"Un chien andalou" (Luis Buñuel): Unterschied zwischen den Versionen

Dieser Schnitt tut schon beim Zuschauen weh: Ein Mann hebt einer Frau das Augenlid nach oben und schneidet mit einem Rasiermesser durch die Pupille. Das nur etwa eine Viertelstunde dauernde Experiment ''Un chien andalou'' (1929) der beiden Studienfreunde Luis Buñuel (1900–1983) und Salvador Dalí (1904–1989) ist der wohl surreal(istisch)ste Beitrag zur [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/Film_und_Traum_(1900-1930) Filmgeschichte] und gleichzeitig der radikale Versuch einer filmästhetischen Anlehnung an den Traum.

: "ein psychischer Akt im allgemeinen zwei Zustandsphasen durchläuft, zwischen welche eine Art Prüfung (Zensur) eingeschaltet ist. In der ersten Phase ist er unbewußt und gehört dem System ''Ubw'' an; wird er bei der Prüfung von der Zensur abgewiesen, so ist ihm der Übergang in die zweite Phase versagt; er heißt dann 'verdrängt' und muß unbewußt bleiben." (Freud 2008, 126)

Im Unbewussten befinden sich also gewissermaßen die hochindividuellen "Wunschregungen" und "Triebregungen", verdrängte Erlebnisse und traumatische Erfahrungen, die von der Zensur (ähnlich der späteren Instanz des 'Über-Ich' in seinem Strukturmodell der Psyche) zurückgehalten werden: "Es gibt in diesem System keine Negation, keinen Zweifel, keine Grade von Sicherheit." (ebd., 138)

Aufgabe der Psychoanalyse ist es nun, dieses 'ungefilterte' und 'reine' Denken freizulegen – Freud selbst verwendet hierbei die Metapher des Archäologen, der gewissermaßen verschüttete Spuren aus der Seele freilegt (vgl. Ebeling 2000, 132 f.). Denn unbewusste Vorgänge können tatsächlich "unter den Bedingungen des Träumens und der Neurosen" erkennbar werden, "also dann, wenn Vorgänge des höheren Vbw-Systems durch eine Erniedrigung (Regression) auf eine frühere Stufe zurückversetzt werden" (Freud 2008: 139). Die Werkzeuge des 'Seelenarchäologen' sind dementsprechend Traumdeutung, Hypnose und freie Assoziation.

So interessierten sich beispielsweise die Surrealisten (wie auch der Dadaismus oder der Kubsimus der Zeit) für außereuropäische 'primitive' Kunstwerke aus Afrika oder der Südsee, die eine gewisse 'Reinheit' und 'Unberührtheit' von zivilisatorischen Einflüssen (also der Triebkontrolle des 'Über-Ich') versprachen. Um selbst so 'authentisch' arbeiten zu können, lehnten sich die Surrealisten an Freuds Ansätze an und versuchten, diese künstlerisch umzusetzen, also diese Theorien aus der Psychoanalyse gewissermaßen in die Kunst zu übertragen und zu übersetzen. So wurden etwa Verfahren entwickelt, um die individuelle Kreativität möglichst 'ungefiltert' abschöpfen zu können – beispielsweise durch die "écriture automatique" oder im "cadavre exquis": Das 'automatische Schreiben' sollte (ähnlich wie die freie Assoziation der Psychoanalyse) die kreativen Gedanken möglichst ungefiltert zu Papier bringen, während der 'exquisite Kadaver' ein Gemeinschaftsprojekt darstellt, wobei die (in der Regel vier) KünstlerInnen nicht die Arbeit der anderen kennen, und sich das gesamte Werk erst am Ende überraschend (weil in dieser Form ungeplant) enthüllt.

: "C'est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve. […] Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de ''surréalité'', si l'on peut ainsi dire. […] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée." (Breton 1979: 21, 24, 36; Hervorhebung übernommen)

Die Surrealisten versuchen dies in unterschiedlichen Künsten zu erreichen und arbeiten mit verschiedenen Medien – so beispielsweise in der Auflösung von Traum und Realität in Bretons Erzählung ''Nadja'' (1928), den traumhaften Gemälden von Salvador Dalí (etwa dessen Werk mit dem Titel "Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar" von 1944) oder den fotografisch verfremdeten Arbeiten von Man Ray.

Gleichzeitig sind die Surrealisten als begeisterte Kinogänger auch dem noch recht jungen Medium des Films aufgeschlossen, das jedoch in ihrem Schaffen insgesamt dann aber eine untergeordnete Rolle spielte. Denn auch in der Rezeption des Films, deren subjektive Wahrnehmung der verschiedenen Bilder zu zufälligen Assoziationen führt (vgl. Plappert 2014: 11) scheinen sich die surrealistischen Prinzipien zu erfüllen – etwa wenn der Schriftsteller und Journalist Robert Desnos (1900–1945) im Jahre 1923 schreibt: "[N]ous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel […]." (Desnos 1966: 104)

: "Le cinéma constitue donc une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. Ces images mouvantes nous hallucinent, mais en nous laissant une conscience confuse de notre personnalité et en nous permettant d’évoquer, si c’est nécessaire, les disponibilités de notre mémoire." (Goudal 1925: 350)

Der experimentelle Kurzfilm ''Un chien andalou'' – uraufgeführt am 6. Juni 1929 in Paris – stellt nun ein spannendes Paradox in einer Filmgeschichte des Traums dar. Einerseits findet sich in dem schwarz-weißen Stummfilm keine explizite Traumszene: Im Gegensatz zum kurzen Traum des Feuerwehrmanns zuvor, als 'Gedankenblase' montiert, gibt es in ''Un chien andalou'' keine solch klare Markierung – die Deutung von Buñuels und Dalís Film als ein Traum ist letztlich eine Interpretation, wenn auch eine Lesart, die sich in der Forschungsliteratur sehr häufig findet, und es schon eher verwundert, wenn dieser Film ausgespart wird (vgl. etwa Koebner 2018). Doch gibt es andererseits gute Gründe, den Film insgesamt aufgrund der "narrativen Kombinatorik der Bilder und Handlungsepisoden" (Kreuzer 2014: 623) als "bildliche Metaphorisierung der Traumarbeit selbst" (Jaspers 2009: 131f.) zu verstehen und daher als filmische Traumdarstellung zu verstehen.

Dennoch stellte ''Un chien andalou'' für Buñuel und Dalí einen großen (und auch kommerziellen) Erfolg dar: "Meiner Voraussage gemäß drang er wie ein Dolch in das Herz von Paris." (Dalí 2004: 365) Dies lag zweifelsfrei sowohl an den 'schockierenden' Szenen – der Schnitt durch den Augapfel, die verwesenden Eselleichen, die aus einer Hand krabbelnden Ameisen –, die mit den Sehgewohnheiten der RezipientInnen spielen als auch an der 'verworrenen' Handlung, die radikal mit deren Erwartungen an einen Spielfilm bricht.