"Finnegans Wake" (James Joyce): Unterschied zwischen den Versionen

Muss der ''Ulysses'' als einer der einflussreichsten europäischen Romane des 20. Jahrhunderts und Wegbereiter der ''modernist literature'' angesehen werden, dann nimmt ''Finnegans Wake'' sicherlich die literarische Postmoderne vorweg (vgl. Butler 2006: 83).

Die Jahre zwischen 1923 und 1938, in denen Joyce unter dem Arbeitstitel ''Work in Progress'' am späteren ''Wake'' arbeitet, sind von Auseinandersetzungen um den ''Ulysses'', vor allem gegen die Zensur in den USA, geprägt, von mehrfachen Operationen am Auge (auch im Ausland), von seiner späten Hochzeit mit Nora im Juli 1931 (vgl. Ellmann 2009, 939ff.), aber auch vom Tod seines Vaters John im Dezember des gleichen Jahres und der zunehmenden Schizophrenie seiner Tochter Lucia in den frühen 1930er Jahren.

Auch wenn jeder Versuch einer ''Übersetzung'' des Textes paradox erscheinen muss, hat ''Finnegans Wake'' doch immer wieder zu literarischen Annäherungen herausgefordert: Neben Teilübersetzungen (etwa Joyce/Hildesheimer/Wollschläger 1970; Reichert/Senn 1989) ist die über 17 Jahre hinweg entstandene Ausgabe ''Finnegans Wehg. Kainnäh ÜbelSätzZung des Wehrkess fun Schämes Scheuss'' (Stündel 1993) der vollständigste Ansatz einer deutschen Übertragung.

Mit der Änderung vom Arbeitstitel ''Work in Progress'', unter dem auch mehrere Kapitel vorab veröffentlicht wurden, in ''Finnegans Wake'', entschied sich Joyce auch bereits für ein erstes Wortspiel – nämlich der Anlehnung an die irische Ballade "Finnegan's Wake" über den Baumeister Tim Finnegan, der (unter dem Einfluss von Whiskey) von einer Leiter fällt und sich das Genick bricht. Während des Leichenschmauses wird wiederum Whiskey auf den Toten verschüttet, der sogleich zum Leben erwacht (vgl. Ellmann 2009, 804f.). Programmatisch lautet der Refrain der Ballade "Wasn't it the truth I told you / Lots of fun at Finnegan's wake!"

Die Inhaltsebene des vielschichtigen Textes lässt sich nur sehr grob wiedergeben: Statt einer stringenten Erzählung werden Zusammenhänge, Figurenkonstellationen oder Ereignisse der fiktionalen Welt durch die Traumpoetik teilweise nur angerissen und verschwimmen unter Sprach- und Wortspielen, die sich versatzstückartig aus Dutzenden von Sprachen zusammensetzen.

Allgemein anerkannt in der Forschung ist die Grundkonstellation des Textes: Protagonist ist Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), ein Kneipenwirt aus dem Dubliner Vorort Chapelizod. Er und seine Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) haben drei gemeinsame Kinder, die Zwillinge Shem und Shaun, sowie die Tochter Issy (vgl. etwa Begnal/Eckley 1975; Campbell 2005, 5–13; Eco 2010, 391-394; Ellmann 2009, 806f.; Glasheen 1977; Reichert 1989, 24ff.; Tindall 2005, 3–6). Ebenfalls weitgehend durchgesetzt hat sich die Deutung von ''Finnegans Wake'' als dem Traum des Familienvaters HCE während einer einzigen Nacht (vgl. etwa Bishop 1993, 126–145; Reichert 1989, 62ff.; Siedenbiedel 2005, 24f.; Tindall 2005, 65).

Dabei fungiert Humphrey Chimpden Earwicker in seinem Traum als Jedermann, als umfassende Menschengestalt ("Here Comes / Everybody"; FW 32.18f.), und taucht neben solchen HCE-Wortfolgen auch in Person von mythologischen und historischen Figuren wie Adam, Noah, Christus, Buddha, Thor, Caesar, Cromwell, Wellington, Lord Nelson, Guinness, oder Finnegan auf: Earwicker ist als Verkörperung aller "Kulturen und Traditionen der Menschheitsgeschichte" zu verstehen, "er bedeutet sie alle zugleich, weil sie alle in ihm liegen, kraft des kollektiven Unterbewussten" (Reichert 1989, 24f.). Bestimmt wird sein Traum von einem Vorfall aus jüngster Zeit, der sich in Phoenix Park, Dublins weitläufiger Grünanlage nördlich von Chapelizod, ereignet hat. Dabei soll er sich unzüchtig gegenüber zwei jungen Frau verhalten haben, diese – eine genaue Entschlüsselung ist durch die mehrschichtige Traumsprache nicht möglich – entweder beobachtet oder sogar exhibitionistisch belästigt haben (vgl. etwa Bishop 1993, 166f.; Campbell 2005, 6f.; Eco 2010, 393). Dass dieser Zwischenfall außerdem von drei betrunkenen Soldaten ("three longly lurking lobstarts"; FW 337.20f.) beobachtet wurde, lässt bei Earwicker nun Sorgen um seinen Ruf und juristische Konsequenzen aufkommen, und wird im Traum immer wieder angerissen.

Die Entsprechung zu HCE als dem 'Über-Vater' ist seine Frau Anna Livia Plurabelle als große 'Ur-Mutter' und weibliches Prinzip: Bereits ihr Name verweist auf die Liffey – jener Fluss, der Dublin teilt und dort in die Irische See mündet. Mit ALP werden daher Veränderungen assoziiert, und nicht nur in ihrem berühmten Anna Livia Plurabelle-Kapitel (das achte Kapitel des ersten Teils, FW 196–216) zerfließen Sprache und Inhalt. Sie tritt in Gestalten wie Eva, Isis und Isolde auf, und verkörpert (im Gegensatz zu HCE) das 'ewig Weibliche' Naturprinzip.

Weiteres elementares Grundthema des Textes ist der 'Fall', der in verschiedenen Variationen wiederkehrt und durchgespielt wird: Finnegans tödlicher Sturz von der Leiter, ebenso wie Earwickers Verfehlung in Phoenix Park, die – im 'biblischen Traumgarten' stattfindend (vgl. Ellmann 2009, 813f.) – mit dem Sündenfall assoziiert wird, genauso aber wie auch dem Fall von Rom oder der Niederlage Napoléons (vgl. etwa Campbell 2005, 5; Tindall 2005, 29f.).

Die Episode spielt in Phoenix Park, also eben jenem Ort von Earwickers uneindeutiger Verfehlung (seinem eigenen 'Garten Eden' quasi), die kurz zuvor zum ersten Mal anklingt: Die beiden Mädchen und die drei Soldaten erscheinen in Anlehnung an den Schriftsteller Jonathan Swift (und dessen Parallelbeziehungen zu Esther Johnson und Esther Vanhomrigh) als Stella und Vanessa, sowie als Peter, Jack und Martin (vgl. McHugh 2006, 7; Tindall 2005, 35f.): "With her issavan essavans and her patter-jackmartins" (FW 7.04).

Dort besucht HCEs Traum-Ich nun das "museyroom", das Züge des tatsächlich in Phoenix Park existierenden Wellington Monument aufweist, einem Denkmal zu Ehren des Feldherrn Arthur Wellington (<span style="color:blue;">blau hervorgehoben</span>). Am Eingang wartet bereits "mistress Kathe" (FW 8.08), die Traumerscheinung der alten Putzfrau Kate aus HCEs Taverne (vgl. Tindall 2005, 36). Gerahmt wird die kurze Führung der "janitrix" Kathe durch ihre mahnenden Worte, beim Betreten des "museyrooms" auf den Hut ("hats"; FW 8.09) und beim Verlassen auf die Schuhe ("boots"; FW 10.22f.) zu achten. Geradezu mechanisch geleitet sie den Besuchenden durch die Ausstellung (oder besser: Aufzählung) von kriegerischen Ereignissen der Menschheitsgeschichte. Repetitiv wiederkehrendes Element ist dabei ihr hinweisendes "This is", das insgesamt 56-mal in dieser kurzen Passage auftaucht (<span style="color:red;">rot hervorgehoben</span>) und diese gemeinsam mit dem neun Mal wiederholten "Tip." sowie weiteren sprachlichen Parallelkonstruktionen und Ausrufen ('''fett hervorgehoben''') strukturiert.

Das Wellington Monument – tatsächlich ein etwa 60 Meter hoher Obelisk ("tallowscoop"; FW 8.35) im Dubliner Phoenix Park, der 1861 fertiggestellt wurde – erscheint damit in HCEs Traum als enzyklopädischer Wissensspeicher: So finden sich einerseits Verweise auf den in Dublin geborenen Feldmarschall und britischen Außen- und Premierminister Arthur Wellington – etwa dessen legendäres Pferd Kopenhagen ("Cokenhape"; FW 8.17) aus der Schlacht bei Waterloo in "Belchum" (FW 9.01, 9.04, 9.10, 9.13, 9.15) sowie die weiteren Feldzüge bei Gawilgarth und Argaum aus dem Jahre 1803 ("Gallawghurs argaunmunt"; FW 8.25) oder die Schlachten bei Salamanca ("Salamangra"; FW 9.13) und Almeida ("Al-meidagad"; FW 9.26). Andererseits ist die weitere Führung durchzogen von Anspielungen auf Kriegsschauplätze aus verschiedenen Epochen (vgl. dazu Campbell 2005, 39–41; McHugh 2006, 8–10; Tindall 2005, 36–38, 52), vom Sieg über die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. (FW 9.33), über die Schlacht bei Philippi, bei der Brutus 42 v. Chr. gegen Antonius und Oktavian unterlag ("phillippy"; FW 9.01), die ausschlaggebende englischen Niederlage gegen Wilhelm den Eroberer 1066 in Hastings (FW 9.2f.), die preußische Niederlage gegen Napoléon in Jena 1806 ("hiena"; FW 10.04), die Leipziger Völkerschlacht von 1813 ("lipsyg"; FW 10.05) bis hin zu Napoléons Schlacht in Austerlitz 1805 ("ouster- / lists"; FW 9.28f.). Ebenso finden sich auch Anspielungen auf weitere Offiziere und Heerführer, etwa Napoléons Marschall der Schlacht von Waterloo, Grouchy ("grouching down"; FW 8.22), Charles Boycott ("boycottencrezy"; FW 9.08), den deutschen Fürst von Bismarck ("bissmark"; FW 9.32), oder den amerikanischen Konföderierten-General 'Stonewall' Jackson (FW 10.2).

Bevor der sprachliche Rhythmus im zweiten Teil der Seite durch die zahlreichen "This is"-Aufzählungen merklich zunimmt, scheinen zwei Briefe verfasst worden zu sein (vgl. Tindall 2005, 37): "Lieber Arthur. Wir siegen! Wie geht's Deiner kleinen Frau? Hochachtung. Nap." (FW 9.05f.) sowie "Chères Jinnies. Victorieux! Ça ne fait rien. Foutre. Willingdone." (FW 9.13f.). Die mit Napoléons Niederlage verbundenen Einflüsse aus der französischen Sprache – etwa auch "Tonnerre" (FW 9.23) – scheinen dann mit "Sophy-Key-Po" (FW 9.34f.), an "sauve qui peut" erinnernd, am Ende der Seite in dem fast schon verzweifelten Ausruf "Dalaveras fimmieras!" (FW 9.36) zu münden: "Deliver us from error(s)!"

Im Gegensatz zur historischen Schlacht von Waterloo scheint der mit HCE assoziierte Arthur Wellington – oder besser: Willingdone, und damit "a man of will and doing" (Tindall 2005, 36) – also nicht als heroischer Sieger vom Platz zu gehen (vgl. ebd., 38), sondern durch sein eigenes Verhalten zu Fall gebracht.

Hat James Joyce seinem ''Ulysses'' als Grundstruktur die Erzählung von Odysseus' Irrfahrten nach Homer unterlegt, so wendet er in ''Finnegans Wake'' ein deutlich komplexeres Modell an: Er greift auf die Geschichtsphilosophie von Giambattista Vico zurück, die Menschheitsgeschichte in vier immer wiederkehrende Zyklen einteilend: "Meine Phantasie wird angeregt", gesteht Joyce in einem Gespräch, "wenn ich Vico lese, wenn ich dagegen Freud oder Jung lese, überhaupt nicht" (in: Ellmann 2009, 1019).

Mit der Geschichtsphilosophie des Italieners Giambattista Vico (1668–1744) hat sich James Joyce vermutlich schon während seiner Anstellung als Sprachlehrer in Pola auseinandergesetzt, spätestens aber als er in Triest unterrichtet und dort auf den berühmten Anwalt und Vico-Forscher Paolo Cuzzi trifft, dem er zwischen 1911 und 1913 Englischstunden gibt (vgl. Campbell 2005, 5; Ellmann 2009, 511).

Die von ihm nun erschaffene Übersprache, eine "universal language based on English" (Wales 1992, 136), ist eigentliche Hauptperson im ''Wake''. Hat Joyce bereits im "Oxen of the Sun"-Kapitel des ''Ulysses'' mit verschiedenen Sprachen experimentiert – in jenem Kapitel also, in dem Leopold Bloom die schwangere Mina Purefoy im Krankenhaus besucht und die Sprache eine dem Fötus im Mutterleib gleichen Entwicklung vom Altenglischen über das moderne Englisch, bis hin zu Dubliner Slang durchläuft – ist er jetzt mehrere Schritte weiter. Dabei benötigt Joyce zwangsläufig ein solches fast unentwirrbares sprachliches Netz, um zwei der Hauptbestandteile des ''Wake'' erfüllen zu können, nämlich eine (möglichst) naturalistische Aufzeichnung des Traums und die (ebenso umfassende) Wiedergabe der Menschheitsgeschichte: "The universal nature of the language undoubtedly takes its prime significance from its double function of representing a comprehensive history of man-kind and a dream-like state." (Wales 1992, 136)

Gleichzeitig wird mit der Form des Briefs dem Text nicht nur eine neue Stimme, sondern auch eine intertextuelle Perspektive hinzugefügt. Daneben finden sich über den gesamten Roman hinweg aber auch weitere literarische Gattungen, bis hin zur mit Noten abgedruckten "Ballad of Persse O’Reilly" (FW 44–47). Zwar scheint die Prosa zu dominieren, doch wirkt diese durch Rhythmus und Harmonie teilweise geradezu lyrisch, an manchen Stellen durch den dramatischen Modus auch fast wie ein Theaterstück: "It is more of a poem than a novel, it is more of a drama than a poem." (Myers 1992, 20) Formal herausstechend ist dabei das zweite Kapitel des zweiten Teils (FW 260–308), das ein wissenschaftlich-akademisches Aussehen hat – inklusive Fußnoten, Randbemerkungen, Zeichnungen und eingefügten Noten.

Als James Joyce mit der Arbeit an ''Finnegans Wake'' beginnt, steht der rezente Traumdiskurs unter dem Einfluss von Sigmund Freuds (1856–1939) gerade einmal zwei Jahrzehnte zuvor erschienener ''Traumdeutung'', die 1913 zum ersten Mal ins Englische übersetzt wird.

Als erste literarische Umsetzung können dabei die Halluzinationen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus im 15. Kapitel des ''Ulysses'', dem vollständig in Dialogen und Szenenanweisungen gehaltenen "Circe"-Kapitel, angenommen werden: Noch sehr an Freuds Traumtheorie orientiert, tauchen nun verschiedene, bereits im bisherigen Tagesverlauf angesprochene Personen (darunter auch Blooms verstorbener Vater und der am Morgen beerdigte Paddy Dignam) vor den beiden berauschten Nachtschwärmern auf, und vor der Kulisse des zirkushaften Bordells der Bella Cohen verschwimmt die eigentliche Handlung unter psychedelischen Sinnestäuschungen.

Als Joyce mit seiner Familie 1915 aus Paris nach Zürich flieht, kommt er in der Schweiz mit dem ehemaligen Freud-Schüler Carl Gustav Jung (1875–1961) in Kontakt, lehnte aber eine angebotene psychoanalytische Behandlung ab (vgl. ebd., 697f.). Dies hält Jung aber nicht davon ab, 1932 einen Artikel über den ''Ulysses'' zu veröffentlichen, den er Joyce gegenüber in einem Brief als "aufregendes psychologisches Rätsel" lobt (in: ebd., 926). Umgekehrt spielt Joyce in ''Finnegans Wake'' auf den Schweizer Arzt an, der später auch seine Tochter Lucia behandeln wird, in dem er "The law of the jungerl." (FW 268.n3) sowohl als 'Gesetz des Dschungels', aber auch genauso als 'Gesetz von [Freuds] Jünger', oder schlicht 'Jungs Gesetz' interpretierbar offen lässt (vgl. Weninger 1984, 130).

Auffällig in ''Finnegans Wake'' ist die rasante Abfolge von Ereignissen, die mit dem durch Sprache, Klang und Rhythmus beeinflussten Lesetempo zusammenhängt, aber auch durch die Verwendung von Assoziationsketten, an denen sich der Traum inhaltlich entlang hangelt. Ein geträumtes Wort ruft durch seine Bedeutung oder seinen Laut eine Reihe von weiteren Begriffen und damit verknüpften Vorstellungsbildern wach, in der "Museyroom"-Episode etwa: "This is Mont Tivel, / this is Mont Tipsey, this is the Grand Mons Injuin." (FW 8.28f.) An Freuds "Assoziationsgesetze" erinnernd, die schließlich zu seinem Konzept der Traumwiedergabe durch "freie Assoziation" führten (vgl. Bishop 1993, 192 und 302), schließt sich hier instinktiv, mit einer "garbled rapidity of dream-talk" (Myers 1992, 33), an den "Mont Tivel" zunächst der lautmalerisch verwandte "Mont Tipsey", dann der inhaltlich ähnliche "Mons Injuin" an.

Trotz dieser umfangreichen Zugriffsmöglichkeiten bevorzugt der Traum für seine "großartige Verdichtungsarbeit" (Freud 2009, 282) besonders die Eindrücke und Erlebnisse aus den letzten Tagen. Neben Verweisen auf HCEs Familie und Taverne, der alltäglichen räumlichen und sozialen Umgebung Earwickers also, finden sich immer wieder Anspielungen auf den bereits erwähnten Vorfall in Phoenix Park. Diese sind – durch die Traumarbeit entstellt und teilweise zensiert – gerade in der "Museyroom"-Episode besonders stark vertreten, schließlich ist der Standort des "Willingdone Museyroom" ebenjene Grünanlage nördlich von Chapelizod, und schließlich geht es um ein symbolisches 'Fallen', das in der auf HCE referierenden Formulierung "How Copenhagen ended." (FW 10.22) kulminiert.

Über die Assoziationsketten und Wortspiele hinaus ist die "Museyroom"-Episode – angesichts eines 'Kriegsmuseums' vielleicht auch wenig überraschend – mit phallischen Traumsymbolen durchzogen: So liegt dem "Willingdone-Memorial" der über 60 Meter hohe steinerne Obelisk auf einem Sockel zugrunde, der dem Feldherrn nicht nur wegen den Erfolgen in den Befreiungskriegen und der Schlacht von Waterloo gegen Napoléon Ende der 1830er Jahre gestiftet wurde, sondern auch aufgrund dessen Zeit als britischer Premierminister (1828–1830), in der sich Wellington um die Katholikenemanzipation (auch in Irland) verdient gemacht hat (vgl. Siedenbiedel 2005, 35).

Schon dieses real existierende Bauwerk, "that overgrown leadpencil" (FW 56.12), erinnert an einen Phallus, was durch die Beschreibung in der "Museyroom"-Episode nochmals unterstrichen wird; das "Willingdone mormorial" (FW 8.35) ist ein "old max montrumeny" (FW 10.3). Damit erinnert die Joyce'sche Traumsymbolik durchaus an die häufig (verkürzt) mit Freuds ''Traumdeutung'' verbundene Sexualmetaphorik, die sich bspw. durch "alle in die Länge reichenden Objekte" sowie "alle länglichen und scharfen Waffen" (Freud 2009, 348) respektive (als weiblichen Sexualsymbole) durch verschiedenste "dem Frauenleib" (ebd., 349) entsprechende Gegenstände wie Gefäße, Höhlen, oder verschlossene Zimmer ausdrückt. Somit scheinen sich auch die verschiedenen Waffen und Objekte – zum Beispiel "gunn" (FW 8.11), "fork" (FW 8.15), "key" (FW 9.35) und "tailoscrupp" (FW 10.13) – sowie das mehrfach erwähnte Pferd nicht nur in den Militaria-Diskurs dieser Episode einzureihen, sondern dürften nach Freud traumsymbolisch für das männliche Geschlecht stehen, und damit erneut auf die (möglicherweise sexuelle) Verfehlung von HCE verweisen.

Gerade aber jedoch auch der "enzyklopädische[] Wissensvorrat" (Erzgräber 1998, 322) aus Geschichte und Mythologie, Alltags- und Populärkultur lassen das Träumen in ''Finnegans Wake'' nicht nur als 'individuelles' Erleben erscheinen, sondern legen auch eine gewisse Nähe zum Verständnis eines "kollektiven Unbewussten" im Sinne von Jung nahe (vgl. Hart 1962, 80), schließlich bringt der Traum von HCE allgemein bekannte religiöse, historische und kulturelle Stoffe oder Symbole zu einem universellen, die Geschichte der Menschheit von ihren Anfängen bis etwa zum Ersten Weltkrieg umspannenden Traum zusammen (vgl. Bishop 1993, 196).

* Senn, Fritz und Klaus Reichert: Finnegans Wake: Gesammelte Annäherungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989.

* Campbell, Joseph: A Skeleton Key to 'Finnegans Wake': Unlocking James Joyce's Masterwork. Novato, CA: New World Library 2005.

* Weninger, Robert: The Mookse and the Gripes. Ein Kommentar zu James Joyces 'Finnegans Wake'. München: Edition Text und Kritik 1984.