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Änderungen – Lexikon Traumkultur

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In der zweiten Zeile (Abb. 4) wird der räumlichen Metamorphose der Alltags- in die Traumwelt eine andere Form von Metamorphose an die Seite gestellt. Nemos Haltung wandelt sich von Erstaunen über die wunderbare und schöne Welt, das noch im ersten Panel deutlich auf seinem Gesicht erkennbar war, in zielgerichtete Begierde, die nun tatsächlich sprachlos ist. Der Erzähltext erläutert das zentrale Dilemma der Folge, das auch bereits den Kern der 'Katastrophe' in sich trägt: "When he was introduced to Chrystalette, he fell desperately in love with her but he must not touch her as she was oh! the most fragile of beauties known to exist". Mit der Figur der begehrenswerten Königin ist somit der zweite, schwerwiegendere Verführungs-Faktor etabliert. Sobald Chrystalette auftritt, ist Nemos Körperhaltung ganz auf sie ausgerichtet; im letzten Panel kippt er sogar auf sie zu und wird nur von den Bediensteten der Königin zurückgehalten.
 
In der zweiten Zeile (Abb. 4) wird der räumlichen Metamorphose der Alltags- in die Traumwelt eine andere Form von Metamorphose an die Seite gestellt. Nemos Haltung wandelt sich von Erstaunen über die wunderbare und schöne Welt, das noch im ersten Panel deutlich auf seinem Gesicht erkennbar war, in zielgerichtete Begierde, die nun tatsächlich sprachlos ist. Der Erzähltext erläutert das zentrale Dilemma der Folge, das auch bereits den Kern der 'Katastrophe' in sich trägt: "When he was introduced to Chrystalette, he fell desperately in love with her but he must not touch her as she was oh! the most fragile of beauties known to exist". Mit der Figur der begehrenswerten Königin ist somit der zweite, schwerwiegendere Verführungs-Faktor etabliert. Sobald Chrystalette auftritt, ist Nemos Körperhaltung ganz auf sie ausgerichtet; im letzten Panel kippt er sogar auf sie zu und wird nur von den Bediensteten der Königin zurückgehalten.
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Mit dieser Bewegung Nemos wird auch das 'Kippen' der Handlung markiert, das Umschlagen des wunderbaren Traums in einen Albtraum. In den zwei größten Panels der Seite inszeniert McCay den Moment der Bedrohung und die befürchtete Überschreitung des Berührungsverbots als 'fruchtbare Augenblicke' im Sinne Lessings <ref>Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Ders.: Werke und Briefe. Bd. V,2: Werke 1766–1769. Hg. v. Wilfried Barner. Frankfurt/M.: Dt. Klassiker Verlag 1990, 11–206.</ref> in einer Kette der Zerstörung. Dabei wird die Phase der Bedrohung, die hier nur in einem Panel gezeigt wird, durch die iterative Beschreibung im Erzähltext gewissermaßen verlängert: "Although cautioned repeatedly that Chrystalette as well as themselves, were of glass and would break easily, Nemo insisted on making trouble". Während Nemo sich im siebten Panel noch außerhalb des Rahmens befindet, den die Gefolgsleute um ihre Königin bilden, hat er diesen im nächsten Panel (Abb. 5) überschritten und ist ins Bildzentrum vorgedrungen.
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Mit dieser Bewegung Nemos wird auch das 'Kippen' der Handlung markiert, das Umschlagen des wunderbaren Traums in einen Albtraum. In den zwei größten Panels der Seite inszeniert McCay den Moment der Bedrohung und die befürchtete Überschreitung des Berührungsverbots als 'fruchtbare Augenblicke' im Sinne Lessings <ref>Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Ders.: Werke und Briefe. Bd. V,2: Werke 1766–1769. Hg. v. Wilfried Barner. Frankfurt/M.: Dt. Klassiker-Verlag 1990, 11–206.</ref> in einer Kette der Zerstörung. Dabei wird die Phase der Bedrohung, die hier nur in einem Panel gezeigt wird, durch die iterative Beschreibung im Erzähltext gewissermaßen verlängert: "Although cautioned repeatedly that Chrystalette as well as themselves, were of glass and would break easily, Nemo insisted on making trouble". Während Nemo sich im siebten Panel noch außerhalb des Rahmens befindet, den die Gefolgsleute um ihre Königin bilden, hat er diesen im nächsten Panel (Abb. 5) überschritten und ist ins Bildzentrum vorgedrungen.
    
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Der Sprung selbst wird nicht gezeigt, sondern nur erzählt: "Nemo, blind and deaf with infatuation leaped forward". Visualisiert wird stattdessen das verheerende Ergebnis der Überschreitung: Der kleine Junge hat die Königin gepackt und küsst sie mit theatralischer Leidenschaftsgeste auf den Mund, während sie bereits in ihre Einzelteile zerfällt wie die Automatenfrau Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Erzählung ''Der Sandman''n.
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Der Sprung selbst wird nicht gezeigt, sondern nur erzählt: "Nemo, blind and deaf with infatuation leaped forward". Visualisiert wird stattdessen das verheerende Ergebnis der Überschreitung: Der kleine Junge hat die Königin gepackt und küsst sie mit theatralischer Leidenschaftsgeste auf den Mund, während sie bereits in ihre Einzelteile zerfällt wie die Automatenfrau Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Erzählung ''Der Sandmann''.
Die Zerstörung der Traumwelt und die Unterbrechung des Träumens werden hier auf einen Trieb zurückgeführt, dem der Protagonist nicht widerstehen kann. Während in den meisten Folgen von Little Nemo die geträumte Welt selbst außer Kontrolle gerät – etwa indem sich Gegenstände verselbständigen und gewissermaßen gegen den Protagonisten und seine Begleitpersonen richten, wird der Zusammenbruch hier von Nemo selbst ausgelöst. Interessanterweise geschieht dies ausgerechnet dadurch, dass das Kind einem Affekt nachgibt, der im Erzähltext als "infatuation" und "love" bezeichnet wird und sich im harmlosen Bedürfnis, Händchen zu halten äußert, dann aber als eigentümlich erwachsen anmutende, sexuell konnotierte Geste des leidenschaftlichen Kusses visuell - und nur visuell - umgesetzt wird. Es ist nicht auszuschließen, dass das Motiv eines Triebes, der sich auch gegen explizite Verbote durchsetzt, sich aus einem zeitgenössischen, populären Wissen über Psychologie speist. Es ist jedoch ebenso möglich, dass hier das aus vielen Märchen und Sagen bekannte Motiv des Verbots oder sogar Tabus aufgegriffen wird, dessen Verletzung schwerwiegende Folgen hat. Im Hinblick auf spezifisch traumhaftes Erzählen ist hier vor allem die besondere Subjekt-Objekt-Struktur hervorzuheben, d.h. die Verbindung zwischen den Handlungen des Träumenden im Traum und dem Zustand der Traumwelt, die darauf hindeutet, dass die erzählte Welt dem Inneren des Träumenden angehört <ref>Engel 2010, S. 173f.</ref>.
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Die Zerstörung der Traumwelt und die Unterbrechung des Träumens werden hier auf einen Trieb zurückgeführt, dem der Protagonist nicht widerstehen kann. Während in den meisten Folgen von Little Nemo die geträumte Welt selbst außer Kontrolle gerät – etwa indem sich Gegenstände verselbständigen und gewissermaßen gegen den Protagonisten und seine Begleitpersonen richten , wird der Zusammenbruch hier von Nemo selbst ausgelöst. Interessanterweise geschieht dies ausgerechnet dadurch, dass das Kind einem Affekt nachgibt, der im Erzähltext als "infatuation" und "love" bezeichnet wird und sich zunächst im harmlosen Bedürfnis äußert, Händchen zu halten, dann aber als eigentümlich erwachsen anmutende, sexuell konnotierte Geste des leidenschaftlichen Kusses visuell - und nur visuell - umgesetzt wird. Es ist nicht auszuschließen, dass das Motiv eines Triebes, der sich auch gegen explizite Verbote durchsetzt, sich aus einem zeitgenössischen, populären Wissen über Psychologie speist. Es ist jedoch ebenso möglich, dass hier das aus vielen Märchen und Sagen bekannte Motiv des Verbots oder sogar Tabus aufgegriffen wird, dessen Verletzung schwerwiegende Folgen hat. Im Hinblick auf spezifisch traumhaftes Erzählen ist hier vor allem die besondere Subjekt-Objekt-Struktur hervorzuheben, d.h. die Verbindung zwischen den Handlungen des Träumenden im Traum und dem Zustand der Traumwelt, die darauf hindeutet, dass die erzählte Welt dem Inneren des Träumenden angehört (Engel 2010, 173 f.).
    
Wie schwerwiegend die Überschreitung durch den Kuss ist, lässt sich unschwer an der kontrahierten Körperhaltung und Mimik der Umstehenden ablesen: Die Gesandten krümmen sich zum Zentrum des Geschehens hin; sie fletschen die Zähne und ballen die Fäuste. Auch die grimmigen Wächter im Hintergrund sind in Bewegung geraten und haben ihre Schwerter gehoben. Bezeichnenderweise ist mit dem Moment der Überschreitung des Berührungsverbots der Weg zum Schlummerland, der im vorherigen Panel noch perspektivisch durch die Reihe der Wächter angedeutet wurde, nicht mehr zu sehen. Weiter als bis zu diesem Punkt wird Nemo auf seinem Weg ins Schlummerland in dieser Folge nicht kommen.
 
Wie schwerwiegend die Überschreitung durch den Kuss ist, lässt sich unschwer an der kontrahierten Körperhaltung und Mimik der Umstehenden ablesen: Die Gesandten krümmen sich zum Zentrum des Geschehens hin; sie fletschen die Zähne und ballen die Fäuste. Auch die grimmigen Wächter im Hintergrund sind in Bewegung geraten und haben ihre Schwerter gehoben. Bezeichnenderweise ist mit dem Moment der Überschreitung des Berührungsverbots der Weg zum Schlummerland, der im vorherigen Panel noch perspektivisch durch die Reihe der Wächter angedeutet wurde, nicht mehr zu sehen. Weiter als bis zu diesem Punkt wird Nemo auf seinem Weg ins Schlummerland in dieser Folge nicht kommen.
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Denn die Überschreitung löst eine Kettenreaktion aus, die wiederum nur in repräsentativen Ausschnitten gezeigt wird. In der Gewissheit seiner eigenen, durch König Morpheus angedrohten Zerstörung fällt der größere der beiden Gesandten in Ohnmacht. Sein nach hinten gebogener Körper hat kaum im Panel Platz und lässt erahnen, welche Folgen sein Sturz haben wird: "Knowing his fate, her escort, Bozo, fainted, falling against and smashing Bulzubb and the glass guards". Der Prozess der Zerstörung wird stellvertretend durch Bozos Stab veranschaulicht, der nun ins Bildzentrum gerückt ist und bereits im Fall zerbricht, bevor seine Einzelteile auf dem Boden zersplittern. Im letzten Panel der dritten Zeile ist die Verwüstung bereits weitgehend abgeschlossen - nur die Gesichter der Figuren sind erhalten und klagen vom Boden der Höhle über ihre Zerstörung. Ob die Tatsache, dass nun der Sturz Bozos die Zerstörung der Glaswelt verursacht hat und nicht etwa, wie in der Exposition angedroht, das direkte Eingreifen König Morpheus', als ein Fall von fluider 'Traum-Logik' <ref>Engel 2017, S. 22.</ref> oder als narrative Schwäche gelesen werden muss, lässt sich nicht endgültig entscheiden.
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Denn die Überschreitung löst eine Kettenreaktion aus, die wiederum nur in repräsentativen Ausschnitten gezeigt wird. In der Gewissheit seiner eigenen, durch König Morpheus angedrohten Zerstörung fällt der größere der beiden Gesandten in Ohnmacht. Sein nach hinten gebogener Körper hat kaum im Panel Platz und lässt erahnen, welche Folgen sein Sturz haben wird: "Knowing his fate, her escort, Bozo, fainted, falling against and smashing Bulzubb and the glass guards". Der Prozess der Zerstörung wird stellvertretend durch Bozos Stab veranschaulicht, der nun ins Bildzentrum gerückt ist und bereits im Fall zerbricht, bevor seine Einzelteile auf dem Boden zersplittern. Im letzten Panel der dritten Zeile ist die Verwüstung bereits weitgehend abgeschlossen - nur die Gesichter der Figuren sind erhalten und klagen vom Boden der Höhle über ihre Zerstörung. Ob die Tatsache, dass nun der Sturz Bozos die Zerstörung der Glaswelt verursacht hat und nicht etwa, wie in der Exposition angedroht, das direkte Eingreifen König Morpheus', als ein Fall von fluider 'Traum-Logik' (Engel 2017, 22) oder als narrative Schwäche gelesen werden muss, lässt sich nicht endgültig entscheiden.
    
Während er bisher vor allem in einer Vorwärtsbewegung (also einer Bewegung in Leserichtung) gezeigt wurde, dreht sich Nemo nun zum Bildhintergrund und schließlich in die Richtung, aus der er gekommen ist Die Körperdrehung markiert hier wiederum einen Wendepunkt im Affekthaushalt der Figur: Waren vorher Staunen, Verwunderung und Neugier bestimmend als Motor der Vorwärtsbewegung, sind es nun Verwirrung, Trauer und Angst, die den Jungen zum Rückzug bewegen. Den Rückweg durch die Höhle (Abb. 6) legt er in sich steigerndem Tempo und mit zunehmender Furcht zurück: "Nemo, heartsick and frightened, made a wild dash for home, sadder but wiser than when he came. The faster he ran, the louder he yelled for his papa or mama or anybody who would come".
 
Während er bisher vor allem in einer Vorwärtsbewegung (also einer Bewegung in Leserichtung) gezeigt wurde, dreht sich Nemo nun zum Bildhintergrund und schließlich in die Richtung, aus der er gekommen ist Die Körperdrehung markiert hier wiederum einen Wendepunkt im Affekthaushalt der Figur: Waren vorher Staunen, Verwunderung und Neugier bestimmend als Motor der Vorwärtsbewegung, sind es nun Verwirrung, Trauer und Angst, die den Jungen zum Rückzug bewegen. Den Rückweg durch die Höhle (Abb. 6) legt er in sich steigerndem Tempo und mit zunehmender Furcht zurück: "Nemo, heartsick and frightened, made a wild dash for home, sadder but wiser than when he came. The faster he ran, the louder he yelled for his papa or mama or anybody who would come".
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Die Andeutung einer Lektion, die der Junge gelernt hat sowie das Rufen nach Eltern oder anderen verfügbaren Betreuungspersonen antizipiert schon die Sphäre der bürgerlichen Normalität, in der sich der Junge gleich wiederfinden wird. Die Reihung der immer extremeren Bewegungsdarstellungen wird im letzten Panel abrupt abgebrochen: Der Junge steht in Laufrichtung in seinem Bett, als hätte ihn der Weg aus der Traum-Höhle auch im räumlichen Sinne hierher geführt. In einer ''voice over''-Sprechblase kommentiert der Vater das unruhige Verhalten, das sein Sohn anscheinend während des Träumens an den Tag gelegt hat und führt dieses auf zu spätes Essen zurück: "There’s that boy again! I wish you wouldn’t let him eat turkey dressing at bed time, mama". Mit der Bemerkung, die als pädagogischer Kommentar auch dem Lesepublikum der 'ganzen Familie' Reverenz erweist, wird eine mögliche Ursache des Träumens als Symptom unruhigen und damit ungesunden Schlafs angesprochen, die auf die anhaltende Popularität der sogenannten Leibreiz-Theorie zurückzuführen ist, nach der ein voller Magen auch auf die Seele drückt und wilde Träume hervorruft <ref>Alt, Peter-Andrè: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München 2002, S. 171 und 309.</ref>.
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Die Andeutung einer Lektion, die der Junge gelernt hat sowie das Rufen nach Eltern oder anderen verfügbaren Betreuungspersonen antizipiert schon die Sphäre der bürgerlichen Normalität, in der sich der Junge gleich wiederfinden wird. Die Reihung der immer extremeren Bewegungsdarstellungen wird im letzten Panel abrupt abgebrochen: Der Junge steht in Laufrichtung in seinem Bett, als hätte ihn der Weg aus der Traum-Höhle auch im räumlichen Sinne hierher geführt. In einer ''voice over''-Sprechblase kommentiert der Vater das unruhige Verhalten, das sein Sohn anscheinend während des Träumens an den Tag gelegt hat und führt dieses auf zu spätes Essen zurück: "There’s that boy again! I wish you wouldn’t let him eat turkey dressing at bed time, mama". Mit der Bemerkung, die als pädagogischer Kommentar auch dem Lesepublikum der 'ganzen Familie' Reverenz erweist, wird eine mögliche Ursache des Träumens als Symptom unruhigen und damit ungesunden Schlafs angesprochen, die auf die anhaltende Popularität der sogenannten Leibreiz-Theorie zurückzuführen ist, nach der ein voller Magen auch auf die Seele drückt und wilde Träume hervorruft <ref>Peter-Andrè Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München 2002, 171 und 309.</ref>.
Die Folge von ''Little Nemo'' inszeniert Träumen als Reise in die Traumwelt, die hier allerdings vor Erreichen des Ziels abgebrochen wird. Für die Reise wird die Erzählstruktur von Weg und Rückweg aktiviert. Diese wird in einem spiegelsymmetrischen Seitenaufbau vermittelt (Abb. 7): Eintritt in die Höhle und Flucht aus ihr werden in vier gleich großen Panels in der ersten und letzten Zeile erzählt, während die Herleitung der 'Katastrophe', ihr Eintreten und ihre unmittelbaren Folgen in den mittleren Zeilen in Panels von zunehmender und dann wieder abnehmender Größe dargestellt sind.
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Diese Folge von ''Little Nemo'' inszeniert Träumen als Reise in die Traumwelt, die hier allerdings vor Erreichen des Ziels abgebrochen wird. Für die Reise wird die Erzählstruktur von Weg und Rückweg aktiviert und in einem spiegelsymmetrischen Seitenaufbau vermittelt (Abb. 7): Eintritt in die Höhle und Flucht aus ihr werden in vier gleich großen Panels in der ersten und letzten Zeile erzählt, während die Herleitung der 'Katastrophe', ihr Eintreten und ihre unmittelbaren Folgen in den mittleren Zeilen in Panels von zunehmender und dann wieder abnehmender Größe dargestellt sind.
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Auch die Entwicklung der Traumwelt unterliegt einer Dynamik von Zu- und Abnahme. Bis zum siebten Panel kommen jeweils neue Elemente der Traumwelt hinzu, die dann ab dem neunten Panel zurückgenommen werden. Das Seitenlayout ist somit nach Peeters als "produktiv" einzustufen, da die Handlungsstruktur aus dem visuellen Rhythmus der Panels abgeleitet wird <ref>Peeters, Benoît: Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée. Tournai 1991, S. 42-44.</ref>. Dabei beinhalten die größten Panels die Momente, in denen Nemo aktiv in die Traumhandlung eingreift (und so die Zerstörung der geträumten Welt herbeiführt). Er spricht allerdings nur in zweien der insgesamt 14 Panels der Haupthandlung, was für die frühen Little-Nemo-Strips nicht ungewöhnlich ist. Bemerkenswert ist indes, dass seine Redeanteile die Stellen des Eintritts in die und Wiederaustritts aus der Traumwelt markieren. Das erste und letzte Panel, die denselben Bildausschnitt zeigen, bilden eine visuelle Klammer, die die Struktur von Reise und Wiederkehr verstärkt, indem Nemo an exakt demselben Ort wieder 'ankommt', an dem seine Reise begonnen hat. Gleichzeitig dient das letzte Panel einer rückwirkenden Markierung des bisher Erzählten als Traum durch die die Szene des Erwachens als "Ur-Szene" der Traumdarstellung <ref>Engel 2010, S. 157.</ref>.
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Auch die Entwicklung der Traumwelt unterliegt einer Dynamik von Zu- und Abnahme. Bis zum siebten Panel kommen jeweils neue Elemente der Traumwelt hinzu, die dann ab dem neunten Panel zurückgenommen werden. Das Seitenlayout ist somit nach Peeters als "produktiv" einzustufen, da die Handlungsstruktur aus dem visuellen Rhythmus der Panels abgeleitet wird (Peeters 1991, 42-44). Dabei beinhalten die größten Panels die Momente, in denen Nemo aktiv in die Traumhandlung eingreift (und so die Zerstörung der geträumten Welt herbeiführt). Er spricht allerdings nur in zweien der insgesamt 14 Panels der Haupthandlung, was für die frühen Little-Nemo-Strips nicht ungewöhnlich ist. Bemerkenswert ist indes, dass seine Redeanteile die Stellen des Eintritts in die und Wiederaustritts aus der Traumwelt markieren. Das erste und letzte Panel, die denselben Bildausschnitt zeigen, bilden eine visuelle Klammer, die die Struktur von Reise und Wiederkehr verstärkt, indem Nemo an exakt demselben Ort wieder 'ankommt', an dem seine Reise begonnen hat. Gleichzeitig dient das letzte Panel einer rückwirkenden Markierung des bisher Erzählten als Traum durch die die Szene des Erwachens als "Ur-Szene" der Traumdarstellung (Engel 2010, 157).
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<div style='text-align: right;'>[[Autoren|JB]]</div>
 
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==Ausgaben und Forschungsliteratur==
 
==Ausgaben und Forschungsliteratur==
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*McCay, Winsor: The Complete Little Nemo. 2 Bde. Hg. v. Alexander Braun. Köln: Taschen 2014.  
 
*McCay, Winsor: The Complete Little Nemo. 2 Bde. Hg. v. Alexander Braun. Köln: Taschen 2014.  
 
*Peeters, Benoît: Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée. Tournai: Casterman 1991.
 
*Peeters, Benoît: Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée. Tournai: Casterman 1991.
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==Anmerkungen==
 
==Anmerkungen==
 
<references />
 
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