"Kinder – Träume – Zukunft" (Erhard Großmann): Unterschied zwischen den Versionen

''Kinder – Träume – Zukunft'' ist ein Wandbild von 1973,<ref>Aus rechtlichen Gründen kann das Werk hier nicht direkt abgebildet werden; siehe statt dessen den Verweis auf eine Fotographie unter Weblinks.</ref> das sich in der heutigen Ziolkowskistraße in Neubrandenburg befindet (Maleschka 2019, 195). Das von dem in Dresden geborenen Maler und Grafiker Erhard Großmann (1936–2023) erschaffene Wandbild hat ein Gesamtmaß von 6m×15m und setzt sich aus einzelnen Meißner Fliesen mit Unterglasurmalereien zusammen (Maleschka 2019, 195). Da sein Titel den Traum als zentralen Begriff nennt, rücken seine in der bildenden Kunst der DDR gängigen Motive in diesen bildthematischen Kontext. Sie beziehen sich auf gängige Vorstellungen der damaligen Zeit, denen als ,Visionen‘ etwas Traumhaftes inne wohnt.

In den 1950er Jahren absolvierte Großmann eine Lehre als Farblithograf, bevor er 1953 ein Kunststudium begann (Eisold 2010, 283). Zunächst studierte er für drei Jahre an der Arbeiter- und Bauernfakultät für Bildende Kunst in Dresden, anschließend besuchte er bis 1961 die Hochschule für Bildende Künste Dresden und wurde dort von Erich Fraaß (1893–1974)<ref>Der Maler und Grafiker war 1947–1958 als Dozent und Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig, wobei er dort erst 1953 Professor wurde (Eisold 2010, 216).</ref> und Rudolf Bergander (1909–1970)<ref> Ab 1949 dozierte der Maler an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und wurde dort zwei Jahre später Professor (Scharnhorst/Barth). An derselben Institution hatte er zudem im Zeitraum von 1953–1958 und 1964/65 die Stelle als Rektor inne.</ref> ausgebildet. Ab 1961 war der Maler und Grafiker Mitglied im Verband Bildender Künstler der DDR und freischaffend tätig. Er ließ sich im selben Jahr im Bezirk Neubrandenburg nieder. Dort arbeitete er in den 1960er Jahren in verschiedenen Institutionen und Positionen (z.B. ab 1965 als Zirkelleiter im Haus der Kultur und Bildung Neubrandenburg oder als Mitarbeiter im Zentrum Bildende Kunst Neubrandenburg (1969–1972)). Zum Entstehungszeitpunkt des Wandbildes war er in Neubrandenburg abermals freischaffender Künstler<ref>Für weiterführende Informationen zum Künstler (Eisold 2010, 283).</ref>.

Das Wandbild weist kompositorische Merkmale des Komplex- bzw. Simultanbildes auf und ist motivisch in drei sich überlappende Teilbereiche unterteilt. Simultanbilder bieten die Möglichkeit gleichzeitig stattfindende Handlungen im Bild künstlerisch zu visualisieren. Als kompositorisches Mittel zur Traumdarstellung taucht das Simultanbild in der Kunst seit dem 16. Jahrhundert auf (Ruby 2017, 82f.). Zumeist ist eine schlafende Person dargestellt, in deren Trauminhalt die Betrachtenden blicken können. In der Kunst in der DDR wurde das Simultan- bzw. Komplexbild ab den 1960er Jahren aufgegriffen (Philipp 2017, 14 f.). Es zeichnet sich z.B. durch Aufhebung der Naturgesetze, Alltagswahrnehmungen sowie von Raum- und Zeitgefügen aus (Philipp 2017, 14 f.; Lang 2002, 114) und trat bildthematisch völlig unabhängig des Traumkontextes in Erscheinung (Lang 2002, 114). Die Komposition und die damit einhergehenden Merkmale legen eine Auslegung des Wandbildes als Traumbild nahe. Sie können nämlich mitunter eine traumhafte Bildwirkung entfalten (Kreuzer 2014, 357–359; 504–507; 682–684), weshalb in der Analyse Aspekte traumhaften Erzählens Berücksichtigung finden. Des Weiteren suggeriert der Titel den Eindruck einer kausalen bzw. temporalen Abfolge, die von der Anordnung der Einzelmotive im Wandbild allerdings nicht bedient wird.

In der Mitte sind drei Kindergestalten zu einer gemeinsamen Halbfigur zusammengefasst und bilden eine Art Trinität. Hierbei variieren aber Mimik, Handlung und Gestik der einzelnen Kinderdarstellungen, die sich denselben Oberkörper teilen. Das linke Gesicht in Dreiviertelprofil hat gesenkte Augenlider und blickt zu Boden. Hierbei ist ein halbdurchsichtiger Arm diesem Gesicht vorgelagert, während die Hand bereits an die Stirn des mittleren Kindes in Frontalperspektive reicht. Im Zusammenspiel des linken Gesichtes und der stützenden Armhaltung werden jedoch Erinnerungen an den Melancholie-Gestus wachgerufen (Jacobs 2006, 145). D.h. wir haben eine Figur vorliegen, die in sich selbst versunken ist, sinniert und imaginiert. In Bezug auf den Bildtitel kann das Kind daher als Tagträumender ausgelegt werden, wodurch die umliegenden Motive Traumbilder sind. Eine weitere Hand, die sich aufgrund der Positionierung eher der mittleren Kinder-Figur zuordnen lässt, hält ein aufgeschlagenes Buch, dessen Umschlagsbild geometrische Formen aufweist. Das rechte Kind im Seitenprofil blickt ernst nach rechts oben. Hinter diesem Gesicht und ungefähr auf der Höhe der Lippenpartie zeichnet sich eine Schulter ab. Dieser Partie mit den Augen weiter folgend, gelangt der Blick zum unteren Bildrand. Dort ist eine linke Hand zu sehen, die in Schreibhaltung einen Zirkel fasst.  

Im Jahr 1973 erschien in der Zeitschrift ''Bildende Kunst'' (1953–1990)<ref> Für weiterführende Informationen zur Zeitschrift (Vierneisel, 276–288).</ref>  ein Beitrag von Christine Oswald, in dem fünf Kompositionsentwürfe von ''Kinder – Träume – Zukunft'' abgebildet sind (Oswald 1973, 591). Anhand dessen lässt sich der Werkprozess partiell nachvollziehen. Nach Oswalds Schilderungen und auch Dietmar Eisolds Lexikoneintrag zum Künstler zu schließen, dürften nämlich die Vorarbeiten etwas umfangreicher gewesen sein, als es die getroffene Bildauswahl in der Zeitschrift aufzeigt (Oswald 1973, 593; Eisold 2010, 283)<ref>Der Standort der Entwürfe konnte nicht ermittelt und für die Untersuchung berücksichtigt werden. Die Datierungen der Entwurfsskizzen bei Oswald sind nicht mit den Angaben im Lexikoneintrag des Kunsthistorikers und Publizisten Dietmar Eisold (*1947–2017) stimmig. Bei Eisold findet sich sowohl der Vermerk zu einer Skizze von 1969 als auch zu farbigen Entwürfen von 1972. In Oswalds Beitrag hingegen werden die abgebildeten fünf Kompositionsentwürfe auf 1969/71 datiert (Oswald 1973, 591; Eisold, 283).</ref>. Dennoch ermöglichen die Abbildungen in der ''Bildende Kunst'' erste Einblicke in die künstlerischen Entwicklungsabschnitte. Für den Traumkontext dabei besonders interessant ist, dass sich durch die Veränderung eines Motivs die im Bild eröffnete Traumerzählung gewandelt hat. Ursprünglich war auf der linken Seite in einer Baumkrone ein kleines, liegendes Paar geplant. In der dritten abgedruckten Abbildung wird dabei ersichtlich, dass die den Betrachtenden zugewendete Frauenfigur ihren Kopf in die linke Hand stützt, während sich der Mann hinter ihr in Rückenlage befindet und das Haupt in seine hinter dem Kopf verschränkten Händen bettet. Beide scheinen geschlossene Lider zu haben und greifen somit Schlafgesten auf. Zwar sind die Kinder bereits zentral positioniert, von größerem Format und daher bedeutungsperspektivisch schwerer gewichtet, allerdings rücken durch die Schlafenden weitere mögliche Träumende ins Bild, auf die die einzelnen umliegenden Szenen hätten bezogen werden können. Ferner thematisiert das schlafende Paar den Nachttraum, sodass sich eine Deutung des Bildes als Traum-im-Traum-Darstellung eröffnet. Der dargestellte Traum findet demnach über einen längeren Zeitraum hinweg statt. Die dritte Abbildung in der ''Bildende Kunst'' war nämlich kompositorisch in die drei Teilbereiche Nachttraum, Tagtraum/Gegenwart, Traum- bzw. Zukunftsvision unterteilt.  

Mit der zusehenden Reduzierung von Details und Figurationen im Werkprozess tritt die Dreiergruppe der Kinderfiguren deutlicher hervor. Demnach beziehen sich im Endprodukt die umliegenden Traumsequenzen ausschließlich auf die kindliche Gruppe. Auch wenn im Bildtitel der generalisierende Traumbegriff noch auftaucht und die Komposition des Simultanbildes Anwendung findet, so umfasst das letztendliche Kunstwerk die Imaginationen, das Tagträumen, die Gegenwart und Zukunftsvisionen. Bei Letzteren handelt es sich aber nicht um realitätsferne bzw. prophetische Vorstellungen, sondern Geschehnisse, die planbar, kontrollierbar und tatsächlich erreichbar sind (Hofer 2012, 209). Davon zeugt auch folgende Aussage Oswalds:

: <span style="color: #7b879e;">Großmann mußte für sein künstlerisches Vorhaben, ein Wandbild vom Vorwärtsträumen zu gestalten – das Mögliches im Wirklichen sichtbar werden läßt und das gerade unsere Gesellschaftsordnung beste Voraussetzungen bietet für das Erfüllen wirklichkeitsbezogener Träume –, die entsprechenden Bilder finden. (Oswald 1973, 592 f.)</span>

Aufgrund der Eigenschaften des Untergrundmaterials musste Großmann für den Farbauftrag Schablonen und einen Zerstäuber nutzen (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018). Das Gebäude in der heutigen Ziolkowskistraße war 1973 eine Schülergaststätte im Wohngebietszentrum Oststadt (Maleschka 2019, 195; Schulz, 30). Das gesamte Wohngebiet wurde dabei innerhalb von drei Bauabschnitten (1970/1980) realisiert und umfasste nicht nur Einrichtungen zur Bildung und Betreuung von Kindern (z.B. Schulen), sondern bot auch Raum für sportliche Aktivitäten (Sporthallen) sowie für die eigene Versorgung (Kaufhallen und Gaststätten) (Schulz, 30). Die Schülergaststätte, deren Eingangsseite ''Kinder – Träume – Zukunft'' ziert, befand sich in der Nähe der Schuleinrichtungen. Bei dem Wandbild handelt es sich zudem um eine Auftragsarbeit, die der Künstler 1968/69 erhielt (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 592; Prehn 2018). Das Werk wurde an einem politischen, bedeutsamen Datum, dem Tag der Republik (07.10.1973), eingeweiht (Maleschka 2019, 195; Prehn 2018).

''Baubezogene Kunst''<ref>Es handelt sich hierbei um eine Bezeichnung, die sich ab den 1960er Jahren etablierte und auch beispielsweise freistehende Bildwerke im öffentlichen Raum inkludierte (Topfstedt 2019, 22 f.). Zuvor wurde noch der Terminus Kunst am Bau genutzt.</ref> in der DDR hatte keinen rein dekorativen Charakter, sondern war aus Sicht der Auftraggebenden oftmals mit bestimmten Aufgaben verbunden: Sie sollten politische Kontexte aufgreifen, Zuversicht ausstrahlen und ein idealisiertes Gesellschaftsbild nachzeichnen (Topfstedt 2019, 22). Hierbei sollten die „idealisierte[n] Gesellschaftsbilder […] vom optimistischen Lebensgefühl einer von Grund auf neu zu entwickelnden sozialistischen Menschengemeinschaft getragen werden“ (Topfstedt 2019, 22). Jener Optimismus inkludierte also die Möglichkeiten, die mit sozialistischen Neustrukturierungen in der Gesellschaft einher gehen. Zu berücksichtigen ist jedoch, in welcher Dekade die Kunstwerke entstanden, da sich bei dieser Gattung im Laufe der Zeit ein Wandel hinsichtlich der Gestaltungsmöglichkeiten abzeichnete (Topfstedt 2019, 23–26). D.h. aber nicht, dass die damit von der SED angedachte Funktion baubezogener Kunst als ideologisches Erziehungsmittel grundsätzlich ad acta gelegt war. Die Auswahl der Bildthemen und die Prüfung ihrer künstlerischen Umsetzung unterlag nämlich auch Kontrollverfahren. Der Kunsthistoriker Thomas Topfstedt (*1947–2021) konstatiert zu Beginn seiner Ausführungen dennoch, dass „die Inhalte vo[m] gesellschaftlichen Auftraggeber in der Regel vorgegeben [waren], doch konnte niemand dem ausführenden Künstler die Entscheidung darüber abnehmen, wie er diese Vorgaben in seinem Werk umsetzen wollte“ (Topfstedt 2019, 22). Es bedarf folglich einer differenzierten und kritischen Betrachtung zwischen der jeweiligen künstlerischen Darstellung, ihrem Entstehungszeitraum und der generellen Aufgabe, die an ''baubezogene Kunst'' herangetragen worden ist. Jener gattungsspezifische Kontext ist also für die nachfolgende objektive Entschlüsselung und Interpretation des Traumbezuges von ''Kinder – Träume – Zukunft'' zu berücksichtigen.

Großmann nimmt in seinem Wandbild Bezug auf die tradierte Adam und Eva-Motivik in der Bildenden Kunst – und zwar auf Darstellungen des Garten Edens – und wandelt sie ab. Der aktive Part der beiden Figuren mit idealtypischen Körperbildern ist der Mann, der nach der Taube und somit dem Symbol des Friedens greift.  Auf der offiziellen Webseite von Neubrandenburg findet sich eine positive Auslegung, die im weiteren Deutungsrahmen der Zusammenstellungen der Einzelmotive begründet liegt. Demnach verkörpere das Paar im Paradies „das ursprüngliche Sein [sowie] das Streben nach Glück und Selbstverwirklichung“ (Prehn 2018).

In der DDR entstanden aber laut der Kunsthistorikerin Ulrike Bestgen ab 1975 zahlreiche Aktdarstellungen von Mann und Frau, die durch Bezug zu Adam und Eva sowohl geschlechtliche Rollenbilder, Idealvorstellungen als auch die Gleichberechtigung in der DDR<ref>Die Gleichberechtigung wurde politisch propagiert und stützte sich argumentativ auf die berufliche Tätigkeit von Frauen in den sozialistischen Staaten. Dabei war es ökonomisch unabdingbar gewesen zusätzliche Arbeitskräfte einzubinden. Im Privatbereich hingegen wurden oftmals alte Rollenbilder aufrecht gehalten, sodass Frauen neben ihrer Berufstätigkeit zusätzlich allein die Haushaltsführung und Familienbetreuung bewältigten. Die Propaganda stand hierbei also oftmals im Widerspruch zur Lebensrealität (Bestgen 2012, 319 f.; Littke).</ref> kritisch beleuchten konnten (Bestgen 2012, 322–327). Mit Adam und Eva konnte ferner das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft hinterfragt werden, dennoch war auch eine positive Wertung möglich (o.A., 09 Alter Adam, neue Eva). Somit ist ein mehrdeutiges Gesellschaftsbild mit Hilfe der Motivik gegeben. Es ist daher danach zu fragen, in welcher Form Großmanns Werk, das früher als Bestgens Zeitrahmen datiert ist, an die verschiedenen Lesarten anknüpft. Auffällig ist, dass sich im Paar ein Spiel zwischen Aktivität und Passivität wiederfindet. Friedlich sitzen beide nebeneinander und sind in ihrer idealisierten Nacktheit durchaus gleichgestellt (Bestgen 2012, 323). Aber derjenige, der sich aktiv für den Frieden einsetzt also nach Glück strebt und die Ziele, Sehnsüchte und Wünsche zu realisieren sucht, ist der Mann, während die Frau angesichts seiner Handlungen unbeteiligter wirkt. Allerdings ist sie diejenige, die den Betrachtenden entgegenblickt und dadurch die Kommunikation mit der Gesellschaft sucht. Der Mann scheint hingegen bedeutungsperspektivisch größer gehalten zu sein als der weibliche Gegenpart. Außerdem suchen die Figuren zwar gegenseitige körperliche Nähe, interagieren aber nicht wirklich miteinander. Auch herrscht zwischen ihnen keine sexuelle Spannung, was einerseits eine Referenz zur Situation des Paares im Garten Eden darstellt, andererseits die Paarbeziehungen in der DDR idealisiert und ihnen einen unschuldigen Charakter zuweist (Bestgen 2012, 322). In der Darstellung des sozialistischen und idyllischen Paradieses ist daher eher eine positive Lesart intendiert. Eine negative Lesart hingegen ist höchstens in äußerst subtiler Weise in der Aktivität und Passivität der Figuren und dem Bruch mit der Lebensrealität vertreten. Ungeachtet der Lesart ist das Paar kompositorischer Bestandteil der Tagträume der dargestellten Kinder.

Das Motiv des Kosmonauten hat sich in der DDR in den 1960er Jahren etabliert (Hofer 2012, 205f.) und bis 1989 Darstellungsentwicklungen und Abwandlungen erfahren (ebd., 206–215; Schaber 2021). Zudem hängt das Motiv mit der Geschichte der Weltraumeroberung zusammen (Hofer 2012, 205f.). Am 12. April 1961 glückte Juri Gagarin der erste bemannte Raumflug. Angesichts fehlender Bildmaterialien konzentrierten sich aber die Propaganda und die Medien auf den Kosmonauten, infolgedessen sich ein Personenkult entwickelte: „In Gagarin symbolisierte sich der russische Fortschritt, sein Triumph besiegelte die russische Überlegenheit über die amerikanische Weltraumbehörde, ja mehr noch: die Erfolge im Weltall galten in der sozialistischen Propaganda als Vorzeichen des Sieges über den ideologischen Feind“ (Hofer 2012, 206).

Der Kosmonaut in ''Kinder – Träume – Zukunft'' weist aber kein eindeutiges Konterfei Juri Gagarins auf, weshalb in den Publikationen lediglich von einem Kosmonauten gesprochen wird (Maleschka 2019, 195; Oswald 1973, 594; Prehn 2018). Dennoch kann der Kosmonaut angesichts der Motivgeschichte und abhängig vom Entstehungszeitpunkt sowie von der künstlerischen Umsetzung in der Bildenden Kunst in der DDR Technikbegeisterung (Hofer 2012, 206), Kontrollierbarkeit von Natur und Technik (Schaber 2021, 251), die Erfüllung von ehemals unmöglich erscheinenden, gesetzten Zielen (Oswald 1973, 594; Prehn 2018), aktuellen Zukunftsmöglichkeiten (Prehn 2018) sowie den sozialistischen ,Traum‘ vom neuen Menschen symbolisieren (Hofer 2012, 206, Schaber 2021, 251 f.).<ref> Für weiterführende Informationen zur Ideengeschichte des Neuen Menschen (Küenzlen, 4–9).</ref> Im Kerngedanken kann der neue Mensch dabei durch seine Handlungen Fortschritte und eine stetig bessere Gesellschaft erreichen, wobei letzteres durch den Kommunismus bereits realisiert wurde (Hofer 2012, 206). Oder wie der Evangelische Theologe und Sozialethiker Gottfried Küenzlen (*1945) zu Beginn seiner Übersichtsschau über die Ideengeschichte vom Christentum bis in die Kritik der Moderne pointiert: „Der ,Alte Adam‘ soll vom Neuen Menschen überwunden werden“ (Küenzlen, 4). In diesem Sinne ist die Setzung vom Paar im Paradies und vom Kosmonauten an den beiden gegenüberliegenden Bildrändern kohärent, zeigt sie doch, dass stetige Weiterentwicklungen zum Ausbau des sozialistischen Paradieses angestrebt werden und positiv zu bewerten sind. Da das historische Ereignis 1961 stattfand, zeigt das Wandbild ferner die Realisierung bzw. den Erfüllungsmoment einer ehemaligen ,Vision‘ auf – und dass auch andere sich bewahrheiten werden. Kosmonaut und Ikarus sind ferner in der Darstellung nicht zufällig dicht zueinander gesetzt, da sie in einem inneren Sinnzusammenhang zueinanderstehen.

Darstellungen von Ikarus waren ebenso wie der Kosmonaut in der Bildenden Kunst in der DDR eng verknüpft mit der Raumfahrtgeschichte (Schaber 2021). Es handelt sich zudem um ein weit verbreitetes Motiv, das abhängig von der Inszenierung ambige und paradoxe Deutungsperspektiven aufweisen kann (Arlt 2012, 77–84; Schaber 2021, 253–285). Ausführungen des Publizisten, Schriftstellers sowie Kunstwissenschaftlers und -kritikers Peter Arlt (*1943) zu Folge trat Ikarus ab etwa 1955 in der Kunst in der DDR auf, gewann über die Jahre hin an Bedeutung, erreichte zunehmend einen höheren Verbreitungsgrad und fand seinen Höhepunkt 1980 (Arlt 2012, 76). Arlt stellt hierbei zwischen Mitte der 1960er Jahren und 1977 ein Auftauchen kritischer Versionen in der Bildenden Kunst fest (ebd., 78). Bei positiver Konnotation drückt Ikarus beispielsweise einen ungehinderten Glauben an technischen Fortschritt und Zukunftsoptimismus aus (Schaber 2021, 253–285). In der negativen Variante (z.B. durch eine stürzende Figur) kann es Bedenken bzw. Kritik daran äußern, ob eine Verbesserung gesellschaftlicher und materieller Faktoren durch den technischen und wissenschaftlichen Fortschritt möglich ist. Oder es wird genutzt, um mit Ikarus lediglich die (bestehenden) Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen. Mit dem Aufgreifen der Ikarus-Motivik und seiner Verbindung mit der Raumfahrt in der Bildenden Kunst wurde zudem das historische Ereignis von 1961 in einen mythologischen Kontext verlagert (Schaber 2021, 287). Mit Ikarus und dem Kosmonauten liegt also eine Doppelung eines ähnlichen Sinninhaltes vor.

Anhand der fünf Kompositionsentwürfe in der ''Bildende Kunst'' ist zu erkennen, dass Ikarus erst ab dem dritten Blatt auftaucht – und als eindeutig abstürzende Figur gezeigt wird (Oswald 1973, 594). Die Ikarus-Motivik bei ''Kinder – Träume – Zukunft'' ist folglich ambig angelegt worden. Im vollendeten Wandbild weist er trotz seiner aufgerichteten Position nur einen Flügel auf, wodurch sein bevorstehender Absturz künstlerisch impliziert ist und der Fortschrittglaube, der Technikglaube sowie der optimistische Blick in die Zukunft gerade im Zusammenspiel mit dem Kosmonauten eine kritische Hinterfragung erfahren. Oswald betont bei der Motiventwicklung von Ikarus aber dessen Kampfeswillen, der in der Skizze zum Ausdruck käme:

: <span style="color: #7b879e;">Diese Figur veränderte sich immer mehr vom Stürzenden, Sterbenden zum zwar fallen Müssenden, aber bis zum Ende mit Siegeszuversicht und der festen Hoffnung auf die Nachwelt Kämpfenden. Die Haltung des Kopfes und die geballte Faust deuten darauf hin. (Oswald 1973, 594).</span>

Weitere mögliche Deutungsperspektiven benennt sie allerdings nicht. Im Moment des Umgreifens der Flügel-Halterung durch Ikarus mit seiner linken Hand ist die Faust-Symbolik im Wandbild erhalten geblieben. Darin kann eine politische Bedeutungsebene gesehen werden, da die Faust ein Symbol der kommunistischen Arbeiterbewegung Anfang des 20. Jahrhunderts war (Korff/Drost, 117). Aus dieser Perspektive ist es durchaus ein kämpferischer, starker Ikarus, der den Betrachtenden begegnet. Möglicherweise kommt entgegen der kritischen Note und der aufgezeigten Ambivalenzen, die sich in Großmanns Darstellung von Ikarus verbergen, auch folgende Lesart in Frage: Trotz eines drohenden Misserfolgs müssen für den weiteren Fortschritt und Erfüllung weiterer ,Träume/Visionen‘ auch Risiken eingegangen werden (Schaber 2021, 284).<ref>Schaber stellt nach ihrer Analyse der kritischen Ikarus-Variationen der Künstler Bernhard Heisig (*1925–2011) und Wolfgang Mattheuer (*1927–2004) diese gemeinsame Deutungsperspektive fest (Schaber 2021, 268–284). Es lässt sich beim Werk von Großmann als weitere mögliche Deutungsperspektive nicht ausschließen.</ref> Obwohl mit dem Kosmonauten und Ikarus keine neuen Zukunftsvisionen im Bild tatsächlich generiert werden, wird mit den geschichtlichen und mythologischen Rückgriffen die Möglichkeit des Erreichens von zukunftsbezogenen Zielen aufgezeigt. Bei Zukunftsträumen ist es dabei typisch, dass sich das Neue der Zukunft erst durch Tradiertes offenbart bzw. es benötigt jene Rückgriffe, um zu definieren, was überhaupt Zukunft ist. Dieser Aspekt findet sich auch im Wandbild wieder.

Auch dieser Gegenstand ist mehrdeutig aufgeladen. Es wird dadurch die politische Symbolik des Staatswappens der DDR aufgegriffen (Anon. 2018). Hierbei stand das Symbol für die soziale Schicht der Akademiker bzw. für die Intelligenz (ebd.), was wiederum einen örtlichen Bezug des Wandbildes zum ehemaligen Schulbildungszentrum herstellt. Gleichzeitig erfährt mit dem mathematischen Instrument die Bildkonstruktion der Träume (Komplexbild) eine unmittelbare Rationalisierung. Zugespitzt kann auch von einer bildimmanenten Dekonstruktion des Traumbildes bzw. der Imaginationen in seine geometrischen Grundformen gesprochen werden. Eine Dekonstruktion, die bereits durch die materialbedingte Rasterung der Bildfläche vertreten ist und zugleich biometrisches Wissen verdeutlicht. Hierbei schwingt auch teilweise der Ansatz der Beherrschbarkeit von Natur und Technik in all seinen Facetten durch den Menschen mit.

Das Wandbild ''Kinder – Träume – Zukunft'' reagiert mit den Darstellungen der Kinderporträts auf die damalige unmittelbare räumliche Nähe zum Schulbildungszentrum. Damit sind die bereits im Bildtitel genannten Kinder nicht nur zentrale Protagonisten, sondern auch wesentliche Adressaten des Wandbildes. Ausgehend von der im Artikel von Oswald abgebildeten Aufnahme der Schülergaststätte und des Gehweges in der Zeitschrift Bildenden Kunst, ist jedoch zu beachten, dass prinzipiell Personen aller Altersgruppen die Straße und somit das Wandbild zugänglich war (Oswald 1973, 594).

Auf den ersten Blick wirkt das Bild idyllisch und weist eine optimistische Haltung gegenüber der Zukunft auf, was durch die fröhliche Farbpalette unterstrichen wird. Somit werden partielle Funktionen baubezogener Kunst (Zuversicht, ideales Gesellschaftsbild durch das Paar im Paradies) vordergründig bedient, bei näherer Auseinandersetzung entlarvt das Bild aber durchaus alternative Deutungsvarianten. Zwar kann Ambiguität ein medienübergreifender Aspekt traumhaften Erzählens seins (Kreuzer 2014, 159, 366, 386 f., 461 f., 494 f., 536, 637), sie tritt aber auch unabhängig von einem Traumkontext in der Kunst aus der DDR auf. Damit ist beispielsweise die Verwendung von Metaphern sowie Allegorien und deren Mehrdeutigkeit gemeint. Ein gutes Exempel stellt hierbei das bereits besprochene Motiv des Ikarus dar, der bildthematisch auch völlig unabhängig von Traumaspekten in der Bildenden Kunst in der DDR auftaucht. Dabei ist die Ikarus Figur aufgrund der mythologischen Erzählung und dem Absturz der Figur von vorneherein ambig aufgeladen, um damit einen (unerschütterlichen) Fortschrittsglauben zu veranschaulichen (Arlt 2012, 76–84).