übersehen und ignoriert, beschimpft und bedroht und fühlt sich einsam und unwohl. Ihr im Wachen so starker Wunsch von einer Theaterkarriere in Deutschland ist im Traum kaum noch existent. Stattdessen sehnt sich Perikızı nach Hause zurück, was sich besonders deutlich in der Szene „Perikızıs Traum“ zeigt. Hierbei handelt es sich um eine in den Traum eingelagerte weitere Traumszene. In diesem Traum im Traum imaginiert sich Perikızı ihre besorgte, in Istanbul auf ihre Rückkehr wartende Familie. Der Traum ermöglicht Perikızı somit nicht nur vorauszublicken, sondern bietet ihr auf einer zweiten Ebene auch die Möglichkeit zu einem Rückblick, d.h. auf das, was sie mit ihrem geträumten Fortgang zurückgelassen hat. 
Insgesamt besteht die Traumhandlung aus zwölf Szenen und umfasst eine Zeitspanne von einem Jahr. Dieser Zeitraum hat sein intertextuelles Vorbild in dem einjährigen Aufenthalt des Odysseus bei der Zauberin Kirke in Homers ''Odyssee'', die eine von mehreren intertextuellen Referenzen im Stück darstellt (vgl. Schößler 2010). So lange muss Perikızı, die bereits in der ersten Traumszene den Wunsch äußert, wieder zurückzufahren, in Deutschland leben und arbeiten, bis sie wieder heimkehren darf. Perikızıs Aufenthalt in Deutschland gestaltet sich völlig anders als ‚erträumt‘. Arbeit findet sie in ihrem Traum nicht an einem Theater, sondern als Putzfrau. Sie macht allerlei skurrile Bekanntschaften und Erfahrungen, wird übersehen und ignoriert, beschimpft und bedroht und fühlt sich einsam und unwohl. Ihr im Wachen so starker Wunsch von einer Theaterkarriere in Deutschland ist im Traum kaum noch existent. Stattdessen sehnt sich Perikızı nach Hause zurück, was sich besonders deutlich in der Szene „Perikızıs Traum“ zeigt. Hierbei handelt es sich um eine in den Traum eingelagerte weitere Traumszene. In diesem Traum im Traum imaginiert sich Perikızı ihre besorgte, in Istanbul auf ihre Rückkehr wartende Familie. Der Traum ermöglicht Perikızı somit nicht nur vorauszublicken, sondern bietet ihr auf einer zweiten Ebene auch die Möglichkeit zu einem Rückblick, d.h. auf das, was sie mit ihrem geträumten Fortgang zurückgelassen hat. 


Perikızıs Traum endet schließlich mit einer Party im Hades, deren Anlass die Begegnung von Perikızı mit ihrem im Ersten Weltkrieg gefallenen Großvater und zwei beim armenischen Völkermord getöteten Jugendfreudinnen ihrer Großmutter ist. Alle drei sind Perikızı bei ihrem Gang durch die Spiegeltür gefolgt und haben sie somit auf ihrer Traumreise von Beginn an begleitet. Diese Begegnung im Traum – und insbesondere die Feier dieser Begegnung – ist insofern bedeutsam, als Perikızı im Wachen keinerlei Interesse an ihren toten Vorfahren zeigt. Während ihre Familie das Gedenken an die Verstorbenen fest in den Alltag integriert, bringt Perikızı in der Wachwelt sehr deutlich zum Ausdruck, dass sie „nicht mit den Toten leben“ (P 285) möchte, sondern stattdessen von ihnen „wegwandern“ (ebd.) will. Ihr Traum unterläuft diesen Distanzierungsversuch erfolgreich.
Perikızıs Traum endet schließlich mit einer Party im Hades, deren Anlass die Begegnung von Perikızı mit ihrem im Ersten Weltkrieg gefallenen Großvater und zwei beim armenischen Völkermord getöteten Jugendfreundinnen ihrer Großmutter ist. Alle drei sind Perikızı bei ihrem Gang durch die Spiegeltür gefolgt und haben sie somit auf ihrer Traumreise von Beginn an begleitet. Diese Begegnung im Traum – und insbesondere die Feier dieser Begegnung – ist insofern bedeutsam, als Perikızı im Wachen keinerlei Interesse an ihren toten Vorfahren zeigt. Während ihre Familie das Gedenken an die Verstorbenen fest in den Alltag integriert, bringt Perikızı in der Wachwelt sehr deutlich zum Ausdruck, dass sie „nicht mit den Toten leben“ (P 285) möchte, sondern stattdessen von ihnen „wegwandern“ (ebd.) will. Ihr Traum unterläuft diesen Distanzierungsversuch erfolgreich.


Im Fokus der folgenden Analyse stehen zum einen die intertextuelle Verweisstruktur des Stückes sowie zum anderen die Funktion des Traums, ein Begegnungs- und Erinnerungsraum zu sein.
Im Fokus der folgenden Analyse stehen zum einen die intertextuelle Verweisstruktur des Stückes sowie zum anderen die Funktion des Traums, ein Begegnungs- und Erinnerungsraum zu sein.
Zeile 23: Zeile 23:
Einen Begegnungsraum stellt der Traum aber nicht nur auf der Textoberfläche dar. Auch Perikızıs geträumte Reise an sich bietet Raum für Begegnungen. Dabei ist das Zusammentreffen Perikızıs mit den Toten im Hades die entscheidende Begegnung in ''Perikızı''. Während die mit einer Reise gewöhnlich einhergehenden Begegnungen mit dem kulturell Anderen/Fremden im Traum allesamt scheitern, gelingt die im Wachen unmögliche, im Traum dagegen denkbare Begegnung mit den Toten. Die Grenze, die Perikızı als Lebende von den Toten trennt, überschreitet sie, wenn sie am Ende der ersten Szene durch die Spiegeltür tritt. Diese Übergangfunktion des Spiegels hat die Großmutter in der ersten Szene bereits benannt: „Schau nicht in der Nacht in den Spiegel, die Geister werden dich zu einem anderen Land treiben“ (P 274). Hier wird deutlich, dass die Grenze, die der Spiegel markiert, mehr ist, als ‚nur‘ die Grenze zwischen Wach- und Traumwelt. Die Geister, die Perikızı in ein anderes Land treiben werden, verweisen auf die Grenze von Leben und Tod, die im Traum durchlässig und in beide Richtungen passiert werden kann.
Einen Begegnungsraum stellt der Traum aber nicht nur auf der Textoberfläche dar. Auch Perikızıs geträumte Reise an sich bietet Raum für Begegnungen. Dabei ist das Zusammentreffen Perikızıs mit den Toten im Hades die entscheidende Begegnung in ''Perikızı''. Während die mit einer Reise gewöhnlich einhergehenden Begegnungen mit dem kulturell Anderen/Fremden im Traum allesamt scheitern, gelingt die im Wachen unmögliche, im Traum dagegen denkbare Begegnung mit den Toten. Die Grenze, die Perikızı als Lebende von den Toten trennt, überschreitet sie, wenn sie am Ende der ersten Szene durch die Spiegeltür tritt. Diese Übergangfunktion des Spiegels hat die Großmutter in der ersten Szene bereits benannt: „Schau nicht in der Nacht in den Spiegel, die Geister werden dich zu einem anderen Land treiben“ (P 274). Hier wird deutlich, dass die Grenze, die der Spiegel markiert, mehr ist, als ‚nur‘ die Grenze zwischen Wach- und Traumwelt. Die Geister, die Perikızı in ein anderes Land treiben werden, verweisen auf die Grenze von Leben und Tod, die im Traum durchlässig und in beide Richtungen passiert werden kann.


Mit ihrem Großvater und den beiden armenischen Jugendfreundinnen ihrer Großmutter trifft Perikızı im Traum gerade auf jene Tote, von denen sie sich in ihrem Wachleben vehement zu distanzieren versucht. Neben verstorbenen Angehörigen und Freundinnen lassen sich diese Toten auf einer allgemeingültigen Ebene aber auch als StellvertreterInnen aller Kriegs- und Völkermordsopfer sehen (vgl. Kugler/Totzke 2013, 113). Perikızıs Begegnung mit den Toten schließt daher auch die Konfrontation mit zwei großen kollektiven Traumata des 20. Jahrhunderts mit ein. Als Mitglied der Enkelgeneration ist es ihre Aufgabe, die Erinnerung an die Verfolgten und Ermordeten auch über den Tod der ZeitzeugInnen hinaus zu bewahren. Für die ZeiteugInnen tritt im Stück Perikızıs Großmutter auf, die in regelmäßigen Abständen in ihrem Alpträumen von „Bilder[n] von früher besuch[t]“ (P 276) wird. Dies äußert sich in starkem Nasenbluten und monologischen Erzählung, in denen sich die Großmutter an die gewaltsamen Todesumstände ihres Mannes und ihrer armenischen Freundinnen erinnert. Sie wünscht sich, dass auch Perikızı den Toten gedenkt. Dies vermittelt besonders ein von der Großmutter in der ersten Szene erzählter Traum, in dem Perikızı mit der Stimme und aus der Perspektive der Großmutter spricht. Auf die Traumerzählung ihrer Großmutter und überhaupt auf die Toten reagiert Perikızı in der Wachwelt mit radikaler Ablehnung, die sich in Formulierungen wie „Ich spucke auf die Toten. Ich scheiße auf die Toten“ (P 291) äußert. In ihrem Traum dagegen wandelt sich diese Ablehnung zu einer Art Akzeptanz und Aneignung der Erinnerung.
Mit ihrem Großvater und den beiden armenischen Jugendfreundinnen ihrer Großmutter trifft Perikızı im Traum gerade auf jene Tote, von denen sie sich in ihrem Wachleben vehement zu distanzieren versucht. Neben verstorbenen Angehörigen und Freundinnen lassen sich diese Toten auf einer allgemeingültigen Ebene aber auch als StellvertreterInnen aller Kriegs- und Völkermordopfer sehen (vgl. Kugler/Totzke 2013, 113). Perikızıs Begegnung mit den Toten schließt daher auch die Konfrontation mit zwei großen kollektiven Traumata des 20. Jahrhunderts mit ein. Als Mitglied der Enkelgeneration ist es ihre Aufgabe, die Erinnerung an die Verfolgten und Ermordeten auch über den Tod der ZeitzeugInnen hinaus zu bewahren. Für die ZeitzeugInnen tritt im Stück Perikızıs Großmutter auf, die in regelmäßigen Abständen in ihren Alpträumen von „Bilder[n] von früher besuch[t]“ (P 276) wird. Dies äußert sich in starkem Nasenbluten und monologischen Erzählungen, in denen sich die Großmutter an die gewaltsamen Todesumstände ihres Mannes und ihrer armenischen Freundinnen erinnert. Sie wünscht sich, dass auch Perikızı den Toten gedenkt. Dies vermittelt besonders ein von der Großmutter in der ersten Szene erzählter Traum, in dem Perikızı mit der Stimme und aus der Perspektive der Großmutter spricht. Auf die Traumerzählung ihrer Großmutter und überhaupt auf die Toten reagiert Perikızı in der Wachwelt mit radikaler Ablehnung, die sich in Formulierungen wie „Ich spucke auf die Toten. Ich scheiße auf die Toten“ (P 291) äußert. In ihrem Traum dagegen wandelt sich diese Ablehnung zu einer Art Akzeptanz und Aneignung der Erinnerung.


Wenn in der letzten Traumszene das Zusammentreffen mit den Toten im Hades mit einer Party gefeiert wird, stellt dies einen Gegensatz zu Perikızıs Abwehr der Erinnerung an die Toten in der Wachwelt dar. Zugleich wird die Möglichkeit eines anderen erinnernden Umgangs mit der traumatischen Vergangenheit formuliert, was wiederum im Kontrast zu den Alpträumen der Großmutter steht. Vor dem Hintergrund, dass der Völkermord an den Armeniern in der Türkei bis heute kein Teil eines öffentlichen Gedenkdiskures ist, erweist sich der Traum in ''Perikızı'' zudem als ein geeignetes Mittel, um diese Verdrängung und verfehlte Aufarbeitung zum Thema zu machen und zugleich einen Erinnerungsraum für die Opfer zu schaffen.
Wenn in der letzten Traumszene das Zusammentreffen mit den Toten im Hades mit einer Party gefeiert wird, stellt dies einen Gegensatz zu Perikızıs Abwehr der Erinnerung an die Toten in der Wachwelt dar. Zugleich wird die Möglichkeit eines anderen erinnernden Umgangs mit der traumatischen Vergangenheit formuliert, was wiederum im Kontrast zu den Alpträumen der Großmutter steht. Vor dem Hintergrund, dass der Völkermord an den Armeniern in der Türkei bis heute kein Teil eines öffentlichen Gedenkdiskures ist, erweist sich der Traum in ''Perikızı'' zudem als ein geeignetes Mittel, um diese Verdrängung und verfehlte Aufarbeitung zum Thema zu machen und zugleich einen Erinnerungsraum für die Opfer zu schaffen.
Zeile 36: Zeile 36:


===Forschungsliteratur===
===Forschungsliteratur===
* Calero Valera, Ana R.: Glokalisierungsprozesse auf der Bühne: Emine Sevgi Özdamars ''Karagöz'', ''Keloglan ''und ''Perikızı''. In'': ''lendemains. Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende 160 (2015). Hg. von Natascha Ueckmann und Romana Weiershausen, S. 54–63.
* Calero Valera, Ana R.: Globalisierungsprozesse auf der Bühne: Emine Sevgi Özdamars ''Karagöz'', ''Keloglan ''und ''Perikızı''. In'': ''lendemains. Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende 160 (2015). Hg. von Natascha Ueckmann und Romana Weiershausen, S. 54–63.
* Höfer, Kristina: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019.
* Höfer, Kristina: Gespielte Träume und Traumspiele. Traumdarstellungen in der Dramatik des 20. und 21. Jahrhunderts. Paderborn: Fink 2019.
* Jonczyk, Anita: Die Identitätssuche in Emine Sevgi Özdamars Roman ''Die Brücke vom Goldenen Horn'' und im Theaterstück ''Perikızı. Ein Traumspiel''. In: Carsten Gansel/Markus Joch/Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen: V&R unipress 2015, S. 117–131.
* Jonczyk, Anita: Die Identitätssuche in Emine Sevgi Özdamars Roman ''Die Brücke vom Goldenen Horn'' und im Theaterstück ''Perikızı. Ein Traumspiel''. In: Carsten Gansel/Markus Joch/Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen: V&R unipress 2015, S. 117–131.

Navigationsmenü