"La noche boca arriba" (Julio Cortázar): Unterschied zwischen den Versionen

Aus Lexikon Traumkultur
Zur Navigation springen Zur Suche springen
Zeile 17: Zeile 17:
 
Es wird im Folgenden erneut auf den, nun quälenden, Geruch eingegangen, gegen den sich bei aller vollständigen Akzeptanz des Traumgeschehens etwas zu wehren scheint: "Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual". Zuvor wurde beiläufig der Aspekt des Krankenhausgeruchs ("olor a hospital") erwähnt, so dass man den Aspekt des Geruchs allgemein als externen physischen Reiz auf den Träumer deuten könnte. Doch der Geruch wird nun explizit als Geruch des Krieges identifiziert ("Huele a guerra"). Die Angst, die angesichts der Bedrohlichkeit der Situation der Flucht und des Versteckens sowie aus der Umgebung des Urwaldes mit seinen Geräuschen herrscht, wird dahingegen als typisch für die Träume des Protagonisten eingeordnet: "Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo." Der Krieg wird nun mit einem historischen Namen näher konkretisiert: "la guerra florida". Dabei handelt es sich um eine Reihe von Kriegen bzw. einen rituellen Kriegstypus, bei dem Gefangene gemacht wurden, um sie zu opfern (vgl. die Chroniken von Bernal Díaz, Hassig 2003). Diese "guerra florida" wurde auch bereits im Paratext, einem dem Cuento vorgeschalteten Satz, erwähnt.
 
Es wird im Folgenden erneut auf den, nun quälenden, Geruch eingegangen, gegen den sich bei aller vollständigen Akzeptanz des Traumgeschehens etwas zu wehren scheint: "Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual". Zuvor wurde beiläufig der Aspekt des Krankenhausgeruchs ("olor a hospital") erwähnt, so dass man den Aspekt des Geruchs allgemein als externen physischen Reiz auf den Träumer deuten könnte. Doch der Geruch wird nun explizit als Geruch des Krieges identifiziert ("Huele a guerra"). Die Angst, die angesichts der Bedrohlichkeit der Situation der Flucht und des Versteckens sowie aus der Umgebung des Urwaldes mit seinen Geräuschen herrscht, wird dahingegen als typisch für die Träume des Protagonisten eingeordnet: "Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo." Der Krieg wird nun mit einem historischen Namen näher konkretisiert: "la guerra florida". Dabei handelt es sich um eine Reihe von Kriegen bzw. einen rituellen Kriegstypus, bei dem Gefangene gemacht wurden, um sie zu opfern (vgl. die Chroniken von Bernal Díaz, Hassig 2003). Diese "guerra florida" wurde auch bereits im Paratext, einem dem Cuento vorgeschalteten Satz, erwähnt.
  
Die Stimmung wird bedrohlicher, der Geruch stärker und der Protagonist wird als "verzweifelt" beschrieben ("desesperado"). In diesem Moment wird die Narration des Traumes sogleich merklich unterbrochen durch den Erzählstrang des Krankenhauses mittels einer Warnung des Bettnachbarn, er werde aus dem Bett fallen ("Se va a caer de la cama"). Das Erwachen wird mittels der Handlung des Augenöffnens dargestellt. Der Protagonist schüttelt quasi physisch seinen Alptraum ab, während er versucht, sich lächelnd seinem Bettnachbarn zuzuwenden ("Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla.") Im Rest des Abschnitts werden recht detailliert die medizinischen Apparaturen beschrieben, die Freude, wach zu sein, aber auch das Fieber und die Dämmerung, die ihn sanft wieder in den Schlaf ziehen. Die Traumwelt wird dabei mit einem Theaterzwilling verglichen, wo die Dinge zugleich real und angenehm wie auch abstoßend seien, wie ein langweiliger Film, der doch besser sei als auf der Straße zu sein und den man daher weiter schaut. ("Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnante; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.") Bevor jedoch wieder zur Erzählung des parallelen Traumgeschehens gewechselt wird, erfolgt die Darstellung des wachsenden Wohlbefindens des Patienten im Zusammenhang auch mit einer Suppe. In diesem Zustand des Glücks, so heißt es, ließe er sich nun fallen ("suspiró de felicidad, abandonándose").
+
Die Stimmung wird bedrohlicher, der Geruch stärker und der Protagonist wird als "verzweifelt" beschrieben ("desesperado"). In diesem Moment wird die Narration des Traumes sogleich merklich unterbrochen durch den Erzählstrang des Krankenhauses mittels einer Warnung des Bettnachbarn, er werde aus dem Bett fallen ("Se va a caer de la cama"). Das Erwachen wird mittels der Handlung des Augenöffnens dargestellt. Der Protagonist schüttelt quasi physisch seinen Alptraum ab, während er versucht, sich lächelnd seinem Bettnachbarn zuzuwenden ("Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla.") Im Rest des Abschnitts werden recht detailliert die medizinischen Apparaturen beschrieben, die Freude, wach zu sein, aber auch das Fieber und die Dämmerung, die ihn sanft wieder in den Schlaf ziehen. Die Traumwelt wird dabei mit einem Theaterzwilling verglichen, wo die Dinge zugleich real und angenehm wie auch abstoßend seien, wie ein langweiliger Film, der doch besser sei als auf der Straße zu sein und den man daher weiter schaut.  
 +
 
 +
: "Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnante; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.")  
 +
 
 +
Bevor jedoch wieder zur Erzählung des parallelen Traumgeschehens gewechselt wird, erfolgt die Darstellung des wachsenden Wohlbefindens des Patienten im Zusammenhang auch mit einer Suppe. In diesem Zustand des Glücks, so heißt es, ließe er sich nun fallen ("suspiró de felicidad, abandonándose").
  
 
Sogleich wird ein abrupter Wechsel der Gefühlslage konstatiert, hin zu Verwirrung ("confusión"). Die Drastik der Situation erhält eine weitere Steigerung: Der Protagonist rennt, er ist vom Pfad abgekommen und seine Füße versinken. Als spirituelles symbolisches Element wird ein beschützendes Amulett erwähnt, das er um den Hals trägt. Ein interessantes traumimmanentes Zeitbewusstsein wird nun deutlich, anhand der Bemerkung, dass die aktuelle "guerra florida" nun bereits drei Tage und drei Nächte im Gange sei. Das erscheint bemerkenswert, da sich oft in Traumberichten eine gewisse Zeitlosigkeit findet bzw. der Traum nur ein Ausschnitt ist, der oft nicht in einen genaueren Kontext eingeordnet wird. Es wird weiterhin in mystischer Art und Weise von einer "heiligen Zeit" ("tiempo sagrado") gesprochen; die Jagd ende erst, wenn die Priester/religiös-spirituellen Anführer ("sacerdotes") das Zeichen für den Rückzug geben. Dadurch wird das Geschehen noch enger in den historisch-kulturell-rituellen und gesellschaftlichen Kontext eingebunden und die Vertrautheit des Träumenden mit diesen Konventionen unterstrichen. Diese Vertrautheit bzw. Integriertheit wird auch nicht weiter begründet, es findet sich etwa kein Hinweis dazu, dass der Motorradfahrer im Wachleben etwas darüber gelesen hätte und es sich folglich (nach dem von Sigmund Freud geprägten Begriff) ggf. um eine Art "Tagesrest" handeln könne.
 
Sogleich wird ein abrupter Wechsel der Gefühlslage konstatiert, hin zu Verwirrung ("confusión"). Die Drastik der Situation erhält eine weitere Steigerung: Der Protagonist rennt, er ist vom Pfad abgekommen und seine Füße versinken. Als spirituelles symbolisches Element wird ein beschützendes Amulett erwähnt, das er um den Hals trägt. Ein interessantes traumimmanentes Zeitbewusstsein wird nun deutlich, anhand der Bemerkung, dass die aktuelle "guerra florida" nun bereits drei Tage und drei Nächte im Gange sei. Das erscheint bemerkenswert, da sich oft in Traumberichten eine gewisse Zeitlosigkeit findet bzw. der Traum nur ein Ausschnitt ist, der oft nicht in einen genaueren Kontext eingeordnet wird. Es wird weiterhin in mystischer Art und Weise von einer "heiligen Zeit" ("tiempo sagrado") gesprochen; die Jagd ende erst, wenn die Priester/religiös-spirituellen Anführer ("sacerdotes") das Zeichen für den Rückzug geben. Dadurch wird das Geschehen noch enger in den historisch-kulturell-rituellen und gesellschaftlichen Kontext eingebunden und die Vertrautheit des Träumenden mit diesen Konventionen unterstrichen. Diese Vertrautheit bzw. Integriertheit wird auch nicht weiter begründet, es findet sich etwa kein Hinweis dazu, dass der Motorradfahrer im Wachleben etwas darüber gelesen hätte und es sich folglich (nach dem von Sigmund Freud geprägten Begriff) ggf. um eine Art "Tagesrest" handeln könne.
  
Im Folgenden wird der Fliehende in der Tat von Feinden angegriffen und es vollzieht sich ein kurzer Kampf, bei dem er allerdings umzingelt wird. In diesem Moment der Spannung und der Handlungsdichte sowie -dynamik springt die Erzählung nun wieder zurück zum Krankenhaus, erneut motiviert durch den Kommentar des Bettnachbarn, der offensichtlich von ihm bemerkte äußere Symptome der intensiven Traumerfahrung auf das Fieber zurückführt. Die beiden Erlebnissphären werden nun aus der internen Fokalisierung heraus verglichen, durch die Formulierung "al lado de" ("neben") quasi auch visuell parallelisiert und die Krankenhausrealität als "herrlich" ("deliciosa") und "sicher" ("seguro") bewertet. Der Patient, so heißt es, wolle nicht mehr an den Alptraum denken, sich lieber mit anderen Gedanken und Beobachtungen ablenken. Fieber und Schmerzen werden als abklingend dargestellt. Der Versuch, sich an den Unfallablauf zu erinnern, scheitert allerdings: Der eigentliche Moment des Unfalls erscheint als "Loch" ("hueco"), als "Leere" ("vacío"), die er nicht füllen kann, was Erzürnung hervorruft. Als genauer Moment der Erinnerungslücke wird die Zeit zwischen dem Aufprall und dem Moment, in dem Helfende ihn vom Boden hochheben bestimmt. Der Zustand in dem Moment wird als "Ohnmacht oder was es sein möge" ("un desmayo o lo que fuera") unsicher bestimmt. Mysteriöserweise kommt hier ein Gefühl dazu, als ob dieses Nichts eine Ewigkeit gedauert hätte. Diese zeitliche Angabe wird sogleich teils zurückgenommen und durch eine noch mysteriösere Aussage ersetzt bzw. korrigiert: "No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas." ("Nein, nicht einmal Zeit, eher so als ob er in diesem Loch durch etwas hindurchgegangen wäre oder unermessliche Weiten durchquert hätte.") Mit dieser Passage bricht nun ein phantastisches bzw. spirituelles Element ein in die bisher recht klar als realistische Wachwelt markierte Erzählung mit durchaus auch weitgehend nachvollziehbar seltsam anmutender und doch durchaus kohärenter Traumwelt, welche durch eine klare Trennlinie unterschieden wurden. Hier könnte man nun annehmen, dass ein Durchschreiten von Dimensionen womöglich vollzogen worden sein soll. Dazu mehr bei der abschließenden Interpretation des gesamten Cuentos.
+
Im Folgenden wird der Fliehende in der Tat von Feinden angegriffen und es vollzieht sich ein kurzer Kampf, bei dem er allerdings umzingelt wird. In diesem Moment der Spannung und der Handlungsdichte sowie -dynamik springt die Erzählung nun wieder zurück zum Krankenhaus, erneut motiviert durch den Kommentar des Bettnachbarn, der offensichtlich von ihm bemerkte äußere Symptome der intensiven Traumerfahrung auf das Fieber zurückführt. Die beiden Erlebnissphären werden nun aus der internen Fokalisierung heraus verglichen, durch die Formulierung "al lado de" ("neben") quasi auch visuell parallelisiert und die Krankenhausrealität als "herrlich" ("deliciosa") und "sicher" ("seguro") bewertet. Der Patient, so heißt es, wolle nicht mehr an den Alptraum denken, sich lieber mit anderen Gedanken und Beobachtungen ablenken. Fieber und Schmerzen werden als abklingend dargestellt. Der Versuch, sich an den Unfallablauf zu erinnern, scheitert allerdings: Der eigentliche Moment des Unfalls erscheint als "Loch" ("hueco"), als "Leere" ("vacío"), die er nicht füllen kann, was Erzürnung hervorruft. Als genauer Moment der Erinnerungslücke wird die Zeit zwischen dem Aufprall und dem Moment, in dem Helfende ihn vom Boden hochheben bestimmt. Der Zustand in dem Moment wird als "Ohnmacht oder was es sein möge" ("un desmayo o lo que fuera") unsicher bestimmt. Mysteriöserweise kommt hier ein Gefühl dazu, als ob dieses Nichts eine Ewigkeit gedauert hätte. Diese zeitliche Angabe wird sogleich teils zurückgenommen und durch eine noch mysteriösere Aussage ersetzt bzw. korrigiert:
 +
 
 +
: "No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas." ("Nein, nicht einmal Zeit, eher so als ob er in diesem Loch durch etwas hindurchgegangen wäre oder unermessliche Weiten durchquert hätte.")  
 +
 
 +
Mit dieser Passage bricht nun ein phantastisches bzw. spirituelles Element ein in die bisher recht klar als realistische Wachwelt markierte Erzählung mit durchaus auch weitgehend nachvollziehbar seltsam anmutender und doch durchaus kohärenter Traumwelt, welche durch eine klare Trennlinie unterschieden wurden. Hier könnte man nun annehmen, dass ein Durchschreiten von Dimensionen womöglich vollzogen worden sein soll. Dazu mehr bei der abschließenden Interpretation des gesamten Cuentos.
 +
 
 
Erneut wird beschrieben, wie der Schlaf ihn sanft übermannt ("Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo."). Es wird die Hoffnung geäußert, dass er nun vielleicht wirklich ausruhen könne, ohne die "verdammten Alpträume" ("Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas.") Es ist noch von einer violetten Lampe in der Höhe die Rede.
 
Erneut wird beschrieben, wie der Schlaf ihn sanft übermannt ("Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo."). Es wird die Hoffnung geäußert, dass er nun vielleicht wirklich ausruhen könne, ohne die "verdammten Alpträume" ("Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas.") Es ist noch von einer violetten Lampe in der Höhe die Rede.
  
In der gleichen Position in Rückenlage, was als kohärent zur Wachwelt bezeichnet wird, findet er sich nun in der Traumwelt wieder, was auch im Titel bereits anklingt. Wieder ist es der Geruch des Urwalds, der ihn verstehen lässt, in welchen Umständen er sich befindet. Er spürt Fesseln, Kälte, hört sich selbst schreien, wird "boca arriba" hochgehoben und durch den Durchgang getragen, der keine Ende zu haben scheint. Die direkte Benutzung des bestimmten Artikels deutet darauf hin, dass es sich um einen bekannten, wohl berüchtigten Teil eines etablierten Rituals handelt. Weiterhin wird es als feste Erkenntnis bzw. Tatsache dargestellt, dass er verloren sei, ohne Aussicht auf Rettung, zumal sie ihm sein Amulett weggenommen haben. Dieses wird als sein wahres Herz, das Zentrum des Lebens ("su verdadero corazón, el centro de la vida") bezeichnet. Mit einem Satz bzw. Sprung, so heißt es, kommt er wieder in der Nacht des Krankenhauses heraus ("[s]alió de un brinco a la noche del hospital"); dieses Mal jedoch ohne Einwirkung der, nun schlafenden, Zimmergenossen. Die Umgebung wird erneut im Kontrast zu den Alpträumen als ruhig, sanft und angenehm beschrieben. Die starke physische sowie psychische Wirkung der Träume wirkt jedoch nach, lässt ihn nur schwer atmen und schon quasi Trauma-artig entsprechende Bilder sehen, sobald er die Augen schließt: "Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente". Im Kontrast zu dem entsprechenden Schrecken wird auch das Wohlgefühl der Gewissheit, wach zu sein und die beschützende Wirkung dieses wachen Zustandes betont: "se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía".  
+
In der gleichen Position in Rückenlage, was als kohärent zur Wachwelt bezeichnet wird, findet er sich nun in der Traumwelt wieder, was auch im Titel bereits anklingt. Wieder ist es der Geruch des Urwalds, der ihn verstehen lässt, in welchen Umständen er sich befindet. Er spürt Fesseln, Kälte, hört sich selbst schreien, wird "boca arriba" hochgehoben und durch den Durchgang getragen, der keine Ende zu haben scheint. Die direkte Benutzung des bestimmten Artikels deutet darauf hin, dass es sich um einen bekannten, wohl berüchtigten Teil eines etablierten Rituals handelt. Weiterhin wird es als feste Erkenntnis bzw. Tatsache dargestellt, dass er verloren sei, ohne Aussicht auf Rettung, zumal sie ihm sein Amulett weggenommen haben. Dieses wird als sein wahres Herz, das Zentrum des Lebens ("su verdadero corazón, el centro de la vida") bezeichnet. Mit einem Satz bzw. Sprung, so heißt es, kommt er wieder in der Nacht des Krankenhauses heraus ("[s]alió de un brinco a la noche del hospital"); dieses Mal jedoch ohne Einwirkung der, nun schlafenden, Zimmergenossen. Die Umgebung wird erneut im Kontrast zu den Alpträumen als ruhig, sanft und angenehm beschrieben. Die starke physische sowie psychische Wirkung der Träume wirkt jedoch nach, lässt ihn nur schwer atmen und schon quasi Trauma-artig entsprechende Bilder sehen, sobald er die Augen schließt: "Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente". Im Kontrast zu dem entsprechenden Schrecken wird auch das Wohlgefühl der Gewissheit, wach zu sein und die beschützende Wirkung dieses wachen Zustandes betont:
 +
 
 +
: "se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía".
 +
 
 +
Doch erneut übersteigt die Schläfrigkeit ("la modorra") seine Kräfte, sogar mitten in der Greifbewegung nach der Wasserflasche. Die Übergänge zwischen der Wach- und der Traumwelt werden immer schneller und fließender. An dieser Stelle erfolgt der Wechsel des Szenarios gar mitten im Satz an der Stelle eines "und"/"y":
 +
 
 +
: "no llegó a tomarla [scil. la botella], sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable" ("er kam nicht dazu, sie zu ergreifen [scil. die Flasche], seine Finger schlossen sich in einer erneut schwarzen Leere, und der Durchgang war immer noch unendlich").
 +
 
 +
Es wird erneut betont, dass er sich in der Position "boca arriba" befindet. Schließlich endet der Durchgang und der Nachthimmel öffnet sich über dem Protagonisten. Analog zu der Lampe über ihm im Krankenzimmer erscheint nun der Mond. Unwillig, diesen zu sehen, sei es aufgrund einer blendenden Wirkung, sei es aufgrund der symbolisch-rituellen Vorausdeutung eines nahenden Opfertodes, schließen sich die Augen des Protagonisten in Verzweiflung, öffnen sich sogleich wieder, die Decke des Saals "auf der anderen Seite" suchend
 +
 
 +
: "de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala.").
 +
 
 +
Hier nun also der Versuch eines Wechsels innerhalb eines Augenschlages. Dieser Wechsel gelingt jedoch an dieser Stelle nicht, die Figur ist sozusagen im Traum gefangen. Die wachsende Eigendynamik der Welten und die schwindende Kontrolle des Protagonisten werden auch anhand der Subjektstellung der Augen deutlich, die sich selbst schließen und öffnen; nicht etwa die Figur schließt und öffnet sie.
 +
 
 +
Die Traumhandlung spitzt sich nun weiter zu, der Protagonist erblickt den bluttriefenden Opferstein. Jetzt aktivisch formuliert erfolgt ein letzter Versuch des Aufwachens und die kurze Illusion, bestimmt mit einer Sekunde, es zu schaffen, denn er ist erneut im Bett, doch sogleich heißt es, es rieche nach Tod, eine Steigerung des vorherigen Geruchs nach Krieg
 +
 
 +
: ("Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama [...]. Pero olía a muerte").  
  
Doch erneut übersteigt die Schläfrigkeit ("la modorra") seine Kräfte, sogar mitten in der Greifbewegung nach der Wasserflasche. Die Übergänge zwischen der Wach- und der Traumwelt werden immer schneller und fließender. An dieser Stelle erfolgt der Wechsel des Szenarios gar mitten im Satz an der Stelle eines "und"/"y": "no llegó a tomarla [scil. la botella], sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable" ("er kam nicht dazu, sie zu ergreifen [scil. die Flasche], seine Finger schlossen sich in einer erneut schwarzen Leere, und der Durchgang war immer noch unendlich"). Es wird erneut betont, dass er sich in der Position "boca arriba" befindet. Schließlich endet der Durchgang und der Nachthimmel öffnet sich über dem Protagonisten. Analog zu der Lampe über ihm im Krankenzimmer erscheint nun der Mond. Unwillig, diesen zu sehen, sei es aufgrund einer blendenden Wirkung, sei es aufgrund der symbolisch-rituellen Vorausdeutung eines nahenden Opfertodes, schließen sich die Augen des Protagonisten in Verzweiflung, öffnen sich sogleich wieder, die Decke des Saals "auf der anderen Seite" suchend ("de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala."). Hier nun also der Versuch eines Wechsels innerhalb eines Augenschlages. Dieser Wechsel gelingt jedoch an dieser Stelle nicht, die Figur ist sozusagen im Traum gefangen. Die wachsende Eigendynamik der Welten und die schwindende Kontrolle des Protagonisten werden auch anhand der Subjektstellung der Augen deutlich, die sich selbst schließen und öffnen; nicht etwa die Figur schließt und öffnet sie.
+
Als nächstes sieht er den Opferpriester mit dem erhobenen Steinmesser, was parallel zu der Episode des Operateurs mit dem erhobenen Skalpell zuvor steht.
  
Die Traumhandlung spitzt sich nun weiter zu, der Protagonist erblickt den bluttriefenden Opferstein. Jetzt aktivisch formuliert erfolgt ein letzter Versuch des Aufwachens und die kurze Illusion, bestimmt mit einer Sekunde, es zu schaffen, denn er ist erneut im Bett, doch sogleich heißt es, es rieche nach Tod, eine Steigerung des vorherigen Geruchs nach Krieg ("Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama [...]. Pero olía a muerte"). Als nächstes sieht er den Opferpriester mit dem erhobenen Steinmesser, was parallel zu der Episode des Operateurs mit dem erhobenen Skalpell zuvor steht.
+
In diesem Moment kommt eine überraschende Wendung (span. "vuelta de tuerca"):
  
In diesem Moment kommt eine überraschende Wendung, span. "vuelta de tuerca": "[A]hora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, [...] con un enorme insecto de metal [...]. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba" ("Jetzt wusste er, dass er nicht aufwachen würde, dass er wach war, dass der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Träume; ein Traum, in dem er sich durch seltsame Boulevards einer erstaunlichen Stadt bewegt hatte, […] mit einem riesigen Insekt aus Metall […]. In der unendlichen Lüge dieses Traums hatten sie ihn auch vom Boden gehoben, hatte sich ihm auch jemand mit einem Messer in der Hand genähert, ihm, ausgestreckt auf dem Rücken").
+
: "[A]hora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, [...] con un enorme insecto de metal [...]. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba"  
 +
: ("Jetzt wusste er, dass er nicht aufwachen würde, dass er wach war, dass der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Träume; ein Traum, in dem er sich durch seltsame Boulevards einer erstaunlichen Stadt bewegt hatte, […] mit einem riesigen Insekt aus Metall […]. In der unendlichen Lüge dieses Traums hatten sie ihn auch vom Boden gehoben, hatte sich ihm auch jemand mit einem Messer in der Hand genähert, ihm, ausgestreckt auf dem Rücken").
  
 
Diese verwirrende, verunsichernde Wendung, typisch für das Genre des "Cuento fantástico", stellt nun die zu Beginn der Erzählung klar definierten Kategorien von Traum- und Wachrealität auf den Kopf. Dabei stellt dies den Höhepunkt der gezeigten immer enger werdenden Verflechtung von Traum- und Wachgeschehen dar. Die wahre Identität sei also der vor den Azteken Flüchtende, in dessen Realität das Traumgeschehen um den Motorradunfall und das Krankenhaus einbricht. Der Traum stürzt sozusagen "über die ontologische Klippe […] [und wird] in der innerfiktionalen Wirklichkeit der dargestellten Welt gänzlich 'real'" (Hauser 2005: 39). Die Sprache wechselt an dieser Stelle zu einer Perspektive, die das moderne technische Objekt des Motorrads nicht kennt und deshalb mit "Insekt aus Metall" umschreibt. Die so klar dargestellte Gewissheit, dass die wahre Realität die des Urwalds ist, wirkt befremdlich und bizarr, da es sich dann bei der Krankenhausumgebung um einen Zukunftstraum handeln muss, um die nahezu prophetische Vorwegnahme einer technischen Entwicklung, die zu Beginn des Cuentos als vertraut beschrieben wurde. Man könnte interpretieren, dass es sich um zwei verschiedene Inkarnationen derselben Seele handelt oder zwei verbundene Existenzen, die in unterschiedlichen zeitlich-räumlichen Dimensionen teils Ähnliches durchleben. Oder aber man könnte argumentieren, dass die starke Ähnlichkeit der zeitlich an unterschiedlichen Stellen verorteten Szenen der Operation und des Opfers insinuiert, dass der Protagonist bereits bei der Operation starb. Ebenso könnte die Erinnerungslücke und der angedeutete Übergang von einer Dimension in eine andere (s.o.) bedeuten, dass der Motorradfahrer bereits im Zustand der Rückenlage auf der Straße gleich nach dem Unfall gestorben ist. Diese erzählerische Unzuverlässigkeit und Unsicherheit zeigt sich hier charakteristisch für die Erzählung und ist auch Bestandteil des Genres der Phantastik.
 
Diese verwirrende, verunsichernde Wendung, typisch für das Genre des "Cuento fantástico", stellt nun die zu Beginn der Erzählung klar definierten Kategorien von Traum- und Wachrealität auf den Kopf. Dabei stellt dies den Höhepunkt der gezeigten immer enger werdenden Verflechtung von Traum- und Wachgeschehen dar. Die wahre Identität sei also der vor den Azteken Flüchtende, in dessen Realität das Traumgeschehen um den Motorradunfall und das Krankenhaus einbricht. Der Traum stürzt sozusagen "über die ontologische Klippe […] [und wird] in der innerfiktionalen Wirklichkeit der dargestellten Welt gänzlich 'real'" (Hauser 2005: 39). Die Sprache wechselt an dieser Stelle zu einer Perspektive, die das moderne technische Objekt des Motorrads nicht kennt und deshalb mit "Insekt aus Metall" umschreibt. Die so klar dargestellte Gewissheit, dass die wahre Realität die des Urwalds ist, wirkt befremdlich und bizarr, da es sich dann bei der Krankenhausumgebung um einen Zukunftstraum handeln muss, um die nahezu prophetische Vorwegnahme einer technischen Entwicklung, die zu Beginn des Cuentos als vertraut beschrieben wurde. Man könnte interpretieren, dass es sich um zwei verschiedene Inkarnationen derselben Seele handelt oder zwei verbundene Existenzen, die in unterschiedlichen zeitlich-räumlichen Dimensionen teils Ähnliches durchleben. Oder aber man könnte argumentieren, dass die starke Ähnlichkeit der zeitlich an unterschiedlichen Stellen verorteten Szenen der Operation und des Opfers insinuiert, dass der Protagonist bereits bei der Operation starb. Ebenso könnte die Erinnerungslücke und der angedeutete Übergang von einer Dimension in eine andere (s.o.) bedeuten, dass der Motorradfahrer bereits im Zustand der Rückenlage auf der Straße gleich nach dem Unfall gestorben ist. Diese erzählerische Unzuverlässigkeit und Unsicherheit zeigt sich hier charakteristisch für die Erzählung und ist auch Bestandteil des Genres der Phantastik.

Version vom 19. September 2018, 09:58 Uhr

La noche boca arriba (dt. "Die Nacht mit dem Mund nach oben") ist der Titel einer ca. 4 ½ DIN-A4 Seiten umfassenden Kurzgeschichte (span. "cuento") des argentinischen Autors Julio Cortázar (1914-1984). Das Cuento erschien 1956 in der Erzählungssammlung Final del juego (dt. "Ende des Spiels").


Inhalt des Cuentos

In La noche boca arriba geht es um einen nicht näher bestimmten männlichen Protagonisten, der nach einem Motorradunfall im Krankenhaus liegt. Dabei träumt er davon, in einem nächtlichen Urwald vor Azteken zu flüchten.


Analyse und Interpretation

Nach einem einleitenden Teil, in dem die Motorradfahrt und der Unfall erzählt werden, lässt sich der Hauptteil des Cuentos in sieben Abschnitte einteilen, die alternierend die Ebene des Krankenhauses und des Urwalds betreffen. Es ist klar, dass er zunächst operiert wird, denn es ist die Rede vom Operationssaal und von einem Mann in weiß, der etwas schillerndes in der Hand hält ("sala de operaciones", "[e]l hombre de blanco", "con algo que le brillaba en la mano derecha").

Offenbar mit der Narkose springt die Erzählung nun direkt zur Thematisierung eines Traumgeschehens, das sogleich als, auch für einen Traum, seltsam bezeichnet wird. Der Grund dafür ist das intensive Vorhandensein von Gerüchen, denn es heißt, er träume sonst nie mit Gerüchen ("Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores."). Konkret handelt es sich um Gerüche des Urwalds, der Nacht und im Folgenden vor allem des Krieges. Der Protagonist befindet sich auf der Flucht vor den Azteken ("huyendo de los aztecas"). Diese Umstände werden als ganz natürlich bezeichnet, so wie es ein häufiges Merkmal von literarischen wie auch faktischen Träumen ist, traumimmanent die Gegebenheiten und eventuellen Bizarrheiten nicht zu hinterfragen, sondern zu akzeptieren (vgl. Engel 2017: 22). Dabei ist die Fokalisierung nach Genette als intern heterogetisch zu bestimmen. Die klare trauminterne Logik besteht darin, dass er fliehen müsse, da die Azteken auf "Menschenjagd" ("caza de hombre") seien und seine einzige Chance sei, sich auf dem Pfad zu verstecken, den nur sie, konkret die "motecas" kennen. Damit wird die Identität des geträumten Ichs in die Epoche der Azteken, also zwischen dem 14. Und 16. Jahrhundert, eingeordnet, in Mittelamerika, sowie in einen Stamm, dem die Azteken offensichtlich feindlich gegenüberstehen. Damit ist das geträumte Ich bereits wesentlich genauer charakterisiert als die zu Beginn des Cuentos als wachend präsentierte Figur, die lediglich als männlich und Motorradfahrer bestimmt wird, was nur eine sehr vage Einordnung in eine moderne, womöglich zeitgenössische Epoche zur Erscheinung des Cuento erlaubt, aber keinen Ort, soziale Einbindung etc.

Es wird im Folgenden erneut auf den, nun quälenden, Geruch eingegangen, gegen den sich bei aller vollständigen Akzeptanz des Traumgeschehens etwas zu wehren scheint: "Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual". Zuvor wurde beiläufig der Aspekt des Krankenhausgeruchs ("olor a hospital") erwähnt, so dass man den Aspekt des Geruchs allgemein als externen physischen Reiz auf den Träumer deuten könnte. Doch der Geruch wird nun explizit als Geruch des Krieges identifiziert ("Huele a guerra"). Die Angst, die angesichts der Bedrohlichkeit der Situation der Flucht und des Versteckens sowie aus der Umgebung des Urwaldes mit seinen Geräuschen herrscht, wird dahingegen als typisch für die Träume des Protagonisten eingeordnet: "Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo." Der Krieg wird nun mit einem historischen Namen näher konkretisiert: "la guerra florida". Dabei handelt es sich um eine Reihe von Kriegen bzw. einen rituellen Kriegstypus, bei dem Gefangene gemacht wurden, um sie zu opfern (vgl. die Chroniken von Bernal Díaz, Hassig 2003). Diese "guerra florida" wurde auch bereits im Paratext, einem dem Cuento vorgeschalteten Satz, erwähnt.

Die Stimmung wird bedrohlicher, der Geruch stärker und der Protagonist wird als "verzweifelt" beschrieben ("desesperado"). In diesem Moment wird die Narration des Traumes sogleich merklich unterbrochen durch den Erzählstrang des Krankenhauses mittels einer Warnung des Bettnachbarn, er werde aus dem Bett fallen ("Se va a caer de la cama"). Das Erwachen wird mittels der Handlung des Augenöffnens dargestellt. Der Protagonist schüttelt quasi physisch seinen Alptraum ab, während er versucht, sich lächelnd seinem Bettnachbarn zuzuwenden ("Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla.") Im Rest des Abschnitts werden recht detailliert die medizinischen Apparaturen beschrieben, die Freude, wach zu sein, aber auch das Fieber und die Dämmerung, die ihn sanft wieder in den Schlaf ziehen. Die Traumwelt wird dabei mit einem Theaterzwilling verglichen, wo die Dinge zugleich real und angenehm wie auch abstoßend seien, wie ein langweiliger Film, der doch besser sei als auf der Straße zu sein und den man daher weiter schaut.

"Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnante; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.")

Bevor jedoch wieder zur Erzählung des parallelen Traumgeschehens gewechselt wird, erfolgt die Darstellung des wachsenden Wohlbefindens des Patienten im Zusammenhang auch mit einer Suppe. In diesem Zustand des Glücks, so heißt es, ließe er sich nun fallen ("suspiró de felicidad, abandonándose").

Sogleich wird ein abrupter Wechsel der Gefühlslage konstatiert, hin zu Verwirrung ("confusión"). Die Drastik der Situation erhält eine weitere Steigerung: Der Protagonist rennt, er ist vom Pfad abgekommen und seine Füße versinken. Als spirituelles symbolisches Element wird ein beschützendes Amulett erwähnt, das er um den Hals trägt. Ein interessantes traumimmanentes Zeitbewusstsein wird nun deutlich, anhand der Bemerkung, dass die aktuelle "guerra florida" nun bereits drei Tage und drei Nächte im Gange sei. Das erscheint bemerkenswert, da sich oft in Traumberichten eine gewisse Zeitlosigkeit findet bzw. der Traum nur ein Ausschnitt ist, der oft nicht in einen genaueren Kontext eingeordnet wird. Es wird weiterhin in mystischer Art und Weise von einer "heiligen Zeit" ("tiempo sagrado") gesprochen; die Jagd ende erst, wenn die Priester/religiös-spirituellen Anführer ("sacerdotes") das Zeichen für den Rückzug geben. Dadurch wird das Geschehen noch enger in den historisch-kulturell-rituellen und gesellschaftlichen Kontext eingebunden und die Vertrautheit des Träumenden mit diesen Konventionen unterstrichen. Diese Vertrautheit bzw. Integriertheit wird auch nicht weiter begründet, es findet sich etwa kein Hinweis dazu, dass der Motorradfahrer im Wachleben etwas darüber gelesen hätte und es sich folglich (nach dem von Sigmund Freud geprägten Begriff) ggf. um eine Art "Tagesrest" handeln könne.

Im Folgenden wird der Fliehende in der Tat von Feinden angegriffen und es vollzieht sich ein kurzer Kampf, bei dem er allerdings umzingelt wird. In diesem Moment der Spannung und der Handlungsdichte sowie -dynamik springt die Erzählung nun wieder zurück zum Krankenhaus, erneut motiviert durch den Kommentar des Bettnachbarn, der offensichtlich von ihm bemerkte äußere Symptome der intensiven Traumerfahrung auf das Fieber zurückführt. Die beiden Erlebnissphären werden nun aus der internen Fokalisierung heraus verglichen, durch die Formulierung "al lado de" ("neben") quasi auch visuell parallelisiert und die Krankenhausrealität als "herrlich" ("deliciosa") und "sicher" ("seguro") bewertet. Der Patient, so heißt es, wolle nicht mehr an den Alptraum denken, sich lieber mit anderen Gedanken und Beobachtungen ablenken. Fieber und Schmerzen werden als abklingend dargestellt. Der Versuch, sich an den Unfallablauf zu erinnern, scheitert allerdings: Der eigentliche Moment des Unfalls erscheint als "Loch" ("hueco"), als "Leere" ("vacío"), die er nicht füllen kann, was Erzürnung hervorruft. Als genauer Moment der Erinnerungslücke wird die Zeit zwischen dem Aufprall und dem Moment, in dem Helfende ihn vom Boden hochheben bestimmt. Der Zustand in dem Moment wird als "Ohnmacht oder was es sein möge" ("un desmayo o lo que fuera") unsicher bestimmt. Mysteriöserweise kommt hier ein Gefühl dazu, als ob dieses Nichts eine Ewigkeit gedauert hätte. Diese zeitliche Angabe wird sogleich teils zurückgenommen und durch eine noch mysteriösere Aussage ersetzt bzw. korrigiert:

"No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas." ("Nein, nicht einmal Zeit, eher so als ob er in diesem Loch durch etwas hindurchgegangen wäre oder unermessliche Weiten durchquert hätte.")

Mit dieser Passage bricht nun ein phantastisches bzw. spirituelles Element ein in die bisher recht klar als realistische Wachwelt markierte Erzählung mit durchaus auch weitgehend nachvollziehbar seltsam anmutender und doch durchaus kohärenter Traumwelt, welche durch eine klare Trennlinie unterschieden wurden. Hier könnte man nun annehmen, dass ein Durchschreiten von Dimensionen womöglich vollzogen worden sein soll. Dazu mehr bei der abschließenden Interpretation des gesamten Cuentos.

Erneut wird beschrieben, wie der Schlaf ihn sanft übermannt ("Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo."). Es wird die Hoffnung geäußert, dass er nun vielleicht wirklich ausruhen könne, ohne die "verdammten Alpträume" ("Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas.") Es ist noch von einer violetten Lampe in der Höhe die Rede.

In der gleichen Position in Rückenlage, was als kohärent zur Wachwelt bezeichnet wird, findet er sich nun in der Traumwelt wieder, was auch im Titel bereits anklingt. Wieder ist es der Geruch des Urwalds, der ihn verstehen lässt, in welchen Umständen er sich befindet. Er spürt Fesseln, Kälte, hört sich selbst schreien, wird "boca arriba" hochgehoben und durch den Durchgang getragen, der keine Ende zu haben scheint. Die direkte Benutzung des bestimmten Artikels deutet darauf hin, dass es sich um einen bekannten, wohl berüchtigten Teil eines etablierten Rituals handelt. Weiterhin wird es als feste Erkenntnis bzw. Tatsache dargestellt, dass er verloren sei, ohne Aussicht auf Rettung, zumal sie ihm sein Amulett weggenommen haben. Dieses wird als sein wahres Herz, das Zentrum des Lebens ("su verdadero corazón, el centro de la vida") bezeichnet. Mit einem Satz bzw. Sprung, so heißt es, kommt er wieder in der Nacht des Krankenhauses heraus ("[s]alió de un brinco a la noche del hospital"); dieses Mal jedoch ohne Einwirkung der, nun schlafenden, Zimmergenossen. Die Umgebung wird erneut im Kontrast zu den Alpträumen als ruhig, sanft und angenehm beschrieben. Die starke physische sowie psychische Wirkung der Träume wirkt jedoch nach, lässt ihn nur schwer atmen und schon quasi Trauma-artig entsprechende Bilder sehen, sobald er die Augen schließt: "Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente". Im Kontrast zu dem entsprechenden Schrecken wird auch das Wohlgefühl der Gewissheit, wach zu sein und die beschützende Wirkung dieses wachen Zustandes betont:

"se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía".

Doch erneut übersteigt die Schläfrigkeit ("la modorra") seine Kräfte, sogar mitten in der Greifbewegung nach der Wasserflasche. Die Übergänge zwischen der Wach- und der Traumwelt werden immer schneller und fließender. An dieser Stelle erfolgt der Wechsel des Szenarios gar mitten im Satz an der Stelle eines "und"/"y":

"no llegó a tomarla [scil. la botella], sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable" ("er kam nicht dazu, sie zu ergreifen [scil. die Flasche], seine Finger schlossen sich in einer erneut schwarzen Leere, und der Durchgang war immer noch unendlich").

Es wird erneut betont, dass er sich in der Position "boca arriba" befindet. Schließlich endet der Durchgang und der Nachthimmel öffnet sich über dem Protagonisten. Analog zu der Lampe über ihm im Krankenzimmer erscheint nun der Mond. Unwillig, diesen zu sehen, sei es aufgrund einer blendenden Wirkung, sei es aufgrund der symbolisch-rituellen Vorausdeutung eines nahenden Opfertodes, schließen sich die Augen des Protagonisten in Verzweiflung, öffnen sich sogleich wieder, die Decke des Saals "auf der anderen Seite" suchend

"de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala.").

Hier nun also der Versuch eines Wechsels innerhalb eines Augenschlages. Dieser Wechsel gelingt jedoch an dieser Stelle nicht, die Figur ist sozusagen im Traum gefangen. Die wachsende Eigendynamik der Welten und die schwindende Kontrolle des Protagonisten werden auch anhand der Subjektstellung der Augen deutlich, die sich selbst schließen und öffnen; nicht etwa die Figur schließt und öffnet sie.

Die Traumhandlung spitzt sich nun weiter zu, der Protagonist erblickt den bluttriefenden Opferstein. Jetzt aktivisch formuliert erfolgt ein letzter Versuch des Aufwachens und die kurze Illusion, bestimmt mit einer Sekunde, es zu schaffen, denn er ist erneut im Bett, doch sogleich heißt es, es rieche nach Tod, eine Steigerung des vorherigen Geruchs nach Krieg

("Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama [...]. Pero olía a muerte").

Als nächstes sieht er den Opferpriester mit dem erhobenen Steinmesser, was parallel zu der Episode des Operateurs mit dem erhobenen Skalpell zuvor steht.

In diesem Moment kommt eine überraschende Wendung (span. "vuelta de tuerca"):

"[A]hora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, [...] con un enorme insecto de metal [...]. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba"
("Jetzt wusste er, dass er nicht aufwachen würde, dass er wach war, dass der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Träume; ein Traum, in dem er sich durch seltsame Boulevards einer erstaunlichen Stadt bewegt hatte, […] mit einem riesigen Insekt aus Metall […]. In der unendlichen Lüge dieses Traums hatten sie ihn auch vom Boden gehoben, hatte sich ihm auch jemand mit einem Messer in der Hand genähert, ihm, ausgestreckt auf dem Rücken").

Diese verwirrende, verunsichernde Wendung, typisch für das Genre des "Cuento fantástico", stellt nun die zu Beginn der Erzählung klar definierten Kategorien von Traum- und Wachrealität auf den Kopf. Dabei stellt dies den Höhepunkt der gezeigten immer enger werdenden Verflechtung von Traum- und Wachgeschehen dar. Die wahre Identität sei also der vor den Azteken Flüchtende, in dessen Realität das Traumgeschehen um den Motorradunfall und das Krankenhaus einbricht. Der Traum stürzt sozusagen "über die ontologische Klippe […] [und wird] in der innerfiktionalen Wirklichkeit der dargestellten Welt gänzlich 'real'" (Hauser 2005: 39). Die Sprache wechselt an dieser Stelle zu einer Perspektive, die das moderne technische Objekt des Motorrads nicht kennt und deshalb mit "Insekt aus Metall" umschreibt. Die so klar dargestellte Gewissheit, dass die wahre Realität die des Urwalds ist, wirkt befremdlich und bizarr, da es sich dann bei der Krankenhausumgebung um einen Zukunftstraum handeln muss, um die nahezu prophetische Vorwegnahme einer technischen Entwicklung, die zu Beginn des Cuentos als vertraut beschrieben wurde. Man könnte interpretieren, dass es sich um zwei verschiedene Inkarnationen derselben Seele handelt oder zwei verbundene Existenzen, die in unterschiedlichen zeitlich-räumlichen Dimensionen teils Ähnliches durchleben. Oder aber man könnte argumentieren, dass die starke Ähnlichkeit der zeitlich an unterschiedlichen Stellen verorteten Szenen der Operation und des Opfers insinuiert, dass der Protagonist bereits bei der Operation starb. Ebenso könnte die Erinnerungslücke und der angedeutete Übergang von einer Dimension in eine andere (s.o.) bedeuten, dass der Motorradfahrer bereits im Zustand der Rückenlage auf der Straße gleich nach dem Unfall gestorben ist. Diese erzählerische Unzuverlässigkeit und Unsicherheit zeigt sich hier charakteristisch für die Erzählung und ist auch Bestandteil des Genres der Phantastik.

Fazit

Wachwelt und Traumwelt sind zu Beginn der Erzählung klar markiert und getrennt. Ein in der Wachwelt nach einem Unfall im Krankenhaus liegender, fiebriger Patient träumt explizit davon, vor den Azteken, die auf der Jagd nach menschlichen Opfern sind, zu fliehen. Dabei wird jedoch bereits das intensive Traumerleben – anhand der Gerüche – als außergewöhnlich beschrieben. Ebenso erscheinen Zeit und Raum traumimmanent näher bestimmt als traumextern (Völkername, konkrete Einordnung in eine "guerra florida") und der Träumer scheint bemerkenswert vertraut mit den entsprechenden Gepflogenheiten und Rahmenbedingungen der historischen Situation, ohne dass etwa ein Tagesrest aus einem Buch oder Ähnliches angenommen werden kann. Der Wechsel zwischen Traum- und Wachwelt erfolgt nach immer kürzeren Abständen und immer direkter und fließender, bis schließlich der Weg in die zuvor als Wachwelt bestimmte und im Vergleich angenehme Krankenhaussituation versperrt ist und der Tod auf dem Opferstein als die wirkliche und eigentliche Wachwelt klar definiert wird, was den Traum zu einem prophetischen Traum mit konkreten und detaillierten Merkmalen des 20. Jahrhunderts werden lässt. Aufgrund einer gewissen wahrgenommenen Unwahrscheinlichkeit und des Kontrastes zur Darstellung zu Beginn der Erzählung entsteht auch eine generelle Unsicherheit über das, was Realität ist (vgl. auch Gehring 2008). Es findet sich auch eine gewisse Ähnlichkeit zum Schmetterlingstraum-Gedicht des taoistischen Philosophen Zhuang Zi (4. Jh. v. Chr.), in dem festgestellt wird, dass nicht klar ist, ob Zhuang Zi träumte, er sei ein Schmetterling oder der Schmetterling träumte er sei Zhuang Zi (vgl. Qingfan 1954, Longxi 2017).


Nicole Häffner

Literatur

Ausgaben

  • Cortázar, Julio: La noche boca arriba. In: Ders.: Final del juego. Ciudad de México: Los Presentes 1956, ###-###.
  • Cortázar, Julio: La noche boca arriba. In: Ders.: Final del juego. Madrid: Alfaguara 2002, ###-###.
  • Cortázar, Julio: La noche boca arriba. In: Ders.: Cuentos Completos 1 (1945-1966). Madrid: Debolsillo 2016, ###-### (= zitierte Ausgabe #??#).

Engl. Übersetzung:

  • Cortázar, Julio (1978): The Night Face Up. In: Ders., End of the Game, and Other Stories. Übers. von Paul Blackburn. New York: Harper Collins 1978, ###.

Dt. Übersetzungen:

  • Cortázar, Julio (1989): Die Nacht auf dem Rücken. In: Ders.: Ende des Spiels. Übers. von Wolfgang Promies. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1989, ##-##.
  • Cortázar, Julio (1989): Die Nacht auf dem Rücken. In: Ders.: Die Erzählungen. Bd. 1. Übers. von Ruidolf Wittkopf und Wolfgang Promies. Frankfurt/M. 1998, 309-317 (= zitierte Ausgabe).

Materialien

Zhuangzi jishi [Variorum Edition, Zhuzi jicheng Collection of Master Writings Vol. 3]. Hg. von Guo Qingfan. Beijing: Zhonghua 1954, 53f.

Forschungsliteratur

  • Antolín, Francisco: La noche boca arriba de Cortázar. Oposición de paradigmas. In: Explicacion de Textos Literarios 9 (1981) 2, 147-151.
  • Carmosino, Roger: Forma y funciones del doble en tres cuentos de Cortázar. La noche boca arriba, Las armas secretas y El otro cielo. In: Texto Crítico 2 (1996) 2, 83-92.
  • Engel, Manfred: Towards a Poetics of Dream Narration (with Examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19-44
  • Gehring, Petra: Traum und Wirklichkeit. Zur Geschichte einer Unterscheidung. München: Beck 2008.
  • González Arenas, María Isabel/José Eduardo Morales Moreno: Análisis narratológico del relato La noche boca arriba de Julio Cortázar. In: Espéculo. Revista de Estudios Literarios 47 (2011); https://webs.ucm.es/info/especulo/numero47/nocheboc.html.
  • Hassig, Ross: El sacrificio y las guerras floridas. In: Arqueología Mexicana 63 (2003), 46-51.
  • Hauser, Erik: Der Traum in der phantastischen Literatur. Passau: Erster deutscher Fantasy Club 2005.
  • Laya Gómez, Lucía: Comentario filosófico-literario de La noche boca arriba de Julio Cortázar. In: Grupo Coreander (Asociación de estudantes da Universidade da Coruña): Comentarios filosófico-literarios, 2012; https://grupocoreander.wordpress.com/2012/02/10/comentarios-filosofico-literarios-la-noche-boca-arriba-de-julio-cortazar.
  • Serra Salvat, Rosa (2011): El significado mítico de La noche boca arriba de Julio Cortázar. In: MMagdalena Chocano/William Rowe/Helena Usandizaga u.a. (Hg.): Huellas del mito prehispánico en la literatura latinoamericana. Madrid, Frankfurt/M.: Iberoamericana/Vervuert 2011, 299-311.
  • Vallejo, Catharina de: La noche boca arriba de Julio Cortázar. La estética como síntesis entre dos cosmovisiones. In: Káñina: Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica 16 (1992) 2, 115-20.
  • Van den Brule, Álvaro: La crueldad sin límites de las guerras floridas, 2017; https://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2017-02-04/guerras-floridas-crueldad_1326162.
  • Vieira, Estela: National Cinema and Intertextuality in Alejandro Amenábar. From Hollywood to Julio Cortázar. In: Bulletin of Spanish Studies 91 (2014), 1229-1244.
  • Wykes, David: Cortázar's The Night Face Up and the War of the Flower. In: Studies in Short Fiction 25 (1988) 2, 147-150; bei Zugangsbercehtigung: http://web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=4&sid=605103fb-7f34-43aa-9304-565f591e9d11%40sessionmgr120.
  • Zbudilová, Helena (2008): La voz del agua, la voz que nos lleva a soñar. In: Pensamiento y Cultura 11 (2008), 131-138; bei Zugangsbercehtigung: http://web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=1&sid=fd349d0b-8fbe-400a-82a8-32935724fba2%40sessionmgr104.
  • Zhang, Longxi: Dream in Chinese Literature: From a Cross-Cultural Perspective. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 137-147.


Rezeptionsgeschichte

Zwei von zahlreichen Kurzfilmbearbeitungen: