"'Hay que caminar' sognando" (Luigi Nono): Unterschied zwischen den Versionen

==Zum Werk==

===Einordnung und Titel===

Offenbar hat das Motiv des Wanderns ohne vorgegebene Wege, die vielmehr beim Gehen erst entstehen, Nono künstlerisch besonders interessiert. Jürg Stenzl bezeichnet die Figur des Wanderers daher als „eine Metapher für Luigi Nonos Selbstverständnis: Der Komponist als Wanderer ist unterwegs ins Ungehörte“ (Stenzl 1996, 133). So plante Nono eine Trilogie von Werken, die je einen der drei Teile der Mauerinschrift aus Toledo im Titel tragen sollten (Nono 2003, 136 f.). Ausgeführt wurden die Kompositionen ''1° Caminantes ... Ayacucho'' für Mezzosopran, Flöte, Orgel, zwei Chöre, drei Orchestergruppen und Live-Elektronik (1986/87, uraufgeführt im April 1987 in München) und ''2° No hay caminos, hay que caminar ... Andrej Tarkowskij'' für sieben Orchestergruppen (1987, uraufgeführt im November 1987 in Tokio). Den dritten Teil sollte, so zeigt Stefan Drees anhand von Nonos Skizzen (Drees 1998, 93 f.), zunächst wohl das Stück ''La lontananza nostalgica utopica futura'' für Violine solo und acht Tonbänder (mehrere Fassungen, 1988/89) bilden, bei dem der Bezug zur Wanderer-Figur durch den Titelzusatz ''madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer'' („Madrigal für mehrere ‚Wanderer‘ mit Gidon Kremer“) hergestellt wird. Das Violinduo ''„Hay que caminar“ sognando'' trägt zwar den dritten Teil der Mauerinschrift im Titel, es ist jedoch keine Ziffer vorangestellt. Drees argumentiert daher, dass das Stück nicht zu Nonos geplanter ''Caminantes''-Trilogie zu rechnen sei, die demgemäß als unvollendet zu gelten habe (Drees 1998, 93 f.).

===Zur Setzung: ''„Hay que caminar“''===

Die konkrete Verteilung der Notenständer im Raum ist freigestellt und hängt auch von den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten ab; gefordert werden aber mindestens acht Notenständer („Almeno 8 leggii“; HQCS, Avvertenze). Als Beispiel schlägt Nono vor, dass Violine 1 drei Notenständer und Violine 2 drei weitere Notenständer verwendet. Dieser Vorschlag impliziert, so bemerkt Drees, dass die Musiker:innen nie vom gleichen Notenständer spielen und dass der Klang in allen drei Teilen der Komposition an verschiedenen Stellen im Raum erzeugt wird (Drees 1998, 171). Dass wenigstens acht Notenständer aufgestellt sein sollen, bedingt zudem, dass mindestens zwei Notenständer zwar als potenzielle Punkte der Klangerzeugung sichtbar sind, aber bei einer Aufführung nicht bespielt werden: Diese Aufstellung von nicht genutzten Notenständern wird auch in der Legende von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' vorgeschlagen (Drees 1998, 100; Impett 2019, 484).

Im ersten und dritten ''Leggio'' versieht Nono einzelne Zweiklänge in beiden Violinen mit eckigen Klammern (z.B. ''Leggio 1'', T. 3, Violinen 1 und 2). Die so markierten Tonhöhen sind, wie Nono in den Anmerkungen zur Partitur angibt, der sogenannten ''scala enigmatica'' entnommen (HQCS, Avvertenze), einer speziellen Tonleiter, die Giuseppe Verdi (1813–1901) seinem ''Ave Maria'' (1889/1897) für vierstimmigen Chor zugrunde gelegt hat (Haas 1991, 326–330; Drees 1998, 175 f.). In ihrer von c ausgehenden Transposition enthält diese Skala aufwärts die Tonhöhen ''c-des-e-fis-gis-ais-h-c'' und abwärts die Tonhöhen ''c-h-ais-gis-f-e-des-c''. In ''Leggio 1'' werden die Tonhöhen der Skala aufwärts zweimal nacheinander verwendet, in ''Leggio 3'' die der Skala abwärts einmal mit einer zusätzlichen Tonhöhe (Haas 1991, 326–328). Bereits in seinem Streichquartett ''Fragmente – Stille, An Diotima'' (1979/80) und auch in ''La lontananza nostalgica utopica futura'' hatte Nono mit der ''scala enigmatica'' gearbeitet (zum Streichquartett Linden 1989, 187–193; zu ''La lontananza'' Drees 1998, 125 f., 176 f.). Wenn er die Skala auch in ''„Hay que caminar“ sognando'' nutzt, greift er also nicht nur auf eine Komposition Verdis, sondern vor allem auf eigene Werke zurück: Drees beschreibt diese Geste als „Einfügung historischen Materials, das primär auf eigene Arbeiten verweist“ (Drees 1998, 176).<ref>Die Verwendung einer als ''enigmatisch'' bezeichneten Tonleiter traumthematisch zu deuten, scheint indessen nicht naheliegend: Das Adjektiv ''enigmatisch'' bezieht sich weniger auf eine prinzipielle, möglicherweise traumhafte Rätselhaftigkeit als vielmehr darauf, dass die Tonleiter aufgrund ihrer Intervallfolge schwer Dur-moll-tonal zu harmonisieren ist. Zudem arbeitet Nono in anderen Kompositionen ebenfalls mit der Skala, ohne dass aus ihrer Verwendung ein deutlicher Traumbezug ableitbar wäre. Entsprechend verweist er in seinen Skizzen offenbar nicht auf die ''scala enigmatica'' als solche, sondern auf Verdis ''Ave Maria''; vgl. Drees 1998, 177 und 239.</ref>

Das Wandern als das erste Verb im Stücktitel hat insofern nicht nur mit der künstlerischen Haltung des Komponisten zu tun (Stenzl 1996, 133), sondern wird im Violinduo außerdem durch die Bewegung der Musiker:innen visuell und klangräumlich, durch den ''suono mobile'' klangfarblich und durch die Präsentation des Materials in der Zeit kompositorisch umgesetzt.

Dem Gehen oder Wandern aus dem Zitat der Mauerinschrift, das im Stück in verschiedener Hinsicht umgesetzt wird, stellt der Titel als zweites Verb das ''Träumen'' an die Seite. Da ''„Hay que caminar“ sognando'' allerdings keinen Text vertont und auch kein Paratext Nonos vorliegt, der diesen Bezug explizit präzisieren würde, stellt sich die Frage, wie eine traumthematische Interpretation des Stücks ansetzen kann: Offen bleibt nicht nur, ob ein Tag- oder ein Nachttraum gemeint ist, sondern auch, ''wer'' im Stück eigentlich träumend handelt oder handeln soll. Zudem lassen die Kombination zweier Sprachen sowie die Anführungszeichen auch verschiedene Deutungen des Titels zu: So kann sich der Zusatz ''träumend'' sowohl auf die Handlung des Gehens oder Wanderns beziehen („Man muss träumend wandern“) als auch auf das spanischsprachige Zitat ''als solches'' („Man muss wandern“, träumend).

Das utopische Moment im Violinduo hat Stefan Drees ausgehend von seiner Analyse von ''La lontananza nostalgica utopica futura'' und seiner Interpretation dieses Stücks unter Rückgriff auf Benjamins Begriff des ''Eingedenkens'' (Drees 1998, 163–168) genauer bestimmt: Das Stück für Violine solo und Tonbänder, das Bruchstücke von historischem Material verarbeitet, werde in ''„Hay que caminar“ sognando'' selbst zum Material einer Komposition, die damit auch „Fragmente eines historisch exakt bestimmbaren Schaffensabschnitts Nonos“ (Drees 1998, 170) enthalte: „Durch eine Reihe von Modifikationsprozessen entsteht – gleichsam als Anwendung des in ''La lontananza'' formulierten, utopischen Konzepts – Musik als schrittweise Erarbeitung neuer Möglichkeiten aus alten Zusammenhängen“ (Drees 1998, 170). Was neben diesem utopischen Moment den ''Traum''-Bezug angeht, stellt Drees eine Verbindung der Traumerfahrung mit der Zeitorganisation von Nonos Komposition her: „In seiner unvorhersehbaren Abfolge von Brüchen, Fragmenten und Rätselbildern birgt der Traum ein vielschichtiges Bild der Realität; damit liefert er ein Charakteristikum, das auf die Aufhebung rationaler Zeitstrukturen in Nonos Musik verweist“ (Drees 1998, 169). Damit werden die gewissermaßen ‚formale Anlage‘ eines Traums und musikalisch komponierte Zeit verglichen: Wie die Anordnung der bruchstückhaften Klangereignisse in Nonos Musik zwar kompositorisch präzise ausgearbeitet ist, aber kaum voraushörbar erscheint, so ist auch eine geträumte Bilderfolge nicht im Vorhinein absehbar. In dieser Hinsicht erhellen sich die beiden im Werktitel verwendeten Verben gegenseitig: Der Traumbezug unterstreicht den Gedanken des Gehens, das den Weg erst entstehen lässt – während das Gehen ohne vorherbestimmten Weg auch eine mögliche Beschreibung einer Traumerfahrung darstellt. Dabei scheint das Gehen oder Wandern eher auf den räumlichen, das Träumen eher auf den zeitlichen Aspekt zu verweisen.

* Borio, Gianmario: Art. Nono, Luigi. In: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Bd. 18. London: Macmillan 2. neubearb. Ausg. 2001, 24–28.

* Di Bona, Elvira: The Spatial Experience of Musical Sources. Two Case Studies. In: Phenomenology and Mind 14 (2018), 180–187.

* Drees, Stefan: Architektur und Fragment. Studien zu späten Kompositionen Luigi Nonos. Saarbrücken: PFAU 1998.

* Haas, Georg Friedrich: Über: ''„Hay que caminar“ soñando''. In: Otto Kolleritsch (Hg.): Die Musik Luigi Nonos. Studien zur Wertungsforschung. Bd. 24. Wien, Graz: Universal-Edition 1991, 325–337.

* Impett, Jonathan: Routledge Handbook to Luigi Nono and Musical Thought. New York: Routledge 2019.

* Stenzl, Jürg: Traum und Musik. In: Edgar Marsch (Hg.): Der Traum. Beiträge zu einem interdisziplinären Gespräch. Fribourg: Universitätsverlag 1996, 117–134.

* Stenzl, Jürg: Luigi Nono. Reinbek: Rowohlt 1998.

==Anmerkungen==