"8 ½" (Federico Fellini): Unterschied zwischen den Versionen
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"8 ½" (Federico Fellini) (Quelltext anzeigen)
Version vom 4. Oktober 2015, 15:30 Uhr
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==Regisseur== | ==Regisseur== | ||
Federico Fellini (* 20. Januar 1920 in Rimini, † 31. Oktober 1993 in Rom) begann seine künstlerische Karriere als Karikaturist, Journalist und Gagschreiber für Film und Radio, bevor er 1944 von Roberto Rossellini, einem Mitbegründer des Italienischen Neo-Realismus, für das Autorenkollektiv des Resistenza-Dramas ''Roma, città aperta'' (1945) angeworben wurde (Kezich 1989, 174 f). Nach weiteren Gemeinschaftsprojekten gelang ihm 1953 der erste internationale Erfolg als Regisseur mit der Kleinstadt-Millieustudie ''I vitelloni''. Auch die im selben Jahrzehnt folgenden Filme setzten sich mit den Alltagsrealitäten gesellschaftlicher Außenseiter auseinander – dem harschen Leben umherziehender Schausteller in ''La strada'' (1954), der unschuldigen Sehnsucht einer Prostituierten in ''Le notti di Cabiria'' (1957) oder der trostlosen Dekadenz der römischen Schickeria in ''La dolce vita'' (1960). Anfang der 1960er Jahre freundete sich Fellini mit einem in Rom ansässig gewordenen ehemaligen Schüler des Schweizer Psychoanalytikers Carl Gustav Jung an, der ihm mit großem Erfolg u. a. die traumtheoretischen Schriften seines Lehrers vermittelte (Bondanella 2002, 94). Davon offenbar tief beeindruckt, begann Fellini mit der Niederschrift von eigenen Traumberichten (Fellini 2008) und besuchte 1962 Jungs Turm bei Bollingen am Zürichsee, wo er von dessen Enkel empfangen wurde. Tullio Kezich und viele andere Autoren heben den Zusammenhang zwischen der intensiven Jung-Rezeption und einer Wende hin zur Darstellung subjektiver Bewusstseinszustände im Fellinianischen Kino hervor (Kezich 1989, 445). Sein Werk ab ''8 ½'' wurde als „primarily oneiric“ beschrieben (Kezich 2006, 227). Bis zu seinem Tod führte Fellini bei 18 Kinofilmen mit selbst verfassten Drehbüchern Regie, die vielfach ausgezeichnet wurden. Er gilt als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. | Federico Fellini (* 20. Januar 1920 in Rimini, † 31. Oktober 1993 in Rom) begann seine künstlerische Karriere als Karikaturist, Journalist und Gagschreiber für Film und Radio, bevor er 1944 von Roberto Rossellini, einem Mitbegründer des Italienischen Neo-Realismus, für das Autorenkollektiv des Resistenza-Dramas ''Roma, città aperta'' (1945) angeworben wurde (Kezich 1989, 174 f). Nach weiteren Gemeinschaftsprojekten gelang ihm 1953 der erste internationale Erfolg als Regisseur mit der Kleinstadt-Millieustudie ''I vitelloni''. Auch die im selben Jahrzehnt folgenden Filme setzten sich mit den Alltagsrealitäten gesellschaftlicher Außenseiter auseinander – dem harschen Leben umherziehender Schausteller in ''La strada'' (1954), der unschuldigen Sehnsucht einer Prostituierten in ''Le notti di Cabiria'' (1957) oder der trostlosen Dekadenz der römischen Schickeria in ''La dolce vita'' (1960). Anfang der 1960er Jahre freundete sich Fellini mit einem in Rom ansässig gewordenen ehemaligen Schüler des Schweizer Psychoanalytikers Carl Gustav Jung an, der ihm mit großem Erfolg u. a. die traumtheoretischen Schriften seines Lehrers vermittelte (Bondanella 2002, 94). Davon offenbar tief beeindruckt, begann Fellini mit der Niederschrift von eigenen Traumberichten (Fellini 2008) und besuchte 1962 Jungs Turm bei Bollingen am Zürichsee, wo er von dessen Enkel empfangen wurde. Tullio Kezich und viele andere Autoren heben den Zusammenhang zwischen der intensiven Jung-Rezeption und einer Wende hin zur Darstellung subjektiver Bewusstseinszustände im Fellinianischen Kino hervor (Kezich 1989, 445). Sein Werk ab ''8 ½'' wurde als „primarily oneiric“ beschrieben (Kezich 2006, 227). Bis zu seinem Tod führte Fellini bei 18 Kinofilmen mit selbst verfassten Drehbüchern Regie, die vielfach ausgezeichnet wurden. Er gilt als einer der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. | ||
==Inhaltlicher Überblick== | ==Inhaltlicher Überblick== | ||
Der weltbekannte Filmregisseur Guido Anselmi hat überraschend den Drehbeginn für sein aktuelles Projekt aufgeschoben und sich an einen Kurort zurückgezogen. Während er weiterhin von seinem Filmteam und Produzenten bedrängt wird, setzt er sich mit den an ihn gerichteten intellektuellen und kreativen Ansprüchen, seiner katholischen Erziehung und seinen ehelichen und außerehelichen Liebesbeziehungen auseinander. Diese Reflexionen finden in Guidos Träumen und Fantasien statt und weniger im Dialog mit anderen Menschen, wo er sich passiv, unnahbar und konfliktscheu zeigt. Bei dem Film, den Guido drehen möchte, handelt es sich um ''8 ½'' selbst. Mit der Ankunft der Schauspielerin Claudia am Set gegen Ende des Films lässt sich nicht mehr eindeutig zwischen objektiver und subjektiver Realität unterscheiden. Guidos Selbstmordfantasie während einer demütigenden und gleichfalls irreal anmutenden Pressekonferenz scheint in weitere Imaginationen zu münden. Er bricht das Filmprojekt endgültig ab, spricht sich auf offenbar telepathischem Wege mit seiner Ehefrau aus und führt schließlich doch noch Regie bei einer einträchtigen Massenszene mit allen bisher aufgetretenen Figuren. | Der weltbekannte Filmregisseur Guido Anselmi hat überraschend den Drehbeginn für sein aktuelles Projekt aufgeschoben und sich an einen Kurort zurückgezogen. Während er weiterhin von seinem Filmteam und Produzenten bedrängt wird, setzt er sich mit den an ihn gerichteten intellektuellen und kreativen Ansprüchen, seiner katholischen Erziehung und seinen ehelichen und außerehelichen Liebesbeziehungen auseinander. Diese Reflexionen finden in Guidos Träumen und Fantasien statt und weniger im Dialog mit anderen Menschen, wo er sich passiv, unnahbar und konfliktscheu zeigt. Bei dem Film, den Guido drehen möchte, handelt es sich um ''8 ½'' selbst. Mit der Ankunft der Schauspielerin Claudia am Set gegen Ende des Films lässt sich nicht mehr eindeutig zwischen objektiver und subjektiver Realität unterscheiden. Guidos Selbstmordfantasie während einer demütigenden und gleichfalls irreal anmutenden Pressekonferenz scheint in weitere Imaginationen zu münden. Er bricht das Filmprojekt endgültig ab, spricht sich auf offenbar telepathischem Wege mit seiner Ehefrau aus und führt schließlich doch noch Regie bei einer einträchtigen Massenszene mit allen bisher aufgetretenen Figuren. | ||
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==Die Träume== | ==Die Träume== | ||
Da ''8 ½'' als „film by a filmmaker making a film about a filmmaker trying to make a film about | Da ''8 ½'' als „film by a filmmaker making a film about a filmmaker trying to make a film about himself as a man and as a filmmaker“ (Perry 1975, 59) – wie Fellini selbst wiederholt betonte (Bondanella 2002, 97 f) – stark autobiographische Züge trägt, neigt auch die Forschungsliteratur dazu, die Biographie des Regisseurs zur Interpretation des Films heranzuziehen. Das spektakuläre Narrativ eines Star-Regisseurs, der in der Mitte seines Lebens in eine Schaffenskrise stürzt, um dann in Auseinandersetzung mit Jung einen Film über sich selbst zu drehen, weckte auch das Interesse von Anhängern der psychoanalytischen Theorien, die sowohl den Film jungianisch interpretierten (Conti 1972, Benderson 1974), als auch anhand des Films psychoanalytische Profile seines Urhebers erstellten (Conti/McCornick 1984, Fredericksen 2014). Diese Ansätze sind als problematisch anzusehen, wenn sie den Konstruktionscharakter des Gezeigten zugunsten einer Anwendung oder Bestätigung von Elementen der psychoanalytischen Theorie vernachlässigen. Jedoch ist die Lesart, Guidos Krise als Individuationsprozess und die Frauen der Erzählung als Facetten seines weiblichen Seelenanteils (Conti 1972b, 130-134) – Anima in der Terminologie Jungs; ein Arbeitstitel des Films war der in den Kindheitserinnerungen Guidos vorkommende Reim „''A''sa ''Ni''si ''Ma''sa“ – durchaus schlüssig und legt eine Berücksichtigung entsprechender jungianischer Modelle bei der Konzeption des Drehbuchs von ''8 ½'' nahe. | ||
himself as a man and as a filmmaker“ (Perry 1975, 59) – wie Fellini selbst wiederholt betonte (Bondanella 2002, 97 f) – stark autobiographische Züge trägt, neigt auch die Forschungsliteratur dazu, die Biographie des Regisseurs zur Interpretation des Films heranzuziehen. Das spektakuläre Narrativ eines Star-Regisseurs, der in der Mitte seines Lebens in eine Schaffenskrise stürzt, um dann in Auseinandersetzung mit Jung einen Film über sich selbst zu drehen, weckte auch das Interesse von Anhängern der psychoanalytischen Theorien, die sowohl den Film jungianisch interpretierten (Conti 1972, Benderson 1974), als auch anhand des Films psychoanalytische Profile seines Urhebers erstellten (Conti/McCornick 1984, Fredericksen 2014). Diese Ansätze sind als problematisch anzusehen, wenn sie den Konstruktionscharakter des Gezeigten zugunsten einer Anwendung oder Bestätigung von Elementen der psychoanalytischen Theorie vernachlässigen. Jedoch ist die Lesart, Guidos Krise als Individuationsprozess und die Frauen der Erzählung als Facetten seines weiblichen Seelenanteils (Conti 1972b, 130-134) | |||
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====Traumhaftigkeit==== | ====Traumhaftigkeit==== | ||
Der Traum wird zwar erst im Moment des Erwachens eindeutig als solcher ausgewiesen, beinhaltet jedoch zahlreiche traumhafte Elemente. Guido ist der Fokus allen Geschehens. So ist die langsame Choreographie der sich ihm zuwendenden, entmenschlicht wirkenden Gesichter von einer unheimlichen Wirklichkeitsferne geprägt und erzeugt den Eindruck von Bedrohlichkeit. Vom Paukenschlag abgesehen gehen in der ersten Hälfte des Traums alle Geräusche von Guido selbst aus. Die Fahrer haben trotz des allgemeinen Stillstands ihre Hände fest um das Lenkrad geschlossen und recken ihre Köpfe krampfartig nach vorne. Auch Guidos eigene Bewegungen scheinen zunächst unnatürlich verlangsamt und verkrampft, etwa wenn er mit einem Tuch über die Frontscheibe seines Wagens wischt. | Der Traum wird zwar erst im Moment des Erwachens eindeutig als solcher ausgewiesen, beinhaltet jedoch zahlreiche traumhafte Elemente. Guido ist der Fokus allen Geschehens. So ist die langsame Choreographie der sich ihm zuwendenden, entmenschlicht wirkenden Gesichter von einer unheimlichen Wirklichkeitsferne geprägt und erzeugt den Eindruck von Bedrohlichkeit. Vom Paukenschlag abgesehen gehen in der ersten Hälfte des Traums alle Geräusche von Guido selbst aus. Die Fahrer haben trotz des allgemeinen Stillstands ihre Hände fest um das Lenkrad geschlossen und recken ihre Köpfe krampfartig nach vorne. Auch Guidos eigene Bewegungen scheinen zunächst unnatürlich verlangsamt und verkrampft, etwa wenn er mit einem Tuch über die Frontscheibe seines Wagens wischt. Teilweise erinnern die Körperhaltungen der Figuren an fremde, aber assoziativ verknüpfbare Kontexte. Fahrgäste eines Busses werden als nebeneinander aufgereihte Gehängte inszeniert. Kurz bevor Guido gen Himmel fährt, nimmt er die Haltung des ans Kreuz geschlagenen Christus ein. | ||
Teilweise erinnern die Körperhaltungen der Figuren an fremde, aber assoziativ verknüpfbare Kontexte. Fahrgäste eines Busses werden als nebeneinander aufgereihte Gehängte inszeniert. Kurz bevor Guido gen Himmel fährt, nimmt er die Haltung des ans Kreuz geschlagenen Christus ein. | |||
Weiterhin verhalten sich die anwesenden und agierenden Personen aus Guidos Leben auf eine Weise, die in der objektiven Filmrealität schwer erklärbar wäre, somit ebenfalls als realitätsfern gelten kann. Zwischen den einzelnen Segmenten ist zudem auf den ersten Blick kein kausaler oder sonstiger Zusammenhang ersichtlich. Das Naturgesetz der Schwerkraft scheint von Menschen kontrollierbar zu sein. Mit dem plötzlichen Erscheinen des Seils wird die Objektkonstanz gebrochen. | Weiterhin verhalten sich die anwesenden und agierenden Personen aus Guidos Leben auf eine Weise, die in der objektiven Filmrealität schwer erklärbar wäre, somit ebenfalls als realitätsfern gelten kann. Zwischen den einzelnen Segmenten ist zudem auf den ersten Blick kein kausaler oder sonstiger Zusammenhang ersichtlich. Das Naturgesetz der Schwerkraft scheint von Menschen kontrollierbar zu sein. Mit dem plötzlichen Erscheinen des Seils wird die Objektkonstanz gebrochen. | ||
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====Traumhaftigkeit==== | ====Traumhaftigkeit==== | ||
Besonders auffällig sind die unklaren Raumstrukturen, die durch plötzliche, den Konventionen der Kameraführung widerstrebende Achsensprünge des Blickwinkels, bewusste Anschlussfehler, willkürliche Kamerafahrten und physisch aneinander vorbei redende Figuren realisiert werden. Teils scheinen sich die Traumgestalten somit an mehreren Orten gleichzeitig zu befinden. Bei den Dialogen handelt es sich eher um aneinandergereihte Gesprächsfragmente, die untereinander wieder allenfalls assoziativ bzw. thematisch verknüpft werden können. Stellenweise scheint die Bedeutung der gesprochenen Sätze leicht verschoben zu sein. So fragt der Vater den Ordensmeister, ob es seinem Sohn schlecht gehe. Sinnvoll wäre der kurze Dialog jedoch nur, wenn der Vater fragen würde, wie sich sein Sohn macht bzw. ob er sich schlecht benimmt.<br/> | Besonders auffällig sind die unklaren Raumstrukturen, die durch plötzliche, den Konventionen der Kameraführung widerstrebende Achsensprünge des Blickwinkels, bewusste Anschlussfehler, willkürliche Kamerafahrten und physisch aneinander vorbei redende Figuren realisiert werden. Teils scheinen sich die Traumgestalten somit an mehreren Orten gleichzeitig zu befinden. Bei den Dialogen handelt es sich eher um aneinandergereihte Gesprächsfragmente, die untereinander wieder allenfalls assoziativ bzw. thematisch verknüpft werden können. Stellenweise scheint die Bedeutung der gesprochenen Sätze leicht verschoben zu sein. So fragt der Vater den Ordensmeister, ob es seinem Sohn schlecht gehe. Sinnvoll wäre der kurze Dialog jedoch nur, wenn der Vater fragen würde, wie sich sein Sohn macht bzw. ob er sich schlecht benimmt.<br/>Wie auch im Eröffnungstraum, sind Naturgesetze der objektiven Filmrealität außer Kraft gesetzt: Tote teilen sich aus dem Jenseits mit, Objekte und Figuren lösen sich in Nichts auf und Metamorphosen vollziehen sich. | ||
Wie auch im Eröffnungstraum, sind Naturgesetze der objektiven Filmrealität außer Kraft gesetzt: Tote teilen sich aus dem Jenseits mit, Objekte und Figuren lösen sich in Nichts auf und Metamorphosen vollziehen sich. | |||
Außerdem wird der Ort zwar als Friedhof ausgewiesen, wirkt jedoch eher wie eine antike Festungsanlage mit einer enormen Mauer. | Außerdem wird der Ort zwar als Friedhof ausgewiesen, wirkt jedoch eher wie eine antike Festungsanlage mit einer enormen Mauer. | ||
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Insgesamt wird in dem Traum Guidos Beziehung zu seiner Familie verhandelt, wobei die Verhaltensweisen der einzelnen Figuren Aussagen darüber erlauben, was sie für den Protagonisten bedeuten. So wird sein Vater als sanft, gütig und ruhig, also generell positiv dargestellt. Der Auftritt des arroganten Ordensmeisters als Fremdkörper allerdings versetzt den Vater in helle Aufregung und veranlasst ihn zu Demutsgesten. Wie schon der Rechtsanwalt im Eröffnungstraum setzt der Würdenträger zu einem vernichtenden Urteil über Guido an. Somit wird angedeutet, dass auch dieser Aspekt in Guidos Leben – das Vater-Sohn-Verhältnis – einer Störung durch die Kirche unterlag. | Insgesamt wird in dem Traum Guidos Beziehung zu seiner Familie verhandelt, wobei die Verhaltensweisen der einzelnen Figuren Aussagen darüber erlauben, was sie für den Protagonisten bedeuten. So wird sein Vater als sanft, gütig und ruhig, also generell positiv dargestellt. Der Auftritt des arroganten Ordensmeisters als Fremdkörper allerdings versetzt den Vater in helle Aufregung und veranlasst ihn zu Demutsgesten. Wie schon der Rechtsanwalt im Eröffnungstraum setzt der Würdenträger zu einem vernichtenden Urteil über Guido an. Somit wird angedeutet, dass auch dieser Aspekt in Guidos Leben – das Vater-Sohn-Verhältnis – einer Störung durch die Kirche unterlag. | ||
===Traumaudienz beim Kardinal=== | ===Traumaudienz beim Kardinal=== | ||
====Beschreibung==== | ====Beschreibung==== | ||
Ein optisch zwischen kafkaesker Bürokratie-Hölle, antikem Badehaus und unterirdischem Gespenstertreff angelegter Salz-Inhalationsraum des Kurortes dient als Schauplatz des dritten Traums (01:07:35 – 01:10:40). Von den heilsamen Dämpfen benebelt, schläft Guido zusammen mit anderen Gästen ein. Eine Lautsprecher-Durchsage zitiert den Träumer zu seiner Eminenz, dem Kardinal. Guidos Freunde betrachten den Geistlichen als Garanten für dies- und jenseitiges Wohlbefinden, dem es nur zu gefallen gelte. Dementsprechend beschwören sie ihn auf dem Weg durch die labyrinthischen Gänge des Gewölbes, dass er sich demütig verhalten und sich für sie einsetzen solle. Der Kardinal, der von seinen Dienern auf ein Schlammbad vorbereitet wird, erscheint zunächst als Schatten mit klar erkennbarem Segnungsgestus. Auf Guidos Bekenntnis hin, unglücklich zu sein, erhält er die Antwort, es sei auch nicht seine Aufgabe glücklich zu sein. Sentenziöse Verweise auf die alleinseligmachende Eigenschaft der Kirche („Extrae ecclesiam nulla salus.“) beenden den Traum. | Ein optisch zwischen kafkaesker Bürokratie-Hölle, antikem Badehaus und unterirdischem Gespenstertreff angelegter Salz-Inhalationsraum des Kurortes dient als Schauplatz des dritten Traums (01:07:35 – 01:10:40). Von den heilsamen Dämpfen benebelt, schläft Guido zusammen mit anderen Gästen ein. Eine Lautsprecher-Durchsage zitiert den Träumer zu seiner Eminenz, dem Kardinal. Guidos Freunde betrachten den Geistlichen als Garanten für dies- und jenseitiges Wohlbefinden, dem es nur zu gefallen gelte. Dementsprechend beschwören sie ihn auf dem Weg durch die labyrinthischen Gänge des Gewölbes, dass er sich demütig verhalten und sich für sie einsetzen solle. Der Kardinal, der von seinen Dienern auf ein Schlammbad vorbereitet wird, erscheint zunächst als Schatten mit klar erkennbarem Segnungsgestus. Auf Guidos Bekenntnis hin, unglücklich zu sein, erhält er die Antwort, es sei auch nicht seine Aufgabe glücklich zu sein. Sentenziöse Verweise auf die alleinseligmachende Eigenschaft der Kirche („Extrae ecclesiam nulla salus.“) beenden den Traum. | ||
====Traumhaftigkeit==== | ====Traumhaftigkeit==== | ||
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====Interpretation==== | ====Interpretation==== | ||
Guido erlebt das Treffen mit dem Kardinal, das auf der objektiven Realitätsebene höchst unbefriedigend verlaufen war, von Neuem, diesmal allerdings in abgewandelter und symbolisch angereicherter Form.<br/> | Guido erlebt das Treffen mit dem Kardinal, das auf der objektiven Realitätsebene höchst unbefriedigend verlaufen war, von Neuem, diesmal allerdings in abgewandelter und symbolisch angereicherter Form.<br/>Angesichts der in weiße Tücher gehüllten und im dichten Nebel des Inhalationsraums umherirrenden Gestalten drängen sich Assoziationen mit dem Hades auf. Das Motiv setzt sich in der Traumsequenz fort, wo der Kardinal als halb skelettiertes und von bereits in der Eröffnungssequenz mit dem Tod konnotierten Gasen umhülltes Orakel dargestellt wird. Entgegen der Weisungen seiner Freunde begegnet Guido dem Kardinal zwar respektvoll, aber auf Augenhöhe. Dieser Sachverhalt allein signalisiert, dass er nicht mehr bereit ist, sich der kirchlichen Autorität zu unterwerfen. Die symbolhafte Schließung der Klappe, die Guido an diesen mystischen Ort geführt hatte, markiert auch den Abschluss seiner Reflexionen über Religiosität. Tatsächlich spielt die Kirche im Rest des Films keine Rolle mehr. Es steht demnach zu vermuten, dass Guido durch die Traumaudienz endgültig akzeptiert hat, der ''civitas dei'' nicht anzugehören und – in direktem Widerspruch zu den Worten des Kardinals – sein Seelenheil außerhalb der Kirche suchen zu müssen. | ||
Angesichts der in weiße Tücher gehüllten und im dichten Nebel des Inhalationsraums umherirrenden Gestalten drängen sich Assoziationen mit dem Hades auf. Das Motiv setzt sich in der Traumsequenz fort, wo der Kardinal als halb skelettiertes und von bereits in der Eröffnungssequenz mit dem Tod konnotierten Gasen umhülltes Orakel dargestellt wird. Entgegen der Weisungen seiner Freunde begegnet Guido dem Kardinal zwar respektvoll, aber auf Augenhöhe. Dieser Sachverhalt allein signalisiert, dass er nicht mehr bereit ist, sich der kirchlichen Autorität zu unterwerfen. Die symbolhafte Schließung der Klappe, die Guido an diesen mystischen Ort geführt hatte, markiert auch den Abschluss seiner Reflexionen über Religiosität. Tatsächlich spielt die Kirche im Rest des Films keine Rolle mehr. Es steht demnach zu vermuten, dass Guido durch die Traumaudienz endgültig akzeptiert hat, der ''civitas dei'' nicht anzugehören und – in direktem Widerspruch zu den Worten des Kardinals – sein Seelenheil außerhalb der Kirche suchen zu müssen. | |||
===Andere Imaginationsformen=== | ===Andere Imaginationsformen=== | ||
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Federico Fellini gilt gemeinhin als Autorenfilmer. ''8 ½'' wurde von der Kritik enthusiastisch aufgenommen und galt für viele als Beweis, dass die Filmkunst dazu in der Lage war, anspruchsvoller und komplexer als die modernsten Werke der modernen Literatur zu sein (Quilliot 2014, 121 f). Nach Peter Wuss lässt sich der Film einem transnationalen Gruppenstil der frühen 1960er Jahre zurechnen, der sich durch einen Bedeutungszuwachs der Darstellung von mentalem Geschehen in der Filmkunst auszeichnete und dem neben Fellini u.a. Regisseure wie Alain Resnais, Ingmar Bergman, Luis Buñuel und Nagisa Okushima angehörten (Wuss 1998, 94). Thomas Koebner schlägt in diesem Zusammenhang den Begriff des „Zweiten Surrealismus“ vor, für den eine entgrenzte Realitätsauffassung charakteristisch sei, „die sowohl die Wahrnehmung einer von Dritten überprüfbaren, einer äußeren Wirklichkeit, und die Vorstellungen einer aus Einbildungskraft hervorgebrachten inneren Welt in gleicher Weise wertet, die also Träumen, Halluzinationen und Visionen […] dieselbe Gültigkeit zuspricht wie Aufzeichnungen der Außenwelt“ (Koebner 2010, 208). Vor ''8 ½'' sah man in Fellini hingegen einen Hauptvertreter des Italienischen Neo-Realismus (ebd., 207). | Federico Fellini gilt gemeinhin als Autorenfilmer. ''8 ½'' wurde von der Kritik enthusiastisch aufgenommen und galt für viele als Beweis, dass die Filmkunst dazu in der Lage war, anspruchsvoller und komplexer als die modernsten Werke der modernen Literatur zu sein (Quilliot 2014, 121 f). Nach Peter Wuss lässt sich der Film einem transnationalen Gruppenstil der frühen 1960er Jahre zurechnen, der sich durch einen Bedeutungszuwachs der Darstellung von mentalem Geschehen in der Filmkunst auszeichnete und dem neben Fellini u.a. Regisseure wie Alain Resnais, Ingmar Bergman, Luis Buñuel und Nagisa Okushima angehörten (Wuss 1998, 94). Thomas Koebner schlägt in diesem Zusammenhang den Begriff des „Zweiten Surrealismus“ vor, für den eine entgrenzte Realitätsauffassung charakteristisch sei, „die sowohl die Wahrnehmung einer von Dritten überprüfbaren, einer äußeren Wirklichkeit, und die Vorstellungen einer aus Einbildungskraft hervorgebrachten inneren Welt in gleicher Weise wertet, die also Träumen, Halluzinationen und Visionen […] dieselbe Gültigkeit zuspricht wie Aufzeichnungen der Außenwelt“ (Koebner 2010, 208). Vor ''8 ½'' sah man in Fellini hingegen einen Hauptvertreter des Italienischen Neo-Realismus (ebd., 207). | ||
Es muss hervorgehoben werden, dass die surrealistischen Anleihen des Films keine völlige Abkehr vom Realismus bedeuten. Wenn Fellini die subjektiven Bewusstseinszustände seines Protagonisten in der Art eines ''Stream of Consciousness''-Narrativs zeigt (Bondanella 2002, 98), bemüht er sich durchaus um eine realistische und psychologisch nachvollziehbare Darstellungsweise, die nichts mit dem | Es muss hervorgehoben werden, dass die surrealistischen Anleihen des Films keine völlige Abkehr vom Realismus bedeuten. Wenn Fellini die subjektiven Bewusstseinszustände seines Protagonisten in der Art eines ''Stream of Consciousness''-Narrativs zeigt (Bondanella 2002, 98), bemüht er sich durchaus um eine realistische und psychologisch nachvollziehbare Darstellungsweise, die nichts mit dem Verfahren der ''Écriture automatique'' gemein hat und im Unterschied zum surrealistischen Grundgedanken das Vorhandensein einer objektiv gegebenen äußeren Wirklichkeit nicht negiert. Letzteres wird beispielsweise in einer Szene deutlich, in der Guido Anselmi im Innenhof des Kurorts für ein Glas Brunnenwasser ansteht. Eine subjektivierte Einstellung zeigt seinen Tagtraum, in dem Claudia als Lichtgestalt heranschwebt und ihm lächelnd das Wasser reicht. In der nächsten Einstellung stellt sich die Thekendame als überarbeitet, ungeduldig und Claudia ganz und gar unähnlich heraus (00:07:25-00:07:50). Die beiden Einstellungen stehen zwar möglicherweise gleichberechtigt nebeneinander, indem sie jeweils Realitäten - eine äußere und eine innere - abbilden, sind aber modal scharf voneinander abgegrenzt. | ||
<div style="text-align: right;">JL</div> | <div style="text-align: right;">[[Autoren|JL]]</div> | ||
==DVD-Veröffentlichung== | ==DVD-Veröffentlichung== | ||
Die für diesen Artikel verwendeten Time-Code-Angaben beziehen sich auf die DVD-Edition von StudioCanal (2007). | Die für diesen Artikel verwendeten Time-Code-Angaben beziehen sich auf die DVD-Edition von StudioCanal (2007). | ||
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==Literatur== | ==Literatur== | ||
*Affron, Charles: ''Eight and One Half''. Rutgers 1987. | * Affron, Charles: ''Eight and One Half''. Rutgers 1987. | ||
*Benderson, Albert: Critical Approaches to Federico Fellini's ''8 ½''. New York 1974. | * Benderson, Albert: Critical Approaches to Federico Fellini's ''8 ½''. New York 1974. | ||
*Bondanella, Peter E.: The Films of Federico Fellini. Cambridge, MA 2002. | * Bondanella, Peter E.: The Films of Federico Fellini. Cambridge, MA 2002. | ||
*Burke, Frank: Federico Fellini. Reality/Representation/Signification. In: Frank Burke/Marguerite R. Waller (Hg.), *Federico Fellini. Contemporary Perspectives. Toronto 2002, 26-45. | * Burke, Frank: Federico Fellini. Reality/Representation/Signification. In: Frank Burke/Marguerite R. Waller (Hg.), *Federico Fellini. Contemporary Perspectives. Toronto 2002, 26-45. | ||
*Conti, Isabella: Fellini ''8 ½'' (A Jungian Analysis). Parte Prima. In: Ikon. Revue Internationale de Filmologie 80 (1972), 43-76. | * Conti, Isabella: Fellini ''8 ½'' (A Jungian Analysis). Parte Prima. In: Ikon. Revue Internationale de Filmologie 80 (1972), 43-76. | ||
*Conti, Isabella: Fellini ''8 ½'' (A Jungian Analysis). Parte Seconda. In: Ikon. Revue Internationale de filmologie 82-83 (1972), 123-170. | * Conti, Isabella: Fellini ''8 ½'' (A Jungian Analysis). Parte Seconda. In: Ikon. Revue Internationale de filmologie 82-83 (1972), 123-170. | ||
*Conti, Isabella / McCornick, William A.: Federico Fellini. Artist in Search of Self. In: Biography 7 (1984) 4, 292-308. | * Conti, Isabella / McCornick, William A.: Federico Fellini. Artist in Search of Self. In: Biography 7 (1984) 4, 292-308. | ||
*Costello, Donald P.: Layers of Reality. ''8 ½'' as Spiritual Autobiography. In: Notre Dame English Journal 13 (1981) 2, 1-12. | * Costello, Donald P.: Layers of Reality. ''8 ½'' as Spiritual Autobiography. In: Notre Dame English Journal 13 (1981) 2, 1-12. | ||
*Fellini, Federico: Das Buch der Träume. Übers. von Christel Galliani. München 2008. | * Fellini, Federico: Das Buch der Träume. Übers. von Christel Galliani. München 2008. | ||
*Fredericksen, Don: Fellini's ''8 ½'' and Jung. Narcissism and Creativity in Midlife. In: International Journal of *Jungian Studies 6 (2014) 2, 133-142. | * Fredericksen, Don: Fellini's ''8 ½'' and Jung. Narcissism and Creativity in Midlife. In: International Journal of *Jungian Studies 6 (2014) 2, 133-142. | ||
*Jung, Carl G.: Symbole und Traumdeutung. Ein erster Zugang zum Unbewußten. Düsseldorf 1998. | * Jung, Carl G.: Symbole und Traumdeutung. Ein erster Zugang zum Unbewußten. Düsseldorf 1998. | ||
*Kezich, Tullio: Fellini. Eine Biographie. Zürich 1989. | * Kezich, Tullio: Fellini. Eine Biographie. Zürich 1989. | ||
*Kezich, Tullio: Federico Fellini. His Life and His Work. New York 2006. | * Kezich, Tullio: Federico Fellini. His Life and His Work. New York 2006. | ||
*Koebner, Thomas: Federico Fellini. Der Zauberspiegel seiner Filme. München 2010. | * Koebner, Thomas: Federico Fellini. Der Zauberspiegel seiner Filme. München 2010. | ||
*Perry, Ted: Filmguide to ''8 ½''. Bloomington 1975. | * Perry, Ted: Filmguide to ''8 ½''. Bloomington 1975. | ||
*Quilliot, Roland: L'âge d'or du cinéma d'auteur européen. Bergman, Buñuel, Fellini, Moretti, Scola, Truffaut. Dijon 2014. | * Quilliot, Roland: L'âge d'or du cinéma d'auteur européen. Bergman, Buñuel, Fellini, Moretti, Scola, Truffaut. Dijon 2014. | ||
*Stubbs, John C.: Federico Fellini. A Guide to References and Resources. London 1978. | * Stubbs, John C.: Federico Fellini. A Guide to References and Resources. London 1978. | ||
*Stubbs, John C.: Federico Fellini as Auteur. Illinois 2006. | * Stubbs, John C.: Federico Fellini as Auteur. Illinois 2006. | ||
*Wulff, Hans J.: Intentionalität, Modalität, Subjektivität. Der Filmtraum. In: Bernard Dieterle (Hg.), Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin 1998, 53-69. | * Wulff, Hans J.: Intentionalität, Modalität, Subjektivität. Der Filmtraum. In: Bernard Dieterle (Hg.), Träumungen. Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin 1998, 53-69. | ||
*Wuss, Peter: Träume als filmische Topiks und Stereotypen. In: B. Dieterle (Hg.), Träumungen. 1998, 93-116. | * Wuss, Peter: Träume als filmische Topiks und Stereotypen. In: B. Dieterle (Hg.), Träumungen. 1998, 93-116. | ||
==Weblinks== | ==Weblinks== | ||
*Carotenuto, Aldo: Fellini and Jungism (1). Encounter with Federico Fellini. http://www.psychomedia.it/jep/number14/carotenuto.htm | * Carotenuto, Aldo: Fellini and Jungism (1). Encounter with Federico Fellini. http://www.psychomedia.it/jep/number14/carotenuto.htm | ||
*Wischmann, Tewes: Der Individuationsprozeß in der analytischen Psychologie C. G. Jungs. http://www.dr-wischmann.privat.t-online.de/jung.htm | * Wischmann, Tewes: Der Individuationsprozeß in der analytischen Psychologie C. G. Jungs. http://www.dr-wischmann.privat.t-online.de/jung.htm | ||
*Kritiken zu ''8 ½'': http://www.imdb.com/title/tt0056801/externalreviews?ref_=tt_ov_rt | * Kritiken zu ''8 ½'': http://www.imdb.com/title/tt0056801/externalreviews?ref_=tt_ov_rt | ||