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Änderungen – Lexikon Traumkultur

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Es wird im Folgenden erneut auf den, nun quälenden, Geruch eingegangen, gegen den sich bei aller vollständigen Akzeptanz des Traumgeschehens etwas zu wehren scheint: "Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual". Zuvor wurde beiläufig der Aspekt des Krankenhausgeruchs ("olor a hospital") erwähnt, so dass man den Aspekt des Geruchs allgemein als externen physischen Reiz auf den Träumer deuten könnte. Doch der Geruch wird nun explizit als Geruch des Krieges identifiziert ("Huele a guerra"). Die Angst, die angesichts der Bedrohlichkeit der Situation der Flucht und des Versteckens sowie aus der Umgebung des Urwaldes mit seinen Geräuschen herrscht, wird dahingegen als typisch für die Träume des Protagonisten eingeordnet: "Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo." Der Krieg wird nun mit einem historischen Namen näher konkretisiert: "la guerra florida". Dabei handelt es sich um eine Reihe von Kriegen bzw. einen rituellen Kriegstypus, bei dem Gefangene gemacht wurden, um sie zu opfern (vgl. die Chroniken von Bernal Díaz, Hassig 2003). Diese "guerra florida" wurde auch bereits im Paratext, einem dem Cuento vorgeschalteten Satz, erwähnt.
 
Es wird im Folgenden erneut auf den, nun quälenden, Geruch eingegangen, gegen den sich bei aller vollständigen Akzeptanz des Traumgeschehens etwas zu wehren scheint: "Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual". Zuvor wurde beiläufig der Aspekt des Krankenhausgeruchs ("olor a hospital") erwähnt, so dass man den Aspekt des Geruchs allgemein als externen physischen Reiz auf den Träumer deuten könnte. Doch der Geruch wird nun explizit als Geruch des Krieges identifiziert ("Huele a guerra"). Die Angst, die angesichts der Bedrohlichkeit der Situation der Flucht und des Versteckens sowie aus der Umgebung des Urwaldes mit seinen Geräuschen herrscht, wird dahingegen als typisch für die Träume des Protagonisten eingeordnet: "Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo." Der Krieg wird nun mit einem historischen Namen näher konkretisiert: "la guerra florida". Dabei handelt es sich um eine Reihe von Kriegen bzw. einen rituellen Kriegstypus, bei dem Gefangene gemacht wurden, um sie zu opfern (vgl. die Chroniken von Bernal Díaz, Hassig 2003). Diese "guerra florida" wurde auch bereits im Paratext, einem dem Cuento vorgeschalteten Satz, erwähnt.
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Die Stimmung wird bedrohlicher, der Geruch stärker und der Protagonist wird als "verzweifelt" beschrieben ("desesperado"). In diesem Moment wird die Narration des Traumes sogleich merklich unterbrochen durch den Erzählstrang des Krankenhauses mittels einer Warnung des Bettnachbarn, er werde aus dem Bett fallen ("Se va a caer de la cama"). Das Erwachen wird mittels der Handlung des Augenöffnens dargestellt. Der Protagonist schüttelt quasi physisch seinen Alptraum ab, während er versucht, sich lächelnd seinem Bettnachbarn zuzuwenden ("Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla.") Im Rest des Abschnitts werden recht detailliert die medizinischen Apparaturen beschrieben, die Freude, wach zu sein, aber auch das Fieber und die Dämmerung, die ihn sanft wieder in den Schlaf ziehen. Die Traumwelt wird dabei mit einem Theaterzwilling verglichen, wo die Dinge zugleich real und angenehm wie auch abstoßend seien, wie ein langweiliger Film, der doch besser sei als auf der Straße zu sein und den man daher weiter schaut. ("Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnante; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.") Bevor jedoch wieder zur Erzählung des parallelen Traumgeschehens gewechselt wird, erfolgt die Darstellung des wachsenden Wohlbefindens des Patienten im Zusammenhang auch mit einer Suppe. In diesem Zustand des Glücks, so heißt es, ließe er sich nun fallen ("suspiró de felicidad, abandonándose").
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Die Stimmung wird bedrohlicher, der Geruch stärker und der Protagonist wird als "verzweifelt" beschrieben ("desesperado"). In diesem Moment wird die Narration des Traumes sogleich merklich unterbrochen durch den Erzählstrang des Krankenhauses mittels einer Warnung des Bettnachbarn, er werde aus dem Bett fallen ("Se va a caer de la cama"). Das Erwachen wird mittels der Handlung des Augenöffnens dargestellt. Der Protagonist schüttelt quasi physisch seinen Alptraum ab, während er versucht, sich lächelnd seinem Bettnachbarn zuzuwenden ("Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla.") Im Rest des Abschnitts werden recht detailliert die medizinischen Apparaturen beschrieben, die Freude, wach zu sein, aber auch das Fieber und die Dämmerung, die ihn sanft wieder in den Schlaf ziehen. Die Traumwelt wird dabei mit einem Theaterzwilling verglichen, wo die Dinge zugleich real und angenehm wie auch abstoßend seien, wie ein langweiliger Film, der doch besser sei als auf der Straße zu sein und den man daher weiter schaut.  
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: "Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnante; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.")  
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Bevor jedoch wieder zur Erzählung des parallelen Traumgeschehens gewechselt wird, erfolgt die Darstellung des wachsenden Wohlbefindens des Patienten im Zusammenhang auch mit einer Suppe. In diesem Zustand des Glücks, so heißt es, ließe er sich nun fallen ("suspiró de felicidad, abandonándose").
    
Sogleich wird ein abrupter Wechsel der Gefühlslage konstatiert, hin zu Verwirrung ("confusión"). Die Drastik der Situation erhält eine weitere Steigerung: Der Protagonist rennt, er ist vom Pfad abgekommen und seine Füße versinken. Als spirituelles symbolisches Element wird ein beschützendes Amulett erwähnt, das er um den Hals trägt. Ein interessantes traumimmanentes Zeitbewusstsein wird nun deutlich, anhand der Bemerkung, dass die aktuelle "guerra florida" nun bereits drei Tage und drei Nächte im Gange sei. Das erscheint bemerkenswert, da sich oft in Traumberichten eine gewisse Zeitlosigkeit findet bzw. der Traum nur ein Ausschnitt ist, der oft nicht in einen genaueren Kontext eingeordnet wird. Es wird weiterhin in mystischer Art und Weise von einer "heiligen Zeit" ("tiempo sagrado") gesprochen; die Jagd ende erst, wenn die Priester/religiös-spirituellen Anführer ("sacerdotes") das Zeichen für den Rückzug geben. Dadurch wird das Geschehen noch enger in den historisch-kulturell-rituellen und gesellschaftlichen Kontext eingebunden und die Vertrautheit des Träumenden mit diesen Konventionen unterstrichen. Diese Vertrautheit bzw. Integriertheit wird auch nicht weiter begründet, es findet sich etwa kein Hinweis dazu, dass der Motorradfahrer im Wachleben etwas darüber gelesen hätte und es sich folglich (nach dem von Sigmund Freud geprägten Begriff) ggf. um eine Art "Tagesrest" handeln könne.
 
Sogleich wird ein abrupter Wechsel der Gefühlslage konstatiert, hin zu Verwirrung ("confusión"). Die Drastik der Situation erhält eine weitere Steigerung: Der Protagonist rennt, er ist vom Pfad abgekommen und seine Füße versinken. Als spirituelles symbolisches Element wird ein beschützendes Amulett erwähnt, das er um den Hals trägt. Ein interessantes traumimmanentes Zeitbewusstsein wird nun deutlich, anhand der Bemerkung, dass die aktuelle "guerra florida" nun bereits drei Tage und drei Nächte im Gange sei. Das erscheint bemerkenswert, da sich oft in Traumberichten eine gewisse Zeitlosigkeit findet bzw. der Traum nur ein Ausschnitt ist, der oft nicht in einen genaueren Kontext eingeordnet wird. Es wird weiterhin in mystischer Art und Weise von einer "heiligen Zeit" ("tiempo sagrado") gesprochen; die Jagd ende erst, wenn die Priester/religiös-spirituellen Anführer ("sacerdotes") das Zeichen für den Rückzug geben. Dadurch wird das Geschehen noch enger in den historisch-kulturell-rituellen und gesellschaftlichen Kontext eingebunden und die Vertrautheit des Träumenden mit diesen Konventionen unterstrichen. Diese Vertrautheit bzw. Integriertheit wird auch nicht weiter begründet, es findet sich etwa kein Hinweis dazu, dass der Motorradfahrer im Wachleben etwas darüber gelesen hätte und es sich folglich (nach dem von Sigmund Freud geprägten Begriff) ggf. um eine Art "Tagesrest" handeln könne.
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Im Folgenden wird der Fliehende in der Tat von Feinden angegriffen und es vollzieht sich ein kurzer Kampf, bei dem er allerdings umzingelt wird. In diesem Moment der Spannung und der Handlungsdichte sowie -dynamik springt die Erzählung nun wieder zurück zum Krankenhaus, erneut motiviert durch den Kommentar des Bettnachbarn, der offensichtlich von ihm bemerkte äußere Symptome der intensiven Traumerfahrung auf das Fieber zurückführt. Die beiden Erlebnissphären werden nun aus der internen Fokalisierung heraus verglichen, durch die Formulierung "al lado de" ("neben") quasi auch visuell parallelisiert und die Krankenhausrealität als "herrlich" ("deliciosa") und "sicher" ("seguro") bewertet. Der Patient, so heißt es, wolle nicht mehr an den Alptraum denken, sich lieber mit anderen Gedanken und Beobachtungen ablenken. Fieber und Schmerzen werden als abklingend dargestellt. Der Versuch, sich an den Unfallablauf zu erinnern, scheitert allerdings: Der eigentliche Moment des Unfalls erscheint als "Loch" ("hueco"), als "Leere" ("vacío"), die er nicht füllen kann, was Erzürnung hervorruft. Als genauer Moment der Erinnerungslücke wird die Zeit zwischen dem Aufprall und dem Moment, in dem Helfende ihn vom Boden hochheben bestimmt. Der Zustand in dem Moment wird als "Ohnmacht oder was es sein möge" ("un desmayo o lo que fuera") unsicher bestimmt. Mysteriöserweise kommt hier ein Gefühl dazu, als ob dieses Nichts eine Ewigkeit gedauert hätte. Diese zeitliche Angabe wird sogleich teils zurückgenommen und durch eine noch mysteriösere Aussage ersetzt bzw. korrigiert: "No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas." ("Nein, nicht einmal Zeit, eher so als ob er in diesem Loch durch etwas hindurchgegangen wäre oder unermessliche Weiten durchquert hätte.") Mit dieser Passage bricht nun ein phantastisches bzw. spirituelles Element ein in die bisher recht klar als realistische Wachwelt markierte Erzählung mit durchaus auch weitgehend nachvollziehbar seltsam anmutender und doch durchaus kohärenter Traumwelt, welche durch eine klare Trennlinie unterschieden wurden. Hier könnte man nun annehmen, dass ein Durchschreiten von Dimensionen womöglich vollzogen worden sein soll. Dazu mehr bei der abschließenden Interpretation des gesamten Cuentos.
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Im Folgenden wird der Fliehende in der Tat von Feinden angegriffen und es vollzieht sich ein kurzer Kampf, bei dem er allerdings umzingelt wird. In diesem Moment der Spannung und der Handlungsdichte sowie -dynamik springt die Erzählung nun wieder zurück zum Krankenhaus, erneut motiviert durch den Kommentar des Bettnachbarn, der offensichtlich von ihm bemerkte äußere Symptome der intensiven Traumerfahrung auf das Fieber zurückführt. Die beiden Erlebnissphären werden nun aus der internen Fokalisierung heraus verglichen, durch die Formulierung "al lado de" ("neben") quasi auch visuell parallelisiert und die Krankenhausrealität als "herrlich" ("deliciosa") und "sicher" ("seguro") bewertet. Der Patient, so heißt es, wolle nicht mehr an den Alptraum denken, sich lieber mit anderen Gedanken und Beobachtungen ablenken. Fieber und Schmerzen werden als abklingend dargestellt. Der Versuch, sich an den Unfallablauf zu erinnern, scheitert allerdings: Der eigentliche Moment des Unfalls erscheint als "Loch" ("hueco"), als "Leere" ("vacío"), die er nicht füllen kann, was Erzürnung hervorruft. Als genauer Moment der Erinnerungslücke wird die Zeit zwischen dem Aufprall und dem Moment, in dem Helfende ihn vom Boden hochheben bestimmt. Der Zustand in dem Moment wird als "Ohnmacht oder was es sein möge" ("un desmayo o lo que fuera") unsicher bestimmt. Mysteriöserweise kommt hier ein Gefühl dazu, als ob dieses Nichts eine Ewigkeit gedauert hätte. Diese zeitliche Angabe wird sogleich teils zurückgenommen und durch eine noch mysteriösere Aussage ersetzt bzw. korrigiert:
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: "No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas." ("Nein, nicht einmal Zeit, eher so als ob er in diesem Loch durch etwas hindurchgegangen wäre oder unermessliche Weiten durchquert hätte.")  
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Mit dieser Passage bricht nun ein phantastisches bzw. spirituelles Element ein in die bisher recht klar als realistische Wachwelt markierte Erzählung mit durchaus auch weitgehend nachvollziehbar seltsam anmutender und doch durchaus kohärenter Traumwelt, welche durch eine klare Trennlinie unterschieden wurden. Hier könnte man nun annehmen, dass ein Durchschreiten von Dimensionen womöglich vollzogen worden sein soll. Dazu mehr bei der abschließenden Interpretation des gesamten Cuentos.
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Erneut wird beschrieben, wie der Schlaf ihn sanft übermannt ("Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo."). Es wird die Hoffnung geäußert, dass er nun vielleicht wirklich ausruhen könne, ohne die "verdammten Alpträume" ("Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas.") Es ist noch von einer violetten Lampe in der Höhe die Rede.
 
Erneut wird beschrieben, wie der Schlaf ihn sanft übermannt ("Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo."). Es wird die Hoffnung geäußert, dass er nun vielleicht wirklich ausruhen könne, ohne die "verdammten Alpträume" ("Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas.") Es ist noch von einer violetten Lampe in der Höhe die Rede.
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In der gleichen Position in Rückenlage, was als kohärent zur Wachwelt bezeichnet wird, findet er sich nun in der Traumwelt wieder, was auch im Titel bereits anklingt. Wieder ist es der Geruch des Urwalds, der ihn verstehen lässt, in welchen Umständen er sich befindet. Er spürt Fesseln, Kälte, hört sich selbst schreien, wird "boca arriba" hochgehoben und durch den Durchgang getragen, der keine Ende zu haben scheint. Die direkte Benutzung des bestimmten Artikels deutet darauf hin, dass es sich um einen bekannten, wohl berüchtigten Teil eines etablierten Rituals handelt. Weiterhin wird es als feste Erkenntnis bzw. Tatsache dargestellt, dass er verloren sei, ohne Aussicht auf Rettung, zumal sie ihm sein Amulett weggenommen haben. Dieses wird als sein wahres Herz, das Zentrum des Lebens ("su verdadero corazón, el centro de la vida") bezeichnet. Mit einem Satz bzw. Sprung, so heißt es, kommt er wieder in der Nacht des Krankenhauses heraus ("[s]alió de un brinco a la noche del hospital"); dieses Mal jedoch ohne Einwirkung der, nun schlafenden, Zimmergenossen. Die Umgebung wird erneut im Kontrast zu den Alpträumen als ruhig, sanft und angenehm beschrieben. Die starke physische sowie psychische Wirkung der Träume wirkt jedoch nach, lässt ihn nur schwer atmen und schon quasi Trauma-artig entsprechende Bilder sehen, sobald er die Augen schließt: "Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente". Im Kontrast zu dem entsprechenden Schrecken wird auch das Wohlgefühl der Gewissheit, wach zu sein und die beschützende Wirkung dieses wachen Zustandes betont: "se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía".  
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In der gleichen Position in Rückenlage, was als kohärent zur Wachwelt bezeichnet wird, findet er sich nun in der Traumwelt wieder, was auch im Titel bereits anklingt. Wieder ist es der Geruch des Urwalds, der ihn verstehen lässt, in welchen Umständen er sich befindet. Er spürt Fesseln, Kälte, hört sich selbst schreien, wird "boca arriba" hochgehoben und durch den Durchgang getragen, der keine Ende zu haben scheint. Die direkte Benutzung des bestimmten Artikels deutet darauf hin, dass es sich um einen bekannten, wohl berüchtigten Teil eines etablierten Rituals handelt. Weiterhin wird es als feste Erkenntnis bzw. Tatsache dargestellt, dass er verloren sei, ohne Aussicht auf Rettung, zumal sie ihm sein Amulett weggenommen haben. Dieses wird als sein wahres Herz, das Zentrum des Lebens ("su verdadero corazón, el centro de la vida") bezeichnet. Mit einem Satz bzw. Sprung, so heißt es, kommt er wieder in der Nacht des Krankenhauses heraus ("[s]alió de un brinco a la noche del hospital"); dieses Mal jedoch ohne Einwirkung der, nun schlafenden, Zimmergenossen. Die Umgebung wird erneut im Kontrast zu den Alpträumen als ruhig, sanft und angenehm beschrieben. Die starke physische sowie psychische Wirkung der Träume wirkt jedoch nach, lässt ihn nur schwer atmen und schon quasi Trauma-artig entsprechende Bilder sehen, sobald er die Augen schließt: "Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente". Im Kontrast zu dem entsprechenden Schrecken wird auch das Wohlgefühl der Gewissheit, wach zu sein und die beschützende Wirkung dieses wachen Zustandes betont:
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: "se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía".
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Doch erneut übersteigt die Schläfrigkeit ("la modorra") seine Kräfte, sogar mitten in der Greifbewegung nach der Wasserflasche. Die Übergänge zwischen der Wach- und der Traumwelt werden immer schneller und fließender. An dieser Stelle erfolgt der Wechsel des Szenarios gar mitten im Satz an der Stelle eines "und"/"y":
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: "no llegó a tomarla [scil. la botella], sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable" ("er kam nicht dazu, sie zu ergreifen [scil. die Flasche], seine Finger schlossen sich in einer erneut schwarzen Leere, und der Durchgang war immer noch unendlich").
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Es wird erneut betont, dass er sich in der Position "boca arriba" befindet. Schließlich endet der Durchgang und der Nachthimmel öffnet sich über dem Protagonisten. Analog zu der Lampe über ihm im Krankenzimmer erscheint nun der Mond. Unwillig, diesen zu sehen, sei es aufgrund einer blendenden Wirkung, sei es aufgrund der symbolisch-rituellen Vorausdeutung eines nahenden Opfertodes, schließen sich die Augen des Protagonisten in Verzweiflung, öffnen sich sogleich wieder, die Decke des Saals "auf der anderen Seite" suchend
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: "de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala.").
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Hier nun also der Versuch eines Wechsels innerhalb eines Augenschlages. Dieser Wechsel gelingt jedoch an dieser Stelle nicht, die Figur ist sozusagen im Traum gefangen. Die wachsende Eigendynamik der Welten und die schwindende Kontrolle des Protagonisten werden auch anhand der Subjektstellung der Augen deutlich, die sich selbst schließen und öffnen; nicht etwa die Figur schließt und öffnet sie.
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Die Traumhandlung spitzt sich nun weiter zu, der Protagonist erblickt den bluttriefenden Opferstein. Jetzt aktivisch formuliert erfolgt ein letzter Versuch des Aufwachens und die kurze Illusion, bestimmt mit einer Sekunde, es zu schaffen, denn er ist erneut im Bett, doch sogleich heißt es, es rieche nach Tod, eine Steigerung des vorherigen Geruchs nach Krieg
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: ("Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama [...]. Pero olía a muerte").  
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Doch erneut übersteigt die Schläfrigkeit ("la modorra") seine Kräfte, sogar mitten in der Greifbewegung nach der Wasserflasche. Die Übergänge zwischen der Wach- und der Traumwelt werden immer schneller und fließender. An dieser Stelle erfolgt der Wechsel des Szenarios gar mitten im Satz an der Stelle eines "und"/"y": "no llegó a tomarla [scil. la botella], sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable" ("er kam nicht dazu, sie zu ergreifen [scil. die Flasche], seine Finger schlossen sich in einer erneut schwarzen Leere, und der Durchgang war immer noch unendlich"). Es wird erneut betont, dass er sich in der Position "boca arriba" befindet. Schließlich endet der Durchgang und der Nachthimmel öffnet sich über dem Protagonisten. Analog zu der Lampe über ihm im Krankenzimmer erscheint nun der Mond. Unwillig, diesen zu sehen, sei es aufgrund einer blendenden Wirkung, sei es aufgrund der symbolisch-rituellen Vorausdeutung eines nahenden Opfertodes, schließen sich die Augen des Protagonisten in Verzweiflung, öffnen sich sogleich wieder, die Decke des Saals "auf der anderen Seite" suchend ("de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala."). Hier nun also der Versuch eines Wechsels innerhalb eines Augenschlages. Dieser Wechsel gelingt jedoch an dieser Stelle nicht, die Figur ist sozusagen im Traum gefangen. Die wachsende Eigendynamik der Welten und die schwindende Kontrolle des Protagonisten werden auch anhand der Subjektstellung der Augen deutlich, die sich selbst schließen und öffnen; nicht etwa die Figur schließt und öffnet sie.
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Als nächstes sieht er den Opferpriester mit dem erhobenen Steinmesser, was parallel zu der Episode des Operateurs mit dem erhobenen Skalpell zuvor steht.
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Die Traumhandlung spitzt sich nun weiter zu, der Protagonist erblickt den bluttriefenden Opferstein. Jetzt aktivisch formuliert erfolgt ein letzter Versuch des Aufwachens und die kurze Illusion, bestimmt mit einer Sekunde, es zu schaffen, denn er ist erneut im Bett, doch sogleich heißt es, es rieche nach Tod, eine Steigerung des vorherigen Geruchs nach Krieg ("Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama [...]. Pero olía a muerte"). Als nächstes sieht er den Opferpriester mit dem erhobenen Steinmesser, was parallel zu der Episode des Operateurs mit dem erhobenen Skalpell zuvor steht.
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In diesem Moment kommt eine überraschende Wendung (span. "vuelta de tuerca"):
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In diesem Moment kommt eine überraschende Wendung, span. "vuelta de tuerca": "[A]hora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, [...] con un enorme insecto de metal [...]. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba" ("Jetzt wusste er, dass er nicht aufwachen würde, dass er wach war, dass der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Träume; ein Traum, in dem er sich durch seltsame Boulevards einer erstaunlichen Stadt bewegt hatte, […] mit einem riesigen Insekt aus Metall […]. In der unendlichen Lüge dieses Traums hatten sie ihn auch vom Boden gehoben, hatte sich ihm auch jemand mit einem Messer in der Hand genähert, ihm, ausgestreckt auf dem Rücken").
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: "[A]hora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, [...] con un enorme insecto de metal [...]. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba"  
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: ("Jetzt wusste er, dass er nicht aufwachen würde, dass er wach war, dass der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Träume; ein Traum, in dem er sich durch seltsame Boulevards einer erstaunlichen Stadt bewegt hatte, […] mit einem riesigen Insekt aus Metall […]. In der unendlichen Lüge dieses Traums hatten sie ihn auch vom Boden gehoben, hatte sich ihm auch jemand mit einem Messer in der Hand genähert, ihm, ausgestreckt auf dem Rücken").
    
Diese verwirrende, verunsichernde Wendung, typisch für das Genre des "Cuento fantástico", stellt nun die zu Beginn der Erzählung klar definierten Kategorien von Traum- und Wachrealität auf den Kopf. Dabei stellt dies den Höhepunkt der gezeigten immer enger werdenden Verflechtung von Traum- und Wachgeschehen dar. Die wahre Identität sei also der vor den Azteken Flüchtende, in dessen Realität das Traumgeschehen um den Motorradunfall und das Krankenhaus einbricht. Der Traum stürzt sozusagen "über die ontologische Klippe […] [und wird] in der innerfiktionalen Wirklichkeit der dargestellten Welt gänzlich 'real'" (Hauser 2005: 39). Die Sprache wechselt an dieser Stelle zu einer Perspektive, die das moderne technische Objekt des Motorrads nicht kennt und deshalb mit "Insekt aus Metall" umschreibt. Die so klar dargestellte Gewissheit, dass die wahre Realität die des Urwalds ist, wirkt befremdlich und bizarr, da es sich dann bei der Krankenhausumgebung um einen Zukunftstraum handeln muss, um die nahezu prophetische Vorwegnahme einer technischen Entwicklung, die zu Beginn des Cuentos als vertraut beschrieben wurde. Man könnte interpretieren, dass es sich um zwei verschiedene Inkarnationen derselben Seele handelt oder zwei verbundene Existenzen, die in unterschiedlichen zeitlich-räumlichen Dimensionen teils Ähnliches durchleben. Oder aber man könnte argumentieren, dass die starke Ähnlichkeit der zeitlich an unterschiedlichen Stellen verorteten Szenen der Operation und des Opfers insinuiert, dass der Protagonist bereits bei der Operation starb. Ebenso könnte die Erinnerungslücke und der angedeutete Übergang von einer Dimension in eine andere (s.o.) bedeuten, dass der Motorradfahrer bereits im Zustand der Rückenlage auf der Straße gleich nach dem Unfall gestorben ist. Diese erzählerische Unzuverlässigkeit und Unsicherheit zeigt sich hier charakteristisch für die Erzählung und ist auch Bestandteil des Genres der Phantastik.
 
Diese verwirrende, verunsichernde Wendung, typisch für das Genre des "Cuento fantástico", stellt nun die zu Beginn der Erzählung klar definierten Kategorien von Traum- und Wachrealität auf den Kopf. Dabei stellt dies den Höhepunkt der gezeigten immer enger werdenden Verflechtung von Traum- und Wachgeschehen dar. Die wahre Identität sei also der vor den Azteken Flüchtende, in dessen Realität das Traumgeschehen um den Motorradunfall und das Krankenhaus einbricht. Der Traum stürzt sozusagen "über die ontologische Klippe […] [und wird] in der innerfiktionalen Wirklichkeit der dargestellten Welt gänzlich 'real'" (Hauser 2005: 39). Die Sprache wechselt an dieser Stelle zu einer Perspektive, die das moderne technische Objekt des Motorrads nicht kennt und deshalb mit "Insekt aus Metall" umschreibt. Die so klar dargestellte Gewissheit, dass die wahre Realität die des Urwalds ist, wirkt befremdlich und bizarr, da es sich dann bei der Krankenhausumgebung um einen Zukunftstraum handeln muss, um die nahezu prophetische Vorwegnahme einer technischen Entwicklung, die zu Beginn des Cuentos als vertraut beschrieben wurde. Man könnte interpretieren, dass es sich um zwei verschiedene Inkarnationen derselben Seele handelt oder zwei verbundene Existenzen, die in unterschiedlichen zeitlich-räumlichen Dimensionen teils Ähnliches durchleben. Oder aber man könnte argumentieren, dass die starke Ähnlichkeit der zeitlich an unterschiedlichen Stellen verorteten Szenen der Operation und des Opfers insinuiert, dass der Protagonist bereits bei der Operation starb. Ebenso könnte die Erinnerungslücke und der angedeutete Übergang von einer Dimension in eine andere (s.o.) bedeuten, dass der Motorradfahrer bereits im Zustand der Rückenlage auf der Straße gleich nach dem Unfall gestorben ist. Diese erzählerische Unzuverlässigkeit und Unsicherheit zeigt sich hier charakteristisch für die Erzählung und ist auch Bestandteil des Genres der Phantastik.

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