"Traumsymbole des Individuationsprozesses" (Carl Gustav Jung): Unterschied zwischen den Versionen

|-

||

|}

Durch die nunmehr erblickte Dreidimensionalität des Mandalas sieht Jung die Körperhaftigkeit des Mandalas erstmals als gegeben an, die er mit dem erlangten Status der Verwirklichung gleichsetzt. Die Erlangung der »höchsten Harmonie« durch das Selbst des Träumenden macht Jung dabei an ästhetischen Qualitäten des Traums fest, die sowohl die Form als auch die Farbgebung des Mandalas betreffen. Dies beginnt bei dem Umstand, dass sich im gemeinsamen Mittelpunkt des vertikalen und horizontalen Kreises »zwei heterogene Systeme schneiden« würden, die wechselseitig durch die gesetzmäßige und funktionale Beziehung der »drei Rhythmen« und der »vier Farben« aufeinander verweisen würden (vgl. ebd., 238, 246-249). Mit der Zahl »drei« assoziiert Jung die christliche Trinität, wohingegen er in der Zahl »vier« als Traumsymbol die vier Evangelisten des Neuen Testaments sieht.  

Jung greift auf insgesamt acht Abbildungen zurück, die überwiegend aus christlicher Provenienz der Frühen Neuzeit (14. bis 17. Jahrhundert) stammen, die er aber darüber hinaus aufgrund ihrer mandalaartigen Ähnlichkeitsbeziehung auf die Horussymbolik der ägyptischen Mythologie zurückführt, was er ebenfalls mit einer Abbildung zu belegen versucht (vgl. ebd., 245). Insgesamt sollen die epochen- und religionsübergreifenden Gemeinsamkeiten den archetypischen Charakter der ästhetischen Konstruktion der Weltuhrvision des Träumers aufzeigen. Zur Veranschaulichung dieser von Jung propagierten Gemeinsamkeiten sollen im Folgenden zwei der insgesamt sieben von Jung genannten christlich geprägten Mandalas mitsamt ihrer Evangelisten- und Trinitätssymbolik sowie das von Jung angeführte Papyrus von Hunefer beitragen. Bei letzterem verweist die Zahl vier auf die vier auf der Lotusblume befindlichen Horusbrüder, wohingegen die Zahl drei bildlich durch Osiris auf dem Thron sowie die beiden hinter ihm stehenden Figuren bildlich repräsentiert wird.  

Abb. 1 »Zeitsymbol des Lapis. Das Kreuz und die drei Evangelistensymbole mit Mensch (als Vertreter des Engels) weisen auf die Analogie mit Christus hin.  

Tractatus qui dicitur Thomae Aquinatis de alchimia (1520)« (Jung GW 12, 239).

   

Abb. 2 »Gott als Trinität, den Tierkreis schaffend.  

Petrus Lombardus, De sacramentis (Vatikan, 14. Jh.)« (Jung GW 12, 248)

Jung betont in diesem Zusammenhang, dass der von Gott geschaffene Tierkreis blau sei, woraus sich in Sachen Sichtbarmachung der Zeitlichkeitsdimension in christlicher Kunst eine literaturgeschichtliche Traditionslinie bis hin zu den Pèlerinages (1330-1355) des Zisterzienser-Klosterpriors Guillaume de Digulleville ergebe, der die Bedeutung dieser Farbe allerdings bezeichnenderweise zu erwähnen »vergessen« habe. Jung zieht aus diesem historisch gesehen oftmals reproduzierten Vergessen der Farbe »blau« das Fazit, dass gerade diese Farbe, in der er zugleich »die traditionelle Farbe des Himmelsmantels der Jungfrau« ausmacht, besonders eindrücklich für das Unbewusste in der zweidimensionalen christlichen Kunst einstehe. Dementsprechend verweise die Weltuhr insgesamt auf die inhärente Zeitsymbolik des Mandala, in welcher sich insbesondere das in der westlichen Astrologie der kirchlichen Kunst herausgebildete Mandala des »linksläufig circumambul[ierenden]« Horoskops widerspiegele (vgl. ebd., 241-242).