"Spellbound" (Alfred Hitchcock): Unterschied zwischen den Versionen

Das Ergebnis kündigt Hitchcock im Entwurf für einen (vermutlich nie gedrehten) Trailer zum Film an als: "a story about minds – about what happens to them when they are disturbed by real, or imaginary things" (zit. n. Auiler 2001, 558.<ref>Das gesamte Trailer-Skript ist leicht erreichbar über: Nándor Bokor/Alain Kerzoncuf: Alfred Hitchcock’s Trailers, Part II. In: Senses of Cinema 36 (2005); [https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/hitchcocks_trailers_part2/ online: Abschnitt III. Curiosities].</ref> Nach seiner Premiere am 31. Oktober 1945 in New York City erhielt ''Spellbound'' sechs Oscar-Nominierungen und war bei den Filmfestspielen von Venedig im Wettbewerb vertreten; in den westdeutschen Kinos lief der Film erst 1952 unter dem Titel "Ich kämpfe um Dich".

In der Tragödie von Cassius geäußert – "The fault, dear Brutus, is not in our stars / But in ourselves, that we are underlings" (I.2, 139f.) –, verweist das Zitat dabei auf die (antike) Vorstellung, das Schicksal des Menschen sei etwa durch den Verlauf der Sterne vorgeprägt (vgl. dazu die Anmerkung bei Shakespeare 2006, 172), dreht dieses Paradigma nun aber im Sinne der neuzeitlichen Psychologie und Psychoanalyse um.

Die Filmhandlung ist in nahezu 'typischer' Hitchcock-Manier an das klassische Suspense-Schema angelehnt und durch zahlreiche Wendungen und Zufälle so diffus wie ein (Alp-)Traum selbst: Nachdem der bisherige Klinikleiter Dr. Murchison nach einem Nervenzusammenbruch abgelöst werden soll, übernimmt der junge Dr. Anthony Edwardes die Leitung einer Heilanstalt im beschaulichen Vermont. Doch als sich Edwardes und die kühl-distanzierte Psychologin Dr. Constance Petersen näher kommen, werden einige seltsame Verhaltensweisen von Edwardes auffällig – etwa als er durch die Linien und Nahtstreifen auf ihrem weißen Morgenmantel aus der Fassung gerät (00:27:33). Die Ärzte von Green Manors haben einen schrecklichen Verdacht: Bei dem neuen Kollegen muss es sich um einen Doppelgänger handeln, der allem Anschein nach den tatsächlichen Dr. Edwardes ermordet hat.

Der vermeintliche Hochstapler setzt sich nach New York ab, Petersen folgt ihm. Gemeinsam suchen sie Petersons Mentor, den Psychoanalytiker Dr. Brulov, in Rochester auf (01:00:12). Dieser untersucht John Brown (so inzwischen sein Deckname) und analysiert eine Traumsequenz; danach scheint das Trauma mit einem verhängnisvollen Ereignis während eines Skiurlaubs zusammenzuhänge. Sofort reisen Petersen und Brown weiter nach Gabriel Valley. In einer Art 'Schocktherapie' soll das traumatische Ereignis möglichst authentisch wiedererlebt werden – und tatsächlich kann sich John Brown nun an seine Vergangenheit erinnern (01:33:05): Unter seinem wirklichen Namen John Ballantyne hatte er als Kind einen Unfall verursacht, bei dem sein Bruder ums Leben kam.

Allerdings ist ein Happy Ending weiterhin nicht in Sicht: Die Polizei nimmt Ballantyne wegen des Mordes an Dr. Edwardes fest, dessen Leiche mit Schusswunden inzwischen gefunden wurde. Verzweifelt kehrt Dr. Constance Petersen nach Green Manors zurück, das inzwischen wieder unter der Leitung von Dr. Murchison steht. Hier nimmt die Filmhandlung eine erneute Wendung: Durch eine Freud'sche Fehlleistung enttarnt sich Murchison als der tatsächliche Mörder von Edwardes, und Petersen kann durch eine erneute psychoanalytische Deutung von Ballantynes Traum die Ereignisse – und vor allem das Symbol des Rades als die Tatwaffe – rekonstruieren (01:46:55).

Murchison erschießt sich in der Klinik; der entlastete Ballantyne kann aus dem Gefängnis freikommen, und einer gemeinsamen Zukunft mit Constance Petersen steht nun nichts mehr im Wege.

Durchaus mehrdeutig zu verstehen, mag diese symbolische Verschiebung einerseits auf die Reglementierungen der Filmzensur zurückgehen, schließlich lässt der "Production Code" der frühen 1930er Jahre weder "lustful kissing" ("The 1930 Production Code" 2000, 304) noch über mehrere Sekunden andauernde Küsse zu. Wenn Hitchcock diese Einschränkungen später in ''Notorious'' (1946) in einer minutenlangen Szene durch zahlreiche Unterbrechungen umgeht, oder die orgasmische Leidenschaft in ''To Catch a Thief'' (1955) durch das Feuerwerk im Hintergrund sowie in ''North by Northwest'' (1959) durch die auf den Kuss folgende Einfahrt des Zuges in einen Tunnel verschlüsselt, kommt dem Öffnen der Türen hier (wie auch in der Overture angedeutet) im Kontext der Psychoanalyse allerdings noch eine weitere Bedeutung zu.

Dort ist das 'Öffnen der Türe' zwar auch als Traumsymbol sexuell konnotiert (vgl. Freud 2009, 355ff.), doch wird die analytische Traumdeutung selbst immer wieder metaphorisch mit dem hinter den Türen Verborgenen und dem Geheimnisvollen des Unbewussten in Verbindung gebracht (vgl. Friebe 2005, 104 ff.).

Und auch Hitchcock selbst verwendet "the locked doors of the mind" (zit. n. Auiler 2001, 558) als Metapher im Trailer zu seinem eigenen Film, und habe ohnehin, so erinnert sich der Drehbuchautor Hecht, während der Dreharbeiten 'vor Alpträumen nur so gestrahlt' ("was beaming amid his nightmares"; zit. n. Spoto 1983, 273).

Bei Dr. Brulov (der nicht nur äußerlich an den Wiener 'Übervater' Sigmund Freud angelehnt ist) kann schließlich die Psychoanalyse – im Anschluss an die stereotype Frage nach Ballantynes Verhältnis zu Mutter und Vater – beginnen: Brulov nimmt die Rolle des "father image" (01:17:28) ein und attestiert nahezu augenblicklich einen "guilt complex" (01:18:14). Nach einem Kamerazoom auf Ballantynes Gesicht öffnet sich durch eine Überblendung gewissermaßen die 'Tür' in seinen Kopf (01:20:22), und die visuelle und gleichzeitig aus dem off von Ballantyne kommentierte Nacherzählung des Traums beginnt (vgl. dazu detailliert Engel 2020, 573 ff.).

Dabei werden die einzelnen Symbole eins-zu-eins 'übersetzt' (etwa "Gabriel Valley" aufgrund des Flügelpaars), Figuren und Raum im Zusammenhang des Schuldkomplexes in einer bedenklichen Vereinfachung der Freud'schen Psychoanalyse ausgedeutet (vgl. Woolfolk 2011, 133). Entsprechend simpel ist auch die Lösung des persönlichen wie kriminalistischen Falls, denn Dr. Petersen empfiehlt ein möglichst authentisches 'Nachstellen' des traumatischen Erlebnisses: "Der katastrophale Identitätsverlust ist nur aufzuheben durch das Wiedererlangen von Erinnerung, die Auseinandersetzung mit Schuld und die Übernahme von Verantwortung für das eigene Leben" (Gerlach 2013, 214).

Die Schlüsselszene des Films ereignet sich daher nach der Traumszene, wenn auf die "talking cure" der freien Assoziation die (Schock-)Therapie, auf den verschlüsselten Traum nun gewissermaßen der 'Türöffner' folgt (vgl. Marantz Cohen 1995, 56): Ballantyne befindet sich unter der Aufsicht von Dr. Petersen auf der Skipiste in Gabriel Valley, geradewegs auf eine gefährliche Tiefe zufahrend – die rasante Abfahrt wird bis zum Extremen ausgereizt, das Abbremsen vor dem mehrdeutigen (räumlichen und psychischen) Abgrund herausgezögert. Nur so kann Ballantyne das tief im Unbewussten liegende Trauma – seine Verantwortung am Tod des Bruders – in 'Reinform' erinnern: "Zentral geht es um unbewusst gewordene Schuldgefühle, in denen er sich nun eingemauert sieht, denen er nicht entrinnen konnte, die in einem entscheidenden Moment sogar einen Identitätswechsel veranlasst haben" (Gerlach 2013, 214).

Wenn somit der männliche Schuldkomplex durch die weibliche Detektivin/Therapeutin/Geliebte aufgedeckt wird – ''Spellbound'' wird auch nicht zufällig als "female gothic noir film" (Biesen 2014, 46) verstanden –, dreht dies einerseits das stereotype Bild vom männlichen Therapeuten, das 'Rätsel Frau' lösend, auf eine interessante Weise um. Andererseits wirkt diese Verschiebung (auch aufgrund des durch eine persönliche (Liebes-)Beziehung motivierten Behandlungsprozesses) wiederum kaum emanzipiert, wird Ballantynes Heilung doch mit der problematischen Vermutung gedeutet, dass "Frauen gerade dann, wenn sie lieben, die besten Therapeut[inn]en sind" (Schmidt 2011, 112 f.).

Hitchcock wird das über die Handlung gelegte Vokabular und Bildinventar der Psychoanalyse auch in späteren Filmen – wie etwa in ''Psycho'' (1960) oder ''Marnie'' (1964), wenn auch weniger stark als in ''Spellbound'' – erneut aufgreifen (vgl. Penning 1999, 103), sich aber nur noch ein weiteres Mal in dieser Intensität mit filmischen Traumszenen beschäftigen: In ''Vertigo'' von 1958 wird die gut einminütige, farbenfrohe, fast psychedelische (Alp-)Traumsequenz vom Maler John Ferren (1905–1970) entworfen; der Surrealismus ist nun dem abstrakten Expressionismus gewichen.

In ''Spellbound'' fungieren die Träume und die Traumdeutung – so amateurhaft und schematisch die Analyse auch durchgeführt wird (vgl. Marantz Cohen 1995, 60 f.) – damit innerhalb der Filmhandlung als Katalysator für die Aufklärung des Traumas. Dass die drei kurzen Traumsequenzen mehrfach durch psychoanalytische Deutungen unterbrochen werden, macht einerseits den analytischen 'Entschlüsselungsprozess' als Moment der Erkenntnis (wenn auch stark vereinfacht) deutlich. Gleichzeitig entsteht so aber eine starke Diskrepanz zwischen der nüchternen Interpretation und der surrealistischen Ästhetik, schließlich werden die Träume innerhalb der Diegese ja lediglich von Ballantyne nacherzählt, im Filmbild aber für die Zuschauenden sichtbar gemacht. Und ohnehin unterstreichen die von Dalí entworfenen und von Hitchcock inszenierten Szenen vor allem die Symbolkraft der Träume, lehnen sich aber bspw. nicht filmisch an eine Wahrnehmungsästhetik des Träumens an (vgl. Engel 2020, 580).

* Biesen, Sheri Chinen: Brainy Broads. Images of Women's Intellect in Film Noir. In: Laura Mattoon D'Amore (Hg.): Smart Chicks on Screen. Representing Women's Intellect in Film and Television. Lanham, MD: Rowman & Littlefield 2014, 43–58.

* Bigwood, James: Solving a "Spellbound" Puzzle. In: American Cinematographer 1991, 34-40.

* Billheimer, John: Hitchcock and the Censors. Lexington: Kentucky UP 2019.

* Desalm, Brigitte: Überwachen und Strafen – Einiges über die Blicke bei Hitchcock. In: Lars-Olav Beier/Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 39–56.

* Engel, Manfred: Reise durch die Kultur- und Mediengeschichte des Traumes in elf Stationen. In: Patricia Oster/Janett Reinstädler (Hg.): Traumwelten. Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 17–45.

* Engel, Manfred: Film Dreams 1945–1990 (Alfred Hitchcock, ''Spellbound'' – Hans Richter, ''Dreams That Money Can Buy'' – Ingmar Bergman, ''Face to Face'' – Akira Kurosawa, ''Dreams''). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.): Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 565–628.

* Freedman, Jonathan: From ''Spellbound'' to ''Vertigo''. Alfred Hitchcock and Therapeutic Culture in America. In: Ders./Richard Millington (Hg.): Hitchcock's America. Oxford: Oxford UP 1999, 77–98.

* Gross, Rainer: Verliebte Ärztin spielt Traumdetektiv… (''Spellbound'', USA 1945). In: Martin Poltrum/Bernd Rieken (Hg.): Seelenkenner Psychoschurken. Psychotherapeuten und Psychiater in Film und Serie. Heidelberg: Springer 2017, 205–225.

* Marantz Cohen, Paula: Alfred Hitchcock. The Legacy of Victorianism. Lexington: Kentucky UP 1995.

* Penning, Lars: Schuld und Söhne – Anmerkungen zu Hitchcocks Melodramen. In: Lars-Olav Beier/Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 93–106.

* Platte, Nathan: Making Music in Selznick's Hollywood. Oxford: Oxford UP 2018.

* Pomerance, Murray: An Eye for Hitchcock. New Brunswick: Rutgers UP 2004.

* Rabkin, Leslie Y.: The Celluloid Couch. An Annotated International Filmography of the Mental Health Professional in the Movies and Television, from the Beginning to 1990. Lanham: Scarecrow Press 1998.

* Rall, Veronika: ''Spellbound'' (1944). In: Lars-Olav Beier/Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin: Bertz 1999, 325–328.

* Schmidt, Johann N.: Schlangengrube. Repräsentationen des Wahnsinns im amerikanischen Spielfilm. In: Susanne Rohr/Lars Schmeink (Hg.): Wahnsinn in der Kunst. Kulturelle Imaginationen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert. Trier: WVT 2011, 105–122.

* Sierek, Karl: Assoziieren, verketten, montieren. Montage als verbindendes Moment zwischen Psychoanalyse und Film. In: Kristina Jaspers/Wolf Unterberger (Hg.): Kino im Kopf. Psychologie und Film seit Sigmund Freud. Berlin: Bertz + Fischer 2006, 38–45.

* "The 1930 Production Code." In: John Lewis: Hollywood vs. Hard Core. How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry. New York: New York UP 2000, 302–307.

* "The Eye." In: Dawn Ades (Hg.): Dalí's Optical Illusions. New Haven: Yale UP 2000, 152–154.

* Woolfolk, Alan: Depth Psychology on the Surface. Hitchcock's ''Spellbound''. In: R. Barton Palmer/David Boyd (Hg.): Hitchcock at the Source. The Auteur as Adapter. Albany: State Univ. of New York Press 2011, 129–137.

* Zwiebel, Ralf: Ist psychoanalytisches Denken interkontextuell? Film-psychoanalytische Überlegungen zu Hitchcocks ''Spellbound''. In: Ders./Annegret Mahler-Bungers (Hg.): Projektion und Wirklichkeit. Die unbewusste Botschaft des Films. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007, 149–175.