"Körper und Seele" (Ildikó Enyedi): Unterschied zwischen den Versionen

Vor ihrer anstehenden Befragung diskutieren einige Angestellte des Schlachthofs ihre Träume. Dabei gestehen sie sich die Intimität dieser Frage sowie ihre dadurch hervorgerufene Verletzlichkeit ein. Während ein junger Mann einräumt, von einem blauen Pferd geträumt zu haben, auf dem er ritt, sagt die alte, kaum attraktiv scheinende Putzfrau, sie „ficke“ in ihren Träumen. In beiden Fällen zeigen die Träume eine unerwartete Komplettierung der äußerlich wahrgenommenen Persönlichkeit an.

Die Psychologin zielt mit ihren Fragen auf den verwandelnden, metaphorischen Charakter von Träumen für gewünschte, verborgene, unbewusste oder bewusst uneingestandene Gefühle. Außerdem folgt sie dem Auftrag, den sexuell konnotierten Diebstahl des Bullenpulvers aufzuklären. Beides kann erklären, warum sie Endre fragt, ob sich die Tiere in seinem Traum gepaart hätten.  

Endre verneint und betont, dass sich nur ihre Nasen berührt hätten. Auch aus Marias Schilderung ihres Traums lässt sich vor allem der vertraute und fürsorgliche Umgang zwischen den Tieren ablesen. So bezeichnet sie den Hirsch als Gefährten und berichtet, wie er ihr ein dickes, haariges, fleischiges Blatt überlassen habe, das sich als wohlschmeckend erwies. (Die deutschen Untertitel zum ungarischen Original lauten etwas anders: Das Blatt sei saftig gewesen, auch ekelerregend und ihr war danach merkwürdig zumute, heißt es hier. Auf Ungarisch wiederum sagt Maria, das Blatt sei „húsos“ gewesen, was „fleischig“ bedeutet.)

Obwohl im Film nicht kommentiert, sind das Blatt und dessen Eigenschaften bemerkenswert. Das Thema der Nahrung ist im ganzen Film durch das Setting in einem Schlachthof präsent. Zudem finden die erste und viele der weiteren Begegnungen zwischen Maria und Endre in der Kantine ihres Arbeitsortes statt. Gleich zu Beginn spricht Endre davon, was dort gut zubereitet würde und nennt dabei ausschließlich vegetarische Speisen. Das steht einerseits in Kontrast zum Produkt des Arbeitsplatzes, andererseits harmoniert es mit der vegetarischen Kost eines Hirsches. Das, was Maria nun, in ihrer Gestalt als Hirschkuh, vom Hirsch zum Fressen überlassen wurde, hat allerdings sowohl pflanzliche wie tierliche Anteile. Es ist ein Blatt, doch auch haarig und fleischig. Dass es außerdem dick ist, lässt sich beiden Kategorien zuordnen. Insofern kann das Blatt auf eine Verbindung zwischen der Traum- und der Wachwelt hinweisen, da es angesiedelt ist zwischen der vegetarischen Lebensweise der Wildtiere und der fleischproduzierenden Umgebung, in der Maria und Endre arbeiten. Doch ebenso lassen sich – weil die Erzählung der Träume in die Suche nach einem sexuellen Kontext eingebettet ist – die außergewöhnlichen Eigenschaften des Blattes mit dem menschlichen, besonders dem weiblichen Geschlecht assoziieren. Will man auf diesem Weg weiterdenken, ließe sich vorschlagen, das Fressen des Blattes nicht als Form der (Selbst-)Verstümmelung zu betrachten, sondern als Bereitschaft, bisher unbekannte Dinge zu kosten. Eine solche sexualisierte Deutung ist rein sprachlich assoziativ möglich.

Währenddessen verlaufen Traum und der zur offiziellen Traumdeutung veranlassende Vorfall mit dem Bullenpulver – was ihre sexuellen Inhalte betrifft – in vollkommen entgegengesetzte Richtungen. Werden die vom Bullenpulver überwältigten Menschen gleichsam zu Tieren, die alle kulturellen Schranken ablegen und plötzlich zu öffentlichen sexuellen Handlungen übergehen, begegnen sich die Tiere des Traums rein freundschaftlich, obwohl das Thema einer möglichen sexuellen Anziehungskraft naheliegt. Unterstrichen wird Letzteres auch durch eine Geste Endres, die er sowohl in seiner Gestalt als Hirsch wie als Mensch ausführt. Bereits in der ersten Traumsequenz fährt sich der Hirsch, als er sich zur Hirschkuh gesellt, mit der Zunge übers Maul. Ein ähnliches Schlecken ist zu sehen, als Endre der Psychologin gegenübersitzt und ihre Brüste unter der dünnen Bluse mustert.

In einem Gespräch, zu welchem Endre und Maria gemeinsam von der Psychologin geladen werden, einigt man sich oberflächlich darauf, der gleichlautende Traum sei ein verabredeter Scherz gewesen. Doch untergründig ist allen dreien klar, es mit etwas Außergewöhnlichem zu tun zu haben, worauf sie verschieden reagieren. Für die Psychologin, das bestätigt sich in einem späteren Dialog, scheint es möglich, dass durch wissenschaftsbasierte Befragung etwas entdeckt werden kann, dass dem bisherigen Erklärungssystem widerspricht. Endre spricht, als er kurz mit Maria allein ist, von einem Zufall. Damit ordnet er den gemeinsamen Traum noch dem bekannten rationalen System zu. Was hieße, dass die Traumereignisse nicht kausal zusammengehören, aber auf unwahrscheinliche Art zusammenfallen, weshalb sich auch von einer Koinzidenz als spezieller Form des Zufalls sprechen ließe. Maria schweigt zu den Deutungen der anderen.

Maria und Endre sind in ihrem jeweiligen Zuhause angekommen. Endre isst, Maria geht ins Bett. Zum ersten Mal wird von ihr ins Traumgeschehen geschnitten. Darin sind Hirschkuh und Hirsch zu sehen. Sie stehen sich auf zwei Seiten eines kleinen runden Teiches im kahlen Wald gegenüber und schauen sich an. Am nächsten Tag begegnen sich Maria und Endre als Menschen in der Wachwelt, wieder in der Kantine. Er leugnet seinen Traum, geht dann aber Maria nach, erzählt ihr das Geträumte, das auch die Zuschauenden kurz zuvor gesehen haben, und Maria sagt, sie habe dasselbe geträumt. Endre glaubt ihr nicht und meint, das sage sie jetzt nur so.

Tags darauf begegnen sich Maria und Endre wieder im Schlachthof. Sie notieren jeweils ihren Traum, tauschen die beschriebenen Blätter, lesen, was darauf steht und lächeln sich an. Endre sagt: „Na dann werden wir uns heute Abend sehen.“ Es wird gezeigt, wie beide in ihr jeweiliges Bett gehen. Ihr Traum aber ist erstmals nicht zu sehen. Endre fragt am nächsten Tag Maria: „Warum sind Sie vor mir weggelaufen? Sind Sie mir böse?“ Sie verneint. Endre gibt Maria seine Telefonnummer und möchte im Tausch ihre haben. Maria sagt wahrheitsgemäß, sie habe kein Telefon. Endre aber versteht das als Zurückweisung.

In der folgenden Traumszene steht die Hirschkuh allein am Teich. Ihr Gefährte bleibt fort.

Am Tag kauft Maria ein Telefon. Sie und Endre verabreden, sich abends zum Einschlafen anzurufen. Als sie das, beide auf ihren Betten sitzend, tun, sagt Endre: „Sie müssen keine Angst vor mir haben.“

Der Traum wird, wie schon einmal geschehen, nicht gezeigt, nur die Reaktion darauf. Beide sitzen gemeinsam in der Kantine. Endre sagt: „Es war schön.“ Er strahlt Maria an und sie zeigt ein kleines Lächeln.

===Analyse zu V (KS #:#:#-#:#:#), VI (KS #:#:#-#:#:#) und VII (KS #:#:#-#:#:#)===

Während Maria und Endre den Umstand verifizieren, sich nächtlich im gemeinsamen Traum zu begegnen, wird die Kategorie des Wunderbaren, die sich bereits zuvor andeutete, bestätigt. Dass die beiden noch vor ihrer ersten Begegnung in der Realwelt einen Traum teilten, erhöht die Stufe des Wunderbaren und gibt ihrem Zusammentreffen den Zug einer Vorbestimmung. Wenn sie sich anschließend erfolgreich für Begegnungen in ihren Nachtträumen verabreden, wird ein weiteres Merkmal von Träumen aufgehoben, nämlich dass sie kaum vom (bewussten) Ich steuerbar sind. Die gewöhnlich individuelle, subjektive und instabile Traumwelt ist also objektiviert, da sie durch zwei Menschen gleichermaßen wahrgenommen wird und dabei so verlässlich ist, dass sie sich wiederholt und bewusst aufsuchen lässt. Die gemeinsam geträumte Innenwelt besitzt also Qualitäten einer physisch wahrnehmbaren Außenwelt. Dennoch ist sie vollkommen exklusiv: Nur Endre und Maria können sie betreten. In dieser Verbindung aus Kohärenz, Logik, Unwahrscheinlichkeit und Exklusivität liegt der Übergang zum Wunder, also zu etwas, das unmöglich und naturwissenschaftlich nicht erklärbar, aber – innerhalb des Films – real ist.  

Währenddessen charakterisieren sich die Tiere der Traumwelt und ihre menschlichen Pendants in der Realwelt gegenseitig. Wenn die Frau und der Mann sich einander vor allem in ihrer Traumgestalt als Tiere nähern können, so maskiert die Tiergestalt ihr Menschsein, doch zugleich wirkt ihr Tiersein maskenlos, da Tiere, vor allem Wildtiere, als authentische, unverstellte Wesen gelten. Die andere Körpererfahrung als Tier ermöglicht also andere Arten des Beisammenseins. Kontrastierend zum Wachzustand können sich Maria und Endre in einer Vertrautheit begegnen, die ihnen tagsüber in ihrer menschlichen Gestalt nicht möglich ist.

Maria beginnt daraufhin allein fremde Körper in sinnlichen Kontakten zu beobachten und den eigenen Körper zu erforschen. Während sie versucht, ihre Angst vor körperlicher Nähe zu überwinden, will sich Endre, in einer gegenläufigen Bewegung, seiner Gefühle zu Maria entledigen. Er schläft mit einer anderen Frau. Danach sitzt er gequält in einem Imbiss und ist den Tränen nahe. Unvermittelt wird von hier in die Traumwelt geschnitten, in der er als Hirsch allein durch den Schneewald läuft, sehr schnell, leicht bergauf, nach den Seiten blickend.

===Analyse zu VIII und IX===

Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, der Annäherungsprozess des Paares tritt in einen intimen, geschützten Raum ein, in den das Publikum keinen Einblick mehr hat. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.  

Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom  Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.     

Fabien Lemerciers zitiert in seinem Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, aus der offiziellen Synopse des Films "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier 2015).  

In einem Interview erklärt die Regisseurin und Autorin, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung gewesen sei: Sie will sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke 2017). In einem allgemeineren Sinn meint Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta 2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nennt sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke 2017). In Interviews äußert sich die Regisseurin wiederholt zur Rolle der Religion (Peitz 2017), um Krisen zu bestehen und bewusst durchzuerleben. Sie meint, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger 2017). Sie äißert sich zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könne (Idris 2020) wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, gemäß derer nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden seien, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg/Wellinski 2017). Dabei bezieht sie sich auf [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Traumsymbole_des_Individuationsprozesses%22_(Carl_Gustav_Jung) Carl Gustav Jung], benutzt aber den von diesem nicht gebrauchten Begriff des "Kollektivbewusstseins". Ob dieser Widerspruch aus einem Übersetzungsfehler, einer Unsicherheit oder einem Versehen herrührt, lässt sich kaum klären. Jung entwickelte den Begriff des "kollektiven Unbewussten", während der Begriff des "Kollektivbewusstseins" mit dem französischen Soziologen Émile Durkheim (1858-1917) verknüpft ist. Die hier benutzte Paraphrasierung von Enyedis Aussage bildet gewissermaßen einen Mittelweg, um ihre Rede, unabhängig von den Makierungen durch die genannten Wissenschaftler, lesen zu können.

Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin allerdings ab (Peitz 2017).

In verschiedenen Texten zum Film wie auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt; er bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.