"Un chien andalou" (Luis Buñuel): Unterschied zwischen den Versionen
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, 17. Juli 2019Vereinheitlichung
(Die Seite wurde neu angelegt: „Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur et…“) |
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Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt. | Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt. | ||
===Ein "Ersatz für die Träume"=== | ===Ein "Ersatz für die Träume"=== | ||
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Der Film sei daher eine Zuflucht, um der "fade[n] Leere der Realität", der alltäglichen "Öde des Daseins" (ebd.: 143) vorübergehend zu entfliehen und gebe dem Rezipienten kurzzeitig eine gewisse 'Macht' (nicht zuletzt durch die voyeuristische Betrachterperspektive). | Der Film sei daher eine Zuflucht, um der "fade[n] Leere der Realität", der alltäglichen "Öde des Daseins" (ebd.: 143) vorübergehend zu entfliehen und gebe dem Rezipienten kurzzeitig eine gewisse 'Macht' (nicht zuletzt durch die voyeuristische Betrachterperspektive). | ||
===Traumsprache des Films, 1900–1930=== | ===Traumsprache des Films, 1900–1930=== | ||
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Eines der frühesten, vielleicht gar das erste Beispiel hierfür dürfte ein kurzer Film mit dem Titel ''Life of an American Fireman'' aus dem Jahre 1903 unter der Regie von Edwin S. Porter (der kurz darauf den einflussreichen Film ''The Great Train Robbery'' dreht) sein. Einerseits wirkt der etwa sechs Minuten lange Streifen aufgrund der recht 'statischen' Kamera noch eher 'dokumentarisch', gleichzeitig entsteht durch die Abfolge der neun logisch aufeinander folgenden Einstellungen eine einfache Handlung: Ein Feuerwehrmann wird mit seiner Abteilung zu einem brennenden Haus gerufen, wo eine Frau und ihr Kind aus den Flammen gerettet werden können. | Eines der frühesten, vielleicht gar das erste Beispiel hierfür dürfte ein kurzer Film mit dem Titel ''Life of an American Fireman'' aus dem Jahre 1903 unter der Regie von Edwin S. Porter (der kurz darauf den einflussreichen Film ''The Great Train Robbery'' dreht) sein. Einerseits wirkt der etwa sechs Minuten lange Streifen aufgrund der recht 'statischen' Kamera noch eher 'dokumentarisch', gleichzeitig entsteht durch die Abfolge der neun logisch aufeinander folgenden Einstellungen eine einfache Handlung: Ein Feuerwehrmann wird mit seiner Abteilung zu einem brennenden Haus gerufen, wo eine Frau und ihr Kind aus den Flammen gerettet werden können. | ||
[[Datei:Porter_Fireman_1903.jpg|thumb|right|Der Traum des Feuerwehrmanns: Filmstill]] | |||
Gleich in der ersten Szene jedoch ist der Feuerwehrmann in der Wache zu sehen, wo er offenbar schläft – sein Trauminhalt ist als runde 'Gedankenblase' ins Bild montiert: Eine Frau bringt gerade ihre Tochter ins Bett und löscht das Licht; gleichzeitig verschwindet auch der Traum und der schlafende Feuerwehrmann wacht auf (00:00:20 min.). Der Traum ist somit durch die Einfügung als Film-im-Film deutlich markiert, aber filmästhetisch nicht weiter verfremdet. | Gleich in der ersten Szene jedoch ist der Feuerwehrmann in der Wache zu sehen, wo er offenbar schläft – sein Trauminhalt ist als runde 'Gedankenblase' ins Bild montiert: Eine Frau bringt gerade ihre Tochter ins Bett und löscht das Licht; gleichzeitig verschwindet auch der Traum und der schlafende Feuerwehrmann wacht auf (00:00:20 min.). Der Traum ist somit durch die Einfügung als Film-im-Film deutlich markiert, aber filmästhetisch nicht weiter verfremdet. | ||
Bereits hier jedoch stellt die filmische Darstellung des Traums ein Problem dar, denn: Wie lässt sich die hoch individuelle Erfahrung überhaupt in den Film 'übersetzen'? Denn natürlich ist der Trauminhalt nicht wirklich äußerlich sichtbar, ja vielleicht nicht einmal für den Schlafenden so eindeutig erlebbar. Die Montage der comichaften 'Gedankenblase' ist zweifellos ein nachvollziehbarer Ansatz, sich diesem filmischen Traum-Paradigma zu nähern, bricht allerdings gleichzeitig mit der Realitätsebene des übrigen Films, dessen Schwerpunkt ja auf der dokumentarisch genauen Inszenierung des Feuerwehreinsatzes liegt. | Bereits hier jedoch stellt die filmische Darstellung des Traums ein Problem dar, denn: Wie lässt sich die hoch individuelle Erfahrung überhaupt in den Film 'übersetzen'? Denn natürlich ist der Trauminhalt nicht wirklich äußerlich sichtbar, ja vielleicht nicht einmal für den Schlafenden so eindeutig erlebbar. Die Montage der comichaften 'Gedankenblase' ist zweifellos ein nachvollziehbarer Ansatz, sich diesem filmischen Traum-Paradigma zu nähern, bricht allerdings gleichzeitig mit der Realitätsebene des übrigen Films, dessen Schwerpunkt ja auf der dokumentarisch genauen Inszenierung des Feuerwehreinsatzes liegt. | ||
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Ebenjener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms ''Un chien andalou'' vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird. | Ebenjener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms ''Un chien andalou'' vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird. | ||
===Surrealismus und Traum=== | ===Surrealismus und Traum=== | ||
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Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924: | Und natürlich sollte im Surrealismus auch der Traum als dezidierte Erfahrungsquelle fruchtbar gemacht werden; so schreibt der surrealistische Vordenker André Breton (1896–1966) bereits in seinem Gründungsmanifest von 1924: | ||
: " | : "C'est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve. […] Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de ''surréalité'', si l'on peut ainsi dire. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée." (Breton 1979: 21, 24, 36; Hervorhebung übernommen) | ||
Für die (von Freud beeinflussten) Surrealisten kulminiert daher im bildmächtigen Traum die Macht des Unbewussten, wodurch irrationale Geschichten und hochsymbolische Bilder entstehen, die im Wachzustand so nicht zu erreichen wären. | Für die (von Freud beeinflussten) Surrealisten kulminiert daher im bildmächtigen Traum die Macht des Unbewussten, wodurch irrationale Geschichten und hochsymbolische Bilder entstehen, die im Wachzustand so nicht zu erreichen wären. | ||
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: "Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire." (Goudal 1925: 350) | : "Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire." (Goudal 1925: 350) | ||
==Un chien andalou (1929)== | ==''Un chien andalou'' (1929)== | ||
Der experimentelle Kurzfilm ''Un chien andalou'' – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt nun ein spannendes Paradox in einer Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns zuvor, als | Der experimentelle Kurzfilm ''Un chien andalou'' – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt nun ein spannendes Paradox in einer Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns zuvor, als 'Gedankenblase' montiert, gibt es in ''Un chien andalou'' keine solch klare Markierung – die Deutung von Buñuels und Dalís Film als ein Traum ist letztlich eine Interpretation, wenn auch eine Lesart, die sich in der Forschungsliteratur sehr häufig findet, und es schon eher verwundert, wenn dieser Film ausgespart wird (vgl. etwa Koebner 2018). Doch gibt es andererseits gute Gründe, den Film insgesamt aufgrund der "narrativen Kombinatorik der Bilder und Handlungsepisoden" (Kreuzer 2014: 623) als "bildliche Metaphorisierung der Traumarbeit selbst" (Jaspers 2009: 131f.) zu verstehen und daher als filmische Traumdarstellung zu verstehen. | ||
===Entstehung=== | ===Entstehung=== | ||
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: "[de] n'accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes à l'irrationnel. N’accueillir que les images qui nous frappaient, sans chercher à savoir pourquoi". (Ebd.: 125) | : "[de] n'accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes à l'irrationnel. N’accueillir que les images qui nous frappaient, sans chercher à savoir pourquoi". (Ebd.: 125) | ||
Vielmehr solle der Film aus möglichst vielen, einzelnen hochsymbolischen Bildern bestehen – damit lässt sich zwar ''Un chien andalou'' in einzelne Erzählstränge aufteilen und es gibt durchaus Figuren und Objekte, die mehrfach auftauchen, doch insgesamt bleibt eine kohärente Handlungsstruktur aus. | Vielmehr solle der Film aus möglichst vielen, einzelnen hochsymbolischen Bildern bestehen – damit lässt sich zwar ''Un chien andalou'' in einzelne Erzählstränge aufteilen und es gibt durchaus Figuren und Objekte, die mehrfach auftauchen, doch insgesamt bleibt eine kohärente Handlungsstruktur aus. | ||
[[Datei:ChienAndalou_Einstellungen.png|thumb|right|Szenenfolge]] | |||
Dies zeigt sich auch an der generellen Filmästhetik, denn der etwas mehr als 15 Minuten lange Film (dies ist letztlich abhängig von der Wiedergabegeschwindigkeit der etwa 430 Meter langen Filmrolle) besteht, inklusive der Zwischentitel zu Beginn, aus 300 Einstellungen. Dies ist angesichts der überschaubaren Spielzeit eine durchaus hohe Zahl und bedeutete eben auch, dass kaum mit Kameraschwenks gearbeitet wird und stattdessen vielmehr Schnitte zu einer anderen Einstellung erfolgen. Sehr häufig wird dabei das Montageprinzip von Schnitt und Gegenschnitt verwendet, beispielsweise gleich zu Beginn des Films: Zweimal folgt auf die Großaufnahme eines an einer Türe geschliffenen Rasiermessers die Nahaufnahme eines rauchenden Mannes (Einstellungen 7–10). | Dies zeigt sich auch an der generellen Filmästhetik, denn der etwas mehr als 15 Minuten lange Film (dies ist letztlich abhängig von der Wiedergabegeschwindigkeit der etwa 430 Meter langen Filmrolle) besteht, inklusive der Zwischentitel zu Beginn, aus 300 Einstellungen. Dies ist angesichts der überschaubaren Spielzeit eine durchaus hohe Zahl und bedeutete eben auch, dass kaum mit Kameraschwenks gearbeitet wird und stattdessen vielmehr Schnitte zu einer anderen Einstellung erfolgen. Sehr häufig wird dabei das Montageprinzip von Schnitt und Gegenschnitt verwendet, beispielsweise gleich zu Beginn des Films: Zweimal folgt auf die Großaufnahme eines an einer Türe geschliffenen Rasiermessers die Nahaufnahme eines rauchenden Mannes (Einstellungen 7–10). | ||
Es ist daher sicherlich nicht zufällig, dass diese Sequenz nicht über einen einzigen Kameraschwenk gelöst, sondern in vier aufeinanderfolgenden Einstellungen inszeniert wird; denn auch wenn die filmische Informationsvergabe identisch wäre – die ZuschauerInnen erfahren, dass Hände und Gesicht zur gleichen Person gehören –, lehnt sich eine auf schnell aufeinanderfolgenden Einzelbildern beruhende Filmästhetik stärker an Buñuels und Dalís gewünschte Traumästhetik an. | Es ist daher sicherlich nicht zufällig, dass diese Sequenz nicht über einen einzigen Kameraschwenk gelöst, sondern in vier aufeinanderfolgenden Einstellungen inszeniert wird; denn auch wenn die filmische Informationsvergabe identisch wäre – die ZuschauerInnen erfahren, dass Hände und Gesicht zur gleichen Person gehören –, lehnt sich eine auf schnell aufeinanderfolgenden Einzelbildern beruhende Filmästhetik stärker an Buñuels und Dalís gewünschte Traumästhetik an. | ||
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Dennoch stellte ''Un chien andalou'' für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris." (Dalí 2004: 365) Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht. | Dennoch stellte ''Un chien andalou'' für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris." (Dalí 2004: 365) Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht. | ||
===Aufbau=== | ===Aufbau=== | ||
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: Zwischentitel: "il était und fois…" (Einstellung 6) / "Es war einmal…" (Buñuel/Dalí 1974: 91) | : Zwischentitel: "il était und fois…" (Einstellung 6) / "Es war einmal…" (Buñuel/Dalí 1974: 91) | ||
: (1) Ein rauchender Mann schleift ein Rasiermesser an der Balkontüre und testet dessen Schärfe am Daumen; vom Balkon aus beobachtet er am Mond vorbeiziehende Wolken; eine Hand hält das Auge einer Frau auf und schneidet (wie die Wolken durch den Mond) über die Pupille | : (1) Ein rauchender Mann schleift ein Rasiermesser an der Balkontüre und testet dessen Schärfe am Daumen; vom Balkon aus beobachtet er am Mond vorbeiziehende Wolken; eine Hand hält das Auge einer Frau auf und schneidet (wie die Wolken durch den Mond) über die Pupille | ||
: Zwischentitel: "huit ans après." (Einstellung 19) / "Acht Jahre später" (Buñuel/Dalí 1974: 91) | : Zwischentitel: "huit ans après." (Einstellung 19) / "Acht Jahre später" (Buñuel/Dalí 1974: 91) | ||
: (2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an | : (2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an | ||
: (3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der plötzlich Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67) | : (3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der plötzlich Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67) | ||
: (4) Überblendung zu einer Frau, die auf der Straße steht und eine abgetrennte menschliche Hand mit einem Stock bewegt, beobachtet von Schaulustigen auf der Straße und einem Paar am Wohnungsfenster; ein Polizist spricht die Frau an, legt die Hand in die Holzbox (Einstellung 85) und überreicht sie der Frau; die Menschenmenge löst sich auf, und die Frau bleibt alleine auf der Straße zurück, während Autos an ihr vorbeirasen; das Paar am Fenster beobachtet, wie sie überfahren wird, und sich erneut Menschen um sie versammeln (Einstellung 105) | : (4) Überblendung zu einer Frau, die auf der Straße steht und eine abgetrennte menschliche Hand mit einem Stock bewegt, beobachtet von Schaulustigen auf der Straße und einem Paar am Wohnungsfenster; ein Polizist spricht die Frau an, legt die Hand in die Holzbox (Einstellung 85) und überreicht sie der Frau; die Menschenmenge löst sich auf, und die Frau bleibt alleine auf der Straße zurück, während Autos an ihr vorbeirasen; das Paar am Fenster beobachtet, wie sie überfahren wird, und sich erneut Menschen um sie versammeln (Einstellung 105) | ||
: (5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in einer Überblenden werden diese erst unbekleidet (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974: 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) diese blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals | : (5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in einer Überblenden werden diese erst unbekleidet (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974: 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) diese blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals | ||
: Zwischentitel: "vers trois heures du matin…" (Einstellung 177) / "Gegen drei Uhr morgens" (Buñuel/Dalí 1974: 95) | : Zwischentitel: "vers trois heures du matin…" (Einstellung 177) / "Gegen drei Uhr morgens" (Buñuel/Dalí 1974: 95) | ||
: (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um | : (6) Ein Mann mit Hut klingelt an der Haustüre (das Klingeln wird durch einen Cocktail-Shaker ersetzt) und stürmt zum jungen Mann im Bett; er schreit diesen an, schlägt und schüttelt ihn, und nimmt ihm schließlich Nonnenhabit und Holzbox ab, die er aus dem Fenster wirft; der Mann mit Hut (immer nur von hinten zu sehen) schickt ihn in die gleiche Zimmerecke, in der sich die Frau zuvor verschanzt hatte, wirft seinen Hut weg und dreht sich zur Kamera um | ||
: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974: 95) | : Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974: 95) | ||
: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu, nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974: 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet | : (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu, nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974: 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet | ||
: (8) Eine junge Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); ein Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer | : (8) Eine junge Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); ein Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer | ||
: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen weiteren Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie ausschlägt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, die er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter | : (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen weiteren Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie ausschlägt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, die er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter | ||
: Zwischentitel: "au pintemps…" (Einstellung 299) / "Mit dem Frühling" (Buñuel/Dalí 1974: 97) | : Zwischentitel: "au pintemps…" (Einstellung 299) / "Mit dem Frühling" (Buñuel/Dalí 1974: 97) | ||
: (10) das Paar liegt, bis zum Oberkörper mit Sand und Schlick bedeckt, offenbar tot am Strand | : (10) das Paar liegt, bis zum Oberkörper mit Sand und Schlick bedeckt, offenbar tot am Strand | ||
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: "die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen." (ebd.: 254) | : "die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen." (ebd.: 254) | ||
Interessanterweise bleibt auch die Tricktechnik im Vergleich zu den parallelen Experimenten von Epstein eher zurückhaltend und findet nur mit Doppelbelichtungen und Überblendungen, beispielsweise wenn die Rückansicht des Fahrradfahrers zwischen zwei Einstellungen (Einstellung 25/26) überleitet, und im Verfahren der Stop-Motion-Technik ihre Anwendung, als sich die Kleidung im Bett plötzlich verändert (Einstellung 53/55). | Interessanterweise bleibt auch die Tricktechnik im Vergleich zu den parallelen Experimenten von Epstein eher zurückhaltend und findet nur mit Doppelbelichtungen und Überblendungen, beispielsweise wenn die Rückansicht des Fahrradfahrers zwischen zwei Einstellungen (Einstellung 25/26) überleitet, und im Verfahren der Stop-Motion-Technik ihre Anwendung, als sich die Kleidung im Bett plötzlich verändert (Einstellung 53/55). | ||
===Ausblick=== | ===Ausblick=== | ||
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Auch andere Filme außerhalb der surrealistischen 'Kerngruppe' griffen durchaus die Ästhetik von ''Un chien andalou'' auf – etwa das Augenthema in Henri Storcks ''Pour vos beaux yeux'' (1929), das bereits in ''Even – As You and I'' (1937) von Roger Barlow, Harry Hay und LeRoy Robbins parodiert wird. Darüber hinaus reicht der Kreis der 'Nachahmer' (vgl. Hammond 2014: 37) im erweiterten 'surrealistischen' Umfeld von Jean Cocteaus ''Le sang d'un poète'' (1930) oder ''L'invention du monde'' (1951) von Michel Zimbacca und Jean-Louis Bédouin bis hin zu zeitgenössischen Werken von David Cronenberg, Terry Gilliam oder David Lynch. | Auch andere Filme außerhalb der surrealistischen 'Kerngruppe' griffen durchaus die Ästhetik von ''Un chien andalou'' auf – etwa das Augenthema in Henri Storcks ''Pour vos beaux yeux'' (1929), das bereits in ''Even – As You and I'' (1937) von Roger Barlow, Harry Hay und LeRoy Robbins parodiert wird. Darüber hinaus reicht der Kreis der 'Nachahmer' (vgl. Hammond 2014: 37) im erweiterten 'surrealistischen' Umfeld von Jean Cocteaus ''Le sang d'un poète'' (1930) oder ''L'invention du monde'' (1951) von Michel Zimbacca und Jean-Louis Bédouin bis hin zu zeitgenössischen Werken von David Cronenberg, Terry Gilliam oder David Lynch. | ||
<div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div> | <div style="text-align: right;">[[Autoren|Jonas Nesselhauf]]</div> | ||
==Literatur== | ==Literatur== | ||
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===Drehbuch=== | ===Drehbuch=== | ||
* Buñuel, Luis und Salvador Dalí: Ein andalusischer Hund. In: Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann (Hg.): Salvador Dalí. Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. München: Rogner & Bernhard 1974, S. 91–97. | * Buñuel, Luis und Salvador Dalí: Ein andalusischer Hund. In: Axel Matthes und Tilbert Diego Stegmann (Hg.): Salvador Dalí. Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. München: Rogner & Bernhard 1974, S. 91–97. | ||
===Forschungsliteratur=== | ===Forschungsliteratur=== | ||
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[[Kategorie:Film]] | [[Kategorie:Film]] | ||
[[Kategorie:Stummfilm]] | |||
[[Kategorie:Buñuel,_Luis]] | [[Kategorie:Buñuel,_Luis]] | ||